Fobični prostori i liminalne panike: žanr nezavisnoga transnacionalnog filma

Hamid Naficy

Fobični prostori i liminalne panike: žanr nezavisnoga transnacionalnog filma

Živimo u sve globaliziranijoj medijskoj okolini. Pristup višestrukim kanalima i vrstama transnacionalnih medija dovodi u pitanje općeprihvaćene predodžbe o nacionalnim kulturama i identitetima, nacionalnim kinematografijama i žanrovima, autorskim vizijama i stilovima, recepciji publike i etnografiji te traži nove pristupe tim pitanjima. Ovaj esej uzima kao polazište važnu izjavu Arjuna Appaduraija: »Predodžba, zamisao, slika - sve su to pojmovi koji nas usmjeravaju prema nečemu kritičkom i novom u globalnim kulturnim procesima: imaginaciji kao društvenoj praksi... Imaginacija je danas ključna za sve oblike djelovanja, a i sama je društvena činjenica i ključna komponenta novoga svjetskog poretka«.1 U ovom eseju pokušavam odrediti i analizirati »nešto kritično i novo« u današnjoj globalnoj medijskoj praksi predlaganjem žanra nezavisnoga transnacionalnog filma, žanra koji prelazi prije definirane zemljopisne, nacionalne, kulturne, filmske i metafilmske granice. Obradit ću dva aspekta toga žanra: transnacionalne redatelje kao autore međuprostora i konfiguraciju klaustrofobičnih prostora kao jednu od najvažnijih ikonografija koje obilježavaju taj žanr.

Neosporno je da su transnacionalci, egzilanti, emigranti, izbjeglice i prognanici dali važan prinos književnostima i kinematografijama Zapada. Štoviše, »stranci i emigranti« dominirali su vrhuncima engleske književnosti.2 Redatelji iz istočne Europe i Rusije početkom 20. stoljeća, kao i oni iz Njemačke u razdoblju od drugoga do petoga desetljeća, dominirali su u studijskom sustavu i vodećim žanrovima holivudskoga filma. Iako je njihov prinos potvrđen, malo je trajne i sustavne pozornosti posvećeno promišljanju prognaničkog ili egzilantskog žanra, osobito u filmu. No, zbog novijih promjena u globalnoj strukturi kapitala, moći i medija, takav je pokušaj postao nužan. Osim toga, velike globalne ekonomske i strukturalne promjene nakon Drugoga svjetskog rata najavile su postmoderno doba dijelom obilježeno i masovnim izmještanjem naroda po cijelome svijetu, stvarajući pravcate »druge svjetove« zajednica koje žive izvan mjesta svojega rođenja i prebivališta. Transnacionalni redatelji ne samo da daju izraz tim drugim svjetovima nego ujedno obogaćuju kinematografije svojih domovina, ali i svojih novih zemalja.

Kako se filmovi shvaćaju i primaju uvelike ovisi o tome kako se diskurzivno uokviruju i u produkciji i u prikazivanju. Filmovi koje su snimili transnacionalni redatelji obično nastaju unutar »nacionalnih kinematografija« zemalja-domaćina ili tradicionalnih i utvrđenih filmskih »žanrova«. Zato se filmovi F. W. Murnaua, Douglasa Sirka, Georgea Cukora, Vincenta Minnellija, Jacquesa Tourneura, Fritza Langa i Alfreda Hitchcocka obično smatraju primjerima klasičnoga holivudskog filma ili žanrova kao što su melodrama, film noir i špijunski triler. Dakako, djela tih i drugih priznatih redatelja (poput Andreja Tarkovskoga) također se razmatraju kao »autorska« djela. S druge strane, mnogi nezavisni transnacionalni redatelji, koji snimaju filmove o svojoj domovini i njezinu narodu, kulturi i politici (poput Abida Meda Honda, Michela Khleifija, Fernanda Solanasa i Ghasema Ebrahimiana) često su marginalizirani kao tek »etnički«, »nacionalni«, redatelji »Trećeg svijeta« ili »trećega filma«, koji ne mogu doprijeti do većinske publike ni u zemlji boravka ni u zemlji podrijetla. Ostali, kao što su Jonas Mekas, Mona Hatoum i Trinh T. Minh-ha, smještaju se unutar »avangardne« kategorije.

Iako su te klasifikacijske kategorije važne metode za oblikovanje i pozicioniranje filmova u odnosu na ciljana tržišta, distributere, prikazivače, kritičare i akademska istraživanja, one ujedno služe i za detaljno određivanje i razgraničenje mogućih značenja filmova. Žanrovi nisu neutralne strukture, nego »ideološki konstrukti koji se pretvaraju da su neutralne kategorije«.3 Neželjene posljedice višestrukog određivanja značenja i ideološkoga strukturiranja osobito su ozbiljne za filmove snimljene u dijaspori. Klasificiranjem tih filmova u jednu od utvrđenih kategorija, ograničavaju se, negiraju ili posve brišu sami kulturalni i politički temelji što ih tvore. Takve tradicionalne sheme također su sklone zatvaranju samih redatelja u »diskurzivna geta« koja ne uspijevaju odraziti ili primjereno objasniti njihov osobni razvoj i stilske preobrazbe tijekom vremena. Jednom obilježeni kao »etnički« ili »etnografski«, transnacionalni redatelji ostaju to i dugo nakon premještanja.

Dakako, poput svih žanrova, nezavisni transnacionalni žanr također pokušava reducirati i usmjeriti slobodnu igru značenja na neke unaprijed određene načine. No, na tom zadatku žanr se vodi svojom osjetljivošću za proizvodnju i potrošnju filmova u uvjetima transnacionalnosti, liminalnosti, multikulturalnosti, multifokalnosti i sinkretizma. To novo određenje žanra omogućit će nam da klasificiramo neke filmove koje je dosad bilo nemoguće klasificirati. Omogućit će nam također ne samo klasifikaciju novih transnacionalnih filmova nego i novu klasifikaciju, a time i iščitavanje nekih postojećih filmova njihovim oslobađanjem od tradicionalnih žanrovskih lanaca. Tako će veliki film Jonasa Mekasa Izgubljen, izgubljen, izgubljen (Lost, Lost, Lost, 1976), koji su klasificirali na razne načine, kao dokumentarni, avangardni i dnevnički film, uroditi novim uvidima ako se iznova klasificira kao transnacionalni film. Transnacionalni filmovi ovdje se razmatraju kao: 1) oni koji pripadaju žanru filmskoga pisma i autonarativizacije sa specifičnim žanrovskim i tematskim konvencijama i 2) kao proizvodi posebnoga transnacionalnog položaja redatelja u vremenu i prostoru te u društvenom životu i kulturnoj razlici. Povezivanjem žanra, autorstva i transnacionalnog pozicioniranja, nezavisni transnacionalni žanr omogućava da se ti filmovi iznova čitaju ne samo kao pojedinačni tekstovi koje su stvorile autorske vizije i žanrovske konvencije nego i kao mjesta intertekstualnih, interkulturalnih i transnacionalnih borbi oko značenja i identiteta.

Jedna od vrijednosti takva pothvata jest to što nas prisiljava da pomirimo tri različita pristupa koji se obično razdvajaju iz straha da će zagaditi jedni druge: žanrovske, autorske i kulturalne studije. Preispitivanjem uvriježenih žanrovskih i autorskih shema i prikazivačkih praksi, takav pristup zamagljuje razliku, često umjetno održavanu, između filmskih vrsta: igranoga, dokumentarnoga, etnografskog i avangardnog filma. Budući da odnos svih filmskih vrsta prema njihovim filmskim subjektima razmatra kao odnos reprezentacije a ne prezentacije, nezavisni transnacionalni film je žanr koji uključuje, integrira i obuhvaća različite vrste filmova. Štoviše, taj žanr uzima u obzir odnos transnacionalnih redatelja prema njihovim subjektima kao odnos koji se filtrira pričama i ikonografijom sjećanja, žudnje, gubitka, čežnje i nostalgije. Sjećanja su pogrešiva, nestašna i varljiva, a priče i ikonografije koje proizvode - u bilo kojoj vrsti filma - jesu palimpsesti koji upisuju ne samo pukotine, fantazije i ukrase nego i elipse, elizije i represije.

Kako bi se razgraničila tema, a sadašnji trenutak transnacionalnog žanra te njegovo filmsko oblikovanje razlikovalo od prethodnih trenutaka u 20. stoljeću, moje istraživanje transnacionalnoga filmskog žanra usmjereno je na filmove koje su u protekla dva desetljeća snimili transnacionalni redatelji koji žive ili snimaju u Europi i Sjedinjenim Američkim Državama. Oni uglavnom dolaze iz takozvanoga Trećeg svijeta i djeluju nezavisno, to jest, izvan studijskih sustava i kinematografije glavne struje u zemljama koje su im domaćini. Zato se smatra da su skloniji napetostima egzila, akulturacije i transnacionalnosti, a njihovi bi filmovi trebali kodirati te napetosti, što doista i čine. To su važni čimbenici koji odvajaju novije transnacionalne filmaše od europskih koji su emigrirali u Sjedinjene Države između 1920-ih i 1940-ih i koje je obično apsorbirao studijski sustav, a zapravo su pridonijeli njegovu učvršćenju kao hegemonijske transnacionalne kinematografije druge vrste.

Dakle, koje vrste uopćavanja možemo donijeti o filmovima što su ih snimili liminalci, transnacionalci i egzilanti potkraj 20. stoljeća? Prije svega ovo: svaki njihov film rezultat je osobitog položaja njihovih tvoraca u vremenu, prostoru i kulturi. Kao takav, svaki je njihov film nov i drukčiji; proizvod je autorske vizije, kontekstualne politike i filmske prakse. Ipak, svaki izražava osobnu viziju i »položaj« svojega tvorca u smislu tema i stilova koji su indikativni za nezavisni transnacionalni žanr kao cjelinu. Između oblikovanja žanra i društva postoji uzajamni odnos. Svaka epoha stvara vlastite priče o sebi i svojim žanrovima, a svaki čin autonarativizacije i generičkog oblikovanja utječe na percepciju razdoblja i oblikovanje njegove kulture. Transnacionalnost i njezina zajednička obilježja kao nikada prije doživljavaju se i prikazuju putem masovnih medija koji premošćuju zemaljsku kuglu i prodiru u sve zajednice, zahtijevajući oblikovanje ne samo jednoga nego niza transnacionalnih žanrova.

