Arhiviranje tišine

Arhiviranje tišine

Glazba iz kancelarijskih spisa

Ima već dosta godina da sam iz studije Ante Strgačića Dosad nepoznate hrvatske lirske pjesme Šime Budinića Zadranina (Radovi Instituta JAZU u Zadru, Zadar, 1965, XI–XII, str. 353–388) zabilježio jedan podatak koji mi se u prvi mah nije činio osobito intrigantnim. Bilješku o nekom kratkom i nečitkom Budinićevu notnom zapisu »arhivirao« sam u fascikl, ne osjećajući potrebu da provjerim o čemu je točno riječ. A onda je prije petnaestak godina Katarina Livljanić objavila studiju o talijanskom skladatelju Gian Domenicu Martoretti, koji je 1552. i 1554. u zbirkama svjetovnih madrigala nekoliko skladbi posvetio nekim našijencima (Arti musices 21/1, 1990), da bi potom peteroglasni madrigal »Canzon se mai fra donne o cavalieri« iz Martorettine zbirke Il terzo libro di madrigali (1554), posvećen Šimi Budiniću, doživio i suvremeno izdanje (Arti musices, 27/1, 1996). Sve je slutilo da bi Budinićevu povezanost s glazbom valjalo detektirati.

Tek nedavno zadatak provjere Strgačićevih navoda povjerio sam svojim dvjema studenticama muzikologije na Muzičkoj akademiji, Katici Burić i Luciji Markulin. Ono što je izišlo na vidjelo nakon pretraživanja Budinićevih rukopisa, pohranjenih u zadarskome Historijskom arhivu, pravi je kuriozum, zbunjujuće otkriće kojemu zasad možda i nije moguće naslutiti pravo značenje. No, otkrića i jesu tu da nas zbunjuju, da unose nered u ustaljene predodžbe!

Poznato je da je Šime Budinić prvo službovao u rodnome Zadru kao kancelar i bilježnik, da bi potom preselio u Rim, obavljajući ondje razne crkvene poslove. Nepriznat u domovini, u Rimu je vrlo brzo stjecao sve zahtjevnija katehetska zaduženja, istaknuvši se kao prevoditelj misionarskih pisama za papinsku kuriju. U povijesti književnosti ostao je upamćen po prijevodima protureformacijskih knjiga, koje je sve objavio u Rimu, a među kojima se ističu skladno prepjevani Pokorni i mnogi ini psalmi Davidovi iz 1582. Tek u recentnijim Švelčevim i Novakovim studijama Budinićev spisateljski opus dobiva jasne konture.

Strgačić je u svojoj filološki utemeljenoj studiji upozorio na nekoliko pjesama i fragmenata što ih je Budinić brzopisno i neuredno ispisivao na marginama bastardella, sveščića koji su sadržavali koncepte pisama i kancelarijskih dokumenata. Ti slabo čitljivi zapisi s margina požutjelih i oštećenih folija kao da su odslik Budinićeve podsvijesti, sputane nepreglednim nizom dosadnih činovničkih dokumenata, tu je zabilježeno nešto neočekivanih i duhovitih stihova ljubavne poezije. Iz Strgačićeve studije moglo se nazrijeti da je uz bastardellus octavus) Budinić pribilježio i neku glazbenu skicu.

Marom studentica muzikologije danas znamo da su na stranicama osmog bastardella porazbacana barem četiri glazbena fragmenta, raznovrsna po duljini, glazbenom sastavu i sadržaju. Fragmenti su to koji pokazuju da je Budinić duge činovničke sate kratio ne samo petrarkističkim pjesničkim reminiscencijama, nego i mislima na — glazbu.

Uglavnom je glazbene zamisli Budinić dopisivao u prazne prostore, na poleđinu ili dno kakvog kancelarijskog spisa. Tako je nakon nekog suhoparnog dokumenta, pribilježenoga u učenoj latinštini, u dva retka zapisao početak dvoglasnog kontrapunkta, a na samom dnu stranice oštrio je pero nasumce ispisujući i križajući brojke, te iscrtavajući nešto nalik cvjetnoj figuraciji. Na ovome mjestu nedorečenost, eliptičnost glazbenih i drugih asocijacija (matematičkih, likovnih?) kao da se uklapa u manirističku estetiku nestabilnosti i paradoksa.

Jedna je, međutim, stranica (po brojem 64 u numeraciji novijega datuma) u cijelosti posvećena glazbenim skicama, nizu kraćih vježbi iz troglasnog kontrapunkta, usredotočenih na razne kadencirajuće formule. Ponajviše zahvaljujući toj novootkrivenoj stranici moguće je naslutiti da Martorettina posveta Budiniću nije bila samo isprazna kurtoazna gesta, već da je »Reveredno et virtuoso pre Simeone Budineo di Zara« (kako je tituliran u zbirci madrigala iz 1554), doista mogao biti virtuoz ne samo pisane riječi, već i glazbenih artes.

Troglasni notni zapis posjeduje dionice »Cantus«, »Bassus« i »Tenor« (tim redom), svaka je dionica zabilježena u dva retka, a notacija je dakako menzuralna. Na ovoj stranici — kao i u drugim fragmentarnim i na marginama smještenim Budinićevim notnim zapisima — uz glazbeni zapis nije pribilježen nikakav tekst. Takav naizgled instrumentalni zapis, uz niz drukčijih znakova (primjerice izravnih križanja pogrešnih nota, nedosljednosti u predznacima, ritmičkih nepravilnosti) pokazuje da je Budinić glazbene skice, tu nisku od nekoliko kadencirajućih formula, ispisao na brzu ruku kao svojevrsnu vježbu ili kao možda sjećanje na kakav glazbeni događaj.

Pogledajmo koja pitanja otvara ovih nekoliko fragmentarnih i kratkih Budinićevih glazbenih skica. Bastardellus octavus potječe iz godina 1650/61., iz godina Budinićevih zadarskih činovničkih dana. U povijesti hrvatske glazbe to je doba kada se pojavljuju najranije polifone skladbe (madrigali Andrije Patricija 1550, madrigali i moteti Julija Skjavetića 1563. i 1564, madrigali Lamberta Courtoysa starijeg 1555, 1562, 1563. i 1583, itd.). Sve su te skladbe sačuvane u tiskanim izdanjima, objavljivane uglavnom u talijanskim oficinama. Niti jednog hrvatskog renesansnog skladatelja ne znamo po rukopisu, nije nam poznat niti jedan autograf polifone glazbe iz XVI. stoljeća! Izuzev dakle glazbenoliturgijskih kodeksa, među kojima neki sadržavaju kraće višeglasne odsjeke, Budinićeve skice kontrapunktskih i kadencirajućih fragmenata upravo su jedini glazbeni zapisi te vrste iz razdoblja hrvatske glazbene renesanse!

Posljednjih godina uvelike su napredovale spoznaje u skladateljskim procesima renesansnih majstora, to najranije doba harmonijskog mišljenja. Intenzivno se proučavaju promjene u polifoniji do kojih je došlo razvojem glazbenog tiskarstva, počevši o Petruccijevih izdanja s početka XVI. stoljeća. Osobito se intrigantnim pokazuje praćenje višeglasnog renesansnog mišljenja, koje se potvrđuje od kontrapunktske »linearne« faze, do toga da sredinom XVI. stoljeća skladatelji nerijetko ideje zapisuju u harmonijama, dakle »horizontalno«. I dok je glazbeno tiskarstvo u većoj mjeri tek početkom XVII. stoljeća uspjelo svladati umijeće tiskanja partiture, kasnorenesansni polifoničari svoje harmonijski zamišljene skladbe mogli su vidjeti samo objavljene u sveščićima, kao zasebne dionice. A autografima skladatelja iz druge polovice XVI. stoljeća europska glazba baš ne obiluje. Stoga u tom bitnom razdoblju mijene iz linearnoga u horizontalno glazbeno mišljenje svaka rukopisna skica polifone glazbe ima specifičnu težinu.

U nevelikom korpusu kasnorenesansne rukopisne polifonije fragmentarni zapisi zadarskoga bilježnika, crkvenog pisca i prevoditelja Šime Budinića pokazuju se kao neočekivana akvizicija. I kao nenadana pouka. Jer staru glazbu, očito je, ne valja tražiti samo u notnome materijalu. U doba humanističke svestranosti o glazbi se mislilo i sanjarilo i na marginama suhoparnih kancelarijskih spisa.

Ženski glazbeni rod

Predodžba o ženama u renesansi kao ravnopravnima muškim pripadnicima svoje klase i društvenoga statusa, o ženama dakle koje bi navodno imale jednake mogućnosti i obveze edukacije i uopće upravljanja svojim sudbinama, predodžba je koju dugujemo njemačkom povjesničaru Jakobu Burckhardu i njegovom klasičnom djelu Civilizacija renesanse (1860), a danas već potpuno napuštena. Burckhardovska idealizirana vizija renesansnoga sveprisutnoga sklada razbijena je u krhotine novih, usitnjenih ali produbljenijih spoznaja. »Ženski pogled« na renesansni svijet ponudio je neočekivane vizure, ponudio je neke odgovore na pitanja koja vrlo dugo nitko nije postavljao!

