Uzbuđujući govor: Judith Butler, Mae West i seksualne aluzije

Uzbuđujući govor: Judith Butler, Mae West i seksualne aluzije

Pa što je onda tako opasno u činjenici

da ljudi govore i da se njihov govor razmnaža?

Gdje je u tome opasnost?

(Michel Foucault, 1972)

Je li to pištolj u tvom džepu ili ti je samo drago što me vidiš?

(Mae West, 1978)

Mae West, američka dramatičarka, scenaristica i filmska zvijezda klasičnog Hollywooda postala je i kontroverzni i popularni lik kada su u 1920–im izvedena njezina tri komada na off–Broadwayu s naslovima »Seks« (1926), »Drag« (1927) i »Čovjek užitaka« (1928).* Relativno otvoreni seksualni sadržaj i homoseksualni karakteri i dijalozi njezinih komada potaknuli su sudske tužbe Velikog sudskog vijeća okruga New York protiv Mae West i njezinih kazališnih grupa za opscenost, bestidnost i nemoral (West, 1997, str. 205). Cenzura i slava pratili su Mae West kroz cijelu njezinu filmsku karijeru, počevši od 1930–ih pa sve do 1970–ih, njezina pojavljivanja na televiziji i radiju od 1930–ih do 1950–ih te njezin povratak u kazalište 1940–ih godina.

Vrckava, prsata plavuša, Mae West poznata je po svojim seksualnim aluzijama. Rečenicama tipa »Kad god nemaš što raditi — a imaš vremena to raditi — samo dođi« (My little Chickadee, 1940), predstavila se kao oštroumna, provokativna i nekonvencionalna parleuse. Njezine sugestivne dvosmislene šale su još uvijek neodoljive i ponavljaju se u različitim komercijalnim i kolokvijalnim oblicima. No, do današnjeg dana nigdje nije izravno pisano o vezi takve vrste »neodoljive ponovljivosti« s performativnošću govornih činova. U ovom će eseju primjer performativne seksualne aluzije Mae West postati osobito neodoljiv povod da se istraži seksualnu aluziju i njezinu performativnu ponovljivost.

Moja rasprava kao polazište uzima djelo Judith Butler Excitable Speech: A Politics of the Performative (1997). U ovom radu Butlerova istražuje utjecaj koji imaju govorni činovi i osobine te uvjeti pod kojima govorni činovi postaju posrećeni (felicitous) (uspješni) — bez obzira na to jesu li uvredljivi ili laskavi. Isto tako Butlerova promatra i društvena ograničenja i regulativne norme koje uvjetuju našu borbu za legitimnost govorećih subjekata. Ona tvrdi da tijekom tvorbe govora ti uvjeti govoreći subjekt čine ranjivim. Usporedo s tim, međutim, ona plete teoriju jezičnog djelovanja koja se temelji na pojmu »diskursivne performativnosti« — a to je da govor ima mogućnost ponovno označiti značenje i kontekst u odnosu na regulativne norme. U tom duhu Butlerova nudi pogled na govor kao mjesto djelovanja i političkog otpora za subjekt u diskursu.

Nastavljajući se na Judith Butler, ovaj će esej pokušati odgovoriti na niz pitanja o performativnosti govornih činova koristeći se kao primjerom seksualnom aluzijom. Kako je pokazala Mae West, seksualna aluzija jest vrsta »uzbuđujućeg govora« kako bi se istražila mogućnost govora kao mjesto političkog otpora. Pitanja koja uokviruju ovu raspravu su sljedeća: Kako se u govoru proizvode ranjivost i djelovanje? Koja su to isključivanja i cenzori na djelu pri proizvodnji govora i govorećeg subjekta? Što čini »silu« performativnog govornog čina? Kako je moguće da je govorni čin ponovljiv? I konačno, ostavljaju li ovi preduvjeti mjesta za pojam Judith Butler o jezičnom djelovanju, kako je naglašeno »diskursivnom performativnošću«, gdje taj govorni čin djeluje tako da potkopava jezične konvencije kroz proces ponovnog označavanja?

Jezična ranjivost, jezično djelovanje

Previše djevojaka ide pristupom manjeg otpora

— ali dobrom nastupu teško je odoljeti.

