Skladateljski prinosi Vjekoslava Klaića

Skladateljski prinosi Vjekoslava Klaića

U povodu 155. obljetnice rođenja

U središtu pozornosti dosadašnjih istraživanja o svekolikom doprinosu znanstvenika (povjesničara, geografa, literarnog historičara), književnika, glazbenog kritičara i sveučilišnog profesora Vjekoslava Klaića (21. lipnja 1849 — 1. srpnja 1928) hrvatskoj (kulturnoj) povijesti, znanosti i umjetnosti bila su, dakako, (naj)važnija područja njegova rada. Stoga se osvjetljavanje Klaićeve mnogostrane uloge u hrvatskome glazbenom životu odnosilo uglavnom na sveukupnost autorovih zasluga, dakle, na njegovu prisutnost u glazbenopublicističkom, uredničkom, potom i u (re)produktivnom i organizatorskom životu grada, što je osobito obilježila prijelomno doba u povijesti Hrvatskoga glazbenog zavoda (od 1890. do 1920), koje je — kako su o tome pisali Koraljka Kos i Ladislav Šaban — s pravom nazvano »Klaićevim razdobljem.«1

Tako se i Klaićeva usputna, no kontinuirana skladateljska djelatnost — svedena na uglavnom male forme vokalne (zborne i solističke) glazbe — podudarala s prvim desetljećima toga tzv. Zajčeva, odnosno Zajc–Kuhačeva razdoblja (od 1870. do početka XX. stoljeća), u kojemu su značajne doprinose solo pjesmi uz Ivana pl. Zajca dali i drugi autori, godinama života bliži Klaićevi suvremenici: Franjo Serafin Vilhar–Kalski (1852–1928), Vilko Novak (1865–1918), Srećko Albini (1869–1933), Gjuro Eisenhuth (1841–1891), Vladimir Stahuljak (1876–1960), pa tako i svojim skromnim prinosom Vjekoslav Klaić. Njima bi, međutim, valjalo pridružiti i Vatroslava Kolandera (1848–1912), Vjekoslava Rosenberga–Ružića (1870– 1954), Vladimira (Vladoja) Bersu (1864–1927), Josipa Canića (1870–1933), Đuru Prejca (1870–1936) te Franju Krežmu (1862– 1881), čije je stvaralaštvo na području solističke popijevke valorizirano u novije vrijeme.

Uvid u postojeću literaturu o Klaićevu glazbeničkom djelovanju — ne samo iz pera drugih autora, već i na temelju njegove glazbeno–spisateljske ostavštine, u kojoj su osim mnogobrojnih promišljanja o raznovrsnim temama (vezanih primjerice uz glazbenoteorijsku problematiku, raznovrsne biografske prikaze domaćih i stranih glazbenika, glazbeno–historijskih i estetskih rasprava i članaka, ili pak uz pedagoške teme), bili česti i katkada polemički intonirani članci,2 potom osvrti i kritike — upućuje na zaključak kako, osim nekoliko napisa o izvedbama ponekih Klaićevih skladbi ili pak bilješki o njihovu objavljivanju tiskom, taj nevelik skladateljski opus, što je nastajao u sjeni mnoštva široko profiliranih autorovih interesa, do sada zapravo nije bio ni na koji način valoriziran.3

U jednoj od polemika što ih je Klaić vodio s Franjom Duganom st. u Glazbenom vjesniku, naslućivalo se i Klaićevo promišljanje o vlastitom glazbeničkom (skladateljskom) radu i položaju. Naime, ukazivanjem na Klaićev diletantizam, Dugan je iskoristio priliku upozoriti ga kako on nema pravo meritorno raspravljati o nekim pitanjima, potkrjepljujući to činjenicom kako je i sâm »Klaić (...) po više puta (...) o glazbenim pitanjima znao reći: 'Ja toga ne znam, jer nijesam učio, Vi to znate, jer ste učili, ali ja Vam imam ukusa.'«4

O (naj)ranijim pak izvedbama ranih Klaićevih djela moglo se doznati, između ostalog, iz članka Janka Barlea (Sv. Cecilija, 22/4, 1928, 162) u kojem se navodi da je na koncertu 20. XII. 1866. orkestar izveo Ouverturu: Posljednja nada, kao i zbor Vijenac slavenskih napjeva uz pratnju klavira, dok je kasnije bila izvedena popijevka Svraćanje (17. XI. 1882), orkestralno Sokolsko kolo (11. V. 1883) te Serenade za cello i orkestar (1884).