O ženama u hrvatskoj renesansnoj glazbi pisano je dosad uzgred, i to uglavnom u vezi s dijalozima Nikole Vitova Gučetića i Miha Monaldija. Pjevanje prigodom bogoslužja nastavljalo se, dakako, u ženskim samostanskim zajednicama osnovanima još od srednjega vijeka, među kojima su one benediktinske bile najpoznatije po visokoj razini brige za glazbu. Od novoga renesansnog glazbenog repertoara u tim središtima ženske duhovnosti valja istaknuti laude, višeglasne strofične popijevke, namijenjene u pravilu podjednako muškim i ženskim vokalnim ansamblima. O laudama na hrvatskoj obali, u Istri, Dalmaciji i Dubrovniku sačuvano je dosta različitih kroničarskih zapisa, a osobito su vrijedna zapažanja iz prve ruke povjesnika Ivana Lucića. Odnedavno znamo i za notne zapise lauda, koje je u svojim tikovinama i rukopisima sakupio, zabilježio, a djelomice i sam skladao dominikanac i dubrovački povjesničar Serafin Razzi. U sklopu ženskih samostana našlo se prigoda i za crkvena prikazanja, u kojima je cijela glumačka i pjevačka postava bila sastavljena od časnih sestara i novakinja. Tako na laude valja gledati ne samo kao na maskuline glazbene produkcije. No, nove su renesansne ideje u prvom redu plodno tlo našle izvan samostanskih zidina. Poprišta novih glazbenih svjetonazora postali su svjetovni ambijenti, podjednako pučki kao i vlastelinski. U hrvatskoj renesansi čini se da nije bilo žena skladateljica, no nekim je ženama glazba bitno obilježila život.

U tiskovinama Gučetićevim i Monaldijevim, koji donose političke, etičke, filozofske i estetičke ideje dubrovačkoga velikaškog sloja, osobito pak učenoga društva »Akademije Složnih« (»Academia dei Concordi«), kao diskutantice se nerijetko pojavljuju učene pripadnice ženskog roda (Mara Gundulićeva, Cvijeta Zuzorić). Fragmenti o glazbi, što ih nalazimo u Gučetićevim i Monaldijevim dijalozima, zanimljivo su svjedočanstvo kako se raspravljalo ili kako se moglo raspravljati o glazbenoj umjetnosti u dubrovačkim patricijskim krugovima. Dakako da Gučetić i Monaldi nisu objavljivali stenograme, dijalozi njihovih diskutanata i diskutantica nisu u svemu vjerodostojni niti im je to bila namjera, neoplatonistički su to dijalozi kojima se idealizira javni život u Gradu. No, da je ispod arkadijske površine patricijska svakodnevica bila bremenita problemima, kao što je položaj žene u autoritativnom dubrovačkom maskulinom društvu, pokazuje nedavno otkrivena knjiga Difesa de le rime et prose (1569) Nade Bunić, sestre poznatije pjesnikinje Julije. Difesa je uopće najranija tiskana zbirka proze i poezije jedne hrvatske pjesnikinje (o tome usp. Vijenac, br. 270. 2004, str. 6–7).

Bunićkina vehementna obrana porodičnoga ugleda i časti, obrana na koju se odlučila na očev nagovor i jer u obitelji »nije bilo drugog muškog člana«, osobni je autobiografski iskaz pobune i nove samosvijesti, iskaz tim dragocjeniji jer je iskren, autentičan. Kada Nada Bunić piše da su se situaciji u njezinoj obitelji rugali, između ostalih sugrađana i »certi Musici«, tada možemo biti uvjereni u istinitost te ispovijesti. Bunićeva, međutim, ništa ne kazuje koji su to »Musici« bili niti što su točno pjevali. U krug sestara Bunić i uz »Složne« Gučetića i Monaldija pripadala je i Cvijeta Zuzorić, nadaleko opjevana zbog svojih vrlina, ljepote i učenosti. Stihovi što ih je Torquatto Tasso spjevao u čast dubrovačke ljepotice bili su i uglazbljeni. U slučaju sestara Bunić i Cvijete Zuzorić fortuna kao da pokazuje dva lica: obitelj Bunić snašla je poruga zbog mnoštva djevojaka koje je valjalo zbrinuti (Difesa spominje šest sestara), dok je Zuzorićeva burnu i čini se nimalo kreposnu mladost okitila bogatom udajom. I tako, dok su nad sudbinom sestara Bunić rugalice pjevali neki dubrovački »Musici«, dotle je Tassovim stihovima opjevana Cvijeta našla mjesto u talijanskim renesansnim glazbenim tiskovinama.

Ne pripadaju literaturi, ali tu tim više istinosni usputni spomeni glazbe u spisima kao što su oporuke ili pisma, u kojima je prvotnim recipijentima bila važna jasnoća i nedvosmislenost poruke. Taj sloj dokumentacije krije još zacijelo mnogo neotkrivenih podataka, neispričanih priča, no već objavljeno upućuje da je hrvatski jug poznavao žene glazbenice, a omiljeno glazbalo kućnoga muziciranja bila je lutnja. Spominjanje žene uz lutnje u oporukama ili pak u pismima, kao što je ono Fausta Vrančića, daje naslutiti da je i hrvatska renesansna kultura bila obogaćena pojedinim, doduše čini se rijetkim, damama iz otmjenih društava, koje su umjele muzicirati na glazbalima.

Vjerodostojni prikaz jedne takve dame iz otmjenoga društva pružio je Frane Petrić u nepotpuno sačuvanom rukopisnom djelu L'amorosa filosofia iz 1577, gdje je iznio više zanimljivih zapažanja o svojoj prijateljici Tarquiniji Molza, jednoj od središnjih figura glazbenoga života u Ferrari. Ferrareški concerto delle donne jedinstveni je fenomen ne samo talijanske renesanse, a Petrićeve primjedbe o Molzinim poteškoćama u stjecanju naobrazbe i glazbenoga umijeća, o bitno nejednakim uvjetima koje je u edukaciji imala u odnosu na svoju braću, glas su upućenoga svjedoka koji snažno govori protiv burckhardovske predodžbe o ravnopravnosti žena u renesansnom obrazovnome curriculumu. Petrić svjedoči da je položaj žena u talijanskome renesansnom društvu bio podjednakih izgleda kao i u Bunićkinom autoritarnom Dubrovniku — šanse za školovanje, pa tako i glazbeno školovanje, bile su ograničene samo na redovnice ili na djevojke iz velikaških obitelji.

Bilo je, međutim, i onih koje su se za svoju poduku brinule same, o vlastitome trošku, koje su, makar na margini društva, suvremenike znale zatraviti izvanrednim glazbenim virtuozitetom. O sudbinama tih žena marginalki policijski su i sudbeni isljednici ostavili brojne u arhivima pohranjene istražne spise, njihovim se životnim pričama nadahnjivala književnost i kazališna scena. Prezrene i obožavane, hrvatske su renesansne kurtizane zacijelo najpoznatiji spomen dobile u Lauri iz Držićeva Dunda Maroja. A to što se u Držićevu teatru uopće dosta pjeva ne čudi znamo li da je dum Marin bio vješt svirač raznih glazbala, pa je neko vrijeme bio i orguljaš dubrovačke katedrale.

Danas ne znamo mnogo o Hrvaticama koje su, štono bi Držić rekao, »pratikale« najstariji zanat u XVI. stoljeću. Taj je tematski krug još neuzorano polje naše povijesne znanosti. Tim je više dobrodošao zapis pjesme koju je zapisao Marco Facoli u svojoj vrlo važnoj zbirci, podugačkoga i kitnjastoga naslova Il secondo libro d'intavolatura di Balli, d'Arpicordo, Pass' e mezzi, Saltarelli, Padovane, et alcuni Aeri Novi dilettevli, da Cantar, ogni sorte di Rima, tiskanoj u Veneciji, kod Angela Gardana 1588. O Facoliju se malo zna, no njegova druga knjiga intabulacija za arpicordo (prva nije sačuvana) već odavno plijeni pozornost proučavatelja renesansne instrumentalne glazbe. Zbirka Il secondo libro..., koju je objavio u kritičkom izdanju američki muzikolog Willi Apel (Corpus of Early Keyboard Music, vol. 2, 1963), sadrži splet ljubavnih pjesama i plesova, sve po redu popularnih oblika, koje je Facoli »intabulirao«, tj. prilagodio, danas bismo rekli aranžirao za glazbalo s tipkama. Te »pjesme bez riječi« rijedak su izvor popularnih napjeva koji su se mogli čuti po talijanskim ulicama i kućnim salonima. Arie, koje su Facoliju u pero pjevale gospođice Fior d'Amor, Cithia, Lucilla, Livia i druge, pripadaju među najranije skladbe označene terminom u značenju srodnom današnjemu.