(Mae West, 1936, kako je navedeno u West, 1975)

Dok se, kao pojedinci, koristimo jezikom kako bismo udijelili komplimente, zavodili, ponizili i opovrgnuli druge, istovremeno smo ranjivi na obraćanje drugih. Upravo su i djelovanje i ranjivost koji su nam odobreni u procesu obraćanja ono što nas čini subjektima u diskursu. Butler (1997) naziva taj altiserski pojam »jezičnim preduvjetom opstajućih subjekata koji mogu preživjeti«, gdje »netko 'postaje' pomoću te temeljne ovisnosti o obraćanju drugih« (str. 5). U načelu, prepoznavanje drugih jezičnim obraćanjem nama opravdava naše sudjelovanje u diskursu kao posrednike govora. No, mi nismo takozvani »slobodni posrednici« zato što smo, u jednom drugom smislu, ranjivi na regulativne norme i konvencije u jeziku.

Neki teoretičari tvrde da smo ranjivi na norme i konvencije u jeziku ili govoru kao da je to stanje koje prethodi postajanju društvenim, govorećim subjektima. Osobito Lacanovi sljedbenici tvrde da naš ulazak u svijet »govorenja« zahtijeva isključivanje (odbijanje ili poricanje) »neizgovorljivog« — onih izjava koje prelaze granice društvenih normi (Butler, 1997, str. 135). Govoreći subjekt mora vježbati to isključivanje kako bi postao legitiman i shvatljiv sudioniku u Simboličnom poretku.1 U tome, kako bilježi Butlerova (1997), »neizgovorljivost« postaje preduvjet stvaranju subjekta (str. 135); jer ono što nam nije dopušteno reći isto nas toliko izgrađuje kao i ono što govorimo. Izreći neizgovorljivo, stoga, kao rezultat ima društvenu potvrdu ili kaznu te rizik za nečiji status kao legitimnog sudionika u govoru (Butler, 1997, p. 133).

Mae West, poznata po svom seksualno »agresivnom« jeziku i pikantnim dvosmislicama, prerasla je i hegemonijske američke srednjostaleške vrijednosti i spolno određene filmske konvencije koje su kao normalno ustanovile pasivnu žensku podložnost. Ti su procesi kao rezultat imali cenzuru djela Mae West i još više su zaoštrile i inače vruću kampanju protiv prikazivanja »kriminala« i »seksa« u holivudskim filmovima, što je pogotovo naglašavao Naputak za proizvodnju igranih filmova iz 1934. (Curry, 1996, str. 46). Bilo je očito da su stil provokativnog govora Mae West cenzorski standardi smatrali uvredljivim, pogotovo stoga što je ona ustrajala na tome da je seks i izvor užitaka i izvor ekonomske sigurnosti za žene. I dok je Mae West možda i uvelike pridonijela seksualnom izrazu i predstavljanju seksualnog djelovanja žena, istovremeno je bila meta industrijskih odredaba koje su uspijevale, barem djelomično, ograničiti njezin stvaralački genij i ugroziti njezin status vrhunskog izvođača.

Kako je očito u ovoj kvaki 22 kod Mae West, Butlerovu (1997) zanima kakva je to vrst jezičnog djelovanja koja se može imati ako su subjekti sami neumitno oblikovani upravo unutar ograničavajućih i upravljačkih/regulativnih preduvjeta u jeziku:

Ako nas oblikuje jezik, onda ta moć oblikovanja prethodi i uvjetuje bilo koju odluku koju bi o tome mogli donijeti, vrijeđajući nas od samog početka, kako se čini, svojom prijašnjom moći... I kako, ako uopće, jezično djelovanje nastaje iz ove scene osposobljavajuće ranjivosti? (str. 2).

Pitanje bi se za naš trenutačni primjer moglo i preoblikovati na drugi način: Ako su »Mae West«, kao kulturnu ikonu, neumitno stvorili restriktivni cenzori američke zabavljačke industrije, kako to da je njezin risqué nastup uspješan, ako on to uopće jest? Ili, što je dopustilo Mae West da bude slavna, čak neodoljiva, unatoč uvredama kojima su je zasipali kulturni kritičari i javne organizacije koji su se borile kako bi se njezinim izvedbama zabranilo javno prikazivanje? Kako bih pristupila tim pitanjima, pobliže ću istražiti kako jezik izgrađuje subjekt kroz ograničavanje i isključivanje.

Isključivanje i govoreći subjekt

Stvorila me je cenzura.