Kvantitetom skromno, Klaićevo skladateljstvo bilo je, međutim, posve u okvirima tadašnjih sličnih radova. Ono je ukazivalo na Klaićevu svestranost ili na tek jednu aktivnost više u nizu autorovih zanimanja. Naime, autor je nakon početnog stjecanja glazbene naobrazbe u sjemeništu (u kojemu je boravio od 1863. do 1867), nastavio se daljnjim samoukim načinom usavršavati u glazbi, što je rezultiralo vrlo intenzivnom glazbenoznanstveničkom, organizacijskom, pedagoškom i reproduktivnom (osobito dirigentskom) djelatnošću.

Iz Klaićeve biografije, što ju je pod naslovom Život i djelovanje Vjekoslava Klaića objavio Petar Karlić u Zagrebu 1928. godine, spoznajemo nadalje kako »(...) su protekle Klaiću u pjevanju, guđenju, igri i učenju četiri godine u sjemeništu«, te kako je »(...) mladi Klaić sudjelovao (...) nesamo (!) u prvom ('Književni zbor' ili 'Zbor duhovne mladeži nadbiskupije zagrebačke', op. R. P. J.), nego još više u glazbenom društvu ('Skladnoglasja', op. R. P. J.), tako da su ga tada prozvali muzikašem i kapelmajstorom,«5 te kako se Klaić »prvi put istakao na koncertu (20. XII. 1864), priređenom u počast pokrovitelju glazbenog društva »Skladnoglasja« kanoniku Tomi Gajdeku, gdje je u kvartetu svirao prvu violinu, a društvenim je orkestrom ravnao već na koncertu 23. travnja 1866.«6 Dakle, Klaićevim utemeljenjem komornog muziciranja u sjemeništu (1868), započeo je njegov plodan tridesetogodišnji rad s amaterskim orkestrima koji je osim sjemenišnog uključivao osnivanje i dirigiranje (đačkim) orkestrom zagrebačke Klasične gimnazije (1878–1883) te (»Diletantskim«) orkestrom Hrvatskoga sokola (1882–1891), a koncerti što ih je održavao Klaić s tim orkestrom bili su redovito popraćeni osvrtima i prikazima u Pozoru, Narodnim novinama i Obzoru.

Razumljivo je, dakako, da se mnogo više (i to uglavnom pohvalno) pisalo o njegovoj dirigentskoj aktivnosti »kao da mu je to svagdanje zvanje«.7 Jer još u mladenačkim danima u sjemeništu (1863– 1867) u kojem — prema sjećanjima njegova školskog kolege Ivana Jakovine — »violina poletnog i za muziku zagrijanog Klaića unese novi duh i novi život«, vidjela se »ljubav (...) njegova prema glazbi a i vrsnoća (...) po tom, što je i svoje kolege poučavao »u violini, violi, čelu i flauti.«8