Facoliju je ariju otpjevala i Marchetta Schiavonetta, neka našijenka, kurtizana (izraz »marchetta« označavao je djevojku laka morala), o kojoj inače ništa ne znamo. Moguće je doduše naslutiti je da tu Facolijevu pjevačicu susrećemo kao protagonisticu u zbirci Celija Malespinija Duecento novelle (Venecija, 1609), u jednoj pripovijetci boccacovske manirei. Tu se kod Malespinija spominje stanovita Marietta Schiavona, bivša »puttana«, navodno glasovita kao šmrkaćica duhana i vlasnica javne kuće i moguće da je taj živopisno ocrtan lik u mlađim svojim danima mogao nadahnuti Facolijevu glazbenu minijaturu. Teško je, međutim, i kod Facolija i Malespinija razlikovati fikciju od atentičnosti, slobodu umjetničke imaginacije od faktografije. Stoga ne znamo pouzdano odjekuju li sa stranica Facolijeve zbirke arije stvarnih ili fiktivnih kurtizana, i u kojoj su mjeri arije vjerodostojne ili pak slobodno intabulirane. Ne znamo pripada li Marchetta Schiavonetta Facolijevoj imaginaciji ili je pak njezina arija doista vjerodostojni notni zapis.

I kad tako pobrojimo i nanižemo ono malo poznatoga o hrvatskim renesansnim ženama glazbenicama, pozitivistički nastrojenome povjesniku moglo bi se učiniti da ima malo toga pouzdanoga, vrijednoga proučavanja. Nekoliko rukopisa namijenjenih bogoslužju, nastalih u ženskim samostanskim skriptorijima, nekoliko rukopisnih i tiskanih laudi, nešto više zabilježbi o glazbenoj umjetnosti u neoplatonističkim dijalozima Nikole Vitova Gučetića i Mihe Monaldija, te tek jedan notni zapis u Facolijevoj zbirci, a i taj zapis dvojbene provenijencije i vjerodostojnosti. Reklo bi se, prilično mršava istraživalačka žetva. Moguće, međutim, da žene u hrvatskoj renesansnoj glazbi zaslužuju bolju optiku od one pozitivističke. Moguće da im funkcija nije, i nikada nije niti bila, da se tek uklapaju u već unaprijed stvorene maskuline znanstveničke klišeje. Nego da budu pitanje, koje možda ni ne očekuje odgovora. Barem ne odgovore kakve smo mi spremni ponuditi.

Savonarola, Razzi i dubrovačke laude

Serafino Razzi (1531–1611) poznato je ime u povijesti hrvatske kulture, navode ga svi relevantni enciklopedijski i leksikonski priručnici. Rođen u Firenzi, u dječačkoj je dobi ušao u dominikanski samostan San Marco, a prve službe proveo je u rodnoj pokrajini Toscani. Za nas je osobito zanimljiv Razzijev boravak u Dubrovniku, gdje je prvo obnašao dužnost nadstojnika dominikanskog samostana (1587), a potom je bio postavljen za vikara dubrovačke nadbiskupije (1588). Relativno kratka dvogodišnja Razzijeva dubrovačka epizoda, nakon koje se vratio u Italiju, pokazala se iznimno plodonosnom. Ne samo da je u potpunosti ispunio očekivanja svojih crkvenih poglavara te je uspio uvesti red i stegu u dominikanski samostan i crkvenu dubrovačku zajednicu, nego je objavio i prvu tiskanu povijest grada Dubrovnika (Storia di Raugia, Lucca, 1595), a tiskao je također i životopis blažene Ozane Kotorske (Vita della Beata Osanna da Cattaro, Firenze, 1592). Vrijedna je i rukopisna kompilacija o povijesti dubrovačke metropolije i dubrovačkih nadbiskupa, koja je nedavno objavljena u kritičkome izdanju.

Razzijeva Storia... već dugo služi kao izvor pouzdanih informacija i muzikolozima. Tu su, naime, zabilježeni podaci o orguljama, raznim glazbenicima, podrobno je opisano svetkovanje sv. Vlaha, zabilježeno je i pjevanje aklamacija i lauda u čast crkvenih i svjetovnih vlasti. Uopće je Razzijeva povijest bogata uvidima u svakodnevni život i običaje. Začuđuje u kojoj je mjeri taj učeni firentinski dominikanac proniknuo u dubrovački mentalitet, kako se dobro upoznao ne samo s učenim ljudima, kojima je poklonio prostor u svojoj monografiji, nego i s običnim pučanima, a zanimljiva je zapažanja ostavio i o položaju žena u dubrovačkom društvu. Bio je Razzi vrlo plodan pisac, objavio je 30–tak knjiga i ostavio ih u rukopisu još preko stotinu, a pisao je o različitim temama političke i crkvene povijesti, teološke traktate, živote dominikanskih svetaca, propovijedi, marljiv je bio kao putopisac, otvorena duha i široke naobrazbe. I makar da je, dakle, njegov svećenički i spisateljski angažman u Dubrovniku dobro poznat našoj znanstvenoj javnosti, ostala je nepoznata jedna važna činjenica — fra Serafin Razzi važan je trag ostavio kao glazbenik, kao skladatelj i sastavljač nekoliko tiskanih i rukopisnih zbirki lauda!

Već prvo tiskano Razzijevo djelo nezaobilazan je spomenik talijanske renesansne glazbe. Zbirka Libro primo delle Laudi spirituali da diversi eccelenti e divoti autori, antichi e moderni... (Firenze, 1563) prva je tiskana zbirka višeglasnih laudi nakon laudi Inocencija Dammonisa u Petruccijevom izdanju iz 1508. Dammonisove laude bile su, međutim, slabo utjecajna glazbena tiskovina i važnost im je tek u kronološkom prvenstvu. Iste godine kad se pojavila Razzijeva knjiga lauda 1563, u Rimu je Giovanni Animuccia, proslavljeni maestro di cappella crkve sv. Petra, objavio Il primo libro delle laudi. I premda je objavio kasnije i drugu knjigu, Animuccia nije ostao prepoznan kao autor laudi, slavu je stekao ponajviše polifono dorađenim svjetovnim i duhovnim madrigalima, misama i motetima. Animuccine laude obavile su u svoje doba funkciju kao svojevrsna međufaza koja je prethodila oratoriju na narodnom, talijanskom jeziku (oratorio volgare), oratoriju koji se u punom zamahu stao razvijati u Rimu tek početkom XVII. stoljeća. No Razzijeve laude uklapale su se u jednu posve drugu glazbenu tradiciju.

Nakon 1563. objavio je Razzi još dvije glazbene tiskovine i u obje se pojavljuje kao sastavljač i kompilator, a u manjoj mjeri i kao skladatelj. Uz te dvije tiskovine — Hymnario domenicano (Perugia, 1587) i Santuario di Laudi o vero rime sprituali (Firenze, 1609) — ostavio je opsežnu rukopisnu zbirku laudi, danas pohranjenu u firentinskoj Biblioteci Nazionale, zbirku dosad tek površno proučenu. Iako na jednom mjestu veli da »u glazbu nije osobito upućen«, tu izjavu treba čitati kao retoričku figuru. Razzijeva glazbena djelatnost možda jest na margini cjelokupne njegove bogate spisateljske preokupacije, no nije nipošto usputna ni amaterska. Naprotiv, Razzijeva glazbena nastojanja odlikuju se prepoznatljivom poetikom, dominikanskom i propovjedničkom. Poetika je to duhovničke zauzetosti oko običnog puka, njegovih skromnih potreba i nevelikih intelektualnih potreba. Sva učenost dominikanaca — a ne zaboravimo da i prve visoke škole i sveučilišta u Hrvatskoj dugujemo tom redu — bila je usredotočena oko duhovne i materijalne dobrobiti najširega vjerničkoga puka. »Frati predicatori« u Razzijevim su laudama doživjeli istančanu sublimaciju svoje glazbene poruke.

Tiskarski prvijenac fra Serafina Razzija sve je prije nego li usputni uradak svestranoga dominikanskog pisca. Knjiga Libro primo delle Laudi spirituali nastala je i tiskana u Firenzi, a obuhvaća širi repertoar toskanske pokrajine, koji postanjem ide i nekoliko desetljeća unatrag. Riječju, Razzijeva prva knjiga laudi reprezentativna je antologija firentinskih i uopće toskanskih laudi prve polovice XVI. stoljeća, te popularne vrste višeglasnih duhovnih popijevki. Podrijetlo laudi seže doduše duboko u srednji vijek, no bitan impetus novim sadržajima dao je firentinski dominikanac Girolamo Savonarola.

Savonarolina pobuna protiv moralne dekadencije, uperena protiv vlasti Medičejaca u Firenzi i protiv papinske raskoši u Rimu, uzbudila je duhove, dovela gotovo do masovne pobune i histerije. Među Savonarolinim pristašama bili su u jednom trenutku čak takvi umjetnici kao što su Michelangelo i Botticelli, a vatreni propovjednik iz firentinskog dominikanskog samostana San Marco, nakon što je njegov nauk odbačen a on ekskomuniciran, bio je 1498. javno spaljen na glavnome gradskom trgu. Sve je to dobro znano, kao što je znano da do danas traju prijepori treba li Savonarolu smatrati promotorom novih reformacijskih ideja ili fantastom, heretikom ili mučenikom.

Manje je poznato, tek posljednjih godina sve više izlazi na vidjelo, da je Savonarola u svoj projekt duhovne i društvene obnove istaknuto mjesto pridavao glazbi, tj. kontrafakturi. Taj postupak da se pod poznate duhovne i svjetovne melodije podmeću novi tekstovi, i to tekstovi koji su imali nositi neku novu poruku, bio je kasnije često prihvaćan u kriznim situacijama Zapadne crkve, primjerice u reformaciji i za isusovačke protureformacije, kao i u doba jozefinske reforme crkvenih redova. Odjeke kontrafakture, tog kolektivnog glazbenog, i ne samo glazbenog, damnatio memoriae nalazimo i u našim krajevima, u našim crkvenim molitvenicima i pjesmaricama.

