Dvaput izmješteni iseljenici: rasa, boja kože i identitet u filmu Mississippi Masala Mire Nair

Dvaput izmješteni iseljenici: rasa, boja kože i identitet u filmu Mississippi Masala Mire Nair

Odnos između nebjelačkih manjinskih skupina u Sjedinjenim Američkim Državama danas je pitanje koje zahtijeva našu neposrednu pozornost. Da bi se uvidjela ozbiljnost situacije, dovoljno je promotriti sporove u Brooklynu kao što su crnački bojkot dvaju korejskih dućana mješovite robe 1990. godine i sukobi između hasidske i afroameričke zajednice u četvrti Crown Heights. Izgred u južnom dijelu Los Angelesa 1992. godine, o kojem se mnogo pisalo, a uslijedio je nakon presude Rodneyju Kingu, nije bio samo crnačko-bjelački sukob nego su u njega bili uključeni pripadnici afroameričke, korejsko-američke i latinskoameričke zajednice. Peter Kwong objašnjava zamršenu narav nasilja u studiji »Prvi multikulturalni neredi«: »Fiksacija na crnačko-bjelački sukob zastarjela je i obmanjujuća - presuda Rodneyju Kingu bila je tek šibica koja je zapalila fitilj prvih multirasnih klasnih nereda u američkoj povijesti«. Mnoge dućane američkih Korejaca, smještene u korejskoj četvrti, sjeverno od South Central Los Angelesa, opljačkali su i zapalili useljenici iz Latinske Amerike, mahom Srednje, koji žive u tom području. Pripadnici korejsko-američke zajednice mobilizirani su neredima i prvi put su doživjeli sebe kao žrtve bijelog rasizma kada im ni lokalna ni federalna policija nisu pritekle u pomoć.1

Priljevom useljenika iz Latinske Amerike, Azije i Kariba u Sjedinjene Države, američko društvo postalo je složenije. Dihotomija crnci/bijelci više ne osigurava analitički model za problematiku rase, boje i identiteta. Mnogi povjesničari i kritičari kulture uviđaju potrebu za novim koalicijama, osobito između marginaliziranih zajednica i nebijelaca. Manning Marable govori o novoj etapi crnačke slobode u Sjedinjenim Državama, koja se više ne odnosi samo na crnce nego uključuje sve obojene: »Moramo pronaći novi prostor za naš identitet kao obojeni ljudi kako bismo u njega uključili druge potlačene nacionalne manjine - Meksikance, Portorikance, azijske i pacifičke Amerikance, američke domoroce i druge ljude afričkoga podrijetla«.2 Govoreći iz šire perspektive, filozof i teolog Cornel West izražava potrebu za jedinstvom među različitim skupinama ljudi - bez obzira na rasu, klasu, rod ili seksualnost - a da se pritom zadrži individualni identitet. Nova kulturna politika razlike »afirmira vječnu potragu za dragocjenim idealima individualnosti i demokracije kopajući u dubine ljudskih posebnosti i društvenih specifičnosti kako bi sagradila nove vrste veza, sklonosti i zajednica onkraj države, nacije, regije, rase, roda, dobi i spolne orijentacije.«3 Poput Marablea i Westa, Edward Said smatra da su binarne opozicije ukorijenjene u imperijalizmu iščeznule te da je »novo povezivanje s onu stranu granica, simbola, nacija i bitnosti«, ugrozilo poimanje identiteta. »Baš kao što stvaraju vlastitu povijest, ljudska bića stvaraju i svoju kulturu i etničke identitete«.4 Suvremene rasprave o rasi i boji kože u Sjedinjenim Državama nužno moraju uključiti odnose među nebjelačkim manjinama.

U filmu Mississippi Masala iz 1991. godine,5 redateljica Mira Nair prikazuje zamršene odnose između dviju nebjelačkih manjina u Sjedinjenim Državama, indijske i afroameričke, potičući razmišljanje o pitanjima rase, boje kože i identiteta.6 Indijska obitelj prikazana u filmu uselila se preko Engleske u Greenwood, u državi Mississippi, iz Ugande u Istočnoj Africi. Protjerani iz Ugande 1972. godine za vladanja generala Idija Amina, oni su dvaput izmješteni: Indijci po kulturi i tradiciji, Uganđani po rođenju, uselili su u Sjedinjene Države kako bi živjeli u motelu u vlasništvu rođaka, useljenika iz Indije. Priča se sastoji od više vinjeta o društvenoj i kulturnoj prilagodbi obitelji u južnjačkom gradiću, no glavni je motiv filma protivljenje roditelja, oca Jaya (Roshan Seth) i majke Kinnu (Sharmila Tagore) vezi njihove kćeri Mine (Sarita Choudhury) s Demetriusom (Denzel Washington), Afroamerikancem koji je vlasnik čistionice tepiha. Veza Mine i Demetriusa iznosi na vidjelo predrasude proširene indijske obitelji prema američkim crncima, a one se osobito ističu činjenicom da su obje zajednice u Greenwoodu manjinske zajednice, kao i njihovim neobičnim položajem u odnosu na bijelu zajednicu.

Prije detaljne analize filma potrebno je dati neke osnovne informacije o ugandskim Indijcima.7 Trgovačke i komercijalne veze između istočnoafričke obale i Indije sežu tisuću godina unatrag kada su indijski trgovci živjeli u Zanzibaru, a trgovci iz Karachija i Bombaya redovito poslovali s Madagaskarom. Ubrzo su Indijci krenuli prema unutrašnjosti, a do 1900. »nadzirali su trgovinu na veliko duž obale duge dvije tisuće milja«.8

Britancima su Indijci najprije služili kao vojnici, a potom kao radna snaga u izgradnji ugandske željeznice. Željeznica je otvorila prometu udaljena područja zemlje, utirući put novim indijskim useljenicima, koji su stizali u velikom broju, otvarali trgovine i uskoro nadzirali većinu ugandske trgovine na malo. Premda su Britanci poticali prosperitet Indijaca, stvarna moć u Ugandi ostala je u britanskim rukama. No, dok su Indijci napredovali, crna afrička populacija prognana je na dno društva. Kako kaže F. S. K. Ibingira: »Indijci su za sebe stvorili drugu klasu (stratum), dok su Afrikanci automatski degradirani na treću i najnižu«. Kao trgovačka klasa u Ugandi, Indijci su nadzirali većinu bogatstva, isključujući Afrikance iz gospodarske strukture. Uskoro su Indijci uključeni u sve aspekte gospodarstva zemlje, od rada do poduzetništva; Afirkance su zapošljavali kao sluge, tjerajući ih da rade mnogo sati za slabu zaradu. Afrikanci su bili ogorčeni na Indijce ne samo zbog njihova bogatstva nego i zato što su »živjeli izoliranim etničkim životom, nikada se nisu miješali s Afrikancima, a njihovi međurasni dodiri nikada nisu išli dalje od poslovnih pitanja«.9 Osim toga, Indijce nisu zanimale društvene promjene, jer su bili zaokupljeni zarađivanjem za život, izobrazbom svoje djece i planiranjem odgovarajućih brakova za nju. Odnos između Indijaca i Afrikanaca dodatno se pokvario s rastom afričkog nacionalizma, a pogoršao se nakon proglašenja ugandske nezavisnosti. Ti društveni i ekonomski sukobi bili su, među ostalima, razlozi na koje se pozvao general Idi Amin kada je 1972. odlučio prognati sve ugandske Azijce, učinivši to u razdoblju od devedeset dana.

