Fanon, Alžir i film: politika identifikacije

Fanon, Alžir i film: politika identifikacije

Frantz Fanon, karipski autor francuskog obrazovanja, psihoterapeut i revolucionar u sjevernoj Africi, najpoznatiji je kao rječiti kritičar kolonijalne tiranije te kao pronicavi dijagnostičar blizanačke patologije bjelaštva i crnaštva. Posljednjih godina raste zanimanje za njegovo djelo, zahvaljujući važnim tekstovima koje su napisali Edward Said, Homi Bhabha, Benita Parry, Diana Fuss, Anne McClintock, Henry Louis Gates, Neil Lazarus, Kristin Ross, Ella Shohat i Christopher Miller. Iz svojevrsnoga posthumnog nadmetanja nad Fanonovim naslijeđem proizišle su žive rasprave o rodno uvjetovanoj politici vela, valjanosti Fanonove »terapeutske« teorije nasilja te razmjernim zaslugama psihoanalitički usmjerene knjige Crna koža, bijela maska nasuprot revolucionarnom socijalizmu Prezrenih na svijetu. U našem postnacionalističkom razdoblju, queer i feministička čitanja usredotočuju se na Fanonove slabe točke kad je riječ o oblicima tiranije koji nisu ukorijenjeni u naciji i carstvu, nego u rodu i seksualnosti. Što se, pitaju suvremeni analitičari, danas u Fanona nadaje kao arhaično i nazadno, a što kao avangardno i proročki? Nakon što upozorim na širu suvremenu relevantnost Fanonovih teorija, rado bih istražio višestrani odnos između Fanona i kinematografije, što će biti uvodom u analizu filma koji se izravno zasniva na njegovu životu i djelu: Crne kože, bijele maske Isaaca Juliena.

U ovo postnacionalističko doba postali smo svjesniji činjenice da Fanon i nije bio nepogrešiv: katkada je romantizirao nasilje, idealizirao seljaštvo, slabo je poznavao arapsku ili islamsku kulturu, a nije imao ni osobit uvid u pitanja rodnosti i seksualnosti. Ipak, obnovljeno suvremeno čitanje Fanona otkriva i njegovu iznimnu avangardnost kao važnoga preteče niza potonjih intelektualnih pokreta; u njegovim lapidarnim iskazima nalazimo klicu mnogih kasnijih teorijskih smjerova. Sada vidimo da je antikolonijalističko rasredištenje Europe kakvog se prihvatio u Prezrenima na svijetu (1961) istodobno izazvalo i najavilo Derridaovu tvrdnju (iznesenu u tekstu »Struktura, znak i igra u diskursu humanističkih znanosti«, 1966) da je europska kultura »dislocirana«, primorana odustati od toga da sebe predočava kao »isključivu referentnu kulturu«. Zajedno sa sebi sličnim imenima kao što su Césaire i Cabral, Fanon je izvrnuo smjerove intelektualne razmjene: Treći je svijet proizvodio fenomen poznat kao »teorija«. Slično tomu, sada je jasno da je ono što je Fanon nazivao »socijalterapijom« prethodilo »antipsihijatriji« jednog Davida Coopera, R. D. Lainga i Felixa Guattarija. Na koji način, pita Fanon, Freudovo »liječenje pričanjem« može olakšati prijelaz u »običnu sreću« kada sama društvena tiranija proizvodi »neobičnu sreću«? Kako psihoanaliza može nekomu pomoći da se prilagodi ako kolonijalizam izaziva beskonačnu neprilagođenost? Kako da se pacijenti u svojoj sredini osjećaju ugodno kada kolonijalizam pretvara kolonizirane u strance, i to u njihovoj vlastitoj zemlji? Kako da psihoanaliza izliječi duševne poremećaje kad upravo kolonijalizam dovodi do prave epidemije duševnih poremećaja? Nije li, u takvom kontekstu, psihoanaliza prije stvar spašavanja utopljenika (da recikliramo Brechtovu analogiju) nego popravljanja oštećene brane?

Nadalje, iako sâm Fanon nikad nije govorio o orijentalističkom diskursu, njegove kritike kolonijalističkog imaginarija nude proleptičke primjere antiorijentalističke kritike ŕ la Edward Said. Kad je Fanon tvrdio da kolonizator »ne može govoriti o koloniziranima a da se ne posluži bestijarijem«, on je skrenuo pozornost na »trop animalizacije«, diskurzivnu figuru kojom kolonizatorski imaginarij predočava koloniziranoga kao zvijer. U svjetlu kolonijalnog binarizma Fanon u Prezrenima na svijetu zapisuje da »naseljenik stvara povijest, njegov je život cijela jedna epoha, odiseja«, a njemu nasuprot, »učmala stvorenja, izjedena groznicama, opsjednuta običajima predaka, tvore gotovo anorgansku pozadinu za inovativni dinamizam kolonijalnog merkantilizma« (Fanon, 1963, str. 51). Ovdje Fanon anticipira kritiku koju Johannes Fabian upućuje praksi klasične antropologije da koloniziranog projicira kao »alokronoga«, kao biće koje živi u nekom drugom vremenu, uhvaćeno u paralizirajuću »tradiciju« koja se doživljava kao antiteza modernosti. Za Fanona su, nasuprot tomu, kolonizator i kolonizirani suvremeni i dijele isto doba. Odbacujući »progresivnu«, eurocentričnu paradigmu linearnog napretka, on u Prezrenima na svijetu ustrajava na tome da »mi ne želimo uhvatiti korak ni s kim«. U istom se duhu Fanon okomljuje i na psihoanalitičara Octavea Mannonija, koji u knjizi Prospero i Caliban: psihologija kolonizacije ustvrđuje da kolonizirani narodi boluju od »kompleksa ovisništva«, zbog kojega se identificiraju s očinskim likom kolonizatora. Fanon, nasuprot tomu, drži da se kolonizirani ne identificira nužno s kolonizirajućim Prosperom, nego s pobunjeničkim Calibanom. (Fanonov zemljak s Martinika i mentor Aimé Césaire priklanja se istovrsnoj identifikacijskoj logici u vlastitoj inačici Shakespeareove Oluje, gdje Caliban postaje militantni Caliban X, koji zamjera Prosperu što ga je njegovu jeziku podučio dovoljno da izvršava naredbe, ali ne i da izučava znanost.)

Fanona možemo smatrati i prethodnikom kulturalnih studija. Premda nesumnjivo nikad nije pripadao nikakvom izričitom projektu kulturalnih studija, Fanon je još pedesetih godina svekoliki kulturni život sagledao kao legitimno polje istraživanja, analizirajući kao poprišta društvenog i kulturnog osporavanja široki spektar fenomena - veo, ples, trans, jezik, radio, film. Nije se, doduše, služio talismanskim izrazom kulturalni studiji, ali se svakako jest bavio onim što se pod tim nazivom danas podrazumijeva. Takva njegova praksa dovodi, štoviše, u sumnju konvencionalni anglodifuzionistički genealoški prikaz prema kojemu su kulturalni studiji rođeni u Engleskoj, odakle su se onda proširili drugamo. Kada je James Baldwin govorio o recepciji filmova, kad je Roland Barthes govorio o mitologiji igračaka i deterdženata, kad je Leslie Fiedler anatomizirao popularne kulturne mitove, Henri Lefebvre analizirao politiku svakodnevice, C. R. L. James analizirao kriket, a Fanon govorio o diferenciranim gledateljima Tarzana, i to listom u 1950-ima i 1960-ima, oni su se, svaki iz svoje perspektive, bavili kulturalnim studijima avant la lettre.

Premda su Fanona često karikirali kao rasnog tvrdolinijaša, on je zapravo anticipirao antiesencijalističku kritiku rase. U djelu Prema afričkoj revoluciji on piše: »Strpati sve crnce pod zajednički nazivnik 'negroidi' znači oduzeti im svaku mogućnost individualnog izraza.« Godine 1939. on ustvrđuje da ni jedan karipski domorodac nije »sebe nazvao crncem«, već ga je to tek bijelac »prisilio da se opredijeli u smislu boje« (Fanon, 1969, str. 20-21). Prema Fanonovu relacijskom nazoru izraženom u Crnoj koži, bijeloj maski, crnac nije samo primoran biti crn nego »mora k tomu biti crn u odnosu prema bijelcu« (Fanon, 1967a, str. 110). Crnac, prema Fanonovim riječima, predstavlja »poredbu«. Osim toga, kolonijalizam nije u osnovi bio ništa rasno; kolonijalizam je, tvrdi on, tek akcidentalno bio bjelački. (Kao potvrdu Fanonova stajališta možemo navesti primjer Irske, prve britanske kolonije, koja je bila izvrgnuta istom procesu pretvaranja u drugoga koji su, poslije, pretrpjele i druge, epidermatski tamnije kolonije.) Prema Fanonu, rasno se obilježena percepcija odražava čak i u jeziku: »crnac će«, zapisao je u Crnoj koži, bijeloj maski, »biti tim bjelji što bolje vlada francuskim jezikom« (Fanon, 1967a, str. 18). Fanon je tako rasu shvaćao kao nešto što je jezično uvjetovano, situirano, konstruirano. »Kada karipski domorodac odlazi u Francusku,« piše on, »njegov fenotip doživljava mutaciju« (Fanon, 1967a, str. 19). Kao netko tko je svoje crne kože postao svjestan tek u Francuskoj i koga su neki Alžirci smatrali u kulturnom smislu Europljaninom (tj. bijelcem), Fanon je nužno morao imati živ osjećaj konjunkturne, konstruirane naravi ne samo rasnih kategorizacija nego i samodefinicija pojedinih zajednica. No, za Fanona činjenica da je rasa na određenoj razini »konstruirana« nije značila da se za antirasizam ne isplati boriti. Danas, u eri raznih »post-ova«, mi znamo da društveni identitet jest konstruiran, ali još je relevantnije pitanje tko ga konstruira, kakve društvene sile, i s kojim ciljevima. Fanon je mislio na konstrukciju koja mobilizira, a ne koja primiruje, na takvu konstrukciju koja obuhvaća fluidnost, ali ne odustaje od borbe za konstrukte kao što su crnačka solidarnost, alžirska nacija i jedinstvenost Trećega svijeta.

Fanona možemo smatrati i pretečom onoga što se u raznim prilikama naziva teorijom ovisništva i teorijom sustavâ. Fanonova tvrdnja iz Prezrenih na svijetu da »je europsko obilje doslovce sablažnjivo« jer »proizlazi izravno iz tla i podtla nerazvijena svijeta« u stereografskom je, gotovo aforističkom obliku anticipirala argumente kasnijih teoretičara kao što su André Gunder Frank, James Petras i Fernando Henrique Cardoso (za Latinsku Ameriku), Walter Rodney (za Afriku) te Manning Marable (za afroamerički svijet) (Fanon, 1963, str. 96). Slično tomu, Fanonova opaska da »objektivnost uvijek djeluje na štetu domoroca« predstavlja u povijesnom smislu prijevremeni primjer kritike medija koja je postala jednim od zaštitnih znakova 1960-ih i 1970-ih. Općenitije govoreći, ključni Fanonovi antikolonijalni pojmovi odjeknuli su u mnogo smjerova te utjecali na feminizam (koji je prihvatio i rodno odredio Fanonovu trostupanjsku teoriju dezalijenacije), situacionizam (koji je razgolitio metaforičku kolonizaciju svakodnevice) te sociološki radikalizam (koji je francuske seljake doživio kao »prezrene na svijetu«).

Katkada se smatra da je revolucionarni Fanon iz Prezrenih na svijetu stvar prošlosti te da suvremenu pozornost zavređuje samo psihoanalitički Fanon iz Crne kože, bijele maske. Ali ono što je važnije jest komplementarnost tih dvaju projekata, inherentna upućenost sociologije iz prve knjige i psihologije iz druge jedne na drugu. Iako je u Crnoj koži, bijeloj maski Fanon tvrdio da jedino psihoanalitička interpretacija može razotkriti »čuvstvene anomalije« koje generiraju crnačke patologije, Fanon je zapravo bio psihijatar s tek ponešto psihoanalitičkog iskustva. Nadalje, iako povremeno jest citirao Lacana, nije bio lakanovac. Kako u njegovu životopisu ističe David Macey, Fanon se udaljuje od temeljnih zasada lakanovske psihoanalize jer naglašava potrebu za snaženjem ega, dok je za Lacana takvo isticanje bilo glavni grijeh američke »egopsihologije« (Macey, 2001, str. 323). Fanon je osim toga dovodio u pitanje univerzalnost Edipova kompleksa, tvrdeći da ga je u francuskom dijelu Kariba nemoguće naći. (U spomenutom filmu Isaaca Juliena Stuart Hall izražava sumnju glede Fanonove sumnje.) Istodobno, pak, sam Fanon jest anticipirao diskurs koji je pretrpio silan utjecaj psihoanalize, a to je postkolonijalni diskurs. No, i ovdje je njegova postkolonijalnost prije politička nego teoretska, posebice u njegovoj jetkoj kritici nacionalizma što je nalazimo u poglavlju Prezrenih na svijetu naslovljenom »Zamke nacionalne svijesti«.