Žanr bismo mogli definirati kao obrasce očekivanja, njihova narušavanja i ispunjavanja koji se u filmu ponavljaju. Da bi stvorili korpus žanra, takvi obrasci moraju se ponavljati u nizu filmova. No, žanrovi nisu nepromjenljivi sustavi; to su procesi sistematizacije, strukturiranja i varijacije koji služe stvaranju normirane raznolikosti.4 Štoviše, odnos jedan na jedan između žanra i zbilje ne postoji. Kao takvi, žanrovi nisu odraz stvarnosti, nego sredstva procesuiranja i strukturiranja stvarnosti putem narativnih konvencija, industrijske prakse i autorskih odluka.

U žanrovskome filmu, gledateljski užitak ne proizlazi samo iz novosti nego i iz igre, ili klizanja između starog i novog. Užitak stvara prepoznavanje i ugoda ponavljanja konvencija i njihovih devijacija. No, budući da je nemoguće premostiti jaz između ponavljanja i različitosti, ni želja za ponavljanjem se ne iscrpljuje u nadi da će se postići užitak. U teoriji se iscrpljivanje pojavljuje samo kada se dosegne blaženstvo ili smrt! U praksi, iscrpljivanje se pojavljuje kada se tijekom nekog razdoblja formule ponavljaju s tek malim razlikama ili otkliznućima (kao što je bio slučaj sa zapadnima u proteklih nekoliko desetljeća). Razlika i otkliznuće, međutim, ključni su u žanrovskoj ekonomiji, a redatelji ih unose ne samo kao autorske vizije ili stilske varijacije nego i kao oznake etničkih, rodnih, nacionalnih, rasnih ili klasnih različitosti.

Žanrovski film, dakle, počiva na postojanju podrazumijevanog ugovora između četiri stranke: redatelja/autora, filmskoga teksta, pojedinačnih gledatelja i interpretativnih zajednica te filmske industrije i njezinih praksi. U nastavku ću istražiti dva pojma u tom četverostrukom ugovoru: transnacionalce kao filmske autore i jedan aspekt transnacionalnih filmskih tekstova - klaustrofobičnu konfiguraciju prostora u filmovima koje su u egzilu snimili turski i iranski redatelji.

Transnacionalni redatelji kao autori

Egzil se tradicionalno shvaća kao protjerivanje od vlasti zbog nekog prekršaja, sa zabranom povratka, bilo na ograničeno vrijeme bilo doživotno. Ovisno o mjestu na koje je netko prognan, egzil može biti »unutarnji« ili »vanjski«. Ako unutarnji egzil definiramo kao »izolaciju, otuđenje, lišavanje od sredstava za proizvodnju i komunikaciju, isključivanje iz javnoga života«,5 tada su ga unutar vlastitih zemalja pretrpjeli mnogi intelektualci, žene, umjetnici, vjerske i političke ličnosti pa čak i cijele zajednice. Ta lišavanja mogu biti društvena ili ekonomska; mogu ih tražiti sami egzilanti ili ih njima može nametnuti država. Za takvu konstelaciju lišavanja i represija književni kritičar Paul Ilie primijenio je pojam dekulturacija, koji se na površini čini primjerenim, ali, budući da uopće ne podrazumijeva kulturu, on određuje postojanje u unutarnjem egzilu kao u praznom prostoru.6 No, mnogi redatelji zapravo procvatu pod pritiskom unutarnjih ograničenja i lišavanja te ne uspijevaju napredovati bez njih.7 Primjerice, od »pada« komunizma mnogi uspješni redatelji iz istočne i srednje Europe počeli su priželjkivati ograničenja (onoga što mogu reći) i proturječja (između privatnog života i javne propagande u komunizmu), koja su ih nagnala da razvijaju osobne »autorske« stilove i hermeneutički bogate tekstove. Sada kada tih ograničenja i proturječja nema, osjećaju se »izmještenima, nesposobnima da završe projekte, pa čak i potpuno napuštaju filmsko stvaralaštvo«.8 Naravno, to povlačenje može biti privremeno jer će se pojavljivati nova ograničenja i proturječja - sustava slobodnog tržišta - prisiljavajući ih da razviju svježe teme i stilove primjerene novoj zbilji. Primjerice, politička represija pod komunizmom u Mađarskoj nadahnula je simbolima bogatu satiričnu kinematografiju koja se izrugivala režimu što ju je financirao. Lišena »blagajnika i vreće za udaranje«, mađarska se kinematografija sada mora boriti da pronađe druge načine pripovijedanja priča koje će se natjecati s holivudskim filmovima i koje će biti privlačne širokom spektru gledatelja - ne samo lokalnoj eliti ili festivalskoj publici.9 Dobro su poznate daće što su ih unutarnje restrikcije, uskrate i različiti oblici cenzure nametali redateljima u totalitarnim zemljama. Manje se prepoznavao način na koji takva ograničenja postaju odane i pouzdane opozicije protiv kojih se mnogi redatelji određuju razvijajući vlastiti stil. Neprekinuta kreativnost nekih od redatelja koji ostaju u represivnim društvima (kao što je Bahram Baiza'i iz Irana) mora se djelomice tražiti u nadahnuću i sigurnosti koju ti strogi uvjeti pružaju.

U doba internacionaliziranoga kapitala i turizma te izloženosti globaliziranim masovnim medijima i elektroničkim vezama, nije nužno otići od kuće da bi se ušlo u prostor liminalnosti i transnacionalnosti. U tom smislu, ne samo redatelji nego i ljudi diljem svijeta već jesu transnacionalni.10 No, redatelji koji putuju izvan svoje domovine bolje predstavljaju onu vrstu egzilantskih transnacionalaca na koje mislim. Iako većina definicija vanjski egzil smatra distopijskim i bolnim iskustvom, koje proizlazi iz nekog oblika lišavanja, egzil se mora definirati i svojim utopijskim i euforičnim mogućnostima, potaknutim žudnjom za putovanjem ili, bolje rečeno, onim što se na njemačkom naziva Fernweh, što znači ne samo snažnom željom za putovanjem nego i željom da se pobjegne od vlastite domovine. U njemačkom smislu te riječi, za one koji žive u domovini ta želja za putovanjem na druga mjesta jednako je neutaživa i neostvariva kao što je i želja za povratkom u domovinu za one u egzilu.

Biti u transnacionalnosti ne znači pripadati ni jednom od dva oblika distopije ili utopije. Autoritet transnacionalaca kao filmskih autora proistječe iz njihova položaja kao subjekata koji nastavaju transnacionalne i prognaničke prostore, kamo putuju u kliznoj zoni stapanja i dodavanja.11 Tako nastaje tjeskobna liminalnost samosvojnosti i položaja kojoj je svojstvena oscilacija između ekstremnih odobravanja i pogađanja. To pretvara egzil i transnacionalnost u prijeporno stanje sinkretičke nečistoće, intertekstualnosti, pa i nesavršenosti. Oni postaju trenuci dijalektičke vizije, sličnosti u razlici, kontinuiteta u diskontinuitetu, sinkronije u dijakroniji. U emocionalnom smislu, svojstveni su im vrhunci ekstaze i povjerenja i nadiri malodušnosti i sumnje. Konačno, egzil i transnacionalnost su krajnje procesualni, diskurzivni i ambivalentni.12

Za transnacionalce u egzilu slabljenje veza s domovinom i prihvaćanje veze s novim društvom stalno su na kušnji. Oslobođeni starih i novih ograničenja, oni su »deteritorijalizirani«. A ipak su i dalje u stisku starog i novog, onoga prije i onoga poslije. Smješteni u tu zonu oni postaju bića međuprostora. S jedne strane, poput derridaovskih »neodredivosti«, mogu biti i »oboje i ništa od toga«; lijek, što znači i otrov i lijek; himen, što znači i membrana i njezino oskvrnuće; dodatak, što znači i dopuna i zamjena.13 S druge strane, možemo ih Rushdiejevim riječima prikladno nazvati »istodobno pluralnima i parcijalnima«.14 Kao parcijalni subjekti i neodredivi višestruki objekti ti su redatelji kadri stvoriti dvojbu i sumnju u apsolute i prihvaćene vrijednosti u svojim novim domovinama ili društvima. Oni mogu nadilaziti i mijenjati vlastitu individualnu, kulturnu i drugu pripadnost kako bi stvorili hibridne, sinkretičke ili virtualne identitete. Uzmemo li Rushdieja kao primjer egzilantske hibridnosti, F. M. Esfandiaryja moglo bi se smatrati primjerom egzilantske virtualnosti. Esfandiary je 1960-ih iz egzila pisao romane o užasu života u svojoj rodnoj zemlji, no potkraj 1980-ih promijenio je ime u FM-2030 i razvio pojam transhumanizma koji je, u interesu diskontinuiteta i privremenosti, odbacio sva uobičajena obilježja kontinuiteta i identiteta - poput podrijetla, domovine, religije, jezika, nacionalnosti, etniciteta, rase i spola.15 Biti transhumana osoba znači biti univerzalno »biće evolucije«.16

Dakako, ne proživljavaju svi transnacionalci fundamentalnu sumnju, ne teže svi hibridnom samooblikovanju niti posežu za utopijskim ili virtualnim snovima. No, za one koji ostaju u dugotrajnim i dražesnim krizama i napetostima transnacionalnog lutanja, liminalnost postaje strastveni izvor kreativnosti i dinamike koju u književnosti i na filmu stvaraju osobe poput Jamesa Joycea i Marguerite Duras, Josepha Conrada i Fernanda Solanasa, Ezre Pounda i Trinh T. Minh-he, Salmana Rushdieja i Andreja Tarkovskog, Gárcije Marqueza i Atoma Egoyana, Vladimira Nabokova i Raúla Ruiza.