Savonarolino promicanje jednostavne, uglavnom homofone, troglasne ili četveroglasne popijevke bilo je naslonjeno na tradiciju pučkog višeglasnog pjevanja u srednjoj Italiji. To što su ti napjevi uglavnom izvorno bili karnevalskoga ugođaja — canti carnascialeschi — ništa nije smetalo. Štoviše, otprije poznate melodije bile su kao naručene za novo glazbeno ruho i novu duhovnu poruku. Pa su tako, između ostalog, kao duhovne laude zazvučale karnevalske pjesme samog Lorenza Magnifica! Neke od Lorenzovih »laudi« u svoje je zbirke uvrstio i Razzi.

Serafino Razzi pripadao je poštovateljima Savonarolina duhovnoga nasljeđa, ostavio je u rukopisu jednu njegovu biografiju. U svoje je tiskane i rukopisne zbirke laudi uvrstio više Savonarolinih tekstova, a sam je uz nekoliko tekstova napisao novu glazbu. U firentinskom dominikanskom samostanu San Marco, kao uostalom i u dubrovačkom dominikanskom samostanu, mogao je Razzi naići na živo sjećanje na Savonarolu.

I dok je Razzijev glazbeni trag u razvoju talijanske renesansne laude već odavno prepoznan, a prepoznana je i njegova bitna uloga u formiranju te vrste jednostavnoga, duhovnoga, vokalnog višeglasja, dotle njegova moguća glazbena djelatnost, ili barem mogući utjecaj njegovih glazbenih knjiga i rukopisa za dvogodišnjega boravka u Dubrovniku — ostaju zasad nepoznanicom. Ipak, sada barem znamo odakle početi s istraživanjima pučkog sloja višeglasnog pjevanja laudi na hrvatskoj obali. Kao što znamo da nad dubrovačkom renesansnom glazbom valja iznova zasukati rukave!

Rat zborova

Nerijetko nam se čini da ono što je bilo davno, što je skriveno tamom vremena, imamo u neku ruku pravo slabo poznavati, kao da imamo samorazumljivo opravdanje za vlastitu slabu upućenost. Čini nam se neupitnim i to da nedavna zbivanja bolje razumijemo, da smo im na neki način »bliži«. Historiografija međutim zna iznenaditi, pa pokazati da i nedavne događaje nismo više u stanju prepoznati, da tama posvemašnjega zaborava nerijetko prekriva nedaleku prošlost. Tog paradoksa duboko je bio svjestan Ivan Kukuljević Sakcinski, čiji su razgranati interesi sezali od povjesničarskih ekspertiza srednjovjekovnih glagoljaških listina do aktivnog angažmana u apsolutističkoj i postapsolutističkoj nezdravoj političkoj klimi. A da je riječ o paradoksu, imanentnome ne samo našoj domaćoj historiografskoj vizuri, pokazuje se pokušamo li zagledati u glazbeni život Varaždina u Kukuljevićevo vrijeme, u dakle umjetničku djelatnost, locus i razdoblje za koje bismo smjeli vjerovati da su temeljito potkrijepljeni sačuvanom i odavno proučenom dokumentacijom.

Prvu sveobuhvatnu sliku glazbenog života u Varaždinu u XIX. st. pružio je Krešimir Filić u opsežnoj monografiji objavljenoj u povodu 140. obljetnice Glazbene škole. Tu se pozitivistički nižu dokumenti, doduše bez muzikoloških analiza, nižu se činjenice, ali bez glazbenopovijesnih prosudbi. Filić je dakako kao glazbeni povjesnik bio amater, no dokumentacija koju je objavio u mnogočemu je i danas prvorazredni izvor informacija. Varaždin je »svoga« kvalificiranog muzikologa dobio tek u Ladislavu Šabanu, našem organologu bez premca, poznavatelju glazbenih arhiva, proučavatelju starije hrvatske glazbe. Šaban je nažalost malo pisao o glazbi u Varaždinu u XIX. st., makar ne treba sumnjati da je vrlo dobro, vjerojatno upravo najbolje poznavao varaždinske muzikalije i arhivske izvore iz tog razdoblja. Istraživanjima Filićevim i Šabanovim jedva da je moguće što pridodati. Najveći broj muzikalija starih varaždinskih majstora, što su ih Filić, Šaban i nakon njih Županović držali u rukama, još su uvijek mrtvi kapital. Glazba je to koju u najboljem slučaju poznajemo tek bibliografski.

Danas je možda teško pojmiti da je središnji događaj varaždinskoga devetnaestostoljetnoga glazbenog života bilo osnivanje Glazbenog društva 1827. (Musikverein), odnosno otvaranje Glazbene škole 1. siječnja 1828. (radila je do sredine stoljeća, a nakon 1866. uz velike teškoće do početka prvog svjetskog rata; novi zamah škola dobiva tek 1836, a do tada se glazbeno školstvo zasnivalo na privatnim inicijativama). Akciju za osnivanje škole pokrenuo je Petar Polanski, glazbenik koji je na dužnosti orguljaša župne crkve 1807. zamijenio Leopolda Ebnera. »Varaždinski skladateljski krug s kraja XVIII. st.« — Ivan Werner (1752–1786) ostavivši nekoliko crkvenih skladbi, Jan Kotitel Vanhal (1752–1813) pišući orkestralna djela, Leopold Ebner (1769–1830) s golemim i raznovrsnim skladateljskim opusom — obogatili su glazbenu praksu na hrvatskome sjeveru, u varaždinske crkve i građanske domove uveli su srednjoeuropski pretklasični i klasični stil. Koncem XVIII. i na početku XIX. st. u Varaždinu su, zahvaljujući Werneru, Vanhalu i Ebneru, stvoreni solidni temelji za sav kasniji profesionalni uzlet glazbenih djelatnosti. U ozračju demokratizacije glazbenih znanja bilo je i moguće da Polanski u svom pismu gradskoj općini 2. rujna 1818. samouvjereno obrazloži vrijednost i značenje glazbene naobrazbe, posebice ističući važnost glazbe u odgoju hrvatske mladeži.

Tako je u tom podnesku Petra Polanskog već u pretpovijesti varaždinskoga organiziranoga javnoga glazbenoga školstva formulirana misao o povezivanju glazbenih potreba i nacionalnih interesa. Sredinom stoljeća te potrebe i interesi manifestirat će se na političkom planu neslućenom žestinom.

Drugi događaj koji je obilježio glazbeni život bilo je otvaranje kazališta. Još je 1768. grof Franjo Patačić otkupio zemljište u svrhu izgradnje javnog kazališta, što svjedoči da su povremena gostovanja uglavnom njemačkih glumačkih i opernih družina na prijelazu stoljeća imala publiku. Trebalo je, međutim, čekati 1870. kada je osnovano Društvo dobrovoljaca za hrvatske kazališne predstave, pa da bude raspisan natječaj o gradnji kazališne zgrade; 1873. otvoreno je varaždinsko kazalište, a Poturica, Kukuljevićeva »drama u 5 čina«, trebala je navijestiti novu stranicu u povijesti hrvatskoga kazališta i opere, što se međutim ipak nije tako brzo ostvarilo. Operni repertoar varaždinskoga ottocenta uglavnom je njemački, mađarski, talijanski. Možda je to razlogom što programne cedulje u Gradskom muzeju još čekaju da budu proučene.

U Kuhačevoj monografiji Ilirski glazbenici. Prilozi za poviest Hrvatskoga preporoda (Zagreb, Matica hrvatska 1893; reprint 1994), Fortunat Pintarić (1798–1867) i Ivan Padovec (1800–1873) dobili su istaknuto mjesto. Čakovčanin Pintarić, »Ilir iz Ugarske«, nakon školovanja u Zagrebu dvadesetak je godina iz varaždinskog franjevačkog samostana uvelike utjecao na sugrađane, a kao gimnazijski profesor mogao se iz prve ruke uvjeriti u pedagoške dosege svojih nabožnih popijevaka. Pintarićevo posezanje u sjevernohrvatsku franjevačku glazbenu baštinu, u rukopisne pjesmarice i kantuale, a osobito njegovo nadahnuće elementima folklora, imalo je, čini se, među suvremenicima i kasnijim naraštajima velikog utjecaja. Slovio je kao orguljaški virtuoz, a ostao upamćen po rukopisnom kantualu Crkvena lira te zborniku Knjige bogoljubnosti karstjanske (Beč, 1849), zbirci hrvatskih napjeva uz orguljsku pratnju. Padovec je pak stekao međunarodni ugled kao gitaristički virtuoz. S uspjehom je koncertirao u najvažnijim središtima: Pešti, Pragu, Frankfurtu, Hannoveru, Hamburgu, Londonu. Bečki nakladnici objavljivali su mu skladbe za gitaru. Nakon što je zbog bolesti oslijepio, povukao se 1850. u rodni Varaždin, gdje je preminuo u siromaštvu. Sudbina uostalom paradigmatična za onodobne hrvatske glazbene virtuoze: dovoljno je prisjetiti se Ilme Murske ili Franje Krežme. Pintarić i Padovec na početku su niza glazbenika koji su obilježili varaždinsko XIX. st, niza orguljaša, zborovođa i učitelja koji, međutim, nisu imali sreću da im Kuhač bude biograf. Djelatnost najvećega broja varaždinskih glazbenika tog doba danas nam je uglavnom nepoznata.