Jukstaponiranjem riječi Fanon i film oslobađa se prava pravcata bujica asocijacija. Za Fanonovu prozu - tako nagonsku, kinestezijsku, snažnih slika, nesmiljenu, vulkansku, zapaljivu, prozu koja izravno djeluje na čitateljeve živce - mogli bismo kazati da je i sama filmska. Ili bismo pak mogli istražiti naknadni filmski život Fanonova djela, sve one nebrojene filmove na koje je Fanon utjecao, uključujući čak i Panteru Marija van Peeblesa, gdje se u krupnom planu pojavljuje naslovnica Prezrenih na svijetu. No, još puno prije Pantere, argentinski film La Hora de Los Hornos (Sat visokih peći, 1968) nije samo citirao Fanonovu krilaticu »Svaki je gledatelj kukavica ili izdajica«, nego je orkestrirao i cijelu konstelaciju Fanonovih tema - psihičke rane kolonijalizma, terapeutsku vrijednost antikolonijalnog nasilja te neodgodivu potrebu za novom kulturom i novim ljudskim bićem. Ikonoklastička sekvenca naslovljena »Modeli« evocira Fanonov zaključni poticaj iz Prezrenih na svijetu: »I zato, drugovi, nemojmo odavati počast Europi stvaranjem država, institucija i društava koji se njome nadahnjuju. Čovječanstvo iščekuje nešto drugačije od takvog poziva koji bi se gotovo sveo na opskurnu karikaturu« (Fanon, 1963, str. 315). I dok dotični komentar ismijava »rasistički humanizam« Europe, na ekranu klize najcjenjeniji predmeti visoke europske kulture: Partenon, Doručak na travi, rimske freske, portret Byrona, Voltairea. U napadu na gledateljev sustav kulturne hijerarhije, najobljubljeniji se spomenici zapadne kulture izjednačuju s komercijaliziranim idolima potrošačkoga društva. Klasični portretizam, apstraktno slikarstvo i zubna pasta Crest svode se na tek različite marke imperijalne izvozne robe.

Par »Fanon« i »film« podsjeća, nadalje, na neke vrlo utjecajne manifeste kinematografije Trećega svijeta, prije svega na tekstove »Stvaranje treće kinematografije« Solanasa i Getine i »Estetika gladi« Glaubera Roche, a oba odzvanjaju fanonovskim prizvucima. Oba teksta ističu antikolonijalno nasilje, književno/političko u slučaju Solanasa i Getine, a metaforičko/estetsko u slučaju Roche. Rocha piše: »Liričnost ćemo ostvariti jedino dijalektikom nasilja.« (citirano u Avelar, 1995, str. 101). Fanonova se aura nadvija, zapravo, nad cjelokupnim počecima kinematografije zemalja Trećega svijeta, nad filmovima kao što su Rochin Barravento (1962), Ganga Zumba Carlosa Dieguesa (1963) i još toliki drugi iz 1960-ih i 1970-ih godina.

Ovdje ću razmotriti samo dva filma koja mnogo duguju Fanonu: Pontecorvov Bitka za Alžir i Sembeneov Xala - prije no što prijeđem na Julienov film Crna koža, bijela maska.

Pontecorvov film, jedan od mnogih filmova Trećega svijeta koji prikazuju borbe za nezavisnost, doduše jest režirao Talijan (u suradnji s Alžircima), ali je on dobrano natopljen Fanonovim duhom. Jedan je to od prvih europskih komercijalnih igranih filmova koji obrađuju antikolonijalne oslobodilačke ratove. On prati alžirski rat za nezavisnost od Francuske, rat koji je bjesnio od 1954. do 1962. i koji je Francusku stajao 20 000 života, a Alžir beskonačno više (procjene se kreću od 300 000 do milijun i pol). Danas, kada su Arapi, muslimani i Alžirci postali praktično istoznačnicom za terorističko nasilje, važno je, naime, prisjetiti se da su u alžirskom slučaju nasilje bar jedno stoljeće provodili prije svega Francuzi. Francuski pisac Victor Hugo izvještava o razgovoru što ga je 16. listopada 1852. vodio s jednim francuskim generalom u Alžiru, koji mu je kazao da »za francuskih napada nije nikakva rijetkost vidjeti kako vojnici bacaju alžirsku djecu kroz prozor, a pod njim ju na bajunetima dočekuju njihovi kolege. Ženama otkidaju naušnice, zajedno s ušima, te im odsijecaju šake i prste kako bi se dokopali prstenja.«1 Stoljeće kasnije, tijekom alžirskoga rata za nezavisnost, nasilje je i dalje dobrano pretezalo na francusku stranu; njihovo je djelovanje uključivalo zračne napade na civile, teroristička zaskakanja kasaba, kolektivno kažnjavanje i ratonnades (lovovi na štakore), pri čemu su se rasistički Europljani svetili svakom Arapinu na kojega bi naišli. Katkad bi ubojstvo samo jednoga francuskog vojnika dovelo do razaranja cijeloga sela. Francuska »pacifikacija« zapravo je rezultirala uništavanjem 8000 sela. Kada kritičari govore da se Fanon zauzima za nasilje radi nasilja, oni zaboravljaju upravo na to nerazmjerno i asimetrično nasilje. Usredotočivanjem isključivo ne reaktivni terorizam koloniziranih, nasilnost se ostalih oblika terorizma - kolonijalističkog terorizma, državnog terorizma, terorizma što su ga sadržavali ratonnades - pretvara u nešto nedužno i nevidljivo.2 Kao što to u filmu kaže Ben M'Hidi: »Dajte nam svoje avione i tenkove i mi više nećemo postavljati bombe po kavanama.« Francuska intervencija u Alžiru bila je obilježena groznim masakrima, primjerice onim od 8. svibnja 1945, koji je prouzročio smrt 103 Francuza i barem 15 000 Alžiraca (prema službenim francuskim izvješćima), odnosno 45 000 (prema alžirskim izvješćima). S druge strane, francusko nasilje nije Alžircima nadoknađeno civilizacijskim blagodatima. Još se 1847, nedugo nakon francuskog zauzimanja Alžira, Alexis de Tocqueville u svojem Izvješću o Alžiru žali ovako: »Mi Francuzi učinili smo muslimansko društvo daleko bjednijim, kaotičnijim, neukijim i barbarskijim no što je bilo kad smo se s njim tek sreli.«3 Unatoč mitovima o »integraciji«, kolonijalizam je počivao na rasizmu. Na izborima 1948, zahvaljujući sustavu dvostrukoga glasovanja, svaki je europski glas vrijedio osam alžirskih. Bila je to mjera koja je trebala spriječiti izbornu pobjedu nacionalista. U trenutku, pak, stjecanja nezavisnosti, a unatoč francuskim pozivanjima na svoju mission civilisatrice, Alžirci su u golemoj većini bili nepismeni.

Te probleme, u engleskom obliku objavljene sada pod naslovom Bitka za kasabu, u novije su vrijeme u prvi plan iznijeli brojni događaji te prava bujica publikacija. General Paul Aussaresses, agent francuskih »specijalnih službi« koji je služio u Alžiru, u svojim nedavno objavljenim memoarima ponosno govori o tome kako je »potajno i u interesu domovine, počinio radnje koje uobičajeni moral osuđuje, koje su često bile nezakonite pa se o njima šutjelo, primjerice krađu, umorstvo, vandalizam i zastrašivanje. Naučio sam razvaljivati brave, ubijati a da za sobom ne ostavim trag, lagati, biti ravnodušan prema patnjama vlastitim i tuđim... A sve to za Francusku.« (Aussaresses, 2001, str. 15). U svojem jezivo nonšalantnom prikazu Aussaresses staje u obranu smrtnih kazni po kratkom postupku i mučenja u svim oblicima, uključujući električne šokove i uskraćivanje zraka. Sve je to prikazano u Bitki za Alžir. Priča nam on kako je osobno sudjelovao u planiranju postavljanja bombe u kasabi (što uvelike nalikuje opisu iz Pontecorvova filma), ali da bi takav plan bio sažgao znatniji dio kasabe budući da bi bio doveo do zapaljenja tekućega goriva. Predviđalo se 70 000 žrtava. Aussaresses priča i kako je osobno objesio preteču filmskog Bena M'Hidija, »i to tako da izgleda kao da je počinio samoubojstvo« (Aussaresses, 2001, str. 16). Na kraju knjige on s ponosom priča kako je u Fort Benningu i Fort Braggu radio za američke specijalne službe koje su odlazile u Vijetnam (Aussaresses: 2001, str. 196). Djelovanje su tih Aussaressesovih objelodanjenja neki francuski intelektualci usporedili s utjecajem Tuge i žalosti, dokumentarca Marcela Ophulsa iz 1971, koji je nagnao Francuze da se suoče sa sličnom sumornom poviješću višijevskoga kolaboracionizma.

No, francusko nasilje nad Alžircima nije se ograničilo na Alžir; događalo se i u samoj Francuskoj. Dana 17. listopada 1961, one iste godine kad su Prezreni na svijetu doživjeli prvo francusko izdanje, odigrala se još jedna bitka, poznata kao »bitka za Pariz«. Toga dana, nakon mirnoga prosvjednog marša Alžiraca, pariška je policija otvorila na prosvjednike vatru iz strojnica, stala ih doslovce premlaćivati nasmrt, da bi zatim mnoge leševe bacila u rijeku Seinu. Dokument što ga je nedugo nakon masakra objavila skupinica progresivnih policajaca spominjao je kako se na površini iz dana u dan pojavljuju tijela žrtava, s »tragovima udaraca i davljenja«. Šest tisuća Alžiraca odvedeno je na sportski stadion, gdje su u policijskome pritvoru mnogi i izgubili život. Policija je stala na čelo službenog postupka zataškavanja, pa je tako ispalo da su vatru otvorili Alžirci, da je policija morala ponovno uspostaviti »red i mir« te da su poginule samo dvije osobe. Pažljivom rekonstrukcijom svih događaja ustanovljeno je da je život zapravo izgubilo više od 200 osoba te da ih je na stotine nestalo. Prvi čovjek policije nije bio nitko drugi do Maurice Papon, koji je, prema nekim izvješćima, u dvorištu policijske prefekture naredio premlaćivanje nasmrt više desetina Alžiraca.4 Maurice Papon isti je onaj kojega su optužili da je za vrijeme višijevske Francuske kao šef policije u Bordeauxu organizirao deportacije Židova, a pedesetih je godina služio i u francuskoj kolonijalnoj upravi. U posljednje se vrijeme tim događajima stala iznova pridavati pozornost pa je 17. listopada 2000. u Parizu otkrivena spomen-ploča. Pa ipak, Papon je nedavno pušten iz zatvora, a u tisku se njegovi zločini protiv Alžiraca spominju tek zgodimice. Ali, francuski izbori u svibnju 2002, na kojima se Jean-Marie Le Pen pretvorio u ozbiljnoga kandidata za predsjednika Republike, također su bili »obilježeni« ratom u Alžiru, što je dovelo do pravoga »povratka potisnutih sadržaja«. Iako u dugoročnom smislu njegovi korijeni leže još u višijevskoj Francuskoj pa i prije, pokret s Le Penom na čelu pojavio se početkom šezdesetih, na tragu francuskoga poraza u Alžiru koji je doživljen kao poniženje. U očima lepenizma, lik magrepskog Alžirca objedinjuje u sebi nekadašnjega kolonijalnog podanika, pobjednika nad Francuskom i doseljena »neprijatelja«. Veza Le Pena s Alžirom vrlo je neposredna i osobna. Le Pen je u Alžiru boravio od siječnja do ožujka 1957. - a to je razdoblje prikazano i u filmu Bitka za Alžir - kao poručnik u padobranskoj pukovniji pridruženoj Massuovoj diviziji. Zapravo, Le Pen je stigao 7. siječnja 1957, na vrhuncu »bitke za Alžir«, upravo kada je generalni guverner Robert Lacoste dao generalu Massuu sve policijske ovlasti. Le Pen je tada optužen za više zločina počinjenih u sklopu »antiterorističkih« akcija. Premda je 1962. u intervjuu za Combat priznao da je »mučio jer je bio prisiljen«, Le Pen je poslije odbacio optužbe da je dana 2. ožujka 1957. mučio a zatim i ubio Alžirca Ahmeda Moulaya, pred očima njegove supruge, četveromjesečne kćeri i dvanaestogodišnjega sina. Moulay je bio podvrgnut mučenju vodom (morao je piti litre sapunice) i električnim šokovima. Moulayevoj ženi, koja je svemu tome svjedočila, francuska je policija poslije dala do znanja da je njezin muž stradao kao žrtva »sređivanja računa« među Alžircima. Ali, Moulayev sin, Mohammed Cherif Moulay, zadržao je gorak suvenir na tu epizodu: korice noža na kojima je pisalo JM Le Pen, 1er Rep i koje je s vremenom poklonio Muzeju Revolucije u Alžiru (vidi Le Monde od 3. svibnja 2000).