Transnacionalni film tiče se opusa redatelja koji ne samo što nastavaju međuprostore novih društava nego i rade na rubovima kinematografske matice. Zato to nisu samo redatelji višestrukih identiteta i subjektiviteta nego i različitih uloga koje su prisiljeni sudjelovati u svakom aspektu svojih filmova. Kao nezavisni redatelji, moraju tražiti financiranje i sufinanciranje od nacionalnih i međunarodnih institucija te privatnih (osobito etničkih, vjerskih i nacionalističkih) izvora, državnih agencija i televizijskih kompanija. To znači da su poput mnogih nezavisnih redatelja u Trećem svijetu često prisiljeni pisati vlastite scenarije, pa čak i glumiti glavne uloge u njima kako bi nadgledali film i smanjili troškove.17 Montiranjem vlastitih filmova mnogi transnacionalni redatelji štede novac i zadržavaju kontrolu nad izgledom i estetikom filma. A kada je film završen, moraju uložiti dodatni napor kako bi sami distribuirali filmove ili se moraju zadovoljiti ograničenom distribucijom u art-kinima ili televizijskim prikazivanjem u neelitinim terminima. Široka publika nije sklona takvim filmovima; treba je stvoriti i pronaći. Jedna od posljedica poteškoća u snimanju i prikazivanju filmova u transnacionalnim okolnostima jest vrlo mala produktivnost većine transnacionalnih redatelja. Ponekad prođu godine a da ne snime novi film: argentinski redatelj Fernando Solanas snimio je svoj drugi film u egzilu (Tango - Gardelovo progonstvo, 1986) osam godina nakon prvoga (Sinovi Fierra, 1975-1978). Iranski redatelj Parviz Sayyad snimio je svoj drugi film u Sjedinjenim Državama (Checkpoint, 1987) samo četiri godine nakon prvog filma (Misija, 1983). Još jedan priznati iranski redatelj, Amir Naderi, emigrirao je u SAD da bi snimao filmove, no trebalo mu je sedam godina da snimi prvi film na engleskome jeziku (Manhattan po brojevima, 1993), koji je režirao prema vlastitom scenariju i sam montirao. Slično tomu, unatoč stalnim pokušajima, Marva Nabili je u proteklih desetak godina u svojoj novoj domovini režirala samo jedan cjelovečernji film (Nightsongs, 1984). Ponekad su potrebne godine da se snimi jedan jedini film: mauritanski redatelj u egzilu Abid Med Hondo priča kako mu je trebala godina i pol da snimi Soleil Oh te tri i pol godine za Les Bicots-N#gres. Vos Voisins (Crnački Arapi, vaši susjedi).18

Dakle, za transnacionalne redatelje san o prijelazu i promjeni što ih njihov liminalni položaj obećava stalno mora nailaziti na zapreke zbilje u kojoj se odvija natjecanje na slobodnom tržištu. Dio njihovih opusa je zabavan, premda je ironičan i parodijski kritičan u odnosu na društvo koje ih udomljuje. No, kao umjetnici koji često snimaju tjeskobne i distopijske filmove, transnacionalni redatelji nastavaju područje nevjerojatne napetosti i agonije. Iranski redatelj u egzilu u Njemačkoj, Sohrab Shahid Sales, sarkastično je primijetio:

Ljudi poput nas koji snimamo sumorne filmove, koje bi se teško moglo nazvati zabavnima, nemaju sreće. Pišu pisma, izmišljaju, sastavljaju scenarije koji nikada ne budu snimljeni, a ponekad, svako toliko, pojavi se dobra duša, obrati im se i kaže - kao u Kafke - sada je red na tebe. I ti možeš dobiti priliku.19

Razapeti između više kultura, transnacionalni redatelji ponekad su u situaciji da se koriste fondovima iz više zemalja. Ponekad pokušavaju iskoristiti zanimljivosti iz domovine. Takvi se pokušaji više isplate kada se ta zanimljivost zasniva na pozitivnim obilježjima, no može se gadno osvetiti ako uključuje negativne konotacije. Ukratko ću prikazati slučaj filma Prijetnja pod velom (1989) iransko-američkog redatelja Cyrusa Nowrasteha. Bilo je planirano da se film premijerno prikaže na Međunarodnome filmskom festivalu Američkoga filmskog instituta u travnju 1989. godine, no organizatori festivala otkazali su prikazivanje filma zbog prijetnje bombom. To je izazvalo veliku galamu i mnogo se govorilo o pitanjima kao što su odgovornost za javnu sigurnost i prava što ih jamči Prvi amandman, no bilo je teško definitivno razjasniti prave razloge same prijetnje bombom ili otkazivanja projekcije. Direktor festivala tvrdio je da su autori filma sami potaknuli prijetnju kao reklamni trik povezivanjem filma i njegova protuislamskog sadržaja s fatvom ajatolaha Homeinija protiv Salmana Rushdieja. Autori su, s druge strane, tvrdili da je prijetnja dovoljno stvarna da je FBI shvati ozbiljno. Taj je niskobudžetni, spori i priprosti triler konačno premijerno prikazan u kinima Los Angelesa; imao je loše kritike i slabu gledanost. Pokušavajući nadoknaditi gubitak umanjivanjem islamskih konotacija, autori su iz naslova izbacili »veo«.20

Kafkijanska situacija o kojoj govori Shahid Sales zacijelo je stvarna i postaje osobnije bolna kada je riječ o nacionalnom predstavljanju na festivalima, iznova namećući transnacionalnim redateljima pitanja kao što su kojoj zemlji pripadaju i koju »nacionalnu kinematografiju« predstavljaju. Od vojnog udara 1973, čileanski redatelji u egzilu snimili su više od 250 cjelovečernjih i dokumentarnih filmova - daleko više nego što je snimljeno u samome Čileu do 1973.21 Većinu tih djela čini »čileanski film otpora«. Iz te klasifikacije isključeni su neki filmovi snimljeni u egzilu, primjerice, djela Raúla Ruiza nakon Dijaloga izgnanika iz 1974, koji je kritizirao egzilante.22 Politika redatelja u izgnanstvu, koja je obično protiv vlade u domovini, često ih tjera u teške situacije koje ističu i nesigurnost njihova statusa kao egzilanata i problematičnost njihove nacionalne identifikacije kao umjetnika. Primjerice, turska vlada uskratila je Yilmazu Güneyu državljanstvo nakon što je pobjegao iz zemlje da bi dovršio film Put (Yol, 1982), koji je snažno kritizirao tursko društvo pod vojnom vlašću. Zato najpoznatiji turski redatelj i veoma popularni glumac nije mogao predstavljati svoju zemlju u inozemstvu. Na filmski festival u Cannesu Sayyad nije mogao prijaviti, kao iranski, svoj film Misija iz 1983, jer je bio izrazito protiv Islamske Republike Iran. Nevoljko ga je prijavio na festival kao američku produkciju.23 Time je zapravo bio prisiljen priznati da ne predstavlja Iran i Irance. To je bilo teško priznanje za njega koji je, poput mnogih iranskih egzilanata, tvrdio da klerici uništavaju »pravu« iransku kulturu u njegovoj domovini i koji se suočio s rastućim društvenim neprijateljstvom u svojoj novoj zemlji. U nemogućnosti da predstavlja vlastitu domovinu, a nerado predstavljajući zemlju koja ga je udomila, zapravo je postao »beskućnik«.24

Upravo to beskućništvo i nepripadanje te raskoljena subjektivnost i višestruko sudjelovanje tih redatelja u svakom aspektu produkcije ono je što ih od »redatelja-autora« (što podrazumijeva korist od matičnih filmskih institucija) pretvara u »filmske autore« (što podrazumijeva individualne pokušaje i rad na svim razinama produkcije i distribucije). Budući da su autori svojih tekstova (a, do određene mjere, i svojih života), njihova biografija nije samo implicitno kodirana u njihovim filmovima. Često su autobiografija i autorefleksivnost silnice koje pokreću priču i trope s pomoću kojih se filmovi osmišljavaju i strukturiraju.25 Bilo koji kulturni prostor, poput opisanoga transnacionalnog međuprostora, može generirati filmove koji na temeljnoj razini prikazuju društveni položaj svojih tvoraca i njihovo mjesto u kulturi, obilježavajući njihove filmove narativnim i ikonografskim hibridnostima, dvojnostima i raskolima.

Prostor u transnacionalnon filmu

Žanrovi su obično prostorno višestruko određeni rodom i seksualnošću. Teoretičari filma, od Thomasa Elsaessera do Laure Mulvey,26 melodramu smatraju ženskim i obiteljskim žanrom kojemu su svojstveni »emocija, nepokretnost, ograđen prostor i zatočeništvo«. Takva struktura suprotstavlja se muškom prostoru, koji je vanjski i obilježen »pustolovinom, kretanjem i katarzičnom akcijom«.27 U generičkom smislu, taj muški prostor najvećim dijelom određuje američki vestern. Svako društvo i društvena situacija stvara vlastiti prostor. U žanru transnacionalnoga filma, unutrašnji i vanjski prostori odraz su ne samo rodne subjektivnosti nego često i nacionalnih ili etničkih predodžbi i želja. Zapadni su kritičari povezali kućanske zatvorene prostore sa ženama i najavili nestajanje prirode. No, mnoge nezapadne i predindustrijske civilizacije još žive u prirodi i, premda ženu često ograničavaju na unutarnja područja, one povezuju vanjsko, osobito divljinu i more, sa ženom i majčinstvom. Transnacionalni redatelji unose u svoje filmove te različite stilove prostornog upisivanja. Osim toga, oni dodatno destabiliziraju tradicionalni rodni dualitet prostora s obzirom na to da su u transnacionalnosti granice između sebstva i drugog, ženskog i muškog, unutrašnjeg i vanjskog, domovine i zemlje-domaćina nejasne i treba ih stalno utvrđivati. K tomu, prostornom konfiguracijom u njihovim filmovima upravljaju ne samo strukture identifikacije i otuđenja nego i provale sjećanja i nostalgije te pritisci akulturacije. Unutrašnji i vanjski prostori su, dakle, ne samo transnacionalizirani nego i nacionalizirani i etnizirani.