(Mae West, u Jennings, 1971, str. 6)

Isključivanje se može razumjeti kao prisilni gubitak ili kao izopćujuće ograničenje — izuzimanje određenih stvarnosti ili mogućnosti. U kontekstu govora, isključivanje bismo mogli zamisliti kao neku vrst cenzure. No, ta se vrsta cenzure ne događa nakon što se dogodio govor (kao što je bilo sa zabranjivanjem predstava/filmova/intervjua s Mae West nakon njihovih prvotnih prikazivanja); ta se cenzura događa prije govora, određujući preduvjete izgovorljivosti (Butler, 1997, str. 4). Drugim riječima, isključivanje uvjetuje samo pojavljivanje govorećeg subjekta nakon njegovog/njezinog ulaska u svijet diskursa i ograničava njegovo/njezino djelovanje u govoru.

Freudovo (1915) gledište o psihi koristan je model za razumijevanje isključivanja. Za Freuda je ono podsvjesno vrst cenzora. Ono djeluje prvenstveno na način da potiskuje želje i nagone, da želje i nagone drži podalje od svijesti, pogotovo one koji ugrožavaju idealizirani osjećaj koji ego ima o sebi. No, ne samo da podsvjesno cenzurira svjesno, nego se događa i prethodna cenzura podsvjesnog. Cenzura koja je ovdje na djelu je jedna vrst isključivanja — jer prethodno cenzuriranje nesvjesnog uspješno izuzima određene mogućnosti za oboje i nesvjesno i svjesno. Butler (1997a) primjećuje da je ovdje znakovita Freudova distinkcija između potiskivanja misli prije njihova ulaska u svjesno i isključivanje koje se događa nad nesvjesnim: Ono što je potisnuto (iz svjesnoga), inzistira Freud, možda je jednom živjelo odvojeno od svoje zabrane (i kasnije bilo cenzurirano pomoću zabrane). U isključivanju koje se događa nad nesvjesnim, međutim, želja se dosljedno, preventivno izgubila već na samom početku (Freud, 1915, str. 23).

Freudovu se analizu može proširiti i tako da se objasni način na koji psihičko isključivanje nalazi svoj izraz u govoru. Kada subjekt govori, ona/on uvijek to čini izopćivanjem, cenzuriranjem i odbacivanjem ideje i značenja. To nije samo svjestan i kognitivni napor, već je, uvelike, nesvjestan proces i isključivanja i potiskivanja koji se odigravaju u samoj psihi. To da je govor nesvjestan svojih isključivanja znači da, iz psihoanalitičarske perspektive, izričaj unutar govornog čina nije obvezatno i izražavanje istine, već je, zapravo, način da se neizravno pristupi onome što govor nikako ne može glasno izreći (Felman, 1992). To znači da je, dok god je ostalo neizgovoreno, ono što je neizgovorljivo, ili što je isključeno, još uvijek prisutno u govornom činu, iako je nesvjesno i za govorni čin i za njegovog govornika.

Gayatri Chakravorty Spivak (1999) također opisuje jedan primjer isključivanja koji nam ovdje može pomoći. Spivak podržava Lacanov pojam isključivanja (kao interpretaciju Freuda) kao sprečavanje ili blokiranje ideja, ali proširuje analizu kako bi se osvrnuo, osobito, na sprečavanje razumijevanja određenih subjektivnosti. S velikim uspjehom Spivak tvrdi da se stvaranje bijelog zapadnjačkog subjekta postiže isključivanjem »domaćeg informanta« (str. 6) kojeg predstavlja podčinjena žena. Za Spivka, osjećaj isključivanja koji je na djelu u ovom stvaranju je

(s)misao kojeg je u prvi plan gurnuo Lacan, ...(koji se može naći) na primjer u onome (što) Freud piše... (o) »puno energičnijem i uspješnijem načinu odbrane. Ovdje ego odbacuje (verwirft) neodgovarajuću ideju zajedno s posljedicama i ponaša se kao da se ta ideja nikada egu nije ni dogodila« (str. 4, naglašeni tekst u originalu).

Spivak postavlja paralelu s Freudovom idejom o egu koji isključuje s načinom na koji subjektivnost (i diskurs) bjelačkog Zapada odbacuje ideju ne–zapadnjačkih ili podčinjenih žena. Podčinjene se žene isključuju kao da nikada nisu ni postojale i promatra ih se kao nekompatibilne s idealiziranim zapadnjačkim liberalno–humanističkim pojmom subjektiviteta, dok kao nepriznata prolazi činjenica da kimera bjelačkog zapadnjačkog subjekta počiva na isključivanju podčinjenih žena zbog njegova vlastitog vanjskog izgleda.