Film Bitka za Alžir, koji je u Francuskoj zabranjen i kojem zagovornici alžirske Francuske upućuju prijetnje, napadno se, kad je riječ o pristupu ratu u Alžiru, udaljava od plahosti francuske kinematografije 1960-ih. Uz iznimku Godardova Malog vojnika (1962), koji je zauzeo jasno ambivalentno stajalište prema pitanju mučenja u Alžiru, te uz iznimku kratkih, obično kodiranih upućivanja na Alžir u filmovima kao što su Cleo od 5 do 7 (1962), Zbogom, Filipini (1962) te Muriel iz (1965), većina je francuskih igranih filmova alžirski rat jednostavno ignorirala.5 (Samo je nekolikim dokumentarcima, primjerice Kronici jednog ljeta i Lijepom svibnju, pošlo za rukom da taj rat nakratko uvedu u središte pozornosti.) Film Bitka za Alžir jest i izrazit odmak od francuskih i američkih filmova smještenih u sjevernoj Africi, a u kojima se arapska kultura i topografija javljaju tek kao pasivna pozadina na kojoj europski junaci i junakinje izvršavaju svoje junačke pothvate. Dotični filmovi, bilo francuski (Pépé le Moko, 1936), bilo američki (Maroko, 1930; Casablanca, 1942), sjevernu Afriku eksploatiraju ponajprije kao egzotičan ambijent za ljubavne drame zapadnjaka, tropski milje ukrašen palmama i pokojom devom koja kroza nj lijeno promiče. U jezičnoj se politici većine europskih igranih filmova smještenih u sjevernoj Africi arapski javlja tek kao muklo pozadinsko mrmorenje, a kao »pravi« jezik funkcionira engleski Garyja Coopera ili francuski Jeana Gabina. Nasuprot tomu, u Bitki za Alžir alžirski likovi doduše jesu dvojezični, ali općenito govore arapski, što je popraćeno engleskim titlovima. Time im je dodijeljen jezični dignitet. Umjesto da ostanu pozadinski likovi iz sjene, slikovito nazadni, u najboljem slučaju, a neprijateljski i prijeteći nastrojeni u najgorem, oni ovdje bivaju istaknuti. Oni nisu ni egzotične zagonetke ni francuski imitati, nego postoje kao punopravni subjekti.

Novije su publikacije objelodanile u kojoj li se samo mjeri film Bitka za Alžir drži stvarnih povijesnih događaja. Imena likova i njihovih prototipa u mnogim se slučajevima podudaraju: Ben M'Hidi i Ali-la-Pointe doista su postojali. U drugim je slučajevima riječ o stvarnim prototipovima kojima je tek izmijenjeno ime. Yacef Saadi, alžirski vođa »bitke za Alžir« i autor knjige memoara o borbi za nezavisnost (Uspomene na bitku za Alžir), glumi u filmu samoga sebe, ali pod imenom »Djafar«. Štoviše, upravo je Yacef Saadi predložio Pontecorvu mogućnost snimanja takvog filma. Francuska je policija doista postavila bombe u Rue de Th#bes, jedinoj ulici u kasabi dovoljno širokoj za njihova kola. Terorističke su bombe doista bile postavljene na prikazane lokalitete: u mliječnom restoranu, kavani i uredu Air Francea. Prototip pukovnika Mathieua, vođe padobranaca, zapravo se zvao general Jacques Massu. Padobranci su bili elitna jedinica, imali su vlastite rituale i pjesme, a tijekom rata njihovu su »romantičnu auru« pojačavale fotografije u Paris Matchu i France Soiru. Prvo pojavljivanje pukovnika Mathieua u filmu, Kristin Ross povezuje s tim reklamnim prikazom Massua i padobranaca: bio je on predstavljen kao »mitski lik ratnika, hladna, čelična, nepristupačna pogleda, u izrazito ispucanoj maskirnoj odori, naočalama za sunce, opaljenog suncem i prepoznatljiva hoda«. Upravo je Massu predvodio napad prikazan u filmu Bitka za Alžir i upravo je on upravljao moćnom mašinerijom smrti i mučenja koja je dovela do »nestanka« 3000 sumnjivaca. Louisette Ighilahrin, koja je sudjelovala u alžirskoj borbi za nezavisnost, u lipnju 2000. optužila je Massua da je posjetio mjesto na kojem ju je Massuova 10. divizija mučila i silovala (vidi Le Monde od 28. listopada 2002).

Ipak, presudna novost filma Bitka za Alžir nije imala veze s činjeničnom točnošću, nego s primjenom filmskih mehanizama identifikacije u korist koloniziranih, čime je alžirski otpor predočen kao nadahnjujući uzor drugim koloniziranim narodima. Zanimljivo je da se moment identifikacije nalazi u srži kako Fanonova djela tako i funkcioniranja same kinematografije. Za Fanona, borba između suparničkih identifikacija i projekcija tvori samu jezgru kolonijalnoga susreta. Prema Fanonu, revolucija mobilizira popularnu identifikaciju; ona izgoni kolonizacijsku silu koja je zauzela i napučila čak i intimne prostore kolonizirana duha. Između nacije i psihe postoji odnos homologije. Nacionalna revolucija potiče masovno preusmjeravanje odanosti od metropole kao introjeciranog idealnog ega. Čak se i čuvene Fanonove »tri faze« temelje na momentu identifikacije. U prvoj fazi (kolonizirane asimilacije), kolonizirani se subjekti identificiraju s paternalističkom kolonizatorskom silom; u drugoj fazi (domorodačke autentičnosti), oni se identificiraju s kakvim idealiziranim mitom o podrijetlu, pa nailazimo na neku vrstu pramajke i praoca; konačno, u trećoj fazi (revolucionarnog sinkretizma), oni se identificiraju s kolektivnom budućnošću koju oblikuje želja naroda.

Kao što u svom ogledu o Fanonu uključenom u Radove o identifikaciji ističe Diana Fuss, Fanon je djelovao u stjecištu antiimperijalne politike i psihoanalitičke teorije, a sponu između njih pronašao je u pojmu identifikacije. Pojam identifikacije, koji »ne imenuje samo povijest subjekta, nego i subjekt u povijesti«, priskrbio je Fanonu »rječnik i intelektualni okvir koji ne omogućuju samo bavljenje psihološkim smetnjama što ih u pojedincima proizvodi nasilje kolonijalne dominacije nego i neurotskom strukturom samoga kolonijalizma«. Identifikacija je za Fanona bila istodobno psihološko, kulturno, povijesno i političko pitanje. Moment identifikacije ima, međutim, i svoju filmsku dimenziju, usko povezanu s raspravama u teoriji filma, koja također govori o identifikaciji i projekciji, o gledateljskom pozicioniranju, perspektivi i opredjeljenju kao osnovnim mehanizmima koji konstituiraju filmski subjekt. Zanimljivo je da se problemom filmskoga gledateljstva pozabavio i sam Fanon. Rasističke je filmove, primjerice, smatrao »ventilom za kolektivnu agresivnost«. U Crnoj koži, bijeloj maski Fanon se služi primjerom Tarzana kako bi upozorio na stanovitu nestabilnost u filmskoj identifikaciji:

Pogledajte projekciju nekog filma o Tarzanu na Antilima i u Europi. Na Antilima se mladi crnac faktički identificira s Tarzanom nasuprot crncima. To mu je daleko teže u nekom europskom kinu jer ga ostali gledatelji, bijelci, automatski identificiraju s divljacima na ekranu.

(Fanon, 1967a, str. 152-153)

Fanonov primjer upozorava na promjenljivu, situacijsku narav koloniziranoga gledatelja: kolonijalni kontekst recepcije preinačuje proces identifikacije. Svijest o mogućim negativnim projekcijama ostalih gledatelja izaziva tjeskobno povlačenje pred programiranim užicima filma. Konvencionalno samozatajno identificiranje s pogledom bijeloga heroja, posredničko iživljavanje europskog identiteta spotiče se o osviještenost »ekraniziranog« ili »alegoriziranog« kolonijalnog pogleda u samom kinu. I dok feministička teorija filma govori o nužnosti gledanosti koja se javlja u ženskoj performansi na ekranu (Laura Mulvey), Fanon skreće pozornost na nužnost gledanosti u samih gledatelja, koji se, kaže Fanon, pretvaraju u robove vlastita izgleda: »Gle, crnac!... Seciraju me bijele oči, jedine stvarne oči. Fiksiran sam.« (Fanon, 1967a, str. 116)

Identifikacija je činila sastavnicu samog procesa stvaranja filma Bitka za Alžir. Izvješća sa snimanja govore nam da su se alžirski statisti u tolikoj mjeri identificirali s borbom, koja je za potrebe kamera bila inscenirana tek nekoliko godina nakon samih događaja, da su tijekom nastupa doista plakali iz očaja nad razorenom kasabom.6 Još je i važnije da dotične događaje film promatra kroz Fanonovu antikolonijalističku prizmu, što nije tek posljedica alžirske suradnje u snimanju nego i Pontecorvova i Solinasova strastvena iščitavanja Fanona. I doista, filmske sekvence jedna za drugom funkcioniraju kao audiovizualne glose na ključne odlomke iz Prezrenih na svijetu, počevši s dualističkom konceptualizacijom društveno raskoljena urbanog prostora. Opetovanim klizanjem kamere, kojim se stari dio grada nastanjen domaćim stanovništvom povezuje s francuskom četvrti, blistavo osvijetljeni grad došljakâ, grad, prema Fanonovim riječima, »uhranjen, opušten, trbuha... punog kojekakvih delicija«, suprotstavlja se domorodačkome gradu kao »mjestu na zlu glasu, nastanjenom ljudima krajnje neuglednima« (Fanon, 1963, str. 89). Razdjelnicu između tih dvaju svjetova, kako u filmu tako i za Fanona, predstavljaju bodljikava žica, vojarne i policijske postaje, gdje »policajac i vojnik nastupaju kao službeni, institucionalizirani posrednici, glasnogovornik došljaka i njegove tiranske vladavine«. Takva kontrastiranja izazivaju naklonost prema Alžircima. Za razliku od uniformiranih Francuza, Alžirci nose svakodnevnu civilnu odjeću. Za Alžirce je kasaba dom; za Francuze, ona je granična postaja. Ikonografija bodljikave žice i kontrolnih točaka podsjeća nas na slične okupacije, pa potiče našu naklonost prema borbi protiv stranog okupatora. Film nikad ne karikira Francuze, ali razgolićuje agresivnu logiku kolonijalizma te hrabri naše priklanjanje Alžircima. Drugim riječima, provodi filmsku politiku identifikacije. Tako, primjerice, odlazak osuđenog pobunjenika na gubilište pratimo očima Alžirca. Francuske jedinice i helikoptere vidimo i čujemo upravo iz kasabe. Suprotno paradigmi zapadnjaka s granice, ovaj su put opkoljeni i ugroženi kolonizirani podanici pa suosjećamo upravo s njima. Ugodno se osjećamo kad smo na njihovoj strani.