Primijećeno je da se emocionalno visoke i niske točke mnogih klasičnih holivudskih melodrama uprizoruju uz vertikalnu osovinu stubišta, pri čemu stubište postaje mjesto ne samo prezentacije nego i reprezentacije emocionalnih krajnosti.28 U transnacionalnom žanru upravo zatvoreni klaustrofobični prostori, često u obliku zatvora, izražavaju i u isti mah kodiraju (melo)dramu transnacionalne subjektivnosti. Ti fobični prostori često su suprotstavljeni prostoru beskraja. Prostor u transnacionalnome filmu posreduje između svemira (reda) i kaosa (nereda).

Da bih proučio dinamiku zatvorenih i otvorenih prostora moram se nakratko pozabaviti povezanim pojmovima agorafobije i klaustrofobije - utoliko što su oni važni za konfiguraciju prostora u tom žanru. Nije mi namjera utvrđivati patologiju transnacionalnoga filma ili njegovih prostora, nego sugestivno i heuristički primijeniti medicinski jezik i paradigme kako bih otkrio specifičnosti iskustvene i alegorijske uporabe prostora u tom žanru.

Godine 1871. berlinski neurolog Carl F. O. Westphal opisao je tri muška pacijenta s istim simptomima koje je nazvao agorafobijom.29 Sva su trojica postajala iznimno tjeskobna pri prelaženju praznih ulica ili velikih otvorenih prostora. Danas se smatra da je agorafobija složena bolest koja uključuje strah i izbjegavanje javnih mjesta, bilo pokretnih (kao što su vlakovi, dizala, autobusi i podzemna željeznica) bilo nepokretnih (ulice, tuneli, kinodvorane, restorani). Povezuje se i s »napadima panike« koji se sastoje od gubitka daha, potrebe za zrakom, lupanja srca i straha od ludila ili smrti. Među ostalim simptomima koji se odnose na takvo stanje jesu strah od boravka izvan kuće i poznatih mjesta te strah od odvojenosti od osoba koje pružaju psihološku utjehu i sigurnost.30 Svjetlo, kao i društvena interakcija, pogoršavaju agorafobiju. Konačno, agorafobija obično uključuje i klaustrofobiju ili strah od zatvorenih prostora - a to su uglavnom već spomenuti prostori.

Iako su svi prvi pacijenti koje je Westphal opisao kao agorafobične bili muškarci, većina agorafobičara danas su žene. Pojavi agorafobije obično ne prethodi trauma nego »previše nepovoljnih događaja u životu«, među ostalima, prekidi veza, gubitak i smrt bližnjih te tjeskoba zbog razdvojenosti.31

Da bi uspostavili nadzor nad tim skupinama simptoma straha, agorafobi se povlače u 'sigurne zone', ograničavajući se na svoja mjesta stanovanja ili ponekad na jednu prostoriju, pa čak i samo na svoj krevet. Utjehu nalaze u »zarobljenosti u kući« i u društvu »fobičnih partnera«, kao što je neka osoba od povjerenja ili predmet (poput kišobrana i kovčega). Više vole mračna mjesta, a kada se usude izaći van obično nose tamne naočale. Podizanje takvih fizičkih i vizualnih barijera te povlačenje u zatvorene prostore može, dakako, pogoršati njihovu klaustrofobiju. Dakle, bolesni pojedinac može oscilirati između agorafobije i klaustrofobije, između osjećaja sigurnosti i osjećaja uhvaćenosti u zamku.

Takva kontradiktorna stanja sociokulturni kritičari poput Simmela i Kracauéra povezuju s patologijom življenja u modernim gradovima.32 Drugi društveni kritičari pisali su rasprave o različitim zatvorenim prostorima urbanog obilja i trgovine - od igraonica do trgovačkih centara - koji izazivaju i osnažuju agorafobiju i klaustrofobiju u službi sve veće potrošnje.33 Nastupom postmodernizma i postindustrijske globalne ekonomije, takvi zatvoreni prostori ekonomskoga, društvenog i duševnog preobilja postali su gotovo uobičajeni.34 Osim toga, »društva kontrole« postupno su zamijenila stara »društva discipline« koja je analizirao Foucault.35 Ako su društvu discipline bile svojstvene ključne institucije poput zatvora, koje oblikuju individue, nova društva kontrole raspršene su mreže dominacije koje služe prilagodbi dividua. Dakle, škole su zamijenjene trajnim učenjem, parole lozinkama, disciplina nadzorom, a tvornice korporacijama - sve u interesu »sveopće prilagodbe«.36

Za mnoge transnacionalce, dobrovoljna ili prisilna odvojenost od domovine, stanje naizgled trajne deteritorijalizacije i raširenih nadzornih prilagodbi koje je donio postmodernistički kasni kapitalizam, mogu stvoriti onaj dovoljno 'nepovoljan događaj u životu' koji će nas navesti da u njihovim filmovima očekujemo agorafobičnu i klaustrofobičnu prostornost. Kao nezavisni, pa čak i marginalni redatelji, manje su skloni slijediti konvencije postojećih žanrova ili stilova dominantnih kinematografija nego upisivati u svoje filmove vlastito iskustvo liminalnosti i multifokalnosti. Upisivanje fobičnih prostora, često zasnovano na njihovu iskustvu zatočenosti u svojim domaćim društvima discipline, također svjedoči o konfliktnim i ograničavajućim društvenim i političkim uvjetima u njihovim domovinama. Takva fenomenološka i alegorijska upisivanja prostora mogu služiti u terapeutske kao i u strateške svrhe. Ne samo da izražavaju psihičke napetosti transnacionalnosti (dakle, djeluju terapeutski) nego i pomažu transnacionalcima u izgradnji novih individualnih i kolektivnih identiteta u novim društvima (dakle, strateški).37

Fobični prostori i liminalna panika

Osjećaj klaustrofobije prožima svjetonazor, mizanscenu, kompoziciju kadra i razvoj zapleta mnogih transnacionalnih filmova.38 To su filmovi liminalne panike, ukopavanja u suočenju s onim što se shvaća kao strana, često neprijateljska, kultura domaćina i medijska reprezentacija. Ta zamijećena (i ponekad vrlo stvarna) prijetnja obično se rješava prizivanjem ograničavajućih ali utješnih klaustrofobičnih prostora. Za oblikovanje takvih prostora primjenjuju se razne strategije, kao što su kompozicije u bližim planovima, neprobojni, gusti fizički prostori unutar dijegeze, barijere unutar mizanscene, kadar koji sprječava pogled i pristup te shema rasvjete koja stvara ugođaj ograničenja i zapriječena pogleda. Često se mnoge od tih strategija sažimaju na mjestu zbivanja radnje. Takva su mjesta autoreferencijalna, no, budući da se istodobno referiraju na druga mjesta, ona su i simbolična.

Turski transnacionalni filmovi

Pregled filmova koje su snimili turski redatelji u Europi pokazuje da je u njima ključan prostorni simbol zatvor. Jedna od ironija transnacionalizma nalazi se u načinu na koji se ključnim simbolima koriste politički zagovornici nacionalnih država i sami transnacionalci. To je slučaj sa zatvorom kao ključnim simbolom Turske. Prema mišljenju turskih filmskih kritičara, ni jedan film nije nanio toliko štete javnoj predodžbi o Turskoj kao naciji kao moćni, ali histerični i etnocentrični zatvorski film Ponoćni ekspres Alana Parkera (1978).39 Unatoč tomu, u filmu Put (Yol, 1982) Yilmaz Güney poslužio se slikom zatvora za kritiku svojega društva. Zapravo, iz svoje zatvorske ćelije u Turskoj, Güney je dobio dozvolu da režira taj film preko zastupnika, uz izgovor da se bori protiv negativne slike Turske iz Ponoćnog ekspresa usredotočujući se na liberalnu tursku zatvorsku politiku, uključujući i program dopusta.40 Film je u njegovo ime snimio njegov partner Serif Goren.41 Poslije je Güney pobjegao iz zatvora (i iz zemlje) koristeći se upravo programom dopusta opisanim u Putu. Film je montirao u Švicarskoj, a prati dirljive priče petorice zatvorenika koji su iz svojih malenih zatvorskih ćelija pušteni na petodnevni dopust u veći zatvor turskoga društva, u kojem moderni vojni i birokratski aparat te tradicionalni feudalni patrijarhat nesmiljeno nadziru sve građane. U tom filmu prostor nacije postaje klaustrofobični, represivni panoptikum raspršen po cijeloj zemlji, pretvarajući Tursku od društva discipline u društvo kontrole. Isticanjem priča o ženi - supruzi glavnog protagonista - i Kurda - važne turske manjine (koja čini dvadeset posto stanovništva) - Güney rodno i etnički određuje svoje prostore i naglašava dvostruko ugnjetavanje žena i etničkih manjina u svojoj domovini. Zbog spolnog odnosa s drugim muškarcem tijekom odsutnosti supruga, ženu zatoči njegova obitelj. Čekajući sigurnu smrt, zatvorena je u mračnoj i vlažnoj staji, vezana lancima i izgladnjivana. Metafore koje najviše sugeriraju zatvorenost rezervirane su za ženu, a one koje najviše osciliraju za kurdskoga zatvorenika na dopustu. Güney, i sam Kurd, prikazuje okrutni masakr turske vojske nad kurdskim pobunjenicima, uhvaćenim u svojim seoskim kućama i uličicama okruženim zidom. No, sred tih klaustrofobičnih seoskih prostora i dominantnih prostora državne obrane turskog nacionalizma, Güney uvodi novi prostor beskraja koji kodira kao prostor žuđene kurdske domovine ostvariv egzilom. Te aspekte naglašava kurdski zatvorenik, koji se iz ljubavi prema kurdskoj djevojci i strasti prema kurdskom narodu, pridružuje pobunjenicima u brdima preko turske granice.