Ivan Gottfried Lindenthal (1799–1870) u Varaždinu se nastanio koncem 30–ih; orguljao je u crkvi uršulinki, gdje mu je sačuvano nekoliko skladbi, a aktivno je podupirao djelovanje muškog pjevačkog društva Warasdiner Männergesangverein, perjanice njemačke kulture. Makar je kao orguljaš, privatni učitelj, pa i član Musikvereina, stekao velik ugled, i on je preminuo u neimaštini, pa mu se danas niti za grob ne zna. Filić je rezignirao: »A što se možemo čuditi kada se ni u Beču ne zna za grob genijalnoga Mozarta!« Istina je, no Lindenthalovu glazbu, pohranjenu kod varaždinskih uršulinki i u bečkoj Albertini, prekriva debeli sloj arhivske prašine!

Ivan Antun Udl (1815–1869) nakon školovanja u Grazu djelovao je kao kapelnik gradske muzike, orguljaš gradske župne crkve, učitelj pjevanja i klavira na školi Musikvereina, skladatelj. Njegov stariji sin Karl (Dragutin) Udl (1844–1927) školovao se i djelovao u Beču, gdje je kao vrstan violončelist postao član opernoga orkestra te profesor na Konzervatoriju. Bio je voditelj popularnoga vokalnog kvarteta Udl Männergesang Quartett, s kojim je u više navrata gostovao i u rodnome Varaždinu. Ivan Nepomuk Kock (1820–?), u mladenačkoj se dobi preselio iz Varaždina u Beč, gdje je stekao reputaciju kao violinistički virtuoz u orkestru kazališta An der Wien. Suvremenici su hvalili Kockovu operetu Kriegers Heimkehr, koja je pod naslovom Serežanin bila na hrvatskome izvedena 1864. u Zagrebu. Taj Serežanin, čija se partitura čini se definitivno izgubila, stoji na samome početku hrvatskih operetnih produkcija, pripada uz raniju bečku operetnu fazu Ivana Zajca.

I dok su koncem XVIII. i početkom XIX. stoljeća strani glazbenici nastavali Varaždin — Austrijanci Werner, porodica Ebner i Udl otac, Česi Vanhal, Vaclav Prohaska i Ivan E. Christoph — sredinom stoljeća situacija se mijenja, migracije su sve češće u obrnutom smjeru. Lindenthal, Udl i njegovi sinovi, te Kock pripadali su viđenijim članovima Warasdiner Männergesangvereina, pjevačkoga društva koje se 70–ih godina našlo u središtu kulturne i političke afere. Domaći tisak obilato je popratio i komentirao kad je »oštrije forme poprimila... ta borba«.

Varaždinsko muško pjevačko društvo, osnovano 1858. po uzoru na slična društva u Beču i Grazu, već je svojim nazivom jasno označavalo političko usmjerenje. U planu je imalo njegovanje zborne glazbe na njemačkome, ali i hrvatskom, pa i mađarskom jeziku, a brinulo je i o organiziranju opernih i operetnih predstava, uglavnom njemačkih autora. Prigodom 25. obljetnice društva 1873. (iste godine kad je hrvatskim domoljubima napokon uspjelo podići kazališnu zgradu), Warasdiner Männergesangverein slavio je rođendan cara Franje Josipa I, kojom je prigodom pjesma »kraljevka« otpjevana na njemačkome jeziku. Bila je to kap koja je prelila čašu strpljenja, proslava je protumačena kao nedopustiva provokacija, neukusno nametanje njemačkoga jezika!

Na idućoj sjednici gradskoga zastupstva 3. prosinca, dan nakon proslave, odlučeno je da društvo bude lišeno besplatnoga uživanja prostorija, zbog toga što »njemštinu svakom zgodom hrvatštini predpostavlja«. Kada je pak godinu dana kasnije varaždinsko pjevačko društvo naumilo angažirati srodni mariborski Männergesangverein došlo je do opće konsternacije u gradu, zamalo do incidenta. Pobunila su se sva amaterska kulturna društva, uzbuđeni duhovi zamalo su situaciju oteli svakoj kontroli. Koncem 1876. Warasdiner Männergesangverein bio je prisiljen prestati s aktivnostima. Ništa nije pomoglo što je Felix Udl (1850–1928), mlađi sin Ivana Antuna, u Grazu 1876. objavio neveliku brošuru Berichtung der in verschiedenster Art entstellten Wahrheit bezüglich des untersagten Sangerausfluges der Marburger Männer–Gesanvereines nach Warasdin, u kojoj je obrazlagao da nije pučanstvo njemačkoga podrijetla krivo što se u Varaždinu nisu otvarale hrvatske škole, te da samo treba malo pričekati »da dođe nova generacija, koja će ljubav naprama hrvatstvu pokazati i jezikom« (prema E. Krajanskom).

No Felix Udl nije bio sretne ruke, njegove argumente više nitko nije bio voljan saslušati. Nastavio je ipak sve do 1910. djelovati u Varaždinu kao dirigent radničkoga pjevačkog društva Vijenac, te raznih tamburaških orkestara (u Varaždinu je 1885. u vlastitoj nakladi objavio Vježbovnik, 1. hrv. dobr. vatrogasn. sbora u Varaždinu, zbirku napjeva s notama, namijenjenih vatrogasnom društvu). Preminuo je 1928. u Beču, nedugo nakon svoga brata Karla. Varaždinska epizoda zaslužne obitelji Udl bila je plodonosna, a glazbene aktivnosti Ivana Antuna i njegovih sinova upravo obvezuju da budu proučene. Jasno je to nama danas, no dok je borba oko zborova bila »poprimila oštrije forme« čuli su se samo isključivi glasovi.

Godinu dana prije nego li je ukinut Warasdiner Männergesangverein osnovano je pjevačko društvo Vila sa češkim zborovođom V. Prohaskom na čelu. Društvo u koje su pjevači isprva dobrim dijelom regrutirani iz Mannergesangvereina. U programu Vile bilo je promicanje hrvatskoga jezika, kulture i glazbe. To društvo domoljuba i probranih intelektualaca (među povremenim suradnicima bili su Šenoa, Zajc, Eisenhuth), nije bilo uvijek pristupačno širem pučanstvu, makar se brinulo i oko postavljanja spomen–ploča, primjerice Padovcu i Kukuljeviću. Tek kada je Vjekoslav Rosenberg Ružić preuzeo dužnost kapelnika (1895–1910), Vila je postala visokokvalitetan zbor, jedan od najboljih u Hrvatskoj. No tih godina, na prijelazu stoljeća, makar da su bile osnažene potrebe i interesi za starijom hrvatskom glazbom, Vila se suočavala s problemom identiteta, ne nacionalnoga nego glazbenoga. Bilo je to, naime, vrijeme kada se već rijetko tko sjećao skladateljskoga naraštaja Wernera, Vanhala i Ebnera.

I tako stojimo pred zadatkom da prikupimo i proučimo varaždinsku glazbenu baštinu. A to što su za glazbene ideale u u Varaždinu čak i zborovi ratovali, obvezuje nas još i više. Predgovor drugoga sveska Bibliografije hrvatske (Zagreb, 1863) Kukuljević je zaključio riječima koje, mada ne bismo htjeli, zvuče posve suvremeno: »Nu što nije, možebiti da će s vremenom biti, kad domoljubna naša mladež poraste, koja će možebiti sretnija i mirnija vremena živiti, nego li mi stariji književnici, kojim sred različitih borbah javnoga života, za mirnu radnju duševnu i za trudna iztraživanja književna jedva vremena preostaje.«

Giuseppe Sabalich i njegova Cronistoria annedotica del Nobile Teatro di Zara (1781–1881)

Giuseppe Sabalich (1856–1928) u više je navrata ocijenjen kao jedan od najvažnijih kulturnih djelatnika u Zadru na prijelazu iz XIX. u XX. stoljeće. Danas je međutim slabo poznat. Njegovi tekstovi privlače pažnju tek uskog kruga stručnjaka, a valorizacije su nerijetko opterećene političkim sudovima. U najnovije vrijeme postoji intencija ponovnoga preispitivanja uloge talijanskih pisaca u korpusu hrvatske kulture i znanstvene misli, pa neki Sabalicha pišu Josip Sabalić. Neće biti da su u pravu. Giuseppe Sabalich sam je odabrao svjetonazor i svoj potpis.