Kružna flashback struktura filma Bitka za Alžir započinje i završava scenama s mučenim Alžircem koji otkriva kako stići do Ali- la-Pointeova skrovišta. Film je zapravo prošaran strahovito tjeskobnim scenama mučenja. I ovdje se Pontecorvo drži povijesnih svjedočanstava pa skreće pozornost na tu francusku praksu koju tada nisu osuđivali samo Alžirci nego i francuski ljevičari kao što su Francis Jeanson, Henri Alleg i Jean-Paul Sartre. U svom djelu Ispitivanje (La Question, 1958) francuski antikolonijalist Henri Alleg govori kako su ga francuske paravojne jedinice stavile na muke.7 Ni sami francuski generali nisu u to doba poricali da muče; jednostavno su tvrdili da je to nužno. General Massu, prema kojemu je nastao »pukovnik Mathieu«, objavio je tako 1971. memoare naslovljene Stvarna bitka za Alžir, u kojima sam sebe opravdava te izrijekom osporava provokativni ton Pontecorvova filma. U knjizi izišloj godine 2001, a čiji naslov podsjeća na Zolu - Optužujem generala Massua - antikolonijalist Jules Roy odgovara na Massuovu obranu mučenja. Roy se izruguje Massuovim eufemizmima - koji mučenje pretvaraju u »žestoko ispitivanje« - pa kaže: »Vama je mučenje tako dražesno: naprosto stegnete škripcem spolovilo, saspete golim žicama električnu struju niz grlo ili pak grudi... ništa strašno, ništa ozbiljno.«8 No, pitanje mučenja u novije je vrijeme iznova izronilo na površinu kada je u svibnju 2001. skupina francuskih intelektualaca zatražila službenu istragu u vezi s mučenjima tijekom alžirskoga rata.

Pontecorvov film, na Fanonovu tragu, mučenje sagledava kao sastavni dio kolonijalizma. U tekstu »Alžir licem u lice s francuskim mučiteljima« Fanon piše: »Mučenje je neotuđiv dio cjelokupne kolonijalističke konfiguracije... Da bi bio logičan, kolonijalistički sustav mora biti spreman proglasiti mučenje jednim od svojih važnih elemenata.« U filmu pukovnik Mathieu govori novinarima manje-više istu stvar: »Ako vjerujete u francuski Alžir, morate prihvatiti i sredstva kojima se francuski Alžir brani.«

Povremeno se stječe dojam da je scenarij za film Bitka za Alžir napisao sam Fanon. Sekvenca u kojoj se tri Alžirke prerušavaju u Europljanke kako bi se provukle kroz francuske kontrolne točke te postavile bombe u europskoj četvrti kao da ilustrira odlomak iz »Alžira bez vela« (iz knjige Kolonijalizam na samrti), gdje Fanon, u jednom od rijetkih odlomaka u kojima aktivno suosjeća s obojenim ženama (iako ih i dalje promatra kroz maskulinističku rešetku), govori o izazovima s kojima se suočava Alžirka koja ulazi u europski grad:

Alžirska žena... mora svladati cijeli niz unutarnjih otpora, subjektivno organiziranih strahova, emocija. Ona se istodobno mora suočiti s bitno neprijateljskim okupiranim svijetom i s mobiliziranim, budnim i učinkovitim policijskim snagama. Kad god se otisne u europski grad, alžirska žena mora izboriti pobjedu nad samom sobom, nad svojim djetinjastim strahovima. Mora razmotriti sliku okupatora koju nosi negdje u svom duhu i tijelu, prepraviti je, upustiti se u njeno presudno potkopavanje, učiniti je nepresudnom, odstraniti dio srama koji je prati, obezvrijediti je.

(Fanon, 1967b, str. 52)

U sekvenci iz filma tri se Alžirke prerušavaju pred zrcalom. Ugođaj je nesiguran, gotovo drhtav. Rasvjeta im otkriva lica dok uklanjaju veo, šišaju i boje kosu, dok se šminkaju, sve kako bi što više nalikovale Europljankama. Promatraju same sebe dok usvajaju neprijateljski identitet, spremne obaviti svoju nacionalnu zadaću. I dok se u ostalim sekvencama Alžirke velom služe da zamaskiraju djela nasilja, ovdje se one s istim ciljem služe europskom odjećom. Jedna od žena, Hassiba, koju najprije vidimo u tradicionalnoj arapskoj odjeći, lica prekrivena velom, mogla bi u kakvom zapadnom kontekstu biti isprva prihvaćena kao znak egzotike, no ona se ubrzo pretvara u agenticu, u činu nacionalne preobrazbe gdje prerušavanje u kolonizatora igra ključnu ulogu. Kako sekvenca odmiče, mi tim trima ženama postajemo sve bliži, iako im, posve paradoksalno, bliži postajemo upravo kad glume »europejstvo«. Istodobno postajemo svjesni apsurdnosti sustava u kojem se ljudima poštovanje iskazuje jedino ako izgledaju i ako se ponašaju poput Europljana. Film na taj način demistificira francuski kolonijalistički mit o asimilaciji, ideju da bi jedan izabrani i zatvoreni uzorak sastavljen od pristojnih podanika bilo moguće »integrirati« u francusko društvo kao izraz napretka i emancipacije. Alžirci se, sugerira nam film, mogu asimilirati, ali jedino pod cijenu da odbace sve što je u njih prepoznatljivo alžirsko - svoju kosu, odjeću, vjeru, svoj jezik.

O svojim iskustvima u ulozi urbane gerilke pisalo je više Alžirki. Malika Ighhilhariz, koja je u vrijeme povijesne bitke za grad Alžir imala dvadeset godina, piše kako su joj na kontrolnim točkama francuski stražari upućivali osmijehe od uha do uha:

Viđali su me kako izlazim iz kola kao prava Francuskinja. Ušla bih u zgradu i navukla veo, izašla i dalje pod velom te otišla u kasabu. Predala bih što sam morala predati i uzela što je već trebalo uzeti iz kasabe - poruke, oružje - a zatim izvela isti trik. Na ulazu u zgradu skinula bih veo, našminkala usne i stavila naočale za sunce pa izašla na svjetlo dana i ušla u svoja divna kola.9

U srodnom odlomku iz Kolonijalizma na samrti Fanon piše:

Valja nam imati na umu da predana alžirska žena nagonski usvaja i ulogu »terenke« i svoju revolucionarnu misiju. Ona na ulicu odlazi bez priučavanja, bez uputa, bez puno buke, s tri granate u torbici ili aktivističkim izvješćem u stezniku.

(Fanon, 1967b, str. 50)

Možemo, doduše, žaliti zbog maskulinističkih primjesa Fanonove instinktivnosti, ali dotična filmska sekvenca (koja pitanje nagona ostavlja otvorenim) osobito je subverzivna u potkopavanju tradicionalnih obrazaca filmske identifikacije. Mnogi su kritičari, impresionirani redateljevom »čestitošću« zbog prikaza domaćih terorističkih akcija protiv civila, pohvalili »objektivnost« te sekvence. Ali činjenica da ih film prikazuje, u konačnici je manje bitna od načina na koji ih prikazuje; dijegetičko označeno (terorističke akcije) manje je važno od načina tretiranja i pozicioniranja gledatelja. Film nas navodi da priželjkujemo izvršenje zadatka kojeg su se prikazane žene prihvatile, ako i ne zbog svjesnih političkih simpatija, ono zbog specifičnih protokola filmske identifikacije: zbog skale (krupni kadrovi individualiziraju žene), zbog izvanprizornih zvukova (seksističke komentare francuskih vojnika čujemo kao da dopiru iz čujnog dosega dotičnih žena), a pogotovo zbog montaže koja određuje kut gledanja. U trenutku kada žene postave bombe, gledateljeva je identifikacija već toliko dovršena da ju ne ometaju čak ni krupni kadrovi potencijalnih žrtava tih bombašica. Istodobno, film ne prikriva groznu nepravednost terorizma: nju sažima apsolutna nedužnost djeteta koje jede sladoled. Vizualne podudarnosti između krupnih kadrova bombašice i njezinih predviđenih žrtava identifikaciju u isti mah stvaraju i ometaju; naime, iako krupni kadrovi očovječuju posjetitelje kavane, film je gledatelja već pripremio da se skrasi u perspektivi bombašice, da oćuti pobude takve misije. Povijesna kontekstualizacija i formalni mehanizmi spriječili su naša nerijetko pojednostavljena stajališta o antikolonijalnom nasilju, ili su nas barem nagnali da o njima razmislimo, a taj je problem i te kako povezan s događajima od 11. rujna.10

Aparatom objektivnosti i formulaičkim tehnikama masovnomedijske reportaže (ručnim kamerama, zumiranjem, dugim lećama) Pontecorvo se koristi kako bi izrazio politička stajališta koja dominantni mediji obično anatemiziraju. Za masovne medije Prvoga svijeta, terorizam znači tek samoinicijativno ili infradržavno nasilje, nasilje bez vojničkih odora, nikada i državni terorizam ili zračna bombardiranja koja sankcionira vlada. Ali film Bitka za Alžir predstavlja antikolonijalistički teror kao reakciju na kolonijalističko nasilje: prema Fanonovim riječima, »nasilje kolonijalnoga režima i domorodačko protunasilje pružaju si uzajamno protutežu i reagiraju jedno na drugo s iznimnom međusobnom homogenošću« (Fanon, 1963, str. 88). Za Fanona, izraz nasilje odnosi se na oba oblika nasilja. Kolonijalist, koji je naviknut na monopol nad sredstvima nasilja i koji se nikad ne umara od ponavljanja da »oni« razumiju samo »jezik sile«, ostaje zatečen kad se na njegovu silu odgovori silom, na vatru vatrom. Istodobno, u prikazivanju uredno nanizana nasilja po načelu milo za drago, film Bitka za Alžir neumjereno je velikodušan prema Francuzima budući da Francuzi nisu počinjali samo visokotehnološko nasilje (zrakoplovi, helikopteri, tenkovi) nego su provodili i sustavna, kvaziindustrijalizirana mučenja. Prema Fanonovim riječima iz Kolonijalizma na samrti, potlačeni je narod »primoran na fair play, ali njegov se protivnik, mirne savjesti, istodobno upušta u nesputano istraživanje novih oblika terora« (Fanon, 1967b, str. 24).

Na kontrolnim se točkama francuski vojnici prema Alžircima odnose s diskriminacijskim prezirom i nepovjerenjem, dok Europljane, uključujući i Alžirke prerušene u Europljanke, pozdravljaju srdačnim »bonjour«. Nadalje, vojnike njihov seksizam navodi da tri bombašice krivo percipiraju kao koketne Francuskinje, dok je zapravo riječ o revolucionarnim Alžirkama. Dotična sekvenca gotovo doslovce inscenira odlomak iz »Alžira bez vela« u kojem Fanon opisuje sučeljavanje alžirskih žena s kolonijalnom policijom: »Vojnici, francuske ophodnje, osmjehuju joj se u prolazu, tu i tamo hvale njezin izgled, ali nitko ni ne sanja da se u njezinim kovčežićima nalazi automatska puška koja u trenutku može pokositi četiri-pet pripadnika te ophodnje« (Fanon, 1967b, str. 52).

Bitka za Alžir tako podcrtava rasne i seksualne tabue želje u okviru kolonijalne segregacije. Kao Alžirke, te su žene objekt otvorenoga vojničkog, ali i prikrivenoga seksualnog pogleda; predmetima vojničke želje u potpunosti postaju jedino kad se preruše u Francuskinje. Poznavanjem europskih kodova služe se kako bi zavarale Europljane pa svoj »izgled« i vojničke »poglede« (i nemoć da vide) uprežu u revolucionarne svrhe. (Prerušavanjem se služe i muški alžirski borci koji se oblače kao alžirske žene da bi bolje sakrili oružje.) Unutar psihodinamike tlačenja, potlačeni (robovi, crnci, žene) bolje poznaju mentalitet svojih tlačitelja no što tlačitelji poznaju mentalitet potlačenih. U našem filmu oni se tom kognitivnom asimetrijom služe za vlastite potrebe, pa svjesno manipuliraju etničkim, nacionalnim i rodnim stereotipima kako bi pridonijeli borbi.