Istodobno s početkom prikazivanja tog oštrog filma, u Turskoj je Güney u odsutnosti osuđen na još dvadeset godina zatvora, a svi njegovi filmovi (uključujući one koje je režirao i za koje je napisao scenarij te one u kojima je glumio) zaplijenjeni su i zabranjeni.42 Razumljivo, nikada se nije vratio kući. Godinu dana nakon Puta, uz financijsku pomoć francuske vlade, režirao je svoj posljednji film Zid (Duvar, 1983). Film o turskom zatvoru u cijelosti je snimljen unutar zidova jednoga zatvora podijeljenog na manje, zidom ograđene zatvore za žene, dječake i anarhiste. Na oštroumniji i istančaniji način od Ponoćnog ekspresa, taj film demonstrira foucaultovske strukture pogleda i podjele tako potrebne prisili i nadzoru. No, vjerojatno zbog specifične mikroekonomije nadzora i kulturnih značajki turskoga društva, zatvorenici nisu potpuno poniženi i onesposobljeni: životne snage i sreće ima mnogo, iako su ti trenuci obojeni ironijom i tragedijom. Kažnjenika i kažnjenicu koji čekaju pogubljenje ostali zatvorenici pripremaju za raskošno vjenčanje. Oni se vjenčaju, ali ih i ubiju, a otisak dlana mladenkine kanom obojene ruke na zidu zatvora jedini je podsjetnik na njihov trenutak radosti. Anarhisti dižu ustanak, ali, ironično, ne da bi bili oslobođeni, nego premješteni u drugi zatvor, koji se ne pokazuje ništa boljim od onoga što su ga napustili. Iako se time aludira na kurdsku težnju za političkom samostalnošću, ta je tema prigušena u interesu povratka metafori Turske kao potpuno fobičnog prostora. Detaljan prikaz životnih rutina (uključujući rođenje), široki spektar obuhvaćenih društvenih slojeva i gornji rakursi koji dramatično bilježe čitav zatvorski sustav s njegovim potpodjelama - sve je to u funkciji pretvaranja dijegetskog zatvora u metaforu samoga turskog društva kao totalnog zatvora.

Güneyev odnos prema zatvoru bio je složen i kao da je očvrsnuo s militarizacijom njegove domovine i s njegovim egzilom. Čini se da je redatelj, kada je zatvoren prije vojnog puča 1981, optužen za ubojstvo suca, imao povoljan stav prema zatvorima, smatrajući zatvorski sustav blagim. Kada ga je Elia Kazan intervjuirao u zatvoru 1979. godine, zatvor za Güneya nije značio samo okrutno i traumatično zatočeništvo nego i prostor sigurnosti, gdje je dobio radnu sobu iz koje je mogao voditi svoju uspješnu producentsku tvrtku, režirajući preko zastupnika barem tri dugometražna filma. U to vrijeme, zatvorska su pravila bila tako 'blaga' da je Güney mogao pobjeći, no, kako je rekao Kazanu, ondje se osjećao sigurnijim.43 Vojni puč u zemlji i egzil kao da su promijenili taj prilično umjeren pogled u posve pesimističan, ne dopuštajući bilo kakvu mogućnost bijega ili promjene. U kratkoj izjavi pred kamerama, na početku verzije Puta koja je distribuirana u Sjedinjenim Američkim Državama, on kaže da je neke ljudi zatočila država, ali su svi zatočenici vlastitog uma.

U Güneyevu slučaju možemo na djelu uočiti dinamiku transnacionalnog žanra, gdje se liminalna subjektivnost redatelja, njihova sjećanja i biografska iskustva kod kuće presijecaju s prostornom strukturom žanra. Za Güneya je zatvor djelomice bio alegorijsko razmišljanje o stvarnim pogubnim društvenim prilikama u njegovoj domovini, osobito pod vojnom vlašću. Također je izrazio i preradio Güneyeva životna iskustva prije egzila, uglavnom stečena u zatvoru: od dvadeset godina koliko je bio aktivan u kinematografiji, dvanaest je proveo u zatvoru, dvije u vojnoj službi, a tri u egzilu.44 Konačno, stvaranje fobičnih prostora i sigurnih zona za Güneya je bila i reakcija protiv egzilantske deteritorijalizacije i kaosa (a možda i protiv nadzora europskih društava kontrole, osobito protiv 'neodlučnih' radnika na privremenom radu). Kruta vizija domovine kao totalnog zatvora može biti privlačna kada si uhvaćen u bujicu transnacionalnosti i kada nisi, takoreći, u utrobi zvijeri, gdje bi mogao biti prisiljen razmotriti druge zatrovane mogućnosti koje uključuju kompromis.

Güney je bio najhvaljeniji turski redatelj u inozemstvu (umro je od raka, u Francuskoj 1984). No, postoji i niz drugih redatelja za koje se može reći da su zajedničkim opusom stvorili svojevrsnu tursku kinematografiju u egzilu. Među njima su Tunç Okan, Erden Kiral, Tuncel Kurtiz i Tevfik Baser.45 Kako bih pokazao da klaustrofobični prostori, osobito zatvori, nisu samo Güneyeva autorska preokupacija nego i obilježje transnacionalnog položaja i subjektivnosti, kratko ću analizirati tri filma koja su u Europi u razdoblju od desetak godina snimila dvojica gore spomenutih redatelja. Za razliku od Güneyevih egzilantskih filmova koji se bave turskim društvom i »smješteni« su kod kuće, sva tri filma bave se turskim useljenicima koji žive u Europi. Pa ipak, unatoč promjeni lokacije, metafora zarobljavanja i ključni simbol zatočeništva u njima su jednako snažni i uvjerljivi. Octobüs (Autobus, 1977), koji je režirao Tunç Okan, prati skupinu turskih radnika migranata koji, nakon što ih prevari turski prevarant, ostaju bez putovnica, hrane i novca u svom razbijenom autobusu nasred trga u Stockholmu. Iako komična u nekim trenucima, metafora zatvora ovdje je iznesena turobno na više razina. Na jednoj, autobus - sredstvo pokretljivosti, pa čak i slobode, i sigurno utočište za migrante koji se boje stranog društva - pretvoren je u svoju suprotnost - u nepokretan i sputavajući proizvod. Na drugoj razini, oni koji se usuđuju izaći iz autobusa otkrivaju da društvo-domaćin kojega su se bojali nije uvijek neprijateljsko; češće je samo nezainteresirano za njihovu prisutnost. Klaustrofobični prostor u Otobüsu parazitski je transnacionalan po tome što je turski mikroorganizam (autobus i njegovi stanovnici) umetnut pod kožu švedskoga političkog tijela. Kao etnički organizam nalik cisti, to strano tijelo mora biti izbačeno, što simbolizira uništavanje autobusa na kraju filma.

U dva Baserova filma snimljena u Njemačkoj klaustrofobični prostor turskih emigranata ne označava se toliko kao etnički ili nacionalni, nego kao ženski. Film 40 m2 Deutschland (40 m2 Njemačka, 1986) prikazuje ženu koju okrutni i poremećeni suprug svaki dan zaključava u njihovu stanu kada odlazi na posao. Dostupnost Njemačke za nju je ograničena na ono što vidi i čuje sa svog prozora. Njezina taktika povlačenja pred muškarcem, odbijanjem razgovora ili pokazivanja osjećaja dodatno ograničava njezin prostor. Ona ne posjeduje ni 40 m2 od Njemačke a ni 40 metara u Njemačkoj.46 Sve što ima prostor je vlastita tijela i sjećanja na dom u djetinjstvu.47 U tom je filmu zatvoreni prostor u potpunosti rodno određen i, premda i muž i žena jedno drugom uskraćuju sebe, žena je glavna žrtva. No, kao žrtva, ona je osnažena subjektivnošću i od rodnog ograničenja može pobjeći zamišljanjem prostranih prostora iz djetinjstva. Za mnoge transnacionalce, osobito za siromašne radnike migrante, muškarce kao i žene, fobični prostor tijela tu i tamo je proširen nostalgijom i sjećanjima na neka druga mjesta i druga vremena. Klaustrofobija i beskraj zajedno tvore prostor transnacionalnosti.

U filmu Abscheed vom Falschen Paradies (Zbogom lažnom raju, 1988) Baser drukčije tumači i prikazuje ograničavanje i kontrolu. U većini transnacionalnih filmova koje sam gledao, zatvoreni prostori kodirani su negativno, kao zatvori koji pojedince hvataju u klopku. U tom je filmu kodiranje obrnuto, pa zatvor pretvara u utočište. Protagonistica u Njemačkoj služi zatvorsku kaznu zbog ubojstva supruga koji ju je zlostavljao, ali kako se bliži njezino otpuštanje, potpuno je obuzima strah od onoga što sloboda znači. Film ističe da su za turske imigrante, osobito žene, ograničenje na zatvor u Njemačkoj i zaštita koju osiguravaju njemački zakoni poželjniji od života izvan zatvora, bilo u Njemačkoj bilo u Turskoj. Zatvor ženama pruža sigurno utočište od rasističkih napada njemačkih neonacista i strogih patrijarhalnih odmazdi u slučaju povratka kući. Po dokazivanju sigurnosti ograničenih prostora, taj je film odjek iranskoga filma Utopija, koji je također snimljen u Njemačkoj.