Indijsku zajednicu u Ugandi činila je miješana skupina Hindu, muslimana, kršćana i Sikha. Većina ih je došla iz država Gujarat, Kathiawad i Kutch na sjeverozapadnoj obali Indije, a neki su stigli iz Punjaba. U svojoj društvenoj strukturi Hindu su bili podijeljeni na kaste i potkaste (jati), a muslimani na dvije glavne sekte, sunite i šijite (koje su se dalje dijelile u podsekte). Iako su Indijci željeli napredovati u ugandskom društvu i postati ugandski državljani, nisu se htjeli odreći kastinskih i kulturnih razlika. Nisu mogli prenijeti u Ugandu tradicionalnu hijerarhiju kastinskoga sustava kakva postoji u Indiji, ali kastinska isključivost i dalje je postojala.«10 Na primjer, strogo su se držali braka unutar jedne kaste ili podkaste, a nije potrebno reći da brak između crnih Afrikanaca i Indijaca nije dolazio u obzir. (Pripadnike muslimanske sekte ismaili, međutim, njihov vjerski vođa, Ata Khan, poticao je da postanu ugandski građani i da se asimiliraju u ugandsko društvo.) Indijci iz Ugande i drugih afričkih zemalja zadržali su kastinske i rodbinske veze, održavajući običaje poput endogamije u zemljama u koje su se odselili nakon izgona - u Engleskoj, Kanadi i Sjedinjenim Državama.11 U studiji o istočnoafričkim useljenicima iz Gujarata u Britaniji, Maureen Michaelson opaža: »Unatoč dvostrukoj migraciji stanovnika Gujarata iz Indije u istočnu Afriku, a onda u Britaniju, hindske kaste iz Gujarata zadržale su veliku otpornost i u mnogim važnim aspektima nastavile su djelovati u skladu s tradicionalnim ograničenjima«.12 Povijesni i društveni kontekst ugandske indijske obitelji postavljen je u prvom kadru filma Mississippi Masala, a zadržava se u flešbekovima tijekom cijeloga filma. Počevši i završivši u Ugandi, film započinje pokušajem da se artikulira razlog Idi Aminova progona Indijaca. Turobna sekvenca u Kampali prije špice, pokazuje Jaya i njegova prijatelja iz djetinjstva Okela (Konga Mbandu) u automobilu zaustavljenom na barikadi na cesti, gdje im policajac lampom osvijetli lica. Nakon napeta trenutka, policajac im dopušta da odu. Poslije doznajemo da je Jay, odvjetnik, bio u zatvoru zato što je u intervjuu za BBC nazvao Idi Amina zločincem, te da je Okelo podmitio policiju kako bi Jaya pustili na slobodu. Neskloni napuštanju zemlje u kojoj su se rodili, a ipak svjesni da nemaju nikakvog izbora, Jay, Kinnu i Mina pakiraju sve što mogu ponijeti sa sobom, ostavljajući svoj dom afričkoj služinčadi. Tijekom vožnje autobusom do aerodroma, Mininu majku Kinnu policajac silom istjera iz autobusa, ruga joj se i baca u blato fotografiju njezina muža u odvjetničkom ogrtaču. U posljednjem ponižavajućem činu, jedan policajac strgne joj puškom zlatni lančić oko vrata. Mira Nair režirala je tu scenu prema jednom od mnogih izvještaja o šikaniranju i maltretiranju ugandskih Indijaca koji su napustili zemlju u razdoblju protjerivanja od strane ugandskih činovnika.13

Mininu obitelj ponovno susrećemo u Greenwoodu, u državi Mississippi, 1990. godine. Udaljivši se od bujnoga krajolika brda Kampala s pogledom na jezero Victoria, kamera motri sjevernoameričku betonsku džunglu načinjenu od motela, cesta, supermarketa i automobila. Prelazeći s afričkoga bubnjanja na ritam misisipijskog bluesa, zvučna pista prati promjenu prizora.14 Odrasla Mina puni košaricu iz supermarketa galonima mlijeka. Kamera prati Minu vani i polako švenka s neke Indijke dok isplaćuje dolarske novčanice crnom tinejdžeru koji ukrcava njezin špeceraj u prtljažnik. Time se sugeriraju klasne razlike između tipičnog indijskog useljenika iz srednje klase, koji je postigao materijalni uspjeh u Sjedinjenim Državama, i crnoga tinejdžera koji je degradiran na fizički rad. No, Minina nuklearna obitelj ne uklapa se jasno u stereotip uspješnih emigranata. Napustivši udobni život više klase u Ugandi, u Sjedinjenim Državama oni su prisiljeni živjeti u motelu Monte Cristo kojemu su vlasnici njihovi rođaci. Minin otac provodi vrijeme pokrećući parnice protiv novog ugandskog režima ne bi li vratio svoje vlasništvo i posjede. Majka vodi dućan s alkoholnim pićima, kupljen novcem posuđenim od rodbine i smješten u crnačkoj četvrti - na veliki užas drugih Indijki u Greenwoodu. Mina radi kao sobarica u motelu, čisteći kupaonice i pomažući na recepciji.

Motiv motela važan je u filmu Mississippi Masala. Moteli su u srži američki: praktični, jeftini i povezani sa životom radništva, i kao odmorišta za putujuće obitelji i kao mjesta preljubničkih sastanaka. Vozeći se Južnom Karolinom tijekom istraživanja za film, Mira Nair naišla je na brojne motele u vlasništvu Indijaca. Mnoge vlasnike sponzorirali su i financirali rođaci, a poput korejskih trgovaca mješovitom robom, zapošljavali su članove obitelji kojima je trebalo samo ograničeno poznavanje engleskog jezika za vođenje svakodnevnih poslova.15 U toj »ničijoj zemlji« 'kamiondžija, prostitutki i ljubavnika koji imaju spoj', kaže Nair, Indijci i dalje održavaju svoj način života, svoje vjerske i prehrambene navike.16 Osim toga, budući da su motelski lanci standardizirani u cijeloj zemlji, mnogi nemaju ni posebnih obilježja, ni stila; uglavnom posvuda izgledaju jednako. Upravo taj nedostatak identiteta, ta standardizacija, ta neutralnost, ono je što čini simbolični okvir paradoksalne naravi indijske obitelji koja nastoji održati svoj identitet. Motel stvara prirodnu zajednicu za useljenike poput Jaya i njegove obitelji. Nuklearne obitelji imaju vlastite četvrti i dijele neke zajedničke prostore tijekom društvenih događaja poput vjenčanja. Motel je zatvoren, pa je to idealan ambijent u kojem indijska obitelj može prakticirati društvene i vjerske običaje bez straha od upletanja iz vanjskog svijeta te održavati svoju nepristupačnost, svoju odvojenost od drugih etničkih skupina. Povijest i tradicija se čuvaju; obiteljske veze jačaju. Ipak, motel istodobno služi i kao mjesto promjene. Za Jaya, Kinnu i Minu, kričav ambijent Monte Crista u oštrom je kontrastu prema otmjenoj udobnosti njihova ugandskog života.17 Prizori oproštaja od Ugande, kao i scene s proširenom obitelji u motelu u Mississippiju, simboliziraju prolazno i prijelazno stanje, naglašavajući binarnu strukturu ukorijenjenosti/iskorijenjenosti koja je prisutna u cijelome filmu. Getoizacija useljenika naznačena motelom ne odnosi se samo na indijske imigrante nego je tipična za sve imigrantske zajednice kojima geto postaje ne samo prostor održavanja njihove kulture nego i prostor snaženja u neprijateljskoj okolini. Motel u filmu Mississippi Masala omogućio je Indijcima da zadrže svoju kulturnu ekskluzivnost, ali ih Minina veza s Demetriusom prisiljava da odbace tu sigurnost i da se suoče ne samo s pitanjem vlastita identiteta kao ugandsko-indijski useljenici u Sjedinjenim Državama, nego i sa svojim osjećajima prema zajednicama u Greenwoodu, posebice prema crnačkoj.