S druge strane, bilo bi pogrešno idealizirati seksualnu politiku tog filma ili samoga Fanona. Povijesno gledano, alžirske su žene junački služile: radile su kao bolničarke i borile se s oružjem u ruci, u svojim su domovima skrivale teroriste od paravojnih jedinica, francuski su ih vojnici mučili (Djamilin je slučaj najpoznatiji), a za de Gaulleova posjeta 1958. izvikivale »slobodni Alžir«. Film pokazuje neke od tih aktivnosti, ali žene u njemu mahom izvršavaju naređenja muških revolucionara. One se nedvojbeno pokazuju kao junakinje, ali samo u mjeri u kojoj služe Naciji. Čini se da Fanon jednu konjunkturnu situaciju - činjenicu da su revoluciji potrebne i gerilke - brka u svojim tekstovima s trajnom emancipiranošću. Film se u konačnici ne dotiče dvostrane naravi ženskog otpora u okvirima nacionalističke, ali ipak patrijarhalne revolucije; izbjegava rodne, klasne i vjerske napetosti koje su pratile revolucionarni proces, ne uviđajući da se nacionalističke revolucije od samog početka konstituiraju rodno. (Mohammed Horbi, jedan od alžirskih ispitanika u Crnoj koži, bijeloj maski Isaaca Juliena i sudionik u pokretu za nezavisnost, ističe kako su napredniji alžirski revolucionari doživljavali Fanonov ogled o velu kao »racionalizaciju islamskoga patrijarhalnoga konzervativizma«.)

Za Fanona su oslobađanje alžirske nacije i oslobađanje žena išli ruku pod ruku. On tako zapisuje: »Uništenje kolonizacije rođenje je nove žene.«11 Tu istu ideju sažimaju i završni kadrovi filma Bitka za Alžir. U njima vidimo Alžirku koja pleše mašući alžirskom zastavom i zadirkujući francuske jedinice, a u dnu se javlja tekst »2. srpnja 1962: rođena je alžirska nacija«: žena »nosi« alegoriju »rođenja« nacije. Ali film izostavlja neugodna proturječja koja su revoluciju morila i prije i nakon pobjede. Nacionalističko predočavanje hrabrosti i jedinstva počiva na slici revolucionarke, upravo zato što bi njezin lik mogao inače upozoriti na slabu kariku, na činjenicu o napukloj revoluciji u kojoj jedinstvo u odnosu na kolonizatora ne uklanja proturječja među koloniziranima. Godine 1991. Pontecorvo se vratio u Alžir kako bi istražio neka od tih proturječja u filmu Gillo Pontecorvo vraća se u Alžir. Dokumentarac je to o evoluciji Alžira u dvadeset pet godina koliko je tada prošlo od prikazivanja njegova prvog filma, a usredotočuje se na teme kao što su islamski fundamentalizam, podređenost žena, veo i tako dalje (film je snimljen prije nego što je građanski rat u Alžiru odnio sveukupno više od 50.000 žrtava). Sredinom, pak, devedesetih javlja se Polovica Božjeg neba (La Moitié du Ciel d'Allah), alžirski feministički dokumentarac Djamile Sahraowi, u kojem se razgovara i s mnogim bivšim ratnicama koje su pod svojom islamskom odjećom skrivale oružje. One pričaju o svom mladenačkom oduševljenju revolucijom te naknadnim razočaranjem kako je revolucija postajala sve patrijarhalnija i represivnija, zahtijevajući beskonačne žrtve, a nudeći zauzvrat tek pokoju vrijednu nagradu.

U filmu Bitka za Alžir revolucionarni vođa Ben M'Hidi kaže u jednom trenutku Ali-la-Pointeu da »je teško započeti revoluciju, još ju je teže privesti kraju, a onda počinju pravi problemi«. Ako Bitka za Alžir oslikava borbu za nezavisnost, postoji i film koji se usredotočuje na borbe do kojih dolazi nakon stjecanja nezavisnosti, a to je Sembeneov satirični film Xala, također temeljito natopljen Fanonovim idejama. Sembeneov se film utječe nemalo drukčijoj dimenziji Fanonova opusa; njegovoj zajedljivoj kritici domaće buržoazije u razdoblju nakon oslobođenja. Film počiva na priči o impotenciji, u kojoj protagonistova xala, božansko prokletstvo impotencije, simbolizira neokolonijalno sluganstvo crnačke afričke elite. Protagonist El Hadji poligamni je senegalski poslovni čovjek koji u trećem braku postaje žrtvom xale. U potrazi za lijekom obilazi razne vidare, ali ga ni jedan ne uspijeva izliječiti. Usporedo s time, karijera mu kreće nizbrdo, optužuju ga za pronevjeru i izbacuju iz Trgovačke komore. Na kraju otkriva da je za njegovu xalu kriva kletva dakarskoga prosjaka kojemu je El Hadji svojedobno oteo zemlju. Naposljetku ozdravi od svoje boleštine, i to kada se pokori prosjakovim zahtjevima da se svuče te pristane da ga prosjak popljuje; film završava zamrznutim kadrom s njegovim tijelom prekrivenim pljuvačkom.

U svijetu toga filma patrijarhalne su strukture kolonijalizma ustupile mjesto klasnom i rodnom tlačenju od strane domaćih Afrikanaca, čime biva onemogućena oslobodilačka utopija koju je obećavala nacionalistička retorika. Impotencija tako označava postkolonijalni patrijarhat kao propalu revoluciju. Kao i Bitku za Alžir, i Xalu možemo smatrati audiovizualnim komentarom Fanonovih koncepata. Zanimljivo je, u tom kontekstu, da i sam Fanon u više navrata pokazuje zanimanje za temu impotencije, primjerice kada u Prezrenima na svijetu razmatra slučaj Alžirca koji je postao impotentan kad mu je ženu silovao Francuz. (Fanon stavlja maskulinistički naglasak na muža kao žrtvu impotencije i poniženja, a ne na njegovu ženu kao žrtvu silovanja.) Osim toga, postoji i radna verzija neobjavljena djela Jacquesa Azoulaya, Françoisa Sancheza i Fanona, zamišljenoga kao studija o muškoj impotenciji u kulturnom kontekstu Magreba, a u okviru domorodačkog »sustava znanja«. Autori tu ističu da su u sjevernoj Africi impotentni muškarci, poput El Hadja u Xali, rado zaobilazili liječnike obrazovane na Zapadu te odlazili pravo maraboutima i talebima kakve nalazimo i u Sembeneovu filmu, budući da su svoju impotenciju pripisivali magičnim uzrocima.12

Fanonov prikaz nacionalne srednje klase kao »nerazvijene« i »pohlepne«, »praktički bez ikakve ekonomske moći... nezaokupljene proizvodnjom, inovacijama, gradnjom, radom«, savršeno odgovara El Hadjiju i njegovim trgovačkim djelatnostima. Prema Fanonu, energija se nacionalne buržoazije u cijelosti »kanalizira u djelatnosti posredničkog tipa« (Fanon, 1963, str. 148, 149), što je i opet savršen opis El Hadjijeva trgovanja sekundarnim proizvodima kao što su flaširana voda i jogurt. Poslovni ljudi iz Trgovačke komore, sa svojim kovčezima punim francuskoga potkupiteljskog novca, uklapaju se u Fanonov opis »pohlepne kastice... skorojevićke srednje klase... koja nije replika Europe, nego njezina karikatura«. Ta crnačka elita, koja se u potpunosti identificirala s rasističkim europskim vrijednostima, kloni se godišnjih odmora u Španjolskoj jer »ondje ima previše crnaca«. Za tu novu elitu, nacionalizam, prema Fanonovim riječima, označava »sasvim jednostavno, prebacivanje u domaće ruke onih nepravednih pogodnosti koje jesu ostavština kolonijalnoga doba«. Ne financira to slučajno El Hadji svoj treći poligamni brak novcem koji je otuđio od seljakâ, upravo od one klase koju je Fanon (tek djelomično točno) hvalio kao istinsku revolucionarnu klasu. Dok »narod stagnira u nepodnošljivom siromaštvu« - što ga simboliziraju prosjaci koji čekaju na pločniku pred El Hadjijevim radnim mjestom - »polako postaje svjestan neizrecive izdaje vlastitih vođa«. Dok elita neprestano podsjeća na junačke žrtve u ime naroda, taj isti narod »ne uspijeva biti sretan svim tim prevaljenim putem... ne polazi mu za rukom, unatoč državnim blagdanima i zastavama... uvjeriti sam sebe da se u njegovu životu išta promijenilo.«

Fanonova kritika zamki nacionalizma anticipirala je kasniju alžirsku (i sjevernoafričku) kinematografiju, ali je i utjecala na nju. Filmovi snimljeni nakon stjecanja nezavisnosti prihvaćaju, doduše, bitno antikolonijalistički zamah trećesvjetskoga diskursa, ali i propituju granice i napetosti unutar trećesvjetske nacije, posebice u svjetlu naprslina koje se tiču rase, roda, seksualnosti, pa čak i religije. U okviru te evolucije od trećesvjetskog diskursa prema posttrećesvjetskom diskursu, alžirska kinematografija obraća sve veću pozornost na naprsline u samoj naciji, naprsline koje su se u novije vrijeme pretvorile u prave provalije, kao i na građanski rat koji je odnio više od 50 000 života. Nakon prve, »herojske« faze nezavisne alžirske kinematografije, koja je isticala slavne momente revolucionarne borbe - primjeri su Vjetar s Aura (1965) i Kronika užarenih godina (1975) - alžirska je kinematografija počela posvećivati pozornost društvenim problemima samog Alžira, bio to položaj žena (Vjetar s juga, 1975; Leila i druge, 1978), muška seksualnost (Omar Gatlato, 1977) ili agrarna reforma (Noua, 1977).

Ali, devedesetih su godina snimljeni i filmovi koji još izrazitije kritiziraju alžirsku nacionalnu revoluciju. Youcef, glavni junak Youcefa ili legende o sedmom spavaču, filma što ga je 1994. snimio Mohamed Chouikh, bježi iz ludnice - ponovno nam pada na pamet Fanonov psihijatrijski odjel - u Alžir šezdesetih, ali kakav sam zamišlja: svijet je to u kojem se Narodnooslobodilačka fronta junački bori protiv francuske vojske. Nadrealistička vremenska praznina između Youcefove subjektivne percepcije i današnjeg Alžira pretvara se u satirički trambulin za razgolićivanje minimalnog napretka do kojega je nakon stjecanja nezavisnosti došlo u životu alžirskoga naroda. Youcef ubrzo uviđa da su jučerašnji junaci danas tirani, spremni žrtvovati svakoga tko se suprotstavi njihovu režimu, uključujući i stare drugove iz Narodnooslobodilačke fronte. Bezumlje više nije stanje pojedinca, nego društvenoga sustava. Ima i filmova koji skreću pozornost na rodno utemeljene oblike tlačenja. Mukovi palače tuniskoga redatelja Moufide Tlatlija izražavaju rodnu i klasnu kritiku Tunisa, u kojem tek treba u potpunosti ostvariti nadu u društvenu preobrazbu nakon stjecanja nezavisnosti. Protagonistica - pjevačica Alya iz nižih slojeva - koju je na vrhuncu protufrancuske borbe njezin ljubavnik-revolucionar uvjeravao da u novom tuniskom društvu nepoznati identitet njezina oca neće biti nikakva smetnju, doživljava razočaranje kada se on, godinama kasnije, odbija oženiti njome. Film na čijem početku ona pjeva glasovitu pjesmu »Amal Hayati« (Nada mog života) završava njezinom odlukom da zadrži svoje dijete. Umjesto simboličnog rođenja nacije kojim se zaključuje film Bitka za Alžir - »Rođena je alžirska nacija« - Mukovi palače narativiziraju doslovno rođenje, čime postaju glasnogovornikom ženske borbe protiv kolonijalizma, i iznutra i izvana.