Iranski transnacionalni filmovi

Konfiguracija zatvorenih prostora u iranskoj transnacionalnoj kinematografiji slična je onoj u turskom egzilantskom filmu, no ipak postoje neke važne nacionalne, povijesne i pojedinačne razlike. Iranski transnacionalni redatelji u proteklim su desetljećima snimili velik broj cjelovečernjih igranih filmova u Europi i Sjevernoj Americi.48 Usredotočit ću se na nekoliko izvanrednih primjera koji se bave strukturom zatvorenih prostora. Posljednji film Parviza Sayyada o Iranu, Slijepa ulica (Bonbast, 1977) dovršen je godinu dana prije revolucije koja ga je prisilila na egzil u Sjedinjenim Državama.49 U tom filmu - raspravi o stanju prije revolucije - mladu djevojku proganja čovjek za kojega ona misli da je prosac, ali se na kraju ispostavi da je agent službe sigurnosti koji slijedi njezina brata. Muškarac, odjeven u tamno odijelo, uvijek s druge strane ulice gleda prema djevojčinoj kući koja se nalazi u slijepoj ulici. Gledajući kroz prozor, ona zurenje policije radi nadzora (pogrešno), s katastrofalnim posljedicama, protumači kao gladni pogled potencijalnog prosca. Struktura ograničenja u filmu određena je i nacionalno i rodno. Nacionalno, zato što je djevojka predočena kao metafora za sve Irance osuđene na život u panoptikumu društva discipline, a rodno zato što je njezino zatočeništvo, u sobi koja gleda na slijepu uličicu, samo po sebi stalno prisutna metafora za život žena u Iranu, koja izaziva mučninu. Iako joj prozor obećava slobodu, slijepa ulica označava prepreku slobodi.50 Najveći dio priče u Sayyadovu drugom filmu Kontrolna točka (Sarhad), koji je snimio u Sjedinjenim Državama 1987, odigrava se u autobusu tijekom takozvane iranske talačke krize (od 1979. do 1981) kada su Amerikanci bili zatočeni kao taoci u svom veleposlanstvu u Teheranu. Autobus vozi iranske i američke studente na izlet u Kanadu. Dok se oni nalaze ondje, predsjednik Carter, u znak odmazde za zarobljavanje talaca, ukida studentske vize svih Iranaca u SAD-u. Pokušavajući ponovno ući u SAD, autobus se zatekne na prostorno i zakonski 'ničijoj zemlji' na kanadsko-američkoj granici. Putnici se ne mogu vratiti u Kanadu niti mogu ući u SAD. Liminalni prostor granice i klaustrofobični prostor autobusa izazivaju provalu emocija među putnicima. Transnacionalni prostor u ovom je slučaju međuprostor jer je autobus uhvaćen između dva liminalna pojasa, između fizičke kanadsko-američke granice i diskurzivne iransko- američke politike (ali ih i opkoračuje). U tom položaju međuprostora, fobični prostor autobusa ne pruža ni nužnu sigurnost, ni utjehu. To se osigurava tek onda kada se autobusu dopusti povratak u SAD, a studenti se okupljaju u kući jednog od putnika, iranskog Amerikanca. Suosjećajni prikaz tog Iranca, koji je iz egzilantske liminalnosti prešao u etničku stabilnost, kao da obnavlja sve napetosti i razlike u interesu akulturacije.

Videofilm Jalal Fatemi The Nuclear Baby (1990) futurističko je djelo o svijetu nakon nuklearnoga holokausta, u kojem žena u bijegu rađa dijete u pustinji. Veći dio priče, međutim, događa se u klaustrofobičnim prostorima njezinih sjećanja i priče o noćnoj mori što ju je smislio najamnik noćnih mora kojega je zaposlilo Ministarstvo noćnih mora. Nije samo priča izrazito klaustrofobična nego i mizanscena. U nekoliko dugih sekvenci likovi na licima imaju strahovito zatvorene krinke. Djevojku - rođenu u pustinji - nikada ne vidimo bez krinke. Ovdje je opet klaustrofobični prostor rodno određen, ali je također kodiran humanističkim iranskim nacionalizmom i ironičnim tumačenjem američkoga društva.

'Fobični saveznici' iranskih egzilanata postaju kavez i kovčeg, a zatočenost poprima simboličnu vrijednost egzila.51 Ona je često rodno određena, kao u filmu Prosci (Ghasem Ebrahimian, 1989), u kojem se povlači nekoliko paralela između uhvaćene ovce koju pripremaju za klanje, perzijske mačke zatvorene u kavez za prijevoz zrakoplovom i protagonistice uhvaćene u klopku upornih prosaca. Kovčeg je moćni simbol egzilantske subjektivnosti zato što sadrži suvenire iz domovine, označava putovanje i življenje privremenog života te nagovještava sveprisutni osjećaj zatvorenosti, potpuno lišavanje i umanjivanje izgleda pojedinca u svijetu. Irancima je postao višeznačni simbol nacionalne, transnacionalne i rodne subjektivnosti, kao posljedica tragičnog i nevjerojatnog slučaja mladog iranskog para s početka osamdesetih godina 20. stoljeća. Muž je imao trajno prebivalište u SAD-u, ali ne i njegova supruga u Europi. Ne uspjevši isposlovati vizu za suprugu, očajni muž pokušao ju je u SAD prokrijumčariti u putničkom kovčegu. Nakon što u zračnoj luci u San Franciscu otkriva da se ugušila i da je zdrobljena, on počini samoubojstvo. Ta je priča privukla dosta pozornosti egzilantskih medija, a nekoliko godina poslije ponovno je uprizorena u Proscima, premda s drukčijim svršetkom. Dok nosač prema zrakoplovu nosi kovčeg sa ženom, platno se zatamnjuje. U kovčegu smo i možemo čuti njezino otežano disanje i tihi očaj koji prerasta u paniku. U tom trenutku, malo je prognanika koji ne bi uspjeli shvatiti konotacije ograničenja i ponižavanja koja egzil donosi. Neposredno prije ukrcavanja u teretni prostor zrakoplova, žena otvara kovčeg i izlazi iz njega. Posljednji kadar prikazuje je odozgo, dok zove taksi i kreće, ne prema sputanosti i klaustrofobičnim prostorima nego prema beskraju američkoga društva, s višestrukim izborima i nesigurnostima koje nudi.

Vizualno dojmljiv filma Amira Naderija, Manhattan po brojevima, nastavlja ondje gdje su Prosci stali. Film prati sve veću nesigurnost i sve ozbiljnije beskućništvo i paniku nezaposlena newyorškoga novinara Georgea Murphyja. Izgubivši ženu, dijete i posao, založivši ili prodavši većinu imovine, on postaje gotovo deteritorijaliziran u vlastitoj zemlji. Da bi preduhitrio sigurnu deložaciju, počinje potragu za imućnim prijateljem. Put ga najprije vodi u kafkijansku stambenu zgradu, u kojoj ni na jednoj sobi nema broja ni bilo kakvog imena, a poslije s jednoga kraja Manhattana na drugi.52 Strategija snimanja u Murphyjevu stanu i na ulicama želi istaknuti osjećaj da ga svijet opkoljava - fizički, psihološki i diskurzivno. Kadrovi snimljeni teleobjektivom zbijaju goleme fizičke prostore u zgusnute vizualne prostore, pretvarajući vlakove u gusjenice koje se zastrašujuće kotrljaju, a najviše građevine u kanjone i kratere od čelika i stakla. Velik dio Murphyjeve potrage odvija se u podzemlju, gdje pretrpani vlakovi podzemne željeznice u stalnom ubrzavanju stvaraju klasične klaustrofobične i agorafobične situacije. Na zemlji, on putuje od fizički oronulih građevina i Harlema do bezlične raskoši Wall Streeta. U psihološkom smislu on putuje u suprotnom smjeru. Dok obilazi pretrpane ili napuštene četvrti, ne našavši prijatelja, njegov očaj prerasta u vidljive napade panike slične Westphalovu opisu napada panike kod njegovih pacijenata iz 1871. Napade pogoršavaju posteri, golemi videozasloni, jumbo-plakati, neonski natpisi i divovske reklame koje su posvuda, a stvaraju diskurzivnu potrošačku klaustrofobiju bez izlaza.53 Gotovo nemoćan od panike, zamućena pogleda i izgubljen, Murphy se utječe sigurnosti zida kao fobičnog partnera - kamera se odmah naginje poprijeko i zlokobno skreće iza ugla, ostavljajući ga iza sebe. Manhattan po brojevima nedvojbeno je 'njujorška simfonija', ne samo po spretnoj orkestraciji slika i zvukova nego i po načinu na koji ubrzava radnju. No, po svojoj distopijskoj viziji razlikuje se od gotovo svih drugih živopisnih i prepoznatih primjera žanra - od Mannahatta Paula Stranda (1921), preko filmova Samo sati (Only the Hours, 1926, Alberta Cavalcantija) Berlin: simfonija velegrada (Berlin: Sinfonie der Grosstadt, 1927) Waltera Ruttmana, Čovjek s kino-kamerom Dzige Vertova (1929) i Grad Ralpha Steinera i Willarda Van Dykea iz 1939, do filma N. Y., N. Y. Francisa Thompsona (1958).54

Da su klaustrofobični prostori, priče i estetika obilježeni okolnostima egzila, a ne samo temom ili mjestom proizvodnje, očito je kada slične klaustrofobične sklonosti uočimo u iranskim transnacionalnim filmovima kojima teme nisu iranske, a nisu snimljeni u SAD-u. Depresivan i snažan film Utopija Sohraba Shahida Salesa, snimljen u Njemačkoj 1982, zbiva se u skučenim prostorima javne kuće kojom upravlja okrutni svodnik. Iako je život prostitutki u kući bijedan i zahtjevan, one su na njega osuđene, a kada se jedna od njih usudi otići da bi upoznala vanjski svijet, vraća se razočarana. Sigurnost koju je predstavljalo zatočeništvo daleko nadilazi izbor što ga je nudila sloboda. Klaustrofobija istodobno izražava i konstruira život u egzilu. Ono što prilaže jest utočište nalik na maternicu, koje obećava sigurnost. A ipak, kako sam pokušao pokazati, u transnacionalnom filmu zatvoreni se prostor često upisuje kao zatvor koji pojedinca hvata u klopku. U kratkom ciničnom tekstu, Shahid Sales film naziva 'kurvinskom sredinom' koja baš ne pridonosi »nečijoj snazi«.55 Ako se Utopija čita u svjetlu toga komentara, analogija transnacionalnih redatelja s kurvama koje rade u društvu kojemu ne pripadaju potpuno i iz kojega uistinu ne mogu pobjeći, postaje dirljiva (mogućnost povratka za mnoge od njih ne postoji).