Skladanjem se, dakle, bavio usputno, no više ili manje kontinuirano od najranijih (gimnazijskih) dana (1866) kada je nastala prva njegova skladba, uglazbljena Preradovićeva pjesma Svraćanje (Misli moje, kud bludite), te potom i muški zborovi Pod prozorom i Na Nehaju gradu, djela koja su odredila ne samo vokalno, kao temeljno područje Klaićeva izričaja, već i na posve primjeren način prezentirala skladateljev umjetnički domet. Svojedobno vrlo omiljenu i često izvođenu skladbu Svraćanje (prerađenu kasnije i za muški zbor, za dva korneta, rog i trombon te izvedenu u toj obradbi 17. XI. 1882) — prema Petru Karliću — u prvoj je redakciji »potajno posvetio najboljoj učenici glazbenog zavoda Milki Vodićki, potonjoj opernoj pjevačici u Petrogradu«,9 dok Janko Barle spominje posvetu toga djela Skladnoglasju, kao i to da je Klaić kasnije, kao filozof u Beču, po toj pjesmi izradio svoj poznati kvartet Misli moje, kud bludite.10 Naposljetku, nakon mnogih desetljeća spomenutu je skladbu u verziji za muški zbor, kao i crkvenu popijevku O presvetom oltarskom otajstvu — Probudi se, izveo u Hrvatskome glazbenom zavodu Hrvatski pjevački zbor »Ivan pl. Zajc« 21. lipnja 2001, na Klaićev 152. rođendan: o 150. obljetnici rođenja i 70. obljetnici njegove smrti.

Iz navedenih i drugih skladbi bilo je nadalje razvidno nastojanje njihova autora za što većom recepcijom srodnih djela, a svoje je stajalište o potrebnoj širini glazbenog obrazovanja na sveučilištu Klaić iznio u članku »Glasba na hrvatskom sveučilištu u Zagrebu«: »neka (glasbenoj nauci, op. cit.) ne bude zadaća, da odgaja umjetnike i glasbene učenjake, nego neka podade i laikom prilike, da se priprave za razumievanje i uživanje najuzvišenije umjetnosti.«11

Misleći zapravo na »pravu hrvatsku domorodnu pjesmu, trublju budnicu«, te pišući o njezinoj važnosti u Predgovoru Hrvatske pjesmarice 1893. godine Klaić je sa žaljenjem istaknuo kako se »sada te pjesme više ne pjevaju, ili bar riedko, pjevaju se kojekakvi prevodi i krpeži pjesama od drugih naroda, ali prava hrvatska pjesma slabo se čuje, pa tomu je posljedica ta, čemu tajiti: narod naš pada u letargiju, materijalizam, pače i sam cinizam.« Naime, »ako se je još god. 1872. rodoljubni pjesnik s pravom tužio, što je zaniemila hrvatska pjesma rodoljubka, kako bi tek danas zabugario, da mu je o toj stvari pisati! Jer za ovo dvadeset godina krenulo u tome na gore. Nicale doduše u to doba pjevačke družine jedna za drugom, obogatila se liepo glasbena literatura za mužki zbor; ali uza sve to od novijih domorodnih popjevaka ušle su u narod samo dvie tri ('Liepa naša domovina', 'Oj ti vilo Velebita', 'Živila Hrvatska', 'Na vojsku'), dočim se sve ostale patriotične pjesme novijega porietla pjevaju jedino od pjevačkih družina, pošto su im u jednu ruku melodije preumjetne i zamršene, a u drugu ruku ne doimaju se nego u četveroglasnom zboru.« Međutim, iako je držao da je »...umjetno pjevanje u nas Hrvata donekle napredovalo, zanemarilo se gotovo sasvim jednoglasno ili dvoglasno pjevanje domorodnih, narodnih i ponarodjenih pjesama, (koje) se (...) jedino gojilo još kod veselih sastanaka uz čašu vina, premda je i tu već mah preotelo pjevanje u četveroglasju,«12 i sâm je većinu takvih i srodnih pjesama ostvario u četveroglasju, i to podjednako za muški i mješoviti sastav, očito na način kako su i njemu nalagale prilike vremena u kojemu je stvarao.