Koliko je meni poznato, film Frantz Fanon: crna koža, bijela maska, koji je režirao Isaac Julien, a producirao Mark Nash, jedini je film čija je tema u cijelosti Frantz Fanon. Julienov je film proizvod doba »post-ova«: poststrukturalizma, postmodernizma i, što je za Fanona najrelevantnije, postkolonijalizma.13 U postkolonijalizmu manihejska opozicija tlačitelja i potlačenog te binarni dualizam Prvog i Trećeg svijeta ustupaju mjesto iznijansiniranijem spektru suptilnih razlika. Teorija o »tri svijeta« iz šezdesetih godina povlači se s vremenom pred suptilnije izdiferenciranim analizama globalne političke topografije. Nacija-država, nekoć glavna analitička jedinica, ustupa mjesto analitičkim kategorijama koje su od nacije i manje i veće. Paranoidan i rodno određen diskurs penetracije i napastovanja ustupio je mjesto određenom otporu unutar samih intimnih okvira. S globalizacijom, modeli manihejskoga tlačenja ustupili su mjesto predodžbama o međuovisnosti. Pojmovi ontološki referentnog identiteta ustupili su mjesto identitetu koji se sagledava kao igra konstruiranih različitosti, igra beskonačnih kombinacija. Nekoć krute granice predočavaju se sada kao propusnije; slike granica označenih bodljikavom žicom u stilu filma Bitka za Alžir ustupaju mjesto metaforama o fluidnosti i prekoračivanju. Segregirani prostor alžirske Francuskinje iz Pontecorvova filma pretvorio se u rasno izmiješani prostor suvremene Francuske i rasno izmiješanu estetiku - istodobno sjevernoafričku, francusku i afroameričku, kinematografije beur, filmova koje Magrepci snimaju u Francuskoj. Brutalne granične crte kolonijalnog Alžira zamijenjene su suptilnijim granicama koje urbane metropole Francuske odvajaju od banlieua. Kolonijalne metafore o nepomirljivu dualizmu ustupaju mjesto tropima koji se temelje na raznorodnim modalitetima miješanosti: vjerske (sinkretizam), jezične (kreolizacija), botaničke (hibridizacija), rasne (metissage). Totalizirajući prikazi kolonijalne dominacije mutirali su polako u svijest o izvjesnoj uzajamnosti. Umjesto binarnih opozicija nailazimo sada na međusobno oblikovanje i udomaćivanje u okviru bahtinovskoga »međupoložaja«.

U ovom novom dobu mutiraju i »Fanon« i »Alžir«, iskazi povijesno oblikovani i izloženi djelovanju novoga konteksta. I kao što sada znamo više o divljaštvu francuske represije tijekom rata u Alžiru, manja je vjerojatnost i da ćemo idealizirati alžirsku revoluciju, a sve na tragu građanskoga rata koji je odnio više od 150 000 alžirskih života, rata koji se, u nekim pogledima, korijenio u naprslinama što su postojale već tijekom samog rata za nezavisnost. U svom Uspravnom životu: političkim memoarima, Mohammed Harbi, jedan od Alžiraca koji se u Julienovu filmu javljaju kao ispitanici, skreće pozornost na krvave međufrakcijske borbe tijekom pokreta za nezavisnost, na etničke napetosti između Arapa i Berbera te na pogubljenje desetina tisuća harkija, Alžiraca koji su surađivali s Francuzima. Pokret za nezavisnost bio je sve samo ne općenarodni ustanak: njime je dominirao neznatan kadar urbanih vođa iz srednjega sloja. Otkrivamo tako simetrično potiskivanje povijesti: s francuske strane, potiskuju se mučenja i kolonijalni masakri, a s alžirske, siloviti frakcijski raskoli i masakri harkija. Prema riječima Davida Maceya, »postkolonijalni Fanon u mnogim je pogledima izvrnuta slika revolucionarnog Fanona iz šezdesetih«. Prema Maceyu, Fanon iz Trećega svijeta »bio je apokaliptično biće; postkolonijalni Fanon brine se zbog politike identiteta, često i zbog vlastitog seksualnog identiteta, ali više nije gnjevan« (Macey, 2001, str. 28). U ovom trenutku pomračenja revolucionarne nacionalističke metanaracije Julien očigledno drukčije doživljava Fanonov projekt emancipacije. To ne znači da Julien ne razumije i da ne uvažava Fanonov projekt. Štoviše, uočavamo da Fanon i Julien dijele neke značajke: (1) obojica su pisci/umjetnici: jedan piše perom, drugi kamerom (ali i perom, povremeno); (2) obojica se bave tabuiziranim temama; diraju u duboke rane, ako ništa a ono da ih bolje zašiju; (3) obojica se suprotstavljaju naslijeđenim žanrovima i diskursima: psihoanalizi/umjetničkom filmu; (4) obojica teoriju združuju s aktivizmom. Kao što je Fanon uočio eurocentrična ograničenja kako psihoanalize tako i marksizma, mogli bismo zapravo reći da je i Isaac Julien stavio pod povećalo europocentrizam dijela avangarde.

Kao što Fanonovo djelo proizlazi iz nabijenih kolonijalističkih prilika, tako i Julienovo djelo nastaje na tragu vala crnačkih ustanaka protiv policijske brutalnosti tijekom 1970-ih i 1980-ih. Ako je Fanon utjelovljivao teoriju i praksu Trećega svijeta, film Isaaca Juliena utjelovljuje teoriju i praksu postkolonijalnoga Trećeg svijeta. Drugim riječima, on uviđa da živimo u trenutku koji se povijesno/teoretski silno razlikuje od trenutka Bitke za Alžir. Česti umeci iz Pontecorvova filma zapravo nas i trebaju podsjetiti na strasti onoga trenutka. Ali, s obzirom na izmijenjeni diskurzivni kontekst, film Isaaca Juliena nastavlja Fanonovu uzavrelu prozu na način za koji bismo mogli kazati da je prilično »cool« i »post«. Film izražava i identificiranje s Fanonom i distanciranje od njega, a zauzima i pomno kalibriranu autorefleksivnu i ironičnu distancu od retorike Trećega svijeta. Filmu nedostaje nacionalističke strasti svojstvene Fanonovu povijesnom trenutku, kada se pretpostavljalo da trokontinentalna revolucija već čeka na sljedećoj dijalektičkoj okuci, kada se smatralo da ljevica Trećeg svijeta i ljevica Prvog svijeta koračaju ruku pod ruku prema suđenoj proslavi pobjede. Upravo se zbog takvoga diskurzivnog pomaka, militantan film iz šezdesetih kao što je Sat visokih pećî, unatoč svojoj višestranosti i iznimnosti, danas doima pomalo dogmatskim, puritanskim, maskulinističkim i manihejskim.

Isaac Julien jedan je od osnivača Sankofe, jednog od crnačkih britanskih filmskih kolektiva iz osamdesetih, a režirao je više politički i estetski intervencionističkih filmova. Semantičko bogatstvo njegovih filmova nije jednostavno sažeti. Zavodljiva je čak i žanrovska etika »dokumentarac« budući da Julienovi »dokumentarci« često uključuju izrazito inscenirane sekvence smještene u stilizirane dekore ukorijenjene u njegovoj aktivnosti kao vizualnog umjetnika. Moguće je, ipak, ustanoviti neke prevladavajuće odlike koje njegovi filmovi dijele. Kao prvo, Julienovi filmovi znače neprekinuto i višeslojno promišljanje uloge umjetnika/intelektualaca i crnačkih kulturnih formi afričke dijaspore: Langstona Hughesa i harlemske renesanse u filmu U potrazi za Langstonom, piratskog radija u Mladim soul-buntovnicima, Fanona u Crnoj koži, bijeloj maski. Osim što nude gostoljubiv filmski ambijent intelektualcima kao što su Paul Gilroy, Stuart Hall, Patricia Williams, Tricia Rose i Robyn Kelly, ti se filmovi bez ikakve nelagode upuštaju u filmski teoretski diskurs i kulturalne studije. Film kao što su Teritoriji, primjerice, vizualnim prikazima karnevala u Notting Hillu pretpostavlja teoretsku analizu; usporeno kretanje dočarava misaoni proces.

Julienovi filmovi pokazuju i stalnu zaokupljenost kritikom rasizma, homofobije, seksizma. Ali to je negativno postavljanje stvari. Želimo li ih postaviti pozitivno, recimo da njegovi filmovi potiču otvoreno promišljanje mnogostrukih osi različitosti u vezi s nacijom/rasom/rodom/seksualnošću/pa čak i s generacijskom pripadnošću i ideologijom (kao u Strasti za pamćenjem), osi koje utječu jedna na drugu te se uzajamno usložnjavaju unutar naddeterminirane intersekcionalnosti, osi koje se ne daju svesti jedna na drugu i koje onemogućuju bilo kakve simplicističke predodžbe o esencijalnom identitetu. Ono što njegovi filmovi promiču mogli bismo nazvati audiovizualnotekstualnim plesom pozicionalnostî, unutar kojega rasa biva određena rodno, klasnost se seksualizira i tako dalje. Korelat tom otvorenom plesu jest neprestano koketiranje s »nekorektnim« slikama, primjerice izbor homoseksualnog Langstona Hughesa za »predstavnika« afroameričke zajednice ili neugodni sadomazohistički prizor iz Poslužitelja u kojem bijelac erotski bičuje crnca.

Treće, Julienovi filmovi pokazuju snažnu i raznoliku svijest dijaspore o crncima kao kozmopolitskom, internacionalnom narodu. Njegovi filmovi promiču neku vrstu kronotopijske superimpozicije. Zemljopisno su tek rijetko locirani na jednome mjestu, a kad i jesu, na njih djeluju druge lokacije, kroz »tuđinske« slike i zvukove. Možemo ovdje spomenuti pojavljivanje Martinika, Francuske, Alžira i Tunisa u Crnoj koži, bijeloj maski ili pak spone između crnačke britanske i afroameričke glazbene kulture u Mladim soul-buntovnicima. S takvom osviještenošću dijaspore povezano je i traganje za utopijskim prostorima - klubovima u filmu U potrazi za Langstonom, diskoscenom u Mladim soul-buntovnicima - prostorima koje tipiziraju rodno zamagljivanje, međurasna bliskost, umjetnička sloboda i »homoseksualna relativnost«, prostorima u kojima crnačku i homoseksualnu kulturu nije potrebno prijaviti na ulazu poput zimskih kaputa. Svijest dijaspore često se ostvaruje kreativnom primjenom glazbe afričke dijaspore: jazz i blues u filmu U potrazi za Langstonom, disco u Mladim soul-buntovnicima, rap u Tamnijoj strani crnog. Čak i način na koji film Crna koža, bijela maska prikazuje Fanonov pokušaj da psihijatrijski odjel u Blidi pretvori u normalan, očovječen, optimističan prostor prinos je toj utopijskoj želji da se negativnosti svakodnevice preobraze i otmu otuđenju.

Svi Julienovi filmovi pokazuju jasno priklanjanje stilizaciji i refleksivnosti - u formalnom smislu, odbacivanje iluzionizma, preferiranje refleksivnosti i raskošne (i niskobudžetne) teatralnosti. Julienova je kinematografija izazovna, svojstvena joj je visoka i raznorodna zgusnutost informacija. I sliku i zvuk progone drugi tekstovi. Njegovi filmovi predstavljaju inovativne načine isprepletanja arhivske građe s igranim filmovima, pri čemu se audiovizualno uslojavaju postavljene scene i razgovori. Ti filmovi demonstriraju i iznimno kreativan pristup audiovizualnoj arhivskoj građi, pa se tako ona koristi kako bi, teleskopski, gotovo minimalistički, rekreirala harlemsku renesansu (u filmu U potrazi za Langstonom) ili alžirsku Francusku (u Crnoj koži, bijeloj maski). U potonjem filmu Julien i sam manjak filmske građe o povijesnom Fanonu pretvara u odskočnu dasku za iznimnu kreativnost. Julienovi filmovi nude palimpsestnu estetiku, takvu koja se suprotstavlja konvencionalnim očekivanjima, ne samo u igranom, nego i u dokumentarnom filmu. U Julienovim djelima razgovori nikad nisu samo razgovori; previše se toga događa u kadru ili u zvučnoj dimenziji. Sjetimo se, primjerice, kako se komentari Patricije Williams nadograđuju na snimku »Rush Limbaugh Showa« u filmu Ah taj Rush!, na način kojim se ističu proturječja među njima. Ona biva mobilizirana pa sad obilazi Limbaugha, lebdi nad njim i opkoljava ga poput kakva intelektualnoga gerilskog snajpera. Kao da i sam kadar ne uspijeva obuzdati tako eksplozivno agonističke likove. Pred suptilnom iznimnošću Patricije Williams Rush Limbaugh izgleda bijedno, defanzivno; njezina intelektualno ustreptala persona razgolićuje Limbaughove rasističke dijatribe.