U postmodernom svijetu današnjice, svijetu jednoga glavnog načela, globalizirani kapital, deteritorijalizacija, fragmentiranje i nesigurnost - prirodni su i neizbježivi. U takvim okolnostima narodi i zajednice posvuda sudjeluju u stvaranju drugog/drugih prema kojima mogu najbolje (re)definirati sami sebe. Ideologije i prakse »Ujedinjene Europe«, »američko prvenstvo«, srpsko »etničko čišćenje« i »islamski fundamentalizam«, i ono što bismo mogli nazvati »heimatizmom«, prema formulaciji Morleyja i Robina,56 sve su to primjeri ne samo oživljavanja stvarnih, materijalnih granica nego i iscrtavanja novih diskurzivnih granica između sebe i drugih. Transnacionalci koji žive u postindustrijskim društvima stalno su u procesu redefiniranja sebe prema nadirućoj apstrakciji i semiotičkoj manipulaciji koja obećava svođenje svih životnih sfera na sustave znakova. U takvim okolnostima prostor postaje nepouzdan. No, mjesto postaje privlačno, a smještanje vitalna mogućnost. Isticanje negativno kodiranih fobičnih prostora u transnacionalnom filmu možda je sastavnica pokušaja transnacionalaca da preokrenu apstrakciju prostora u svojim životima u stvarnost mjesta u svojim reprezentacijama. To je pokušaj stvaranja ontološke sigurnosti i identiteta onkraj granica.

Kapitalizam stalno reteritorijalizira svoje liminalce i transnacionalce uz pomoć strategija asimilacije i kooptacije, preobražavajući ih u etničke subjekte i produktivne građane. No, utvrđujući se na barikadama, ti liminalci reteritorijaliziraju sebe kao egzilante, fizički i društveno. Posljedica je toga da oni ne postaju ni društveni drugi prema kojima to društvo može oblikovati sveobuhvatni identitet, a ni njegovi punopravni građani koje bi se moglo nagnati da služe njegovim vrijednostima. Aktivno fizičko poricanje i odbacivanje društva te ustrajavanje na upisivanju fobičnih prostora razlikuje se od pasivnog otuđenja i proizvodnje otuđenih prostora pripisanih modernitetu. To su neke od strategija cjenkanja transnacionalaca s glasnim pokušajima prevladavajućega kapitalističkog imperija, i protiv njega. Na kraju se ipak može pokazati da su odbijanje i smještanje oblik klopke. Upravo tada opisani prostor liminalne panike može prepustiti mjesto prostoru paranoje - koji je tako karakterističan za postmodernu znanstvenu fantastiku - ili prostoru oslobođenja - toliko obećavanom u trećem filmu.

East-West Film Journal, July, 1994.

Prevela Lovorka Kozole

Arjun Appadurai, »Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy«, Public Culture 2, br. 2 (1990), str. 1-24.

Terry Eagleton, Exiles and Emigrés: Studies in Modern Literature (London: Chatto & Windus, 1970), str. 9.

Rick Altman, The American Film Musical (Bloomington, Indiana University Press, 1989), str. 5.

Stephen Neale, Genre (London: BFI, 1983), str. 48-50.

William Rowe i Teresa Whitfield, »Thresholds of Identity: Literatura and Exile in Latin America«, Third World Quarterly (January 1987), str. 233.

Paul Ilie, Literature and Inner Exile: Authoritarian Spain, 1939-1975 (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1980), str. 19.

Za potencijalno kulturno bogatstvo filmova o unutarnjem egzilu, vidjeti Coco Fusco, Internal Exiles: New Films and Videos from Chile (New York: Third World Newsreel, 1990).

Catherine Portuges, »Border Crossings: Recent Trend in East and Central European Cinema«, Slavic Review 51, no. 3 (1992), str. 531.

Carol J. Williams, »New Picture for Hungary's Filmmakers«, Los Angeles Times, March 3, 1992, str. 5.

Vidi, na primjer, film Laüla Santhása Unutarnji film, u kojem mađarski filmoljupci pripovjedaju o moćnom djelovanju američkih filmova na njihovu imaginaciju i individualni identitet. Vidi također tekst Hamida Naficyja »Autobiography, Film Spectatorship, and Cultural Negotiation«, Emergences 1(1989), str. 29-54, koji istražuje moć zapadnjačkih filmova kada je riječ o gledateljima iz Trećeg svijeta.

Štoviše, svako veliko autorstvo zasniva se na zauzimanju distance, u osnovi, na svojevrsnom progonstvu i egzilu iz šireg društva. Napetosti i dvojnost koje tako nastaju stvaraju kompleksnost i multidimenzionalnost koja je i te kako svojstvena velikoj umjetnosti. Kao što seksualni tabu omogućuje rađanje, tako na isti način transnacionalno progonstvo potiče stvaranje.

Unio sam i druge atribute drugosti i različitosti kako bih formulirao paradigmu egzila i transnacionalnosti. Vidi Hamid Naficy, The Making of Exile Cultures: Iranian Television in Los Angeles (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993).

Zygmunt Bauman, »Modernity and Ambivalence«, u Global Culture: Nationalism, Globalization and Modernity, ed. Mike Peatherstone (London: Sage, 1991), str. 145-146.

Salman Rushdie, Imaginary Homelands: Essays and Criticism 1981-1991 (London: Granta, 1991), str. 15.

U filmu The Identity Card (1966), protagonist, prognanik, gubi osobnu iskaznicu na povratku u svoju domovinu, Iran. Kako ne može dokazati svoj identitet, osjeća se zatočenikom u društvu kojemu ne pripada i ne može otići.

FM-2030, Are You a Transhuman? (New York: Warner Books, 1989), str. 205.

Lizabeth Malkmus i Roy Arnes, Arab & African Film Making (London: Zed Books, 1991), str. 60.

Abid Med Hondo, »The Cinema of Exile«, u Film & Politics in the Third World, ed. John D. H. Downing (New York: Praeger, 1987), str. 75.

Sohrab Shahid Sales, »Culture as Hard Currency, or, Hollywood in Germany (1983)«, u West German Filmmakers on Film: Visions and Voices, ed. Eric Rentschler (New York: Holmes and Meir, 1988), str. 56.

Više o kontroverzi oko toga filma, vidi u Nina J. Easton, »Threats Spur Police Aid for Film Maker«, Los Angeles Times, April 4, 1989, part 6, str. 1. O utjecaju na latinoameričke filmove iz egzila o politici pozadinske bojišnice, vidi Zuzana M. Pick, »The Dialectical Wandering of Exile«, Screen 30, no. 4 (1989), str. 48-64.

Richard Pena, »Images of Exile: Two Films by Raoul Ruiz«, u Reviewing Histories: Selections From New Latin American Cinema, ed. Coco Fusco (New York: Hallwalls, 1987), str. 41.

Zuzana M. Pick, »Chilean Cinema in Exile (1973-1986)«, Framework 34 (1987), str. 41.

Ambivalentan i često negativan odnos iranskih filmaša u egzilu prema američkoj vanjskoj politici vis-ŕ-vis Irana od 1950-ih spriječila je neke od njih da svoje filmove identificiraju kao proizvode Sjedinjenih Država, kao filmaši kojima je trebalo priznanje i široko prikazivanje njihovih filmova, nisu imali mnogo izbora nego učiniti baš to.

Ta vrsta beskućništva, dakako, nije ograničena na filmove Trećega svijeta. Noviji europski primjer je film Europa, Europa Agnieszke Holland (Hitlerjunge Solomon, 1991), snimljen u Njemačkoj. Njemačka unija za izvoz filma odbila je nominirati film za Oscara za strani film, tvrdeći da je film odveć »internacionalan«. Prema Uniji, poljska redateljica, francusko sufinanciranje i ruska pomoć diskvalificiraju film kao njemačkoga kandidata. Kritičarima se, međutim, činilo da je Nijemcima bio neugodan prikaz mladog Židova koji oportunistički preživljava u Hitlerovoj Mladeži. Više o toj polemici vidi u Karen Breslau, »Screening Out the Dark Past«, Newsweek, February 3, 1992, str. 30, i u Joseph McBride »Foreign Oscar Hopeful Tongue-Tied«, Variety, October 28, 1991, str. 3.

Dobri primjeri transnacionalne autobiografije su Izgubljen, izgubljen, izgubljen, The Great Sadness of Zohara (Nina Menkes, 1983), Measures of Distance (Mona Hatoum, 1988) i Manhattan by Numbers.

Thomas Elsaesser, »Tales of Sound and Fury: Observations on Family Melodrama«, u Film Theory and Criticism: Introductory Readings, ur. Gerald Mast, Marshall Cohen, i Leo Braudy, četvrto izdanje (New York: Oxford University Press, 1992). Laura Mulvey, »Pandora: Topographies of the Mask and Curiosity« u Sexuality and Space, ur. Beatriz Colomina (Princeton: Princeton University Press, 1992).

Mulvey, »Pandora«, str. 55.

Elsaesser, »Tales of Sound and Fury«, str. 528.

Za engleski prijevod Westphalova izvornog članka, vidi Ted Curmp, »Westphal's Agoraphobia«, Journal of Anxiety Disorders 5 (1919; str. 77-86).