Stanovitom obogaćenju Klaićeva cjelokupnog glazbeničkog djelovanja pridonosila je, između ostalog, stalna skrb za domaću pjesmu koja se ogledala i u njegovu melografskom radu. Smatrajući kako »Vjekoslavu Klaiću pripada, nikad dosta ne ocijenjena, zasluga, da je Kuhačev sabirački rad nastavio praktičnim nasljedovanjem onoga puta, koji nam je, svojim prvim koncertom u Zagrebu, pokazao Šsa svojim zborom slavni ruski pjevač Dimitrije Agrenjev, op. R. P. J.š Slavjanski«, Milutin Nehajev je objasnio poticaje što su »poslije otkrića, da je ruska pučka pjesma mogla osvojiti svijet« djelovali na Klaića,13 te kako je Klaić, pišući o tom koncertu članak u Viencu, zaključio da je 'naša (...) pučka popijevka bogata, značajna, osebujna — u umjetničkoj obradbi ona je kadra da u svjetsku muzičku civilizovanost unese sasvim osobite, naše elemente'«, a također je u jednostavnosti ilirskih davorija »nazrijevao jednu, i za svu budućnost, znamenitu sintezu pučkog glazbenog duha i istančanog, izučenog ukusa glazbenog«.14

Melografski je rad rezultirao Klaićevim zapisima ponekih narodnih melodija i stihova objavljenim u onodobnim i kasnijim pjesmaricama sličnih sadržaja; takvi su bili zapisi pjesama (iz Dalmacije) S Bogom, neharna dušo ili (iz Srijema) Jabuka se zacrveni, odnosno napjev s naslovom Živio,15 a značajan je bio i Klaićev rad kao urednika i tvorca Hrvatske pjesmarice. Sbirke popjevaka za skupno pjevanje.16

Razumljivo je da ga je melografski rad približio vrelu narodnih tekstovnih predložaka kao (tek) jednom od sadržajnih ishodišta njegova vokalnog opusa za kojim je posezao ne samo kao harmonizator i obrađivač, već i kao autor nekoliko izvornih skladbi na narodni tekst (popijevke Nesretna djevojka / Djevojka junaku prsten povraćala za solo glas /mezzosopran/ uz glasovirsku pratnju, potom mješovitih zborova Tiček i tičica /inače i u verziji solo pjesme/ i Zdravljice drago te Da je višnja ko trešnja, Tri sam dana kukuruze brala, i Ej, lolo moja, za glas uz pratnju). Osim toga, Klaić je za potrebe svojih orkestara često prerađivao ne samo vlastite izvorne, već i (hrvatske i strane) narodne pjesme, a veliku popularnost svojedobno su uživale češke narodne pjesme »udešene po Klaiću.« Skladateljev pristup pjesničkoj (u osam skladbi), te narodnoj književnoj baštini (u šest skladbi) ukazivao je na relativnu tematsku raznolikost, dakle na podjednaku zastupljenost vedrijih, domoljubnih i intimnolirskih ugođaja (u solo pjesmi Uspavanka), kao i različitih osjećaja što prožimaju dvije (crkvene) pjesme sa sakralnim sadržajem, nepoznata tekstovnog izvora, namijenjene mješovitom (O presvetom oltarskom otajstvu / Probudi se, dušo moja), odnosno jednoglasnom dječjem zboru (Prije nauka).

Da je Petar Preradović (1818–1872) bio ne samo najomiljeniji pjesnik ilirskih glazbenika već i toga (»Zajc–Kuhačeva«) doba, bilo je očito ne samo iz Zajčevih i Vilharovih solo pjesama, već i na temelju uvida u Klaićev vokalni opus. Naime, za Preradovićevim stihovima posegnuo je u slučajevima četiriju skladbi, i to u dvama muškim zborovima (Svraćanje, Hrvatska himna / Bože živi Šprema kojemu je nastao i mješoviti zbor uz pratnju orkestra Ivana pl. Zajcaš), te u dvijema solo pjesmama (Kad? Šprema čijim je stihovima, primjerice, Ivan Padovec uglazbio također pjesmu za solo glas uz pratnju /terz/ gitare, a Zajc muški zborš i Moja lađa/Plovi lađo Šstihove koje su inače uglazbili i Lisinski za muški zbor i Zajc kao solo pjesmuš). Stihove drugih pjesnika — Stanka Vraza (Pod prozorom/Moja pjesma krotko moli), Augusta Šenoe (Ti moraš, dušo, moja bit), Zdravka Niemčića (Na Nehaju gradu) i Josipa Milakovića (1861–1921) kao autora teksta za mješoviti zbor Budnica / Preni se hrabri rode moj — uglazbio je po jednom.