Unatoč činjenici da Mira Nair složeno i nijansirano obrađuje motiv reprezentativnog identiteta i izmještanja, a ima potencijala za sugeriranje produktivnih koalicija između Indijaca i Afroamerikanaca, bell hooks i Anuradha Dingwaney strogo kritiziraju film i proglašavaju ga stereotipnim prikazom crnaca, Indijaca i bijelaca kojemu nedostaje političke angažiranosti.18 Nazivajući djelo Mire Nair »još jednim plitkim komentarom međurasnih, međuetničkih, transnacionalnih strasti«, hooks piše da »film Mire Nair iznuđuje komentar jer gledatelji u Sjedinjenim Državama nikada nisu imali priliku vidjeti holivudsku priču o Africi, Indiji i afroameričkim kulturama«. Dingwaney izvještava kako indijski kolege smatraju da je to »jedini film koji se usudio prikazati kulturu indijskoga radništva u Sjedinjenim Državama«. Oni su hvalili film zbog prilično realističnog izraza, ali hooks i Dingwaney dovode u pitanje prikaz »zbilje« koji je već redateljičin izbor: »Često se rabe stereotipi kako bi se utjelovio pojam 'zbilje' ili 'svakodnevice'«. Ti kritičari priznaju da Mississippi Masala prikazuje poznate slike, ali kažu da poznatom »nije potrebno utjelovljivati stereotipno«, što samo potvrđuje »hegemonijsko zapadnjačko poimanje indijskog tradicionalizma ili parohijalizma kako crnaca tako i bijelaca na dubokom Jugu«. Iako su crnački i indijski gledatelji nekritički uživali u gledanju filma - jer su osjećali da on doista istražuje indijsko-crnačke odnose, oni također tvrde da je istraživanje tog odnosa u filmu bilo »plitko, nepošteno i krajnje ironično«. Njihova neujednačena kritika ipak olakšava uvođenje kritičkih pitanja kako o konkretnom filmu tako i o međumanjinskim odnosima u Sjedinjenim Državama općenito.

Pitanje filmske »istine« i »realizma« u etničkim i rasnim reprezentacijama izazvalo je dosta sporova. Očigledno je da Nair selektivno prikazuje indijsku obitelj i nudi svoju verziju 'istine', zasnovanu na razgovorima s ugandskim Indijcima koji su se nastanili u Sjedinjenim Državama, a uglavnom su se bavili vođenjem motela u Južnoj Karolini i Mississippiju. U toj mjeri taj prikaz jest stvaran. Premda reprezentacije mogu stvarno djelovati na zbilju, Ella Shohat i Robert Stam primjećuju kako također mogu voditi »do slijepe ulice u kojoj različiti gledatelji ili kritičari strastveno brane svoju verziju 'stvarnosti'«.19 Prigovor bell hooks i Dingwaneya da film »nudi samo stereotipne portrete južnjačkih bijelaca i crnaca« (str. 43), ipak, donekle stoji. Istina je da u filmu ima crnih, smeđih i bijelih stereotipa. Demetriusov brat Dexter (Tico Wells) prikazan je kao propalica koji provodi vrijeme s prijateljima na ulici i slušajući rap glazbu. U prizorima koji prikazuju seksualne pothvate crnih muškaraca, posebno se naglašava neobuzdana seksualnost Demetriusova partnera Tyronea (Charles S. Dutton). Bijeli vlasnici motela prikazani u filmu mrze Indijce, ali još više crnce. Neki Indijci, kao što su vlasnici motela Anil (Ranjit Chowdhry) i Kanti (Mohan Agashe), prikazani su kao pohlepni strvinari. Ipak, mora se priznati da u filmu postoji i određen dio nestereotipnih, slojevitih likova: Mira Kinnu i Jay među Indijcima, Demetrius i njegova iznimno samosvjesna tetka Rose (Ivette Hawkins) među crncima.20 hooks i Dingwaney ne uzimaju dovoljno u obzir mnoštvenost i mnogostrukost iskustava indijskih useljenika, ili složenosti i različitosti afroameričkog iskustva prikazanog u filmu. Nasuprot tomu, premda shvaćaju važnost »proučavanja tvorbe stereotipa u popularnoj kulturi«, Shohat i Stam su svjesni i njegovih loših strana: »Prvo, isključiva zaokupljenost slikama, bilo pozitivna ili negativna, može dovesti do svojevrsnog esencijalizma... Taj esencijalizam pokreće pak određeni ahistorizam; analiza je obično statična; ne obazire se na mutacije, metamorfoze, promjene valencije, izmijenjene funkcije«.21

Nair oprezno predstavlja obitelj smještenu u vrlo osobit povijesni kontekst; film prikazuje iskustva indijske obitelji koja je emigrirala iz Ugande. Iskušenje da protumači tu obitelj kao reprezentativnu za sve indijske useljenike u Sjedinjenim Državama možda se može razumjeti s obzirom na pomanjkanje prikaza Indijaca u američkim medijima; no, možda je korisnije pokušati shvatiti složenost njihova života i važna pitanja koja izbijaju na površinu s obzirom na rasne odnose u prikazivanju te obitelji.

Kada hooks i Dingwaney komentiraju kako »postoji slaba interakcija između dviju kultura kada su u središtu Sjedinjene Države«, oni upozoravaju na nedostatak koji je i te kako egzemplaran kada je u pitanju golemi jaz među manjinama u toj zemlji. Pokušaj Mine i Demetriusa da ga premoste naglašava i taj jaz i poteškoće koje prate njihovo nastojanje. Mina uistinu ide na rođendanski ručak Demetriusova oca, no Williben (Joe Seneca) i Demetrius upoznaju Minina oca slučajno. Dok Minu vrlo toplo primaju u Demetriusovoj obitelji, koja je, a osobito njegov brat Dexter, vrlo zaintrigirana njezinim afričko-indijskim korijenima, Demetriusovo upoznavanje s Jayem kroz sukob mora se shvatiti u svjetlu Jayevih iskustava u Ugandi kao i njegovih zapažanja o rasnim odnosima u Sjedinjenim Državama; za taj sukob nisu manje važna Demetriusova vlastita iskustva s rasizmom među manjinama i duga povijest borbe Afroamerikanaca da ih priznaju i prihvate. Jayeva reakcija na Demetriusa, zamršena zbog njegovih osjećaja ljubavi i mržnje prema Ugandi, gura u prednji plan mnoštvo sukobljenih priča. U razgovoru na početku filma, Jay je razapet jer je prisiljen napustiti zemlju u kojoj se rodio: »Uvijek sam bio prije svega Uganđanin, a tek onda Indijac«, žali se Okelu. »Moji su me prijatelji Indijci nazivali ulizicom i izdajicom«. On pita: »Zašto bih otišao, Okelo? Uganda je moj dom«. Okelo tužno odgovara: »Ne više, Jay. Afrika pripada Afrikancima - crnim Afrikancima.« hooks i Dingwaney tvrde da Jay »nikada ne govori o odnosima moći između Indijaca i crnaca u Ugandi, koje film tako vješto briše i poriče«.

Naprotiv, Jay je potpuno svjestan izrabljivačkih odnosa između Indijaca i crnaca u Ugandi, a to je shvaćanje prikazano u jednom od flešbekova: posljednje noći u Ugandi, Jay pije u baru s nekoliko indijskih prijatelja i prisjeća se svoga života. Kada jedan od njih održi zdravicu riječima: »Ugando, bila si tako dobra prema nama dok se nije pojavio ovaj luđak (Idi Amin)«, Jay mu odgovara da su upravo Indijci stvorili tog »luđaka«. Uočavajući pogrešku indijske zajednice, jer je sebe učinila važnom sastavnicom Ugande, on kaže: »Većina ljudi rađa se s pet čula. Nama ostaje samo jedno, osjećaj vlasništva«. Za razliku od predrasuda drugih članova njegove proširene obitelji, Jay dosta razmišlja o nejednakostima između Indijaca i Afrikanaca u Ugandi. Jayev je lik iznijansiraniji nego što se to na prvi pogled čini. Premda se on može olako odbaciti kao netko tko ima predrasude prema crncima zbog odbijanja Demetriusa, za razliku od drugih Indijaca u Ugandi, on je ondje utvrdio profesionalne i društvene veze sa crncima, što otkrivaju njegove bliske veze s prijateljem iz djetinjstva, Okelom.22 Jasna napetost u odnosu razvija se kada je prisiljen napustiti Ugandu, možda zato što podsvjesno krivi Okela za odluku Idi Amina.