Sve u svemu, Julienovi filmovi dovode u pitanje kako tematske tako i formalne tabue; oni se nemalo naslađuju neortodoksnošću. Suprotstavljaju se barem dvjema tradicijama: prvo, onoj »visokomodernističke« avangarde koju zanima jedino slavlje poricanja dominantne kinematografije, to jest poricanja narativnosti, fetišizma, identifikacije, užitka. Ta tradicija odaje određen anglopuritanizam, usađenu sumnjičavost prema fikciji, ljepoti i užitku. Julienovi filmovi, nasuprot tomu, zrače neprikrivenim oduševljavanjem ljepotom, užitkom, ritmom; izraženim kroz filmove koji se klone jalove anhedonije dijela avangarde. Ali Julienovi se filmovi suprotstavljaju i još jednoj tradiciji: dijelu politički radikalnog filma. U Crnoj koži, bijeloj maski naslućujemo angažirana redatelja, ali ne i propovjednika. Ti filmovi ne iznose već probavljene apriorne istine; njihov je pristup prije dijaloški nego autoritaran. Oni su višeglasni. Identifikacija jest na djelu, ali ne u konvencionalnom smislu. Ne odigrava se kroz idealizirane likove, kroz pozitivne prizore, stajališno angažiranu montažu ili uobičajene protokole subjektivacije. Ne identificiramo se s junacima ili junakinjama, nego s konfliktnom zajednicom koja nečemu teži, mnogoglasnom zajednicom koja dijeli probleme i pitanja, a ne uglavljene ili definitivne odgovore.

Crna koža, bijela maska ne njeguje »auru« svojega protagonista. Kloni se pristranih, laskavih formula dokumentaraca o »velikim ljudima«: obrednog pohođenja roditeljskoga doma, kadrova samog stola za kojim je dotični umjetnik radio; pokloničkih hommagea; srceparajućih prisjećanja uglednih prijatelja; upućenog spikera koji izgovara neporecive istine. Preciznije rečeno, film se kloni triju zamki svojstvenih njegovu žanru intelektualne biografije: (1) hagiografije, to jest slijepog obožavanja koje bi Fanona pretvorilo u čovjeka vrijedna savršena divljenja i nepogrešiva proroka; (2) olake kritike, to jest superiornog predbacivanja Fanonu »pogrešaka« jer nam neki njegovi postupci tako izgledaju s oholog stajališta naše sadašnjosti koja ne prašta; (3) trbuhozborstva, to jest takvog pristupa koji bi od Fanona učinio tek još jednu inačicu Isaaca Juliena, što bi dovelo do takvog uvjetovanog i osobnog tumačenja Fanona koje predočava nekakvu zbiljsku ontološku bit. Umjesto toga, film se upušta u dijalog s Fanonom. Uviđa i kritizira njegove slabe točke, ali uviđa i da su Fanonova pitanja i te kako relevantna za našu sadašnjost. I sama Fanonova proturječja smatra zanimljivima i plodnima.

Kao što je u svojoj knjizi Fanon miješao žanrove i diskurse - psihoanalizu, sociologiju, poeziju, književnu teoriju i tako dalje - tako u svom filmu žanrove miješa i Julien pa uključuje arhivsku građu, razgovore s Fanonovom obitelji (bratom, sinom), kolegama psihijatrima (Azoulayem) i znanstvenicima (Françoise Verges, Stuartom Hallom), citirane igrane filmove, stilizirane fantastične sekvence, solilokvije u kojima Fanona predstavlja glumac (Colin Salmon). Film, osim toga, smješta Fanona u duži povijesni kontekst pa obuhvaća Martinik kao jednu od »starih kolonija« koje su prethodile Francuskoj revoluciji, upućivanja na Victora Schoelchera i ukidanje ropstva 1848. te vrhunac francuskog imperijalizma na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. Unatoč svom naslovu, film se ne ograničava na Fanonov tekst iz 1952. Govori i o Fanonovu demokratiziranju umobolnice u Blidi, o njegovu odnosu prema alžirskoj revoluciji, a služi se i građom iz Prezrenih na svijetu, kao što su konkretni slučajevi kolonijalne neuroze i psihoze izazvane mučenjem Alžiraca. Saznajemo za obuhvatne promjene i reforme koje je Fanon proveo u bolnici u kojoj su degradacija, ponižavanje i prisilno drogiranje dotad bili norma. Primoran na prepravljanje psihoanalize u svjetlu potreba koloniziranih, Fanon je uvidio da je i sama psihijatrijska bolnica patogena budući da izolira pacijente od emocionalne hrane koju oni nalaze u svijetu svojih uobičajenih životnih odnosa. Fanon se stoga nadao da će pod vlastitom upravom preobraziti odjel u razmjerno nehijerarhijski prostor interaktivna suživota. U tom smislu postoji određeni izomorfizam koji Fanonovo nastojanje da na psihijatrijskom odjelu Blide-Joinvillea provede mikrorevoluciju (u suradnji s alžirskim Židovom Azoulayem) povezuje s makroborbom Narodnooslobodilačke fronte radi revolucioniranja jedne nacije iz Trećega svijeta.

U okviru tog zadatka Isaac Julien konkretno citira i vlastiti intertekst: Bitku za Alžir. Osobitu prednost daje sekvencama mučenja, scenama savršeno relevantnima za Fanona psihoanalitičara koji je imao posla i s mučiteljima (Francuzima) i s mučenima (Alžircima). Bitku za Alžir film citira i na načine koji su gotovo subliminalni. Uzdrhtala frula, preuzeta iz filma, ali odvojena od svoje slike, rabi se kao neka vrsta minimalističkog lajtmotiva, oblik interpunkcije, akustička sinegdoha za situiranu, vibrirajuću napetost kolonijalnog agona.

Usredotočit ću se ovdje na tri konkretna aspekta Crne kože, bijele maske: na njegovu uporabu pogleda, prostora/vremena i glasa. Kao što je dobro poznato, Fanonova se analiza pogleda uklapa u intertekstualnu tradiciju koja seže barem do Hegelove anatomije dijalektike između gospodara i roba, da bi se zatim nastavila Alexandrom Kojeveom i njegovim preispitivanjem te dijalektike u Uvodu u čitanje Hegela (1947), Sartreovim egzistencijalnim rastvaranjem le regarda (posebice u Antisemitu i Židovu) te Lacanovom novofrojdovskom analizom pogleda i »zrcalne faze«. U Prezrenima na svijetu Fanon i sam kolonijalizam predočava kao sraz pogledâ: »Moram se suočiti s očima bijelca.« Kolonizator uvježbava na koloniziranom pogled žudnje, prisvajanja, nadzora. On promatra, nadzire i nadgleda, a da sam ostaje nepromatran, nenadziran i nenadgledan. Za razliku od toga, kako piše Fanon: »Pogled što ga domorodac upućuje došljakovoj četvrti jest pogled pohote... spavati u došljakovu krevetu, s njegovom ženom ako je moguće« (Fanon, 1963, str. 159). Najveći je zločin kolonizatora što je natjerao kolonizirane da sebe promatraju očima kolonizatora; i sam je čin samopromatranja bio posredovan nadograđenim tuđim pogledima i diskursima. Stoga nije slučajno što film Isaaca Juliena obiluje slikama poremećene spekularnosti, slikama odraženih krhotina koje podsjećaju na Magrittea, ali i na druge filmove, primjerice na Hitchcockov film Krivo optužen, u kojem izlomljena zrcalna slika udoslovljuje psihičko cijepanje kako bi evocirala krizu identiteta.

U svojom utjecajnom ogledu »Crni Orfej«, koji je predstavio Senghorovu Antologiju nove crnačke i madagaskarske poezije na francuskom jeziku, objavljenu 1948, Sartre je projekt »crnaštva« opisao kao uzvraćanje pogleda, čime su Francuzi, koji su sve dotad objektivirali Afrikance, bili odjednom primorani vidjeti same sebe onako kako ih vide drugi. »Okularofobičnim« jezikom što priziva uzvraćeni pogled kojim kamera/lik usmjerava pogled na zatečena promatrača, Sartre pokušava navesti svoje francuske čitatelje da osjete povijesnu, poetsku nepravdu tog procesa kojim distancirani, zaklonjeni kolonijalni voajer biva odjednom vu, viđen. On piše:

Želim da, poput mene, doživite osjet viđenosti. Bijeli čovjek, naime, već tri tisuće godina uživa u povlastici da vidi a ne bude viđen... Danas su ti crnci usmjerili svoj pogled na nas pa nam se naš pogled ponovno vraća u oči... tim postojanim i nagrizajućim pogledom ostajemo probodeni do kostiju.14

Na tragu kako Sartrea tako i Fanona, Julienov film tematizira rasno, seksualno zadani pogled. Donosi lekcije o audiovizualnom objektu koje ilustriraju Fanonovu analizu, ali tu analizu istodobno i proširuje te propituje. Poput Hitchcockova Prozora u dvorište, još jedne filmske alegorije voajerstva, Julienov film obiluje riječima koje su povezane s gledanjem: »vidjeti«, »promatrati«, »požudni pogled«, »vidno polje«, »skopofilija«, »voajerstvo«, »pogled koji lomi«, »seksualizirana narav pogleda«. Možemo, štoviše, taj film doživjeti kao teoretiziranu orkestraciju pogleda, uhvaćenih i raščlanjenih u svim njihovim permutacijama: izravan pogled glumca Fanona u kameru/gledatelja; de Gaulleov očinski pogled na Alžir dok paradira ulicama Magreba (što je tako montirano da se žene pod velom zakrivaju od njegova pogleda, čime se evocira tema »Alžira bez vela«); tupo, razumijevanja lišeno pogledavanje francuskih vojnika na alžirske žene, njihovo pogrešno tumačenje hermeneutike vela; arogantni, imperijalni pogled francuskih helikoptera koji nadgledaju alžirsku svjetinu; pogled suosjećajne promatračice (što je citat iz Bitke za Alžir) koja plače dok svjedoči mučenju te se poistovjećuje sa žrtvom.

U jednoj osobito složenoj sekvenci »Fanon« u ulozi psihoanalitičara sluša (j'écoute) i mučene i mučitelje, koji pripovijedaju svoje priče o očevima, majkama, djeci i vojnicima koje se međusobno impliciraju. Povijesno gledano, Fanon se danju bavio francuskim vojnicima koji su patili od traumatskih posljedica mučenja Alžiraca, dok se noću bavio žrtvama mučenja, pri čemu su žrtve nerijetko ozdravljale tek da bi još ednom dopale pandži francuskoga sustava ispitivanja. Ta sekvenca pruža sugestivnu kombinatoriku pogledâ: francuski vojnik gleda Fanona, a Fanon gleda drugamo; Fanon gleda vojnika, a vojnik odvraća pogled. Zanimljivo, rijedak se uzajamni i homosocijalni pogled dogodi između Fanona i alžirskoga borca: uzajaman je to homosocijalan pogled zajedničke militantnosti koji evocira Fanonov poziv na utopijski svijet međusobnog uvažavanja iz Crne kože, bijele maske. Najuznemireniji pogled jest Fanonov pogled na dva muškarca koji se ljube; pogled biva uzvraćen kad jedan od tih muškaraca (glumi ga Kobena Mercer, također teoretičar rasno, seksualno zadana pogleda) i sam pogleda Fanona, nakon čega Fanon zabacuje glavu u stranu kao da ne može podnijeti homoseksualan pogled. Osjećamo neku vrstu homoerotske panike, tjeskobnost izazvanu voljnom dezidentifikacijom. Film nas podsjeća da je Fanon poricao postojanje homoseksualnosti na Martiniku; u njegovoj tvrdnji »ovdje nema homoseksualnosti« ironično odjekuje rasistička tvrdnja »ovdje nema rasizma«. Ovdje pogled biva rastočen, imenovan, poremećen, kritiziran.