Zastupljenost tematski različitih tekstova unutar zapravo maloga broja Klaićevih solo pjesama i zborova, mogla je potvrditi pripadnost tekstova raznovrsnim skupinama, kao što su: ljubavne (Preradovićeve pjesme Svraćanje i Kad?, Šenoina Ti moraš, dušo, moja bit, narodna Tiček i tičica), subjektivno–refleksivne / ljubavne (Vrazova Pod prozorom, narodna Nesretna djevojka), domoljubne (Milakovićeva Budnica), domoljubno–zanosno–po-letne (Preradovićeva Hrvatska himna / Bože živi), lirsko–domoljubne (Preradovićeva Moja lađa), domoljubno–povijesne (Niemčićeva Na Nehaju), te ostale: uspavanke (Uspavanka), prigodne (Zdravljice drago najveće blago) i crkvene (prikazne pjesme, molitve i blagoslovi: Probudi se / O presvetom oltarskom otajstvu; Prije nauka).

Većina tema doticala je ne samo u Klaićevu opusu već i inače dva temeljna tipa pjesama: ljubavno–lirski i domoljubni, te na specifičan način odražavala temeljno duhovno ozračje epohe. Iako je u toj poeziji prevladavala lirsko–ljubavna tematika, javio se i sentimentalan izričaj neuzvraćene ljubavi protkan usudom obiteljskog nerazumijevanja (Nesretna djevojka). U njoj se, nadalje, na svojevrstan način provlačilo intimno osjećanje domoljublja i samosvijesti o probuđenom nacionalnom osjećaju koji se — kako je ustvrdila Koraljka Kos — »u poeziji toga doba (slično kao i u ilirizmu) iživljava u naivnoj, verbalističkoj sentimentalnoj poeziji o 'milom domu' i 'ljubi.'«17 I drugi su stihovi iskazivali domoljublje koje je snažilo u svladavanju kušnji (Budnica), katkada evociralo herojsku povijest nacije (Na Nehaju) ili pak izricalo romantičan zanos i stremljenje svetom cilju (Hrvatska himna).

U cjelini Klaićeva skladateljskog rada — u ranijem razdoblju obogaćenog stvaranjem nekoliko složenijih instrumentalnih (komornih i orkestralnih) djela kojima se već u početku pretenciozno bio najavio skladateljev mladenački i stvaralački polet, potaknut njegovim aktivnim dirigentskim djelovanjem — zbornoj pjesmi i solo popijevci pripalo je temeljno mjesto. Naime, iako se javio s približno dvadesetak kraćih djela, dakle, kao autor svega sedam, odnosno deset popijevki, Klaića se svojedobno svrstavalo, pa i u novije vrijeme običava ubrajati, među predstavnike (umjetničke) solo pjesme toga doba. Kako područja Klaićeva zbornog stvaranja, pa tako i njegove vokalne lirike očituju relativnu kvalitativnu šarolikost, Klaića–skladatelja, uz već spomenuta ranija djela (muške zborove Pod prozorom, Svraćanje i Na Nehaju) podjednako predstavljaju poznatije i vrlo uspjele solističke popijevke (Moja lađa, Kad? Nesretna djevojka, Ti moraš, dušo, moja bit).