Ipak, premda su Jayevi osjećaji prema crncima nedvojbeno zaoštreni nakon njegova izgona i gubitka društvenoga statusa koji je uživao, on još ima pomiješane osjećaje prema ugandskim crncima. Kada njegov prijatelj Indijac u Sjedinjenim Državama komentira da je Jay bio »glavni branitelj crnaca« u Ugandi te da »su ga ti isti crnci izbacili iz zemlje«, Jay pronicavo primjećuje: »Okrutnost nema boju«. Ipak, unatoč njegovim liberalnim shvaćanjima (također kaže Demetriusu da Mina može slobodno voljeti koga hoće), on upozorava Minu da se nakon svega »ljudi drže vlastite vrste. Prisiljen si to prihvatiti kada ostariš. Samo te pokušavam poštedjeti boli«. Upravo zbog odnosa moći među rasama ne može se poreći da je Jay osjetljiv i na izrabljivačke odnose među Indijcima i crncima u Ugandi i na borbu za one koji odbacuju »vlastitu vrstu«. Pod utjecajem vlastitog iskustva u Ugandi (»Nakon trideset i četiri godine sve se svodi na boju moje kože«), Jay izražava svoje zle slutnje o Demetriusovoj vezi s Minom, kazujući kako ne želi da se njegova kći bori poput njega.

Demetrius je, pak, primoran prizivati povijest crnoga čovjeka na Jugu. Čuvši riječ borba, on eksplodira: »Borba, borba, gledaj, ja sam crnac, rođen i odrastao u Mississippiju, ne možeš meni pričati o prokletoj borbi«. Nastavlja: »Ti i tvoji možete doći ovdje Bog zna odakle i biti crni kao as pika, ali čim stignete počnete se ponašati kao bijelci i tretirati nas kao svoje otirače za noge. A znam da se ti i tvoja kći razlikujete tek za nekoliko nijansi od ovoga (pokazuje na svoju kožu), to znam.« Demetriusova zajedljiva kritika odražava sklonost indijske zajednice pridruživanju dominantnoj kulturi a ne manjinskim kulturama u Sjedinjenim Državama. Raspravljajući o indijskom odnosu prema rasi i rasizmu, Mira Nair kaže da se priča kako je vlasnik jednog motela, upitan je li iskusio rasizam, rekao: »Ja sam samo bijelac koji je predugo stajao na suncu«, identificirajući se time s bijelcima i implicirajući kako sebe smatra dovoljno svijetlim da bi bio prihvaćen u društvu bijelaca.23

Odnosi prema boji kože u filmu na sličan način pokazuju da se Indijci prije poistovjećuju s bijelcima nego sa crncima; često se ističe osobita sklonost prema svijetloj boji kože. Mina posvjetljuje svoju tamnu kožu razgovarajući s majkom, koja želi da se ona viđa sa svjetloputijim Harryjem Patelom, poželjnim mladim Indijcem. Boja kože ujedno postaje predmet ogovaranja među dvjema Indijkama, koje raspravljaju o mogućem utjecaju Minine boje kože na njezine šanse za udaju s Harryjem Patelom. Jedna od njih zlobno primjećuje: »Možeš biti tamna i imati novac ili lijepa i ne imati novac, ali ne možeš biti tamna, ne imati novac i očekivati da ćeš dobiti Harryja Patela«. Zaokupljenost gradacijama boje kože nešto je što indijska kultura dijeli s afroameričkom kulturom, ali ih to ne približava, nego udaljava.24 Potkraj filma, kada Mina i Demetrius pokušavaju obnoviti vezu nakon skandala (koji nastaje kada ih zateknu zajedno u motelskoj sobi), on pita Minu zašto ga nije upozorila da njezina obitelj ima »problema s crncima«. »Nisi me pitao«, odgovara Mina, natuknuvši da je njezina obitelj vjerojatno prenijela svoju društvenu segregaciju od crnaca iz Ugande u američku situaciju. Shohat i Stam smatraju da film Spikea Leeja Učini pravu stvar iz 1989, koji se bavi napetostima i sklonostima između italoameričke i afroameričke zajednice, »pokazuje kako su nekim pripadnicima useljeničkih zajednica crnci poslužili kao svojevrsni način potvrđivanja. Preko neprijateljstva prema crncima i njihova nesigurna osjećaja američkog identiteta«, indijska obitelj u filmu Mississippi Masala mogla je steći i rasistički odnos prema crncima nakon dolaska u Sjedinjene Države, ili ga pojačati ako je već postojao.25

Odnosi Indijaca i bijelaca u Greenwoodu također su konfliktni. Oni možda žele održati fizičku i društvenu distancu od crnaca i poistovjetiti se s bijelcima, no odnos bijelaca prema Indijcima zasniva se na rasizmu i neznanju. Bijeli vlasnici motela iz radničkog sloja brkaju indijsku obitelj s američkim Indijancima. Jedan od njih primijeti: »Vratite ih u rezervate gdje i pripadaju«, a drugi odgovara: »Koliko sam ti puta rekao da oni nisu ta vrsta Indijanaca!«. Ti isti bjelački vlasnici motela - koji su ogorčeni zbog indijskoga posezanja za njihovim teritorijem i žale se policiji da obitelj proizvodi previše buke tijekom svadbenih zabava - izražavaju osjećaj solidarnosti s Indijcima kada doznaju za Minin i Demetriusov ispad, dozivaju Anilova oca Jammurebhaija (Anjan Srivastava) i pitaju zavjerenički podbadajući: »Imaš probleme s crnjama?«. Očito je da su bijelci u tom primjeru rasisti, a »zavjera« uključuje njihovu pretpostavku da »smeđi« Indijci dijele s njima pakosne rasističke osjećaje protiv crnaca. Sljedeća scena pojačava stereotip o Indijcima kao štovateljima krava. Dok Mina kupuje galone mlijeka i kiselog mlijeka za Anilovu svadbu, prodavač u supermarketu je zadirkuje: »Sveta krava! Otvarate li mljekarnicu?« Videći da se Mina ne smije, ispričava se zbog svoje drske primjedbe. Rasistički odnos bijelaca prema crnačkoj obitelji je otvoreniji, osobito kada bijeli upravitelj banke prijeti da će oduzeti Demetriusu kombi zbog neotplaćivanja duga. Iz diskriminacije koju trpe i Indijci i crnci, premda u različitoj mjeri, ne uspijeva nastati savez među njima, nego se, što je paradoksalno, širi ponor što ih razdvaja.

Da zajednica općenito ne može zamisliti mogućnost saveza s afroameričkom zajednicom podcrtava se u sceni koja ironizira koaliciju - mnogo prije sukoba između Demetriusa i Jaya - kada članovi proširene obitelji simuliraju da će se udružiti s crncima zbog sebičnih razloga. Mina prvi put sreće Demetriusa kada slučajno naleti na njegov kombi vozeći se k Anil, rođakinji koja je vlasnica motela u kojoj živi njezina obitelj. Bojeći se tužbe, Anil traži pomoć od suvlasnika motela Kantija, čije motelske tepihe čiste Demetrius i njegov partner Tyrone. Pokušavajući ustanoviti hoće li Demetrius sudski goniti Anil, Kanti izražava solidarnost s Afroamerikancima kao pripadnicima nebjelačkih manjina: »Crni, smeđi, žuti, Meksikanac, Portorikanac, svejedno je što si. Ako nisi bijelac, smatraju te obojenim«. On zaključuje: »Jedinstveni ostajemo, podijeljeni padamo«. Kantijeva spremna retorika transparentna je u svojoj dopadljivosti; ne iznenađuje nas kada poslije saznamo da je samo na riječima zagovarao etničku solidarnost, služeći se bojom svoje kože i statusom manjine za ulagivanje Demetriusu.