Jedan primjer isključivanja koji opisuje Spivak karakteristično je za pretvaranje Mae West u sjevernoameričku kulturnu ikonu. Osobito u filmovima s Mae West, afričko–američki glumci pojavljuju se u ulogama služavki i/ili pratitelja liku koji ona tumači. Likovi koje glume ti glumci općenito su joj na usluzi kao (ženske) služavke ili (muški) egzotični sluge. Njihovo se djelovanje kao subjekata u govoru uglavnom poriče. Umjesto toga, njihova prisutnost služi kako bi se ojačala pozicija Mae West kao (seksualno i rasno) dominantne pojave na sceni. Ramona Curry (1996) primjećuje taj odnos:

...svojim ulogama slugu i svojom očitom kontrastnom prisutnošću, njihovom tamnom kožom, kosom i kostimima koji još više ističu blještavu bjelinu izbijeljene, plavokose Mae West, te sluškinje jasno argumentiraju njezin isticani — i fetišizirani — status, uvećavajući auru moći ove zvijezde kao i njezinu seksualnu privlačnost (str. 87).

Analiza Ramone Curry pokazuje da je zapravo karakter Mae West učinkovit upravo zato što su određene lingvističke mogućnosti izostavljene i gurnute pod tepih — to je, naime, lingvističko djelovanje rasiziranih (racialized) »drugih«. To isključeno djelovanje, stoga, postaje dijelom nerečenog u šalama Mae West i, sasvim je moguće, i dio onoga što njezinim šalama daje njihovu uobičajenu moć.

Kako pokazuje navedeni primjer, isključivanje nije samo restriktivno — ono je i produktivno, jer određuje što je to što čini razumljivi govor i mogućnost djelovanja nakon tog isključivanja. U četvrtom poglavlju, »Implicitna cenzura i diskurzivno djelovanje«, Butlerova (1997) razrađuje Foucaultovu ideju da cenzura stvara preduvjete diskurzivnog djelovanja za govoreći subjekt: »(C)enzura nije samo restriktivna i lišavajuća, tj. aktivna u lišavanju subjekata njihove slobode da se izražavaju na određeni način, već je za subjekte i dopuštene granice govora i izgrađujuća« (str. 132). Kada Mae West (1975) tvrdi: »Nisam bila svjesna da sam seksi dok me se nisu dohvatili cenzori.« (str. 87) i »Stvorila me je cenzura.« (Mae West, kako ju citira Jennings, 1971, str. 6), ona ukazuje na tu stvarateljsku moć cenzure koja pridonosi prijemu njezinog govora i stvaranju njezinog imidža kao kulturne ikone. Curryjeva (1996) još nadodaje o odnosu cenzure i uspjeha Mae West:

Mnogo toga u privlačnosti komedija Mae West — kao i kod komedija općenito — potječe upravo iz njezinog kršenja društvenih normi pri izvedbi, čak do trenutka kada i zaziva cenzuru. Spoznaja publike da je nastup Mae West već bio izazvao cenzuru, samo je povećao njezin komični prijem, jer je upozorio slušatelje i gledatelje da očekuju i love moguće seksualne implikacije u gotovo svakoj rečenici i pokretu. Prijetnja cenzurom samo je pojačala, čak izazvala šalu. (str. 81)

Za Mae West cenzura je bila djelotvorna ne samo kako bi učvrstila njezin imidž kao nadarene i prkosne izvođačice; ona je zapravo ponovila moć njezinih šala.

Govorni činovi i »snaga« performativa

Nije ono što ja radim, već kako ja to radim. Nije ono što ja govorim, već kako ja to govorim i kako izgledam kada to radim i govorim.

(Mae West, 1975, str. 43)

J. L. Austin (1962) napisao je da su performativni govorni činovi izjave koje stvaraju akciju ili djeluju svojim izgovaranjem (str. 32). Performativi djeluju snagom navoda, što znači da oni navode ili pobuđuju određene jezične konvencije i time zadobivaju moć i legitimnost društvenog zakona (Butler, 1993, str. 225). »Posrećeni« performativi su govorni činovi koji tim navodom ostvaruju svoje namjeravane akcije ili djelovanje. To navođenje konvencija i društvenog zakona pripisuje im određenu »snagu« koju primatelj govornog čina prepoznaje kao smislenu i pravovaljanu, osiguravajući im time uspjeh. S druge strane, »neposrećeni« performativi ili »promašaj«, da uporabimo Austinov (1962) izraz, ne uspijevaju ostvariti svoju namjeravanu akciju ili ih se doživljava kao »prazne i bez učinka« (str. 16). Na primjer, seksualna aluzija koju se ne uspije doživjeti kao seksualni signal smatra se impotentnom ili neposrećenom upravo zbog tog neprepoznavanja.