Našavši svoje mjesto u tiskanim izdanjima pjesmarica i zbirki domaćih autora, Klaićeve su skladbe zbog svoje neposrednosti nesputano dopirale do publike, neke od njih postavši ubrzo i dijelom pučke svojine. Atribuciju »svojine čitavog naroda« dobila je pjesma Svraćanje koja je — doživjevši raznovrsne obradbe, primjerice, za glasovir (priređivača Slavoljuba Lžičara i Ante Stöhra) ili citaru (Vjekoslava Rahe) — pridonijela uz ostale popijevke, općem dojmu skladateljevih zasluga »specijalno hrvatskoj pjesmi«, dakle, smjeru kojim je — po njegovu mišljenju — valjalo »poći u produkciji i reprodukciji.« Slično se može reći i za preradbu nekih zborova što su se u raznim verzijama pojavili u tiskanim izdanjima: Budnica (za klavir preradio Franjo Jilek, 1894), Hrvatska himna pod naslovom Bože živi (kao jednoglasni napjev u autorovoj Hrvatskoj pjesmarici, 1893), Pod prozorom (preradba za glasovir Ante Stöhra). Tomu je zacijelo pridonijela ne samo autorova nezaobilazna višestrana zasluga na polju hrvatskoga glazbenog života i/ili opća prisutnost njegove osobnosti, već i posve prihvatljiva i za ono vrijeme uobičajena primjena izražajnih sredstava.

Ponajprije se to odnosilo na melodijsko–ritmičku komponentu glazbenog izričaja koja se u glazbenom govoru (svih) skladatelja Zajčeve epohe prepoznala kao najsnažniji i najinventivniji element. U sjeni i ovisnosti o posve prevladavajućoj melodijskoj komponenti, instrumentalna pratnja u solo pjesmama postala je nositeljicom harmonijske sastavnice, koja je — temeljena na vrlo jednostavnim harmonijskim odnosima, što uključuju osnovne funkcije u djelima prevladavajućih dur tonaliteta i klišeiziranih postupaka tonalitetnih promjena — pokazala i inače veću konzervativnost. U nekim se pjesmama očitovao zapravo blagi utjecaj glazbe starogradskog prizvuka Zagreba i okolice (Ti moraš, dušo, moja bit; Kad?) kao deformiranoga zagorskoga folklora. Unatoč diskretnom odrazu, Klaićeve skladbe doista ne treba povezivati s takvim poimanjem folklornih utjecaja; štoviše, prema nekim tumačenjima (Bartola Inhofa), spomenute su skladbe »u direktnoj opreci sa poznatim i pohvalnim revnovanjem Klaićevim oko oplemenjivanja narodne glazbe«, jer »po intervalima nekim pjesma (Ti moraš, dušo, moja bit, op. R. P. J.) nas podsjeća mnogih sličnih njemačkih« (!).18

Prosudba o popijevci toga doba što »vjerno odražava sve opće značajke produktivne djelatnosti svoje epohe, a to znači — sve pozitivne i negativne strane Zajčeva muzičkog izraza, kojima su obilježena i ostvarenja mnogobrojnih njegovih epigona«19 — u djelima prisutan »pseudoromantički anahronizam sladunjavo–sentimentalnih ugođaja s primjesom lakiranog folklora« tumači se posvemašnjom stagnacijom i gotovo polustoljetnim odstojanjem od europskog stvaralaštva lieda, ne samo druge polovine 19. stoljeća »koji je razvoju evropske muzike donio toliko klica novoga (i) ostavio našu sredinu netaknutom«,20 već i njezinih klasika, Schuberta i Schumanna.

Na tim se relevantnim zaključcima gradi i spoznaja o dometu kvantitetom skromnoga Klaićeva skladateljskog opusa (od oko 25 skladbi), koji po svim svojim značajkama ne prelazi okvire glazbeno–stilskih odrednica hrvatske solo i zborne pjesme druge polovice XIX. stoljeća, kakve pokazuju i opusi Klaiću bliskih suvremenika, Vilka Novaka i Franje Serafina Vilhara–Kalskog. Štoviše, Klaićevo se neveliko stvaralaštvo prepoznaje ne samo u »prigušenim romantičkim značajkama uz neke površinske elemente muzičkog folklora,«21 već i u odrazu istoga duhovnog svijeta kojemu su uz značajnije autore, pripadali i mnogi vrijedni i zaslužni amateri–promicatelji glazbene umjetnosti, »mali« skladatelji prigodne i nepretenciozne glazbe, okupljeni oko Ivana pl. Zajca kao središnje osobnosti toga doba.