Zapravo, ponor između skupina samo se pojačava Kantijevim prenemaganjem koje dobro zvoni, ali ne znači ništa. Pokazivanje prijetvorna prijateljstva Indijaca s crncima, tvrde hooks i Dingwaney, samo prikazuje nevažnim političko povezivanje između obojenih«, a ne zagovara izgradnju koalicije među manjinama »koja potkopava status quo«. S jedne strane, oni tvrde kako film ne ističe dovoljno da su Indijci u Ugandi posredovali između potlačenih crnaca i ugnjetačke imperijalističke klase; s druge strane, oni kritiziraju Nairino prikazivanje Indijaca kao tolerantnih laktaša.26 No, nisu svi Indijci u filmu prikazani kao tolerantni laktaši, ništa više od crnaca i bijelaca. Zbog uzvisivanja manjina, kritičarima se može prigovoriti da se služe obrnutim stereotipima. Treba li Indijce suditi prema drugim standardima zbog njihova statusa manjine? Taj kritičar zapravo odvraća pozornost od mogućnosti da bi se Kantijev neuspjeh u internaliziranju vrijednosti kojima na jeziku tako okretno vlada, mogao pročitati kao snažan komentar o općem neuspjehu manjina da dođu do zajedničke stvari. Poslije, kada Anil i prijatelji nalaze Minu i Demetriusa u sobi motela Biloxi, i afroamerička i indijska zajednica zagovaraju međusobnu izoliranost. Kada izvuče Demetriusa iz zatvora nakon fijaska, Tyrone zajedljivo komentira: »Okani se tih prokletih stranaca. Samo donose nevolju.« On ironično ponavlja: »Jedinstveni ostajemo, podijeljeni padamo. Je, ali legneš li u krevet s jednom od njihovih kćeri, svršit ćeš na vješalima«, misleći pritom i na kulturalnu vrijednost ženske nevinosti u indijskoj zajednici i na lažno obećanje jedinstva kojemu je suđeno da bude osporavano.

Ako je Jay opsjednut duhovima rasne različitosti zbog kojih ga je Uganda izdala, a indijska zajednica održavanjem distance od crnaca, sama Mina više se poistovjećuje s crncima nego s bijelcima u Greenwoodu. U jednoj zgodi, kada Mina ima sastanak s Harryjem Patelom, oni odlaze u klub gdje se ona vrlo ležerno socijalizira s prevladavajućim crnačkim mnoštvom, plešući s nekoliko crnih prijatelja i s Demetriusom, ali Harryju postaje toliko neudobno da ljutito napušta klub bez nje. Kao Indijka koja nikada nije bila u Indiji, Mina također dijeli zajedničku prošlost s američkim crncima, kako objašnjava Dexter, s Afrikancima koji nikada nisu bili u Africi. Osim toga, Mina se također s ugodom sjeća svojega djetinjstva u Ugandi i Okela, prijatelja svoga oca. Ona kažnjava Jaya jer se nije htio oprostiti od Okela. »Okelo je izložio opasnosti svoj život da bi spasio tvoj«, podsjeća ga. »Ne znam čime je još trebao dokazivati svoju ljubav. Sjećam se njegova lica kada se došao oprostiti. Nisi ga ni pogledao.«

Možda je točno, kao što tvrde hooks i Dingwaney, da Mina »nije nikakav aktivist za građanska prava u nastajanju«, ali je vrlo osjetljiva na rasizam oko sebe. Ona pripovijeda Demetriusu o rasizmu s kojim se suočavaju indijski voditelji motela: »Znaš da u motel dolazi mnogo ljudi. Gledaju nas i govore, 'ne, još jedan prokleti Indijac'. To me izluđuje.«27 Osim toga, premda Mina nije zaokupljena političkim govorom o rasizmu i jednakosti, njezino napuštanje Greenwooda s crncem, u društvu gdje se crnaštva treba bojati i gnušati, u najmanju je ruku radikalno. Rušenje društvenih tabua i o vlastitoj zajednici i o društvu oko nje općenito, revolucionarni je čin za jednu Indijku u bilo kojim okolnostima.

Premda je Minina veza s Demetriusom pokušaj nadilaženja ubojite rasne podjele, nakon njhova stvarnog sljubljivanja, ponor između dviju kultura još se više otvara. Ipak, hooks i Dingwaney tvrde kako film poručuje da romantična ljubav ruši rasne prepreke, a ta je poruka »u otklonu od vrlo realne politike dominacije koja je u osnovi naše nesposobnosti da kao pojedinci povežemo i podupremo zajednicu, a istodobno prihvatimo naše različitosti«. Oni govore o uporabi romantične ljubavi kao sredstva za povezivanje dviju skupina. Mina i Demetrius ipak nisu slijepi od ljubavi koja ih spaja; oni realno gledaju na probleme s kojima se žele suočiti. Kada Demetrius ironično upita Minu hoće li živjeti na svježem zraku ako napuste Greenwood, Mina odgovara, možda ne tako nerealistično: »Mogu biti tvoja partnerica. Znam čistiti sobe.« I Demetrius je potpuno svjestan svojih financijskih odgovornosti. Odlazak para pokazuje da mogu biti zajedno bez obzira na svoje različitosti, a to njihovo vezivanje čini izazovnijim i opreznijim.

Za bell hooks i Digwaneya još je nečuvenija činjenica da film, premda pokazuje seksualne frustracije novog indijskog para, prikazuje Minin i Demetriusov ljubavni susret kao »toliko snažan i toliko ispunjujući da ih on bodri da odbace obiteljske veze«. Ti kritičari preuveličavaju važnost jednoga ljubavnog susreta prikazanog u filmu; narativna struktura ne uzima u obzir druge ljubavne sastanke, ili pak razvoj odnosa, osobito kada rodbina spriječi Minu da se viđa s Demetriusom nakon što ih zateknu zajedno. Tek kada konačno umakne obiteljskom nadzoru da bi ga pronašla, oni dobivaju kratak trenutak za emotivni dodir i razmjenu iskrenih osjećaja. Doduše, Nair je možda proigrala priliku da prikaže zamršeniji i slojevitiji odnos između Mine i Demetriusa; ipak, njegov seksualni aspekt oslobađajući je za Minu, s obzirom na restriktivnu pozadinu i represiju ženske seksualnosti unutar indijskoga društva. Ljubavni problemi kroz koje prolazi novi indijski par mogu se shvatiti kao podizanje optužnice protiv indijske srednje klase za koju je seks tabu, pa ne educira ljude o seksualnim pitanjima, osobito ne žene. Indijskim ženama (ponekad i muškarcima) obično se nameću ugovoreni brakovi, a da pritom o seksu ili o svojim budućim supružnicima znaju malo ili ništa.

Neodobravanje Minine i Demetriusove ljubavne razigranosti mora se sagledavati u kontekstu druge tvrdnje u recenziji bell hooks i Dingwaneya, a ta je da se Nair izruguje indijskim običajima kao što su molitva i tradicionalna vjenčanja. Oni pritom misle na Jumbhaija, koji tijekom svadbenog prijama svojega sina kaže: »Čak ni deset tisuća milja daleko od Indije ne bismo trebali zaboraviti naše korijene, našu kulturu, običaje, naše bogove«. »Komički podcrtavajući te trenutke«, primjećuju kritičari, »Nair kao da se slaže s bijelim Amerikancima koji inzistiraju da etničke šale koje bockaju nebjelačke kulture nisu štetne i ne znače potkopavanje poštivanja razlika«. Ipak, oni nikada ne postavljaju pitanje koji se aspekti indijske kulture prikazuju u filmu. Prikazani društveni običaji potpuri su hinduističkih religijskih rituala i popularne kulture: članovi obitelji okupljaju se na svakodnevnim molitvama, slave tradicionalne hinduističke ugovorene brakove, slušaju indijsku glazbu, gledaju komercijalne hindske filmove na videu i odijevaju indijsku odjeću. Kada hooks i Dingwaney govore o nedostatku poštovanja za »indijsku« kulturu, oni misle na redateljičin prikaz hindske kulture, pa tako brkaju »indijski« i »hindski« identitet. Ne razmatraju religijske, regionalne, kastinske i klasne razlike unutar same indijske kulture.