Diane L. Chambless, »Characteristics of Agoraphobia«, u Agoraphobia: Multiple Perspectives on Theory and Treatment, ur. Diane L. Chambless i Alan J. Goldstein (New York. John Wiley & Sons, 1982), str. 2; Issac M. Marks, Fear, Phobias and Rituals: Panic, Anxiety, and Their Disorders (New York: Oxford University Press, 1987), str. 323-324.

Marks, Fear, Phobias, and Rituals, str. 360; Chambless, »Characteristics«, str. 3; Maryanne M. Garbowsky, The House without the Door: A Study of Emily Dickinson and the Illness of Agoraphobia (Rutherford: Fairleigh Dickinson University Press, 1987), str. 58.

Anthony Vidler, »Agoraphobia: Spatial Estrangement in Georg Simmel and Siegfried Kracauer«, New German Critique 54 (Fall 1991), str. 31-45.

O arkadi (pasažu) i srodnom pojmu lutajućeg promatrača (flaneur), vidi Susan Buck- Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project (Cambridge: MIT Press, 1990). O vezi između trgovačkih pasaža i kina, vidi Ann Friedberg, Window Shopping: Cinema and the Postmodern (Berkley: University of California Press, 1993).

Učenjaci koji su plodno elaborirali tu temu su: David Harvey, The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change (Cambridge and Oxford: Blackwell, 1992); Henri Lefebvre, The Production of Space, prijev. Donald Nicholson-Smith (Oxford: Blackwell, 1991); Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System (Bloomington: Indiana University Press, 1992); Edward Soja, Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory (London: Verso, 1989).

Michael Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, prijev. na engl. Alan Sheridan (New York: Vintage, 1979).

Gilles Deleuze, »Postscript on the Societies of Control«, October 59 (Winter 1992), str. 7.

Neke feministice tvrde da među ženama ima više slučajeva agorafobije, a ponašanje žena koje se povlače u osamu istodobno je simptom patrijarhata i otpor protiv njegovih ograničenja kada su u pitanju žene: vidi Garbowsky, House without the Door, str. 133, i Chambless, »Characteristics«, str. 3.

Književnost egzila bilježi mnogobrojne primjere upisivanja fobičnih prostora. U filmu Soraya in a Coma Esmaila Fassiha, naslovni lik Soraya iranski je pacijent koji ostaje u komi u pariškoj bolnici u cijelom romanu. U Kafkinoj Preobrazbi, Gregor Samsa je zatočen u tijelu, prisiljen gmizati ispod kauča i skrivati se u pukotinama zatvorene sobe. U Posljednjoj pjesmi Manuela Sendera Ariela Dorfmana, sva nerođena djeca odluče da se neće roditi u znak protesta protiv svijeta koji su stvorili odrasli. Zbog sličnog razloga, u Limenom bubnju Günthera Grassa, Oskar odluči da neće narasti, zarobivši sebe u tijelu trogodišnjaka. U Kugi Alberta Camusa, cijeli dijelovi grada su zatvoreni a mnogi ljudi utamničeni u sobama kako bi spriječili širenje bolesti. Ipak, nisu sva ta poricanja i fobične konfiguracije nevini protesti, oni su također određeni ideološkim i političkim projektima svojih autora. Fassih rabi djevojku u komi kao metaforu kako bi osudio Irance koji su nakon islamske revolucije otišli u egzil u Europu. Kafka osuđuje modernističku birokratizaciju podsvijesti. Premda Dormanova djeca protestiraju protiv neimenovane zemlje, jasno je da je to autorova domovina, Chile pod Pinochetovim režimom. Oscarov protest protiv nacizma može se čitati kao Grassovo upozorenje o ponovnom javljanju nacizma u novom obliku. Premda se Camusov protest može tumačiti kao humanistički glas protiv modernističkog otuđenja, kao što je primijetio Edward Said (»Narrative Geography and Interinterpretation«, New Left Review 180/1990, str. 81-97), smještanje kuge u Alžir (mjesto Camusova rođenja i odrastanja) autora pretvara u sudionika francuskoga kolonijalizma.

Atilla Dorsay iznio je tu primjedbu tijekom konferencije o predodžbama Istoka u zapadnim filmovima, na Hawaii International Film Festivalu, u prosincu 1992. Slično je zaključio i Mehmet Basutcu, u tekstu »The Power and Danger of the Image«, Cinemaya, br. 17-18 (1992-93), str. 16-19.

John Wakeman, ur., World Film Directors, Volume II, 1945-1985 (New York: H. W. Wilson Company, 1988), str. 407.

Potajno snimanje ili snimanje preko opunomoćenika nije nepoznato u Trećem svijetu. Slavni primjer je četverosatni film Miguela Littina Acta General de Chile (1986), koji je snimalo pet filmskih ekipa, a sve su ulazile u Čile pod izlikom da snimaju bezazlene dokumentarce. Sam Littin, kao voditelj jedne ekipe, ušao je u Čile incognito kao biznismen, a u toj ulozi pojavio se i u filmu.

Ersan Ilal, »On Turkish Cinema«, u Film & Politics in the Third World, ur. John D. H. Downing (New York: Praeger, 1987), str. 125.

Elia Kazan, »The View from a Turkish Prison«, New York Time Magazine, February 4, 1979.

Roy Armes, Third World Film Making and the West (Berkley: University of California Press, 1987), str. 271.

Da zatvorena konfiguracija prostora nije ograničena na film pokazuju izazovni nastupi tursko-njemačko-američkoga koreografa Mehmeta Mema Sanedra, koji sebe zove »HIV + Queer koreografom iz Istanbula« (Lewis Segal, »Young Turk«, Los Angeles Times Calendar, July 12, 1992, str. 52). On gradi nesmiljeno teške i klaustrofobične fizičke procese i prostore koji iskušavaju njegovu izdržljivost i izdržljivost njegovih plesača«, čak i umijeće preživljavanja. U jednom plesu, Sander je zatvoren u kutiju dimenzija 2 x 2 metra, u koju ušeta da bi se na kraju pojavio na vrhu. U drugim plesovima, plesač visi unutar drvene kutije ili je stiješnjen unutar prozirne plastične kocke. Sander je možda sklon fobičnim prostorima zbog svojega Queer aktivizma, a ne zbog svojega transnacionalnog položaja. Za homoseksualce, bivanje unutar sobice i izlaženje iz sobice uvijek povlači za sobom i pokreće klaustrofobične i agorafobične prostornosti i osjetljivosti. Film Agora (Robert i Donald Kinney, 1992), o agorafobičnom homoseksualcu kojega paralizira strah da će ga otkriti, prikazuje homoseksualnost kao agorafobiju. Film pokazuje da izlaženje iz sobička često tjera homoseksualce i lezbijke da se skrivaju u nepoželjnim pukotinama društva.

Izbor 40 metara može biti referenca na islam i turske običaje kada su u pitanju žene. Prema nekim turskim običajima, žene moraju ostati u kući četrdeset dana nakon poroda.

U filmu Prolazi (1992), redatelja Yilmaza Arlana, rođenog u Turskoj i paraliziranog, ograničenje slobode također se prenosi na tijelo. Ipak, glumci u tom poludokumentarcu, koji se događa u njemačkom centru za rehabilitaciju, ograničeni su na nepotpuna, odsutna ili osakaćena tijela. Njihovo ograničenje nije samo metaforičk, nego i stvarno.

Vidi u Naficy, »Autobiography«, 1993.

Ovaj film i Güneyev Yol pokazuju da vanjskom egzilu uvijek prethodi neki oblik unutarnjega.

Jamsheed Akrami, »The Blithed Spring: Iranian Cinema and Politics in the 1970-ima«, u Film & Politics in the Third World, ur. John D. H. Downing (New York: Praeger, 1987), str. 147.

Kod iranskih egzilanata, ptica u krletki kao metafora zatočeništva i egzila pojavljuje se u pjesmama, televizijskim emisijama i filmovima. Da se ta vrsta slika može povezati s kliničkom agorafobijom pokazuje dominacija metafora kaveza i zatvora u pjesništvu Emily Dickinson, koja je patila od agorafobije i bila je zatvorena u kuću posljednjih dvadeset i pet godina života.

Protagonistova potraga za novcem može se protumačiti kao moćna metafora za svaku nezavisnu kinematografiju, a osobito za redatelje transnacionalnog žanra, koji prilično vremena potroše u takvim potragama.

Film Agora pronicavo povezuje agorafobiju sa strahom od javnih tržnica, ali i od samoga konzumerizma. Etikete proizvoda za potrošnju prevladavaju javnom sferom i filmom, koloniziraju snove, a svijest čine agorafobičnom.

I u slučaju Iranaca, kao i kod turskih egzilanata, može se pokazati da zatvoreni prostor nije ograničen na transnacionalni film ili na sputavanje žena. Mogu se navesti moćne kazališne predstave iransko-američkog redatelja Reze Abdoha. U jednoj novijoj provokativnoj produkciji, Bogeyman (1993), gledatelji svjedoče, gledajući kroz prozore trokatnice, žestokim raspravama i aktivnostima među različitim homoseksualcima i drugim seksualnim 'transgresivcima'. Uskoro se cijelo pročelje zgrade uklanja kako bi se pokazali uznemirujući interijeri tih malih sputavajućih svjetova. Time se ostavlja dojam eksplozivne želje za oslobađanjem iz društveno unaprijed definiranih prostornih, rodnih i seksualnih kategorija i uloga. Podizanje fasade zgrade može se pročitati kao metafora za izlaženje iz sobička kako bi se suočio i izložio neprijateljskom homofobnom svijetu.

Shahid Sales, »Culture as Hard Currency«, str. 56.

David Morley i Kevin Robins, »No Place like Heimat: Images of Home(Land) in European Culture«, New Formations 12 (1990), str. 1-23.

Navigacija

Kolo 1, 2005.

Treći svijet i film drugih

Hamid Naficy

Fobični prostori i liminalne panike: žanr nezavisnoga transnacionalnog filma