*

Pri pisanju ovoga članka, uz recenzije o Majnarićevim djelima, služio sam se sljedećim prilozima: Veljko Gortan: Nikola Majnarić (1885-1966), Ljetopis JAZU, 73, 1969, 279-282; Isti, Dr Nikola Majnarić (1885-1966), Živa antika, 16, 1966, 7-11; Isti, Bibliografija radova Nikole Majnarića, ibidem, 11-13; Radoslav Katičić, Jedan đak o profesoru Majnariću, ibidem, 14-19; Vladimir Vratović, Dvije poruke profesora Majnarića, ibidem, 20; Nikola Majnarić, Klassische Philologie in Kroatien seit dem Jahre 1853 bis heute, ibidem, 21-42; Josip Lisac, Fran Ramovš i Nikola Majnarić, Zadarska revija, 39, 1990, 5-6, 621-628; Isti, Dijalektološki rad Nikole Majnarića, Radovi Filozofskog fakulteta u Zadru, 32-33, 1995, 93-98.

1

Milan Kangrga, Hegel-Marx, Naprijed, Zagreb 1988, s. 16

2

Immanuel Kant, Kritika praktičkog uma, Naprijed, Zagreb 1974, s. 95.

3

U vrlo pregnantnom obliku Kangrga razjašnjava polovičnost Kantova iskoraka iz metafizike u svojem predgovoru Fichteovoj Nauci o znanosti. Usp. uvodni dio predgovora u J. G. Fichte, Osnovne crte nauke o znanosti, Naprijed, Zagreb 1986, s. 6-8, a naročito s. 9.

4

Na to upozoravaju, dakako, s različitih pozicija, i Martin Heidegger i Milan Kangrga. Usp. M: Heidegger, Kant i problem metafizike, Mladost, Beograd 1979, s. 118. i dalje kao i M. Kangrga, Praksa-vrijeme-svijet, Nolit, Beograd, 1984, s. 155.

5

Kant je glede toga sasvim eksplicitan, npr. u sljedećem stavu Kritike čistog uma: »Kretanje kao radnja subjekta (ne kao određenje nekog objekta). Kad apstrahiramo od prostora i pazimo samo na radnju...«.

6

I. Kant, Kritika praktičkog uma, op. cit. s. 138.

7

Ibid., s. 139.

8

V. Immanuel Kant, Kritika rasudne snage, Kultura, Zagreb 1957, s. 147.

9

Praksa-vrijeme-svijet, op. cit., s. 164.

10

U tom smislu mjerodavni su paragrafi 13. do 27. u Kantovoj Kritici čistog uma, op. cit. s. 83. i dalje.

11

»Ono što mišljenost mišljenoga ovdje znači, mo'emo razumjeti samo polazeći od Kanta, od biti transcendentalnoga, što pak Hegel misli apsolutno, a to za njega znači spekulativno«, (Martin Heidegger, Kraj filozofije i zadaća mišljenja, Naklada Naprijed (Brkić i sin, Zagreb 1996, s. 299). Heidegger inače s pravom smatra u raspravi Kraj filozofije i zadaća mišljenja da: »Hegelova filozofija nije savršenija od Kantove« (ibid., s. 400). Međutim, za njega su i Kant i Hegel, isto kao Parmenid i Platon, metafizički mislioci, a obrat metafizike, kojim je dostignuta krajnja mogućnost filozofije, on pripisuje tek Karlu Marxu (ibid., s. 401).

1

Usp. Kos, Koraljka: Razdoblje Vjekoslava Klaića 1890-1920, Arti musices, 9/1-2 (1978) 83; Šaban, Ladislav: 150 godina Hrvatskog glazbenog zavoda, Hrvatski glazbeni zavod, Zagreb 1982, 101.