Štoviše, čini se da Nair ne izruguje toliko same običaje koliko način na koji se oni održavaju, podcrtavajući pompozni prizvuk Jammubhaijeve izjave, nakon koje predvodi hindsku bhajan ili himnu u kojoj mnogi mlađi Indijci sudjeluju tek nevoljko. Praksa rituala možda pomaže starijoj generaciji da zadrži osjećaj identiteta, no ti su obredi možda nevažni mlađoj generaciji. Zapravo, s obzirom na to da su mnogi Indijci napustili Indiju mnogo prije ili ondje nikada nisu ni bili, prakticiranje nekih običaja može biti anakronistično u suvremenom indijskom kontekstu. Za Minu, koja nikada nije bila u Indiji a Ugandu je napustila kao dijete, ti takozvani običaji tek su simboli lišeni značenja.

U želji da afirmiraju kulturu i tradiciju kao svete institucije, hooks i Dingwaney ne uviđaju da indijski običaji poput ugovorenih brakova mogu biti okrutni za indijske žene. Želeći što prije udati svoju dvadesetčetverogodišnju kćer, Kinnu je potiče da izađe s Harryjem Patelom. Ona upozorava Jaya, koji je manje zaokupljen Mininom udajom: »Želiš li da ti kći bude tridesetogodišnja usidjelica, koja vodi dućan alkoholnih pića?« Seksualna politika vlasništva i poniženja vidljiva je iz njezine primjedbe. Oboje roditelja, premda su toliko prihvatili zapadnjački način života da potiču Minine izlaske s prikladnim indijskim mladićem, šokirani su kada je zateknu u krevetu s Demetriusom. Kinnu i Jay osjećaju da je ona osramotila obitelj, premda nije jasno jesu li zabrinuti zbog toga što je spavala s muškarcem prije braka ili zato što je Demetrius Amerikanac, ili pak zato što je crnac. To što film daje Mini određenu količinu seksualne slobode manje govori o prkošenju obitelji, a više je optužba seksualne ekonomije koja se ženskim tijelom koristi kao valutom za kulturalni opstanak.

Osim toga, daleko od toga da slavi Minino i Demetriusovo »samoizabrano beskućništvo«, kao što tvrde hooks i Dingwaney, film pokazuje da je odluka bolna i za zaljubljene i za njihove obitelji. Mina i Demetrius nazivaju roditelje prije odlaska; Demetrius dobiva očev blagoslov, a Kinnu u suzama prihvaća Mininu odluku, no Jay prima novosti u stoičkoj tišini, odbijajući razgovarati s kćeri kada sazna da je s Demetriusom.28 Mina i Demetrius ne žele se odreći svojih obitelji. No upravo ih obitelji i zajednica prisiljavaju da odu jer ne žele prihvatiti njihovu vezu. Osim toga, oni odlučuju napustiti Mississippi iz praktičnijeg razloga: zbog bojkota zajednice u Greenwoodu. Demetrius ne može naći posao; selidba u drugu državu nudi mu više poslovnih mogućnosti. Važno je istaknuti da ne odbacuju oni obitelj, nego obitelj i zajednica odbacuju njih.

Unatoč tomu, hooks i Dingwaney vide u filmu Mississippi Masala sugestiju da se »osobno ispunjenje ne može pronaći u kontekstu nacije ili obitelji gdje se može izmiriti čežnja za osobnom autonomijom sa željom za funkcioniranjem unutar zajednice«. Njihov komentar odražava primjedbu Demetriusove bivše djevojke Alicije (Natalie Oliver) da u Greenwoodu ne nedostaje crnkinja. Ona optužuje Demetriusa da se odrekao obitelji, zajednice i cijele svoje rase. Odbacujući odluku para kao manifestaciju »individualnosti bijele zapadnjačke buržoazije«, hooks i Dingwaney ne uzimaju u obzir složenost uloge imigracije, koja kao takva usložnjava poimanje »identiteta«, »obitelji«,»zajednice« i »nacije«, a to su iznijansirani i nemonolitni pojmovi. Mina je rođena u Africi od indijskih roditelja, a odrasla je u Sjedinjenim Državama. Ona ne može poreći ni svoj »američki«, ni svoj »afrički«, ni svoj »indijski« identitet - ako se uopće može identificirati kao Indijka, Afrikanka ili Amerikanka. Dakle, Mina ne odbacuje svoj identitet, nego prihvaća mnogostruke identitete. Zbog svojega jedinstvenog iskustva, prisiljena je stvoriti vlastiti prostor koji nužno ne podrazumijeva odbacivanje tradicije i obitelji. Mina sebe opisuje kao masalu, ili »smjesu pikantnih začina«. Za Minu, masala je društvena konstrukcija, sredstvo za objašnjavanje njezina indijskog, ugandskog i američkog identiteta, amalgamiranje njezinih etničkih korijena, kao i njezine imigrantske prošlosti.

Izraz masala, doslovce mješavina začina, u filmu ima razne konotacije. Katkada se odnosi na hibridnu narav obitelji koja je indijska, ugandska i sada sjevernoamerička. Sama Mira Nair definira masalu više u postkolonijalnom smislu »poliglotske kulture Indijaca koju su u vlastitoj zemlji kolonizirali Britanci, a onda ih je siromaštvo primoralo da potraže opstanak negdje drugdje«.29 Shohat i Stam komentiraju da kulinarski izrazi poput masale imaju metaforičko značenje za filmaše: »stvaranje nečega novog od starih sastojaka« - poput ključa u receptu za stvaranje filmova.30 Za nekoliko muških likova u filmu, međutim, masala se svodi na opis Minine senzualnosti i fizički dobrog izgleda, na sredstvo njezine objektifikacije kao seksualnog objekta. Demetrius ju opisuje kao »vruću i paprenu«. Za Tyronea, Demetriusova partnera opterećena seksom, Mina je »zrela za štipanje«. On isprva čak misli da je ona Meksikanka, potkrepljujući holivudsku predodžbu o latinskoameričkoj ženi kao seksualnom objektu. Kada ga ona ispravi i kaže da je Indijka, on shvati kako ona misli na američke domoroce (jedine »Indijce« koji su mu poznati) i ne želi joj povjerovati. Čak i filmski kritičar New York Timesa Vincent Canby ističe Mininu senzualnu privlačnost kao da jedino to određuje njezin odnos s Demetriusom: »Njezina putena pojava određuje nužnost ljubavne veze«.31

hooksova i Dingwaneyeva zapažanja o obitelji i naciji pokreću niz važnih pitanja: Je li ugandsko-indijska (hindska) obitelj u filmu tipična za sve indijske iseljeničke obitelji u Sjedinjenim Državama? Što tvori Minin identitet s obzirom na činjenicu da ona nikada nije bila u Indiji? U zaključnom odlomku kritičari pišu: »Egzil ne znači beskućništvo, nego duboku zaokupljenost 'domom'«. Samo pitanje »doma« u središtu je filma, no što je »dom« indijskoj obitelji u filmu - Uganda? Indija? Sjedinjene Države? Što Mina smatra domom?