Austin (1962) predstavlja i razliku između »ilokucijskih« i »perlokucijskih« govornih činova. U slučaju ilokucijskih govornih činova govorenje je samo po sebi vrsta djelovanja ili, govor je samo po sebi izvođenje nekog čina (str. 99). Na primjer, »Željela bih se ispričati«, uobičajeno predstavlja ispriku — ta izjava ne samo da sugerira namjeravanu ispriku, kako joj govori njezino doslovno značenje, ona doista jest isprika. Za razliku od toga, perlokucijski govorni čin govoreći nešto postiže određene efekte (str. 121). Althusserov (1971) slavni primjer je kada policajac zaustavlja pješaka uzvikom »Stani!« Pretpostavlja se da se efekt policajčeva uzvika iskusio nakon što ga se čulo. I dok se snaga ilokucijskog govornog čina pokreće istovremeno s njegovim izgovaranjem, njegovom pozicijom unutar određene društveno potvrđene jezične konvencije (kod prvog primjera, unutar konvencije isprike), perlokucijski se čin pokreće uglavnom naknadnim aktivnostima koje on potiče — u drugom je primjeru to pješak koji se zaustavlja i okreće u smjeru policajčeva uzvika.

Judith Butler tvrdi da je Austinovo razlikovanje ilokucijskih i perlokucijskih govornih činova vrlo važno. Butlerova (1997) se osobito zanima za njegovu primjedbu da ilokucijski govorni čin svoje efekte stvara istovremeno kada je i izgovoren. Za nju ta razlika ne govori o tome kako je značenje postignuto govornim činom stvoreno povijesno i kontekstualno — izvan samog trenutka njegova izgovaranja. Ona predlaže da ono što neki govorni čin čini usrećenim nije samo konvencionalna ilokucijska snaga, već da je ono što govoru daje njegovu performativnu moć ponavljanje govora koji priziva prethodne činove (str. 20):

Ako performativ provizorno uspije (a ja predlažem da je »uspjeh« uvijek i samo provizoran), onda to nije zato što namjera uspješno upravlja djelovanjem govora, već samo zato što je to djelovanje jeka prethodnih djelovanja i zato što akumulira snagu autoriteta ponavljanjem ili citiranjem nekog prethodnog, autoritativnog skupa postupaka. Što to znači, dakle performativ »djeluje« do te mjere da privlači i natkriljuje konstitutivne konvencije kojima je mobiliziran. U tom smislu niti jedan pojam ili tvrdnja ne može funkcionirati performativno bez akumulirajućeg i disimilirajućeg historiciteta snage

(Butler, 1997, str. 226–227,

kurziv u originalu).

Performativni govorni čin pribavlja, dakle, svoju snagu akumuliranjem značenja iznad vremena i svojim odnosom prema svojem neposrednom diskursivnom/vremenskom kontekstu. Taj odnos između govora i historiciteta, međutim, prekriven je, skriven konvencijama kojima je govor mobiliziran — njegovom artikulacijom od strane govornika. Ironija je u tome da je upravo zagušljivi tvorbeni historicitet u govoru ono što dopušta da se performativni govorni čin razumije, pa ipak to nas sprječava da znamo historicitet govora.

Ponavljanje i »diskurzivna performativnost«

Žene s »prošlošću« zanimljive su muškarcima

jer se muškarci nadaju da će se ta povijest ponoviti.

(Mae West, 1975, str. 50).

Naša istovremena ranjivost i djelovanje u jeziku predstavljaju jedan ironični scenarij: kako bi proveo jezično djelovanje, govoreći subjekt ovisi o restriktivnim regulativnim normama i već spomenutim isključivanjima. Tako svaki put kada subjekt »ulazi« u govor, ona/on ponavlja ta isključivanja, time ih pojačavajući, a time i svoju ovisnost o njima, kao i njihove tvorbene restrikcije:

Ako je subjekt stvoren u govoru nizom isključivanja, onda to utemeljujuće i tvorbeno ograničenje priprema teren za djelovanje subjekta. Djelovanje postaje moguće pod uvjetom jednog takvog isključivanja... Pošto se (međutim) čin isključivanja ne događa jednom zauvijek, mora ga se ponavljati kako bi se ponovno učvrstila njegova moć i djelotvornost... Stoga subjekt koji govori unutar sfere govorljivog implicitno priziva isključivanje o kojemu ovisi i stoga iznova ovisi o njemu.