Rođen u Zadru, prve godine školovanja proveo je Veneciji, da bi se kao desetogodišnjak vratio s roditeljima u rodni grad. U Zadru je pohađao gimnaziju, a pravo je diplomirao u Grazu. Na mladog Sabalicha odlučujuće je utjecao gimnazijski profesor povijesti Vitalliano Brunelli, predsjednik lokalne Lega Nazionale, kasnije osnivač historiografske publikacije La Rivista dalmatica. Zadarska gimnazija bila je intelektualno središte talijanskog nacionalizma u Dalmaciji, a među Brunellijevim đacima bili su Lorenzo Benvenia, Arnolfo Bacotich, Tulio Erber i Giuseppe Praga, kasnije svi od reda istaknuti iredentistički povjesničari i političari u prvim desetljećima XX. stoljeća. Taj naraštaj zadarskih talijanskih povjesničara kao da je bolovao od kolektivnoga daltonizma: radili su na izvorima, marljivo izdavali arhivske spise, sređivali i katalogizirali knjižne fondove, pisali studije... A ipak, uza sve to, jedva da su igdje u spisima i u svakidašnjem životu oko sebe vidjeli Hrvate! Kao da im je pogled bio zamućen Bajamontijevim autonomaškim pokličem »Slavi anche domani, Croati giammai!«

Sabalich je bio agilan osnivač časopisa La Palestra (1878) i Scintille (1886), urednik još nekih listova, pisao je mnogo i o raznim temama. Proučavao je spomeničku baštinu, objavljivao pjesničke zbirke na zadarsko–venecijanskom dijalektu, pisao o arheologiji, povijesti i povijesti umjetnosti. Sugrađanima je bio poznat kao fobičar (trpio je od agorafobije i talasofobije), usamljenik koji je popodneva provodio pognut nad knjigama u kutu knjižare »Libreria Nani«. Za vjerovati je da je od majke Ruže Vuković naučio barem osnove hrvatskoga jezika, makar to ničim nije razvidno iz njegovih spisa. Čini se da je suvremenicima bio poznat po dramama što su ih talijanske glumačke družine s uspjehom izvodile na talijanskim i europskim pozornicama. Taj svojedobno popularni dramski opus tek čeka pažljivi studij. Sabalich je proučavao i povijest kazališta, o čemu je pisao na više mjesta, a posebno u studijama o Suppéu tj monografiji Cronistoria annedotica del Nobile Teatro di Zara (1781–1881).

Studija o Suppéu (prvo objavljena u tri nastavka u časopisu Cronaca dalmatica, a onda i kao zasebni separat) nevelika je monografija, utemeljena ponajviše na građi iz novinskih članaka. Pozitivistički je to pregled operetnog stvaralaštva ovog bečkog skladatelja rođenog Splićanina, koncizni članak pun pouzdanih biografskih i bibliografskih podataka. Ta slabo poznata studija pokazuje metodologiju razrađenu u monografiji o zadarskome kazalištu. Ako je Sabalichev rad o Suppéu zaboravljen, jer se nekako dogodilo da je taj svojedobno često izvođeni operetni majstor danas pao u posvemašnji zaborav, teško je naći opravdanja za ignoriranje studije o Teatro Nobile. Sabalicheva studija o zadarskom »Plemićkom kazalištu«, objavljena u četrdeset i četiri nastavka u razdoblju od 1904. do 1922. u časopisu Rivista Dalmatica na sveukupno 342 stranice velikoga folio formata, najobimnija je i najtemeljitija studija o jednom kazalištu na hrvatskom tlu! A tijekom XIX. stoljeća Teatro Nobile bila je upravo najvažnija operna kuća u Hrvatskoj. Unatoč tome, povijesti hrvatskoga kazališta i glazbe Sabalicha navode usput ili nikako!

Zadar u svojoj povijesti bilježi dva kazališta, izrazito protalijanske orijentacije. Starije Teatro Nobile, važnije o svojem glazbenom negoli dramskom repertoaru, započelo je s gradnjom 1781, a dovršeno je dvije godine kasnije. To kazalište bilo je smješteno u samom središtu grada, na mjestu na kojem se danas nalazi Narodno kazalište. Unutrašnjost je bila raskošno opremljena: iznad pozornice, prostora za orkestar i malenog partera izdizalo se sedamdeset i četiri lođe raspoređene u četiri reda. Prva tri reda bila su s pravokutnim otvorima, dok je četvrti red bio urešen lunetama. Strop je krasio luster od venecijanskog kristala, a svečani je zastor prikazivao mali antički hram u korintskome stilu. U nekoliko je navrata Teatro Nobile bilo restaurirano (1835, 1853, 1856), a sačuvan je slikovni prikaz adaptacije lođa, koju je vodio Zadranin Josip Hungher 1853. godine. No 1882. austrijska uprava dala je zatvoriti kazalište zbog loše protupožarne zaštite.

Drugo zadarsko talijansko kazalište Teatro Nuovo (Teatro Verdi) sagrađeno je 1865. i otvoreno izvedbom Verdijeve opere Il ballo di maschera. Luksuzno opremljeno, imalo je tri dvorane, kazališnu, koncertnu i dvoranu za ples. Na unutrašnjoj opremi radili su najbolji majstori iz Venecije i Beča, a prostor gledališta navodno je mogao primiti čak tisuću i petsto gledatelja! Repertoar je pak nerijetko služio autonomašima u politikantske svrhe. Tako je godine 1914. Innocenzo Cappa, predstavnik Talijanske kraljevske komore, održao govor u kazalištu Verdi. Cappa se raspričao o tome kako je Verdi ne samo dobar skladatelj, nego i dobar nacionalist. Operama Il trovatore, La traviata i Rigoletto Verdi je, navodno, izrazio patnju talijanskog naroda. Predavač je u takvom politikantskom ključu istaknuo simboliku Rigoletta »i trenutak kada grbavac Rigoletto (simbol izmučena talijanskoga naroda) izlazi na pozornicu s mladom djevojkom Gildom, koja utjelovljuje Italiju. Pozvao je slušatelje neka nastave Verdijevim tragom jer se bliži il giorno della giustizia.« Doista, kapa dolje!

Teatro Nuovo, makar neznatno oštećeno u bombardiranjima tijekom Drugog svjetskog rata, ubrzo je nakon dolaska partizanske vojske srušeno do temelja. Danas u Zadru nema vidljivih znakova, recimo spomen–ploča, koji bi upućivali na postojanje dviju kazališnih zgrada koje su obilježile glazbeni i kazališni život u gradu od godina otvaranja Teatro Nobile 1783. do rušenja Teatro Verdi 1940–ih godina. Na taj način možda su sravnjeni politički računi, ali kultura je izgubila. Kao da je u nepovrat nestala jedna ne baš nevažna sastavnica zadarskoga kulturnog identiteta. I dok Teatro Nuovo nije imalo svog kroničara, povijest Teatro Nobile moguće je, zahvaljujući Sabalichevoj voluminoznoj i iscrpno dokumentiranoj monografiji, pratiti iz sezone u sezonu.

Na stranicama Cronistorie pojavljuje se cijela galerija likova, glumaca i pjevača, impresarija i skladatelja, dirigenata i glazbenika iz zadarskoga orkestra (Societŕ filarmonica). Uz Teatro Nobile bio je izravno ili neizravno vezan cjelokupni glazbeni život u gradu, a gostovanja talijanskih opernih trupa nisu se zaustavljala samo u Zadru, nego i u drugim mjestima uzduž istočne jadranske obale. Drugi važan krug glazbenika, koji Sabalich izričito ne spominje, bio je udružen oko stolne crkve sv. Stošije. Sačuvane muzikalije jasno potvrđuju te dvije lokacije — kazalište i katedralu — kao najvažnija okupljališta glazbenika profesionalaca.

Pišući o Teatro Nobile Sabalich se koristi dokumentacijom i citira je iz prve ruke, služi se javnim i privatnim zadarskim bibliotekama, mnogim uništenim i otuđenim tijekom i nakon Drugog svjetskog rata. U Sabalichevu diskursu prepoznajemo pouzdanog povjesničara i nadahnutog pjesnika. Rečenice su stilski obojane, nerijetko pune emfatičnoga zanosa za starinom, a opet u fus–notama se otkriva pouzdana znanstvena aparatura. Podatke Sabalich crpi i citira iz kazališne dokumentacije, koju je svu pažljivo proučio, iz ugovora, tiskanih libreta, programa, ulaznica, plakata, donosi niz slikovnih priloga, slika i fotografija umjetnika. Dragocjena je to dokumentacija, dobrim dijelom danas zagubljena i poznata samo s voluminoznih stranica Cronostorie. Sabalich zna čitati i glazbene partiture, pa ih mjestimice navodi i komentira, makar se ne upušta u podrobnije analize. Pruža građu za socijalnu povijest zadarskoga kazališta, ne i analitičke prosudbe.

S muzikoloških pozicija o Sabalichevoj monografiji zadarskoga kazališta pisano je malo i uzgred. U Teatro Nobile svoje skladateljske sposobnosti imali su priliku iskazati domaći glazbenici, dirigenti Giovanni Cigala i Luigi Garbato, violinist Marco Battagel i čembalist Domenico Bevilaqua. Sačuvane Cigaline i Battagelove skladbe, kao uostalom i drugih majstora, među kojima se ističe Giovanni Salghetti–Drioli, svjedoče o romantičarskom glazbenom ukusu u građanskim zadarskim krugovima.