2

Poznate su Klaićeve polemike što ih je vodio sa Stjepanom Miletićem, Antunom Dobronićem ili pak s Franjom Kuhačem, Franjom Duganom st. te Ljubom Babićem (poznatijim pod pseudonimom Ksaver Šandor Gjalski). O tome usp. Klaić, Vjekoslav: ŠOdgovor na članak: Antun Dobronić, Hrvatski konzervatorij, Jugoslavenska njiva, 3/35 (1919) 560- 563. Ili, Miletić, Stjepan: ŠOdgovor na članak: Vjekoslav Klaić, Odgovor piscu članka U obranu hrvatskoga kazališta u Zagrebu, Narodne novine, 63/92 (1897) 3.š, Narodne novine, 63/93 (1897) 3, te idem: Narodne novine, 63/91 (1897) 4. Također i: Kuhač, Franjo Ks.: ŠPismo dr. Floršicuš, Korespondencija, Hrvatski državni arhiv, Zagreb, fasc. XVIII, 52/IX, potom: Dugan, Franjo st.: Odgovor g. prof. Klaiću na njegovo Očitovanje, Glazbeni vjesnik, 31. VIII, 2/6-7 (1905) 53-54.

3

Većina (rijetkih) podataka o Klaićevim skladbama na razini su informacija o vrstama i naslovima pojedinih skladbi ili se svode na natuknice poput »divno je uglazbio Preradovićevu pjesmu 'Misli moje' i drugu Zdravka Nemčića 'Na Nehaju gradu'«, zborova koji se i inače najčešće spominju. Ipak, osim navoda o uvertiri Posljednja nada (što ga susrećemo samo u nekrologu Janka Barlea, Sv. Cecilija, 22/4, 1928, str. 162) valja spomenuti članak što se jedini izravno odnosi na skladateljva djela: Šest popjevaka za jedno grlo uz pratnju glasovira. Uglazbio ih Vjekoslav Klaić, autora Bartola Inhofa. Usp. Vienac, 28/52 (1896) 839.

4

Usp. Dugan, Franjo st.: Odgovor g. prof. Klaiću na njegovo Očitovanje, Glazbeni vjesnik, 31. VIII, 2/6-7 (1905) 53-54.

5

Usp. Karlić, Petar: Život i djelovanje Vjekoslava Klaića, Zagreb 1928, 9.

6

Ibid., str. 9.

7

Goglia, Antun: Vjekoslav Klaić i diletantski orkestar Hrvatskog sokola u Zagrebu. Résumé, Sv. Cecilija, 22/4 (1928) 167.

8

Usp. Barle, Janko: Dr. Vjekoslav Klaić, Sv. Cecilija, 22/4 (1928) 162.

9

Usp. Karlić, Petar: Život i djelovanje Vjekoslava Klaića, Zagreb 1928, 9.

10

Usp. Barle, Janko: Dr. Vjekoslav Klaić, Sv. Cecilija, 22/4 (1928) 162.

11

Usp. Klaić, Vjekoslav: Glasba na hrvatskom sveučilištu u Zagrebu, Gusle, 9 (1892) 66.

12

Hrvatska pjesmarica, Matica hrvatska, Tisak Karla Albrechta, Zagreb 1893.

13

Nehajev, Milutin: Vjekoslav Klaić, Glazbeni vjesnik, X/7 /1928/ 68.

14

Ibid., 68.

15

Usp. Širola, Božidar: Hrvatska pjesmarica, Hrvatsko književno društvo sv. Jeronima, Zagreb 1942, 90, 105, 163.

16

Matica hrvatska, Tisak Karla Albrechta, Zagreb 1893.

17

Usp. Kos, Koraljka: Hrvatska umjetnička popijevka od Lisinskog do Berse, Rad JAZU, knj. 337, Zagreb, 1965, 370.

18

Usp. B(artol). I(nhof).: Umjetnost. Šest popjevaka za jedno grlo uz pratnju glasovira, Vienac, 28/52 (1896) 839.

19

Usp. Kos, K: Hrvatska umjetnička popijevka od Lisinskog do Berse, Rad JAZU, knj. 337, Zagreb 1965, 357.

20

Ibid., 369.

21

Ibid., 357.