Ne postoje jednostavni odgovori na pitanja identiteta i doma. Povjesničari kulture razmatraju ta ista pitanja kada se bave imigrantskim skupinama. Stuart Hall govori o pojmu seljenja i stajalištu migranata koji su svjesni da ne idu kući, jer migracija je jednosmjerno putovanje. »Nema 'doma' kamo se može vratiti. Nikada nije ni postojao.«32 Ashis Nandy primjećuje da se Južnoindijci u dijaspori »drže sjećanja na Južnu Aziju koja više ne postoji i mita o povratku u domovinu koji više ne dijele njihova djeca i unuci«. Čak i Jay počinje shvaćati da je njegov dom sada u Sjevernoj Americi, te da ni Indija ni Uganda iz njegovih sjećanja više ne postoje. »Dom je tamo gdje je srce, a moje je srce s tobom«, piše on Kinnu iz Ugande, služeći se otrcanim klišejem kako bi postigao možda opravdan kompromis u svojoj svijesti. Jayeva odluka signalizira važan trenutak odanosti, svojoj ženi i šire, svojemu »domu« koji mora sagraditi s njom u novoj domovini, čime se priziva Nandyijeva sugestija kako »dijaspora mora raditi na demontiranju veza s matičnom zemljom i ući u političko područje nove zemlje«.33 U tom kontekstu moglo bi se reći da, bez obzira znači li Minin i Demetriusov odlazak slavljenje individualizma ili ne, on prije znači poziv manjinskim zajednicama da prepoznaju i počnu uklanjati razlike u svojim najužim sredinama. To što film ne završava odlaskom para, nego s Jayem na tržnici u Kampali, dok drži za ruku afričko dijete i njiše se na bubnjanje afričkih bubnjeva, sugerira da, unatoč doduše bolećivoj sentimentalnosti, film upućuje na budućnost s više nade - ili barem na čežnju za boljim svijetom, u kojem takve nade više ne trebaju biti donkihotske.

Film pokazuje koliko su migracija i izmještanje bitni za razumijevanje ponašanja dvaput izmještenih Indijaca, jer Minina obitelj prenosi svoja stajališta i ponašanje prema afričkim crncima na američke crnce. Film završava prizvukom nelagodne pomirbe: čini se da su svi sukobi riješeni, barem privremeno. Mina i Demetrius napustili su Mississippi i krenuli u nesigurnu budućnost, ali postoji »mogućnost« da će veza uspjeti. Obje obitelji prihvatile su odluku para, premda teško, i postaje jasno da ugandsko-indijska obitelj mora stvoriti novi identitet: kombinaciju koja povezuje indijsku i ugandsku prošlost s njihovim sadašnjim životom u Americi.

Premda Mississippi Masala nema radikalni politički program, film ipak ima političko stajalište te potiče nužno pitanje unutarnje politike, o kojoj se u masovnim medijima tako rijetko govori. S obzirom da su manjine naizgled zaokupljene iznošenjem političkih stajališta nasuprot većinskoj kulturi, film stvara prostor u kojem možemo pročistiti crno/bijela pitanja kako bi proučili suptilnije nijanse odnosa među manjinskim skupinama u Sjedinjenim Državama. Štoviše, film ističe da treba stvarati veze među različitim nebjelačkim manjinama, srušiti sve tabue i stvoriti nove identitete. U širem kontekstu, Mississippi Masala pokazuje da binarne opozicije kao što su crni nasuprot bijelima, žrtva nasuprot sili, nisu nužno najvažnije opozicije u američkom društvu. Film izjavljuje da obojeni moraju svladati uzajamne predrasude ako se žele ujediniti u svom zajedničkom prostoru.

Between the Lines: South Asians and Postcoloniality, Temple University Press, 1997.

Prevela Diana Nenadić

1

Peter Wong, »The First Multicultural Riots«, The Village Voice, June 9, 1992, str. 29, 32. Edward T. Chang slično naslovljuje svoj članak koji istražuje povijesne korijene nereda »America's First Multiethnic Riots«, u The State of Asian America: Activism and Resistance in the 1990s, ed. Karin Aguilar-San Juan, Boston: South End Press, 1994; str. 101-117.

2

Manning Marable, »Race, Identity and Political Culture«, u Black Popular Culture, projekt Michele Wallace, ed. Gina Dent, Dia Center for the Arts, Discussions in Contemporary Culture 8, Seattle: Bay Press, 1992; str. 302.

3

Cornel West, Keeping Faith: Philosophy and Race in America, New York: Routledge, 1993; str. 29.

4

Edward Said, Culture and Imperialism, New York: Knopf, 1993, str. xxiv-xxv, 336.

5

Mississippi Masala, red. Mira Nair; glume: Denzel Washington, Sarita Choudhury, Roshan Seth, Sharmila Tagore, Michael Nozik i Mira Nair; Samuel Goldwyn Company, 1991.

6

Naizmjence se služim izrazima »Afroamerikanci« i »crnci«, ali posebno rabim »crnac« kada želim istaknuti boju kože.

7

Povijesno podrijetlo ugandskih Indijaca navodi se u četiri glavna izvora: Grace Stuart K. Ibingira, The Forging of an African Nation: The Political and Constitutional Evolution of Uganda from Colonial Rule of Independence, 1894-1962 (New York: Viking Press, 1973); Jane Kramer, »Profiles: The Ugandan Asians« (New Yorker, April 8, 1974, str. 47-93), J. S. Mangat, A History of the Asians in East Africa, 1886-1945 (Oxford: Clarendon Press, 1969) i H. S. Morris, The Indians in Uganda (Chicago: University of Chicago Press, 1968).

8

Kramer, »Profiles«, str. 48.

9

Ibingira, Forging, str. 69, 107-108. Važno je primijetiti da je Ibingirino stajalište službeno stajalište. On je odigrao glavnu ulogu u ugandskom pokretu za nezavisnost, bio je utemeljitelj Narodnoga kongresa Ugande (NKU) i služio je istodobno kao ministar pravosuđa i ministar vanjskih poslova nakon što je Uganda postala nezavisna.

10

Morris, Indians in Uganda, str. 27.

11

Unutar Sjedinjenih Država, istraživanje Suvarne Thaker »Kvaliteta života Indijki u industriji motela« potvrđuje da je većina intervjuiranih azijskih Indijki (koje su došle u Sjedinjene Države iz Engleske i Afrike) kazala kako se nadaju da će oženiti svoju djecu unutar svoje »male kaste«, a neke koje su rekle da se njihova djeca na mogu ženiti u vlastitoj kasti »zacijelo bi cijenile kada bi drugi partner barem bio Indijac« (South Indian Bulletin 2, br. 1, 1982, str. 72).

12

Maureen Michaelson, »The Relevance of Caste among East African Gujaratis in Britain«, New Community 7, br. 3, 1979, str. 350.

13

Bert N. Adams i Mike Bristow pišu o istjerivanju ugandskih Azijaca i njihovu kasnijem preseljenju u nove zemlje; vidi, primj., »Ugandan Asian Expulsion Experiences: Rumour and reality«, Journal of Asian and African Studies 14, br. 3-4, 1979, str. 191-203, o iskustvima prognanika koje su intervjuirali 1973.

14

Selidba iz Afrike u Sjedinjene Države, sastavnica priče filma Mississippi Masala, podsjeća na indijske komercijalne filmove u kojima tijekom pjevne sekvence, primjerice, protagonisti mijenjaju i kostim i mjesto.

15

U uvodu istraživanja Suvarne Thaker »Kvaliteta života«, str. 98, Sucheta Mazumdar primjećuje da veliki postotak azijskih Indijaca u Sjedinjenim Državama investira u industriju motela. Kada ih pitaju zašto to rade, neki navode sigurnost investiranja u nekretnine; drugi činjenicu da time osiguravaju posao za novopridošle useljenike. Za druge, motel osigurava životni prostor proširenoj obitelji, te donosi veći povrat investicija od posjedovanja kuće; osim toga, obitelj također osigurava radnu snagu za održavanje motela. Michaelson, »Relevance«, str. 350-351, spominje slične obrasce naseljavanja istočnoafričkih Gujaratija u Britaniji. Oni koji su kupili kuće u određenim područjima skloni su takvom načinu naseljavanja: prvo, njihove kuće služe sljedećim migrantima iz Istočne Afrike; drugo, oni su jezgra oko koje se skupljaju kasniji useljenici u određenim predgrađima ili britanskim središtima.