Teatro Nobile bio je važno odredište u itinereru putujućih talijanskih opernih družina. Dosad proučeni repertoar daje naslutiti da je zadarsko kazalište vrlo promptno prihvaćalo novi repertoar, da je tu gostovao niz pjevača i pjevačica nedugo nakon nastupa na najvećim talijanskim i europskim pozornicama. Tako je La pastorella nobile Pietra Guglielmija izvedena u Zadru 1790, samo dvije godine nakon praizvedbe u Napulju u Teatro del Fondo. Domenico Cimarosa bio je rado izvođen u Zadru: 1791. izvedena je La ballerima amante, devet godina nakon napuljske praizvedbe, a u sezoni 1792/93. izvođena je Cimarosina I barroni di rocca azzura, devet godina nakon praizvedbe u Rimu 1783. Sačuvan je libreto te zadarske priredbe tiskan u Veneciji. Iz popisa pjevača, tiskanoga u libretu, čitamo da je »prima buffa« bila Giuseppa Canavega, pjevačica koja je nastupala u venecijanskom Teatro di San Cassino u jesen 1787. Na zadarskoj je predstavi pjevao, između ostalih, i Angelo Bonifazi, poznati skladatelj i impresario, zaslužan organizator glazbenog života u Dalmaciji. Uopće, Cronistoria ruši uvriježene predodžbe o recepciji talijanske operistike u Hrvatskoj, koje su uglavnom zasnovane na nešto boljem uvidu u stariji zagrebački repertoar.

Rossinijevo remek–djelo Il barbiere di Seviglia u Zadru je bilo prikazano 1818, samo dvije godine nakon praizvedbe, dok se u Zagreb na uprizorenje čekalo do 1835. Nije znano kako je zadarska publika prihvatila demokratičnu intonaciju Rosinijeva teatra, no spremnost na prihvaćanje kazališnih inovacija zacijelo nije bila slučajna. Već iduće 1819. godine Teatro Nobile ugošćuje još dvije Rossinijeve opere, Il Turco in Italia i L'Italiana in Algeri, 1822. je izvedena i Tancredi, Rossinijeva opera izrazitog patriotskog naboja, i to samo devet godina nakon premijere. U Veneciji su bila tiskana libreta svih ovih Rossinijevih zadarskih gostovanja, a Cronistoria bilježi sve interprete. U sezoni 1822/23. impresario Antonio Morelli priredio je u Teatro Nobile čak pedeset i pet glazbenih i kazališnih predstava!

I mogli bismo tako iz godine u godinu uz Cronistoriu pratiti stogodišnji vijek zadarskoga Teatro Nobile. Nema dvojbe, Sabalicheva monografija zaslužuje ozbiljan studij, zaslužuje da bude vraćena gdje joj je i mjesto, u korpus talijanskoga kazališta u Hrvatskoj. Onda bi i starije hrvatsko glazbeno kazalište moglo biti iznova potvrđeno u svom prirodnom okružju, u europskom kontekstu.

Babuša — prva hrvatska glazbena početnica

Fra Toma Babić (Velim kraj Skradina, oko 1680. — Šibenik, 1750) slabo je poznat povjesničarima starije hrvatske glazbe. Rijetko se spominje čak i u specijalističkim raspravama, u studijama posvećenim glazbenom baroku, a tek ga se gdjekad prisjete etnomuzikolozi i folkloristi. No bilo bi neprimjereno pomisliti da je vrijednom fra Tomi nanesena nepravda. Naprotiv, prije bi se reklo da je takav glazbenohistoriografski damnatio memoriae upravo po mjeri i željama staroga franjevca.

Danas je fra Toma Babić u stručnim jezikoslovnim krugovima najbolje upamćen po latinskoj gramatici Prima grammaticae institutio pro tyronibus Illyricis accomodata (1712; 2. izd. 1745), iz koje je razvidno da je u čakavskom, kajkavskom i štokavskom gledao jedan jezik, da je utirao put književnome standardu. U narodnome sjećanju, međutim, ostali su mnogi stihovi iz njegove knjige Cvit razlika mirisa duhovnoga (1726), pučki prozvane Babuša, svojevrsnog kompendija kršćanskoga nauka, raznovrsnih katehetskih i pastoralnih sadržaja, mnoštva molitvi i pjesama. Babićeva Babuša bila je u narodu prihvaćena kao književni bestseler, do konca XIX. st. doživjela je čak sedam izdanja, bila je intenzivno čitana, uz tu neveliku tiskovinu propovijedalo se, molilo i pjevalo. U mnogim seoskim domovima Babuša je bila, uz Razgovor ugodni fra Andrije Kačića Miošića, možda i jedina lektira kroz naraštaje, uz Babićeve stihove sricalo se i učila su se prva slova. Babuša je naraštajima bila početnica, prva i jedina slovarica i glazbena vježbenica.

Babićev popularni kompendij u narodu, u kolektivnoj memoriji, bio je i ostao ubilježen ponajviše po pjesmama. Ostale sastavnice Babićeve knjige s vremenom su pale u zaborav. Pjesme, međutim, — Verši ili pisme duhovne — još i danas funkcioniraju u sjećanju, makar da se postanje pobožnih stihova već rijetko povezuje uz Babićevo autorstvo. U stvari, autorstvo »verših« i nije jasno odredivo, jer Babić stihove koje zapisuje ili baštini iz glagoljaške starine, ili prikuplja iz narodne tradicije, ili pak prepisuje, prepravlja i prilagođuje iz književne povijesti. Potpuno u skladu s franjevačkim »ad maiorem Deo gloriam«, Babiću nije do isticanja vlastitih pjesničkih ambicija, koliko do pastoralne svrhovitosti. U kratkom uvodu drugog dijela Cvita čitamo (1726, 1. izd., str. 213):

U kome se uzdarže Versi ili Pisme od mnogih svetkovina, iliti Blagdana, koje se mogu pivati u svako doba i na svakom mistu, kako je komu drago, za naslađenje duhovno, virnih karstiana (...). Drugo imadu znati ljudi mudri i naučni da ove Pisme illiti Verse, nisam činio za njih, nego za dicu koja gube vrime zaludu neka se zabavljaju u stvari duhovni, pivajući kakono pastiri, i drugi koji gube vrime povazdan. Zato mi mudri imadu oprostiti, budući da oni mogu imati libara, od svake vrste Poesie, zašto se ne more i mudrim i ludim zajedno ugoditi. & c.

Tim je riječima sadržan ne samo Babićev poetski credo, nego i uvjerenje čitavog niza franjevačkih i isusovačkih pisaca s kraja XVII. i na početku XVIII. stoljeća. Ti crkveni pisci sastavljali su pjesmarice i zbirke duhovnih stihova s jasnom pastoralnom intencijom. Oni građu za svoje stihove jesu doduše nalazili u domaćoj, lokalnoj, pisanoj i usmenoj tradiciji, ali su u prvom redu bili okrenuti budućnosti i širim nadregionalnim prostorima. Posezali su za književnim i glazbenim perfektom imajući na umu futur! Znali su da slabo mogu računati s učenom publikom, onima koji »mogu imati libara«, no zato su tim više nastojali ostaviti trajni trag u svijesti slabo pismenoga i potpuno nepismenoga seoskog i gradskog pučanstva.

I franjevci i isusovci slijedili su istu logiku kontrafakture: njihova nastojanja oko zapisivanja, prenošenja iz narodne i usmene u pismenu i što više ujednačenu, institucionaliziranu glazbenu tradiciju bila su obilježena potiskivanjem iz kolektivnoga sjećanja »poganih« i »lascivnih« tekstova (kako su ih nazivali kajkavski isusovci Nikola Krajačević i Juraj Habdelić), te redizajniranjem tog sjećanja novim duhovnim sadržajima. Zajednički nazivnik disparatnim, ideološki suprotstavljenim tekstovima bila je upravo glazba. Bila je to glazba u tolikoj mjeri poznata da ju nije bilo potrebe notno zapisivati, bilo je dovoljno pribilježiti uz koju se »notu« (tj. napjev) ima pjevati neki novi duhovni sadržaj.

Tekstovi Babićevih pjesama prepisivani su i varirani u brojnim kasnijim franjevačkim pjesmaricama i molitvenicima. Babuša je imala odjeka u Dalmaciji, ali i Slavoniji. Manje je poznato da je najvažniji slavonski franjevac glazbenik Filip Vlahović Kapušvarec u nekoliko svojih kantuala očitovao inspiraciju Babićevim stihovima. Puno značenje Babićevih »verših« u glazbenome kolektivnom pamćenju nije dovoljno, međutim, tražiti u pisanim spomenicima. Svakako su zanimljivi prijenosi nekih Babićevih stihova u starim rukopisima i tiskovinama, kao što su Paški zbornik iz XVIII. st., glagoljaški Hrvatski bogoslužbenik (Zadar, 1882) ili najrecentniji liturgijski kantual Pjevajte Gospodu pjesmu novu (Zagreb, 1985). No najtrajniji trag Babuša je ostavila u pučkom, glagoljaškom paraliturgijskom pjevanju sjeverne i srednje Dalmacije. Često se izvode Verši od muke Isusove (»Poslušajte braćo mila / gorku muku Gospodina...«; tzv. Gospin plač) i Pozdrav Tila i Karvi Isusove (»Zdravo Tilo Isusovo / na oltaru posvećeno...«). Još sredinom 30–ih godina etnomuzikolog Božidar Širola na otoku Pagu znao je vidjeti seljane kako pjevaju iz Babuše. Pjevali su stare, dobro poznate napjeve, i to iz knjige koja ne posjeduje notne zapise!