Film upozorava i na ograničenja Fanonova viđenja heteroseksualnosti. Kao što u filmu ističe Françoise Verges, koja se bavi Fanonom, njegovo je mjerilo dvostruko. Za njega kao muškarca, izbor bijele francuske supruge izraz je njegove neotuđive slobode; on ni na koji način ne kompromitira njegov integritet. Ali u slučaju Jacqueline Manicon, crnkinje i autorice romana Ja sam s Martinika, njezin je izbor bijelca za muškarca kojeg će voljeti izdaja, simptom eurofilske otuđenosti, očajnički vapaj za čarobnom »dimenzijom bijele kože«. Ukratko, Fanon se priklanja asimetričnoj patologizaciji: on crnoputim ženama zamjera što čine upravo ono što je učinio i sam, a to je izbor svjetloputijeg partnera. Takva plitka analiza potvrđuje priznanje samog Fanona, u kojem možda odjekuje Freudov smeteni uzvik »Što to žene hoće!«, pomanjkanje upućenosti u crnu ženu. »Što se crnopute žene tiče,« kaže nam Fanon, »o njoj ne znam ništa.« Ovdje se još jednom srećemo s nekom vrstom voljne kognitivne blokade, rodnom dezidentifikacijom. Film Crna koža, bijela maska inscenira također prostor i vrijeme dijaspore u kojima živi biografski Fanon. Sama scena filma predstavlja disperzirani anakroni kronotop. »Matična« je lokacija filma psihijatrijski odjel u Blidi-Joinvilleu, kamo je Fanon došao 1953, premda se film uglavnom zasniva na knjizi objavljenoj godinu dana prije, 1952. U filmskoj se priči evociraju Martinik, Francuska, Alžir, Tunis. U film ulaze i drugi prostori, i to radioemisijama koje aludiraju na crnačku borbu u Sjedinjenim Državama, čime se značenja uopćavaju onkraj izvornoga prostora u kojem su se artikulirala. Takav palimpsestni prostor i vrijeme nalazimo u sekvenci u kojoj se Fanon sastaje s francuskom majkom i njezinim prestrašenim djetetom: »Gle, crnac! Bojim se!« U toj se sekvenci prizor Fanona pred tom ženom i djetetom, a svi su troje u onodobnoj odjeći, smjenjuje s prizorima današnjih europskih velegradova i njihovih imigranata: Arapa, Latinoamerikanaca, južnih Azijaca i ostalih manifestacija postkolonijalne karme. Sekvenca se tako klacka između prošlosti i sadašnjosti, na način kojim se podcrtavaju suvremena relevantnost i prizvuci te scene.

Julienov film upozorava na jednu od najupadljivijih odlika Fanonova pisma: na njegove suptilne orkestracije glasa, ironičnu pseudoidentifikaciju s glasom tuđinca. U svojim ogledima Fanon katkada progovara glasom svojega tlačitelja. Fanonovo je pismo otuda dvoglasno u bahtinovskom smislu riječi: ono oponaša glas tiranije, ali mu pridaje suprotnu ideološku orijentaciju. Glumac koji u filmu glumi Fanona kaže: »Ovdje nema rasizma; vi ste civilizirani baš koliko i mi.« Rasistički su to iskazi koji hine biti upravo suprotno. Rasistički se diskurs ovdje projicira ili ventrilokvizira svojevrsnom diskurzivnom maskaradom. Upravo takva podmukla glasovna mimikrija omogućava nepoštenom polemičaru kao što je Denesh d'Souza da Fanona citira pogrešno - pa i kada ga citira doslovce, kao u Svršetku rasizma. Iako riječi jesu iste, gubi se dvoglasno označavanje. U filmu, međutim, naslućujemo kakvo se stajalište krije iza riječî; dvoglasnost se obnavlja performansom, bojom glasa i jedva suspregnutim gnjevom s kojim glumac artikulira iskaze, kao i grimasama, intonacijom i scenografijom. Filmski »Fanon« citira rasista, ali na dijaloškoj pozadini drukčije ideološke orijentacije.

Zanimljivo, film Crna koža, bijela maska uokviren je iskazima koji impliciraju kritiku svakog dogmatizma. Započinje neprevedenim arapskim (muškarac opsesivno ponavlja: »Nisam nikog ubio.«), čime se uvodi debata o Fanonovu poznavanju arapskog i implikacijama što ih to znanje (ili njegovo nepostojanje) ima za Fanonovo pravo da govori u ime Alžiraca. Ali Julienov »Fanon« kaže tada: »Ne dolazim s bezvremenim istinama.« Film pak završava zaključnim riječima koje odbacuju bilo kakvu »zaključnu riječ«. Fanon se zagleda izravno u kameru pa kaže: »Ah, tijelo moje, pretvori me u nekoga tko postavlja pitanja.« (Tjelesna geneza samog ispitivanja podrazumijeva nadilaženje binarizma duh-tijelo.) Činjenica da Fanon pretvara tijelo u nekoga tko postavlja pitanja osobito je umjesna u djelu redatelja koji nas je naučio novim načinima promatranja i konceptualiziranja crnoga tijela.

Konačno, kao i svako otvoreno djelo, film Crna koža, bijela maska ostavlja nas s vlastitim pitanjima. Što se dobiva a što gubi kada, tako reći, odlučimo Fanona čitati unatrag, dajući psihoanalitičkoj kritici ranoga Fanona prednost nad revolucionarnim socijalistom iz Prezrenih na Zemlji? Postoji li opasnost da psihologiziramo Fanona? I što gubimo ako relevantne probleme hiperseksualiziramo? Na primjer, što je, pitamo se, s oblicima kolonijalizma ili rasizma koji imaju malo što sa seksualiziranim pogledom, kolonijalnim prisvajanjem domorodačke zemlje ili razornim elektroničkim spletkarenjima međunarodnih financijskih agencija kao što je MMF? Što je s oblicima tlačenja koji funkcioniraju tako što odbijaju gledati, što odbijaju primijetiti? Što je s pogledom koji ignorira, koji stvari čini nevidljivima? Ne javlja li se opasnost da složena povijesna i kulturna pitanja svedemo na rasno obojenu psihodramu, u čije tajne može prodrijeti jedino kakav velikokalibarski psihoanalitički diskurs? Zar je nemoguće da cilj koloniziranog podanika nije izboriti se za uzajaman pogled, nego kolonizatora u potpunosti izbaciti iz vidokruga? Ili je za postizanje uzajamna pogleda potrebno najprije postići nezavisnost? Bi li slušne metafore glasa mogle biti produktivnije od vizualnih metafora pogleda? I što se to još gubi pri takvom povlašćivanju kategorije pogleda? Postoji li opasnost da, ističući Fanonove slabe točke, zaboravimo koliko nam je pomogao da progledamo? Ili da, tako reći, izgubimo iz vida vlastite slabe točke? Je li film propustio svoju priliku kada ni najmanje nije natuknuo Fanonovu relevantnost za suvremeni aktivizam koji u ovom dobu »post-ova« ustaje protiv, primjerice, globalizacije? Ipak, činjenica da na kraju postavljamo takva pitanja uvelike je u skladu s dijaloškim duhom samoga filma; film nas kao gledatelje, zajedno s Fanonom i Julienom, pretvara u osobe koje »postavljaju pitanja«.

Izvori

Aussaresses, General Paul, Services Spéciaux Algérie, 1955-1957, Paris: Perrin, 2001.

Avelar, Jose Carlos, A Ponte Clandestina: Teorias de Cinema na America Latin, Sao Paulo: Edusp/Edotora 34, 1995.

Einaudi, Jean-Luc, La Bataille de Paris: 17 Octobre 1961, Paris: Seuil, 1991.

Fanon, Frantz, The Wretched of the Earth, Trans. Constance Farrington, New York: Grove Press, 1963.

Fanon, Frantz, Black Skin, White Mask, Trans. Charles Lam Markmann, New York: Grove Press, 1967a.

Fanon, Frantz, A Dying Colonialism, Trans. Haakon Chevalier, New York: Grove Press, 1967b.

Fanon, Frantz, Toward the African Revolution, Trans. Haakon Chevalier, New York: Grove Press, 1969.

Harbi, Mohammed, Une Vie Debout: Mémoires Politiques Tome 1: 1945-1962, Paris: La Découverte, 1990).

Macey, David, Frantz Fanon: A Biography, New York: Picador, 2001.

Ross, Kristin, May '68 and its Afterlives, Chicago: University of Chicago Press, 2002.

Roy, Jules, J'accuse le General Massu, Paris: Seuil, 2001.

Young, Robert, Postcolonialism: An Historical Introduction, Oxford: Blackwell, 2001.

Multiculturalism, Postcoloniality and Transnational Media, Rutgers University Press, 2003.

Preveo Igor Grbić

1

Navod Ignacija Ramoneta u »Cinq Siecles de Colonialisme«, Maniere de Voir, 58 (juillet-aoűt 2001: 7)

2

Robertu Youngu u knjizi Postcolonialism: An Historical Introduction, nedostaje ta temeljna distinkcija u njegovu naglašavanju Fanonova »vjenčanja vrlina i nužnosti nasilja« i »hiperventilirajućeg nasilja koje je uvijek tvorilo dio izvorne politike kampanje Narodnooslobodilačke fronte a podjednako i francuskog odgovora, formulaciju bez reda u Frontinu iniciranju nasilja i francuske reakcije.

3

Citirano u Benjamin Stora, Histoire de l'Algerie Coloniale (1830-1954) (Paris: La Decouverte, 1991), str. 28.

4

Pierre Vidal-Nacquet, Mémoire, tome II, La Trouble et la Mémoire 1955-1998 (Paris: Seuil, 1998), str. 150, citirano u Kristin Ross, May 68 and its Afterlives (Chicago: University of Chicago Press, 2002), str. 44. Najpotpuniji prikaz 17. listopada 1961. može se naći u Jean-Luca Einaudija (vidi izvore).

5

Za usporedbu tretmana alžirskoga rata u francuskome filmu i tretmana rata u Vijetnamu u američkome filmu, vidi Benjamin Stora, Imaginaires de Guerre: Algérie-Viętnam, en France et aux États-Unis (Paris: La Découverte, 1997).

6

Za detaljan prikaz snimanja Bitke za Alžir vidjeti Pontecorvovu biografiju Memorie Estorte e uno Smemorato, koju je napisala Irene Bignardi (Milano: Feltrinelli, 1999). Građa Bitke za Alžir sabrana je u članku iste autorice »The Making of The Battle of Algiers«, Cineaste 25, br. 2 (2000).

7

Vidi također Alexis Berchadsky, Relire »La Question«, Paris: Larousse, 1994.

8

Vidi Jules Roy, J'accuse le General Massu, Paris: Seuil, 2001, str. 54.

9

Intervju koji Djamila Smrane citira u Les Fammes Algeriennes dans la Guerre, u Macey, Frantz Fanon: A Biography, str. 404. Te revolucionarke također se pojavljuju u alžirskom feminističkom filmu Žene drže polovicu božjeg neba i prepričavaju svoja iskustva.

10

Povezanost tih momenata, kako prostorna tako i vremenska, postala mi je sasvim jasnom upravo onog tjedna kojem je pripadao i 11. rujna. Igrom slučaja, tada sam predavao o Fanonovim Prezrenima na svijetu s obzirom na film Bitka za Alžir. Jedan mi je student objasnio da nema svoj primjerak Prezrenih na svijetu jer ga je nekoliko dana prije toga ostavio u Svjetskom trgovačkom centru. Zatražio sam od studenata da grozno nasilje počinjeno u Svjetskom trgovačkom centru usporede s nasiljem što su ga u filmu bombama počinile one tri žene. Je li to ista vrsta nasilja? Zajedničkim smo snagama došli do sljedećih zaključaka. Iako oba događaja jesu primjeri terorizma koji je odnio nedužne živote, postoje i jasne razlike. U slučaju Alžira, nasilno je sredstvo uporabljeno radi vrijednog cilja - nezavisnosti Alžira i okončanja kolonijalizma. U slučaju Bin Ladena, i sredstvo (masovno ubojstvo) i ciljevi (kažnjavanje »nevjernika« u skladu s pravilima koja navodno ni ne pripadaju religiji u čije se ime nasilje provodi) ostaju krajnje zazorni. U alžirskom slučaju, terorizam je bio očita odmazda za konkretne postupke francuskoga državnog terora (kolonijalnu dominaciju, bombardiranje kasabe), i to unutar istog nacionalnog prostora; u slučaju Svjetskoga trgovačkog centra, terorizam je bilo moguće doživjeti kao »odmazdu« tek u daleko zaobilaznijem i izvedenijem smislu, ali u svakom slučaju nasilje nije provedeno nad odgovornima za navodni početni zločin. Konačno, za razliku od terorista koji u slučaju Svjetskoga trgovačkog centra nisu iznijeli nikakve zahtjeve - primjerice, oslobađanje zatvorenika - alžirski su zahtjevi bili sasvim jasni: nacionalna nezavisnost.

11

Vidi Frantz Fanon, Sociologie d'une Révolution, Paris: Maspero, 196, str. 83. Tr. Haakon Chevalier, Studies in a Dying Colonialism, Harmondsworth: Penguin, 1970.

12

Vidi Macey, Frantz Fanon, str. 237-238.

13

Više o posttrećesvjetskom diskursu u Ella Shonat i Robert Stam, Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media, London: Routledge, 1994.

14

Jean Paul Sartre, Crni Orfej, prema Black Orpheus, preveo: S. W. Allen, citirano u Martin Jay, Downcast Eyes, Berkley: University of California Press, 1993, str. 294.