16

Citirano u Samuel G. Freedman, »One People in Two Worlds«, New York Times, February 2, 1992, str. H14.

17

Nasuprot ulozi motela u filmu koji pomaže Indijcima u očuvanju osjećaja povijesti, James Clifford (Traveling Cultures in Cultural Studies, ed. Lawrence Grossberg, Cary Nelson i Paul A. Treichler, New York: Routledge, 1992, str. 106), citira Meaghan Moris, »At Henry Parkes Motel«, Cultural Studies 2, br. 1 (1988), str. 1-47: »Moteli, za razliku od hotela, uništavaju osjetilne režime mjesta, okoline i povijesti.«

18

bell hooks i Anuradha Dingwaney, »Mississippi Masala«, Z Magazine, July-August 1992, str. 41-43. Citati iz ove kritike navedeni su brojevima stranica u tekstu.

19

Ella Shohat i Robert Stam, Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media (London: Routledge, 1994, str. 178). Za dodatnu raspravu, vidjeti uvodni dio (str. 78-82) poglavlja naslovljenog »Stereotype, Realism, and Struggle over Representation«.

20

Rose žustro ističe da njezin brat ništa ne duguje bijelim poslodavcima budući da su oni jedino preporučili Demetriusa banci za pozajmicu: »Sve što vi želite i što oni žele jest to da on (Demetrius) zna gdje mu je mjesto i da ondje ostane. Ali dani ropstva su završili, Williben«.

21

Shohat i Stam, Unthinking Eurocentrism, str. 198, 199.

22

hooks i Dingwaney primjećuju da Nair čini odnos između Okela i Jaya dvosmislenim. No oni tvrde da se nigdje u filmu ne pokazuje izričito da je Okelo Jayev sluga. Premda bi se moglo dopustiti da Nair možda predugo čeka s otkrićem da je on nastavnik, postoji nekoliko mjesta u filmu gdje vidimo da dva muškarca piju i razgovaraju na ravnopravnoj osnovi.

23

Citirano u Freedman, »One People«, str. 14.

24

Premda boja doista nije prikazana kao problem za crnačku obitelj u Mississippi Masala, odigrala je važnu ulogu u filmovima američkih crnaca, kao što je School Daze Spikea Leeja (1988), čiji se zaplet vrti oko tenzija između Afroamerikanaca svjetlije i tamnije boje kože, kao i u njegovom filmu Jungle Fever (1991).

25

Shohat i Stam, Unthinking Eurocentrism, str. 237.

26

Mark A. Reid, »Rebirth of a Nation«, Southern Exposure (winter 1992), str. 27-28, ne slaže se s tim. On kaže da tri filma, a jedan od njih je Mississippi Masala (druga dva su Kćeri prašine i Pohane zelene rajčice), »sugeriraju kako postoji alternativna vizija južnjačkih rasnih odnosa koja se postupno probija u medije glavne struje... Zajednica prikazana u svim tim filmovima predstavlja nelagodu društva suočenog s pojavom koalicija koje se bore protiv povlastica što ih donosi status quo.« Ti filmovi »odupiru se uvjerenjima, društveno-kulturalnim običajima, štetnim idejama i praksama koje bi utjecale na razvoj njihovih glavnih likova«. Mina i Demetrius, tvrdi Reid, opiru se snagama koje tvrde da je ljubav među ljudima različite boje kože neprihvatljiva.

27

Sonia Shah, »Presenting the Blue Goddess: Toward a National Pan-Asian Feminist Agenda«, u Aguilar-San Juan, The State of Asian America, str. 157, kaže da je Mina prikazana kao »netko koga ne zanimaju pitanja rase, povijesti, kulture i spola« - ipak vidimo da je Mina svjesna rase, povijesti i kulture iako možda ne zauzima očevidnu feminističku poziciju. Također se slažem sa Shah kada kaže da Nair nanosi štetu borbi Amerikanaca južnoazijskog podrijetla prikazujući Minu kao jednu od onih »egzotičnijih, tamnijih verzija bjelkinja, koje zbog manje obojenosti mogu premostiti jaz između crnaca i bijelaca«. Nair, zbog njezina portreta, samo iznosi svoj vlastiti pogled na tu temu i ne štiti interese južnoazijskih Amerikanaca. S obzirom na različitost unutar južnoazijske indijske zajednice, kojem 'interesu' ona nanosi štetu? Opet, kakav bio bio primjereni prikaz indijskoga lika? Shah Minu smatra »bijelom«, jer ona nije dovoljno politički i društveno svjesna. U doslovnom smislu, Mina je više »crna« nego »bijela« i osjeća se emocionalno bližom crncima nego bijelcima u Greenwoodu.

28

R. Radhakrishan, »Is the Ethnic Authentic in the Diaspora? U Aguilar-San Juan, The State of Asian America, str. 225-226, vidi u Mississippi Masala »komodifikaciju hibridnosti« kada »dvoje mladih izlaze iz svojih 'pretpovijesti' u nevinost fizičke heteroseksualne ljubavi.« On primjećuje da izraz masala (vidi dolje) »trivijalizira povijesti« omogućujući »individualizirane bjegove«. »Samo pomislite na rasizam koji čeka dvoje ljubavnika«, viče Radhakrishan. Ipak, odluka da napuste svoje obitelji nije laka ni za Minu ni za Demetriusa, a oboje vide probleme koji ih čekaju, rasne i druge. Ja ne vjerujem da film trivijalizira povijesti bilo koje zemlje koju razmatra. Naprotiv, i Mina i Demetrius svjesni su svojih korijena i heterogenih identiteta.

29

Citirano u Freedman, »One People«, str. 13.

30

Shohat i Stam, Unthinking Eurocentrism, str. 314. Postoji sličnost između masale i definicije »nove mestize« koju donosi Gloria Anzaldua u knjizi Borderlands La Frontera: The New Mestiza (San Francisco: Aunt Lute, 1987). Anzaldua opisuje svoje meksičko-američko nasljeđe kao hibridnu smjesu koja je posljedica življenja na »graničnom području«. Unatoč određenim odgovornostima, mestiza se doživljava kao pozitivna sila koja prije jača nego slabi: »Ta mješavina rasa, umjesto da rezultira inferiornim bićem, osigurava hibridno potomstvo, promjenljive, prilagodljive vrste s bogatim genetskim spojem« (str. 77). »Nova svijest o mestizi« stvaranje je novoga sebstva, amalgam različitih dijelova. Ona ima političke i feminističke prizvuke, imajući za posljedicu »svjesni prekid sa svim ugnjetačkim tradicijama svih kultura i tradicija« (str. 82). U filmu Mississippi Masala implicira se pojam hibridnsoti, ali bez političkog i feminističkog programa.

U filmu Masala (1991), Srinivas Krishna, taj izraz ima više značenja. On se odnosi ne samo na različite linije priče nego, na drugoj razini, na narativnu strukturu, koja posuđuje od videa, televizije i popularnog hindskog filma. Masala se također rabi doslovce za označavanje mirodija koje baka sadi za carry. Napokon, on opisuje hibridnost indijsko-kanadskih obitelji prikazanih u filmu koje žive u smjesi indijskoga kiča (hindski bogovi i idoli, indijska hrana, dogovoreni brakovi) i stvarnosti rasističke Kanade (protagonista, Krishnu, nasmrt je izbo bijeli tinejdžer na kraju filma).

31

Vincent Canby, »Indian Immigrants in a Black and White Milieu«, New York Times, February 5, 1992, str. 9.

32

Stuart Hall, »Minimal Selves«, ICA Document 6 (1987); str. 44.

33

Nandy je citiran u Nikos Papastergiadis, »Ashis Nandy: Dialogue and Diaspora - A Conversation, Third Test: Third World Perspectives in Contemporary Art and Culture (posebni broj: »Beyond the Rushdie Affair«, 11/1990, str. 103, 105).