Glagoljaški Gospin plač zrači arhaičnošću srednjovjekovnih petrificiranih modalnih struktura i živih folklorno obojenih, oporih tijesnih intervala. U novije vrijeme tekst Gospina plača višekratno je publiciran kao zasebna knjižica priručnoga formata, pogodna za hodočašća. Glazbene pak izvedbe Plača bremenite su snažnim lokalnim koloritom, ne zvuče dakako nimalo barokno, makar potječu iz jedne od najpopularnijih hrvatskih baroknih tiskovina. A taj paradoks krije i posebno značenje, signal koji vrijedi iščitati! Signal je to koji se ne tiče samo »dugotrajajućih« struktura našeg baroknog mentaliteta. Jer prisjetimo se, Babićeva i uopće franjevačka nastojanja jesu da su se naslanjala na perfekt, ali su računala u prvom redu na futur, računala su na nas danas!

Dobar dio dalmatinskog seoskog puka uz Babićeve je stihove prvi put propjevao nabožne napjeve u crkvi. Propjevali su a da notnih zapisa nisu znali niti su ih ikada vidjeli, naprosto su u krugu svojih najbližih baštinili udomaćenu tradiciju. I to je bitna činjenica, koju naprosto ne treba previdjeti: naime, najstarija i sve do XIX. st. najmasovnija hrvatska glazbena početnica nije sadržavala notnih zapisa. U narodu je bila tako dobro prihvaćena i udomaćena da je s vremenom najvećem broju onih koji u pamćenju nose stihove iz Babuše čak samo ime fra Tome Babića ostalo nepoznato.

Relativno slaba zastupljenost mlađih notnih zapisa uglazbljenih »verši« obrnuto je proporcionalna njihovoj stvarnoj raširenosti i popularnosti. Možda niti jedan Babićev suvremenik — makar ih je bilo mnogo među franjevcima, pavlinima i isusovcima, koji su duhovni nauk širili nabožnim stihovima — nije snagom svojih stihova tako prepoznatljivo ubilježen u narodnom glazbenom sjećanju. Babuša je naraštajima bila i ostala duhovno štivo i početnica. Uza sve ostalo, prva glazbena početnica.

Naši današnji glazbeni pedagozi kao da se natječu tko će učenike u školama zatrpati većim brojem notnih zapisa. Notno zabilježene melodije prodrle su već u udžbenike početnih razreda osmoljetke. Čini se da je nadobudne pedagoge u njihovoj raboti nemoguće zaustaviti. Preostaje bar utjeha da — za razliku od samozatajnoga fra Tome Babića — neće ostati upamćeni!

Arhiviranje tišine

Neki dan posjetio me prijatelj iz Italije, muzikolog i dobar poznavatelj naših kulturnih prilika. Poželio je vidjeti smjenu straže ispred Banskih dvora. Kad sam mu rekao da te smjene više nema nakon izbora za parlament 2000. godine, bio je nemalo iznenađen: »Zašto mijenjati tako lijepu tradiciju?«, — pitao je. Ponudio sam odgovor iz vlastitog iskustva. Jedan znanac, filmski redatelj, nedavno me zamolio za uslugu. Trebalo je otići u Fonoteku HRT–a na Prisavlju i pretražiti po karticama koliko ima i kakve su snimke domaćih masovnih zbornih pjesama iz razdoblja Drugoga svjetskog rata. Moga znanca, koji je spremao građu za dokumentarnu emisiju ili seriju emisija o Hrvatskoj u XX. stoljeću, zanimale su zborne pjesme s izrazitom političkom porukom, dakle pjesme koje su pjevale vojničke postrojbe partizana, domobrana, ustaša. Rečeno mi je da za njemačkim i talijanskim fašističkim pjesmama ne trebam tragati, da su one ionako lako dostupne.

Uputio sam se u Fonoteku, radoznao da vidim što ću pronaći. Fonoteka HRT–a, valja pojasniti, možda je najveća i svakako jedna od najbolje sređenih zvučnih arhiva u zemlji, tu se već više desetljeća sustavno bilježi i pohranjuje sve što se priprema za program emitiranja na radiju ili televiziji. Mnoge snimke najraznovrsnije glazbe (klasične, zabavne, jazz, rock) sačuvane su upravo i jedino u Fonoteci HRT–a, jer nije bilo potrebe ili mogućnosti da se zabilježe i sačuvaju na komercijalnim nosačima zvuka. I sam sam se nerijetko služio bogatom arhivom Fonoteke u potrazi za rijetkim snimkama stare glazbe, no nikada mi prije nije palo na pamet da ovdje tragam za borbenim partizanskim, domobranskim ili ustaškim zborovima.

Listanje kartica u Fonoteci pokazalo je da zvučnih snimaka partizanskih pjesama ima nekoliko stotina, da je domobranskih jedva nekoliko, dok ustaških nema baš ništa. Kada sam djelatnicima Fonoteke izrazio svoje čuđenje, bio sam dočekan neljubaznošću, jer da što mene imaju zanimati ustaške pjesme! Kao da interes za ustaškim, domobranskim ili partizanskim koračnicama podrazumijeva bilo kakve političke ili estetičke afinitete!

Poučen iskustvom na Prisavlju, uputio sam se, sada još više oboružan znatiželjom, u obližnju NSK. I opet je relikata partizanskoga zborovanja bilo napretek, dok je tiskanih pjesmarica s domobranskim i ustaškim pjesmama malo i nije ih jednostavno identificirati.

Ne znam kamo bi odvelo podrobnije istraživanje domobranskih i ustaških zborova, znam tek da se tim istraživanjima nitko dosad nije ozbiljno bavio. Štoviše, ne samo da su zborne ratničke pjesme i koračnice, nego je i cjelokupni glazbeni život tog ratnog razdoblja prilična nepoznanica. Drugi svjetski rat mrlja je u memoriji hrvatske glazbe! A o kakvoj je »grešci u memoriji« riječ možda najeksplicitnije potvrđuje nepotpisani autor natuknice »Hrvatska« u ediciji Leksikon jugoslavenske muzike (ur. Krešimir Kovačević, Zagreb JLZ, 1984, sv. 1, str. 345): »Drugi svjetski rat i okupacija zemlje sasvim su paralizirali stvaralački rad hrvatskih umjetnika. Ali već za narodnooslobodilačke borbe nastaju na oslobođenom teritoriju nova djela kao predznaci novom poletu i bujnom razvoju. Nastojeći da muzičku prošlost približe širokim masama, kompozitori su tada, u kratkom predahu, tik uz bojne linije, pristupili radu na borbenim i revolucionarnim pjesmama...«

Kao da svo vrijeme rata nije u Zagrebu radilo Hrvatsko narodno kazalište, kao da Jakov Gotovac, Boris Papandopulo, Antun Dobronić, najznačajniji onodobni skladatelji, nisu praizvedbe ostvarivali upravo tih ratnih dana. Treba samo pogledati novine, u pet voluminoznih, uzorno uređenih svezaka Hrvatske enciklopedije. Jer, ako je moguće uništiti zvučne zapise, pa se danas ne nalaze više u Fonoteci HRT–a ni u NSK, pisani su tragovi ipak postojaniji.

Jedna od široj javnosti slabo poznatih ratnih publikacija dvosvešćani je zbornik Naša domovina (urednik Filip Lukas), zbornik tiskan u Zagrebu 1943, u izdanju Glavnog ustaškog stana. Nakladnička firma može nekoga iritirati, ali to ne bi trebao biti razlog sustavnog prešućivanju te po mnogočemu vrijedne i od ideologije u velikoj mjeri očišćene publikacije. Autori studija o hrvatskoj političkoj i kulturnoj povijesti ponajbolji su onodobni hrvatski stručnjaci i nije ni potrebno isticati da su neki od autora zbog svojih priloga kasnije itekako ispaštali. Trebalo je samo čekati da se vrate oni »tik uz bojne linije«...

O glazbi su pisali Božidar Širola i Josip Andreis, o operi Stanislav Stražnicki, o baletu Slavko Batušić. Andreisova »Poviest hrvatske glasbe u tabelama« prvi je pokušaj tabelarnoga pregleda povijesti hrvatske glazbe. Sam Andreis nikada nije citirao svoju vrlo temeljito sastavljenu Tabelu, pa taj njegov prilog nije dospio ni u popis radova, posthumno objavljen u Spomenici HAZU. Studije o glazbi, operi i baletu u zborniku Naša domovina uopće su najraniji pokušaj višeautorske povijesti hrvatske glazbe. A to što je odmah u poslijeratnim godina napor cijelog naraštaja intelektualaca i umjetnika bio proskribiran i stavljen pod cenzorski veto, ogleda se, između ostalog, u sustavnom prešućivanju zbornika Naša domovina.

Stoga, zaključih pred neki dan raspravu sa svojim prijateljem Talijanom, možda onu promjenu ikonografije ispred Banskih dvora valja prihvatiti kao način funkcioniranja hrvatskog baštinjenja vlastite tradicije. Tako danas umjesto počasne straže ispred Banskih dvora uživamo u tišini. Bit će da uživaju i u Fonoteci HRT–a. Tišinu nema potrebe arhivirati.