(Butler, 1997, str. 139–140).

Ono što Judith Butler uspješno brani u navedenom odjeljku jest da se ograničavajuće norme i isključivanja izrecivosti održavaju ponavljanjem — ponavljanjem koje izvodi govoreći subjekt koji je prisiljen ta isključivanja ponoviti. Prema ovom iščitavanju isključivanje i regulativne norme nisu pojedinačni ili konačni događaji; oni su prije »ponovljeni efekt(i) strukture« (Butler, 1997, str. 138). Uzimajući, dakle, dvije pretpostavke: da isključivanje nije konačan događaj i da je govornik taj koji će ponoviti uvjete tog isključivanja, Judith Butler vidi u tome priliku da se prekine lanac ponavljanja isključivanja. Netrajnost isključivanja dopušta da postoji prostor, negdje između naglašavanja ili ponavljanja da govornik prekine uvjete isključivanja nanovo označavajući značenje u odnosu na uvjete prijašnje uporabe ili različito od uvjeta pri njegovoj prijašnjoj uporabi.

No, postoji i drugi smisao u kojemu ponavljanje djeluje u proizvodnji jezika. Dok prema prvom značenju ponavljanje služi kako bi se naglasilo isključivanja, drugo značenje djeluje tako da akumulira i učvrsti značenje. U tom smislu značenje se tvori ponovljenom izvedbom označavajuće oznake — to je proces koji Judith Butler naziva »diskursivnom performativnošću«. Prema Jacquesu Derridi (1988) ta diskursivna performativnost, ponavljanje označavajuće oznake, svojstveno je proizvodnji jezika. Nadalje, kako bi funkcionirala kao znak u komunikaciji, riječ ili oznaka mora biti dovoljno fleksibilna kako bi ju se prepoznalo i razumjelo u novim i različitim scenarijima i izvan njezina ciljana primatelja. Derrida (1988) tvrdi: »Moja komunikacija mora biti ponovljiva — iterativna — uz apsolutno odsustvo primatelja ili bilo kakve empirički odredive skupine primatelja« (str. 7). Drugim riječima, govor se mora ponavljati i mora biti ponovljiv i ta ponovljivost »pretpostavlja da sama ta formula (te izjave) nastavlja djelovati u kontekstima koji slijede, da ona nije vezana niti za jedan kontekst posebno, čak iako se ona... uvijek nađe u jednom ili drugom kontekstu« (Butler, 1997, str. 147). Govor, stoga, nikada nije u potpunosti ograničen ili određen svojim izvorišnim kontekstom. Može se, naprotiv, reći da je govor prenosiv iz jednog konteksta u neki drugi. I upravo zato što nikada ne zadržava točno isto značenje kao u prethodnim uporabama (zbog osobitih diskursivnih uvjeta zbog kojih se pojavljuje u svakom naknadnom pojavljivanju), on je dovoljno važan kako bi ga se prepoznalo i kako bi bio posrećen u novim situacijama. Ono što govornom činu zapravo daje razumljivost, čak i kad mu se značenje promijeni u nešto potpuno različito od njegovog izvornika, prepoznavanje je starog značenja u novom kontekstu.

Mae West se neprestano koristila materijalom i često navodila svoje dijaloge iz jednog nastupa u nekom drugom (Curry, 1996). Ta su ponavljanja pojačavala njezinu sveprisutnost i »navodljivost«, prizivajući neprestano pažnji gledatelja njezine nastupe. Ono što dokazuje njezinu neodoljivu ponovljivost jest i činjenica da u različitim komercijalnim i kolokvijalnim formama drugi citiraju Mae West. Primjer koji to ilustrira jest ovaj koji slijedi:

Mae West ugleda ženu koja ju promatra. West joj priđe i upita, »Je li to u čemu stojiš lokva ili ti je jednostavno drago što me vidiš?«

(Curry, 1996, str. xvii).

Ovu šalu, za koju Curry (1996) kaže da je kružila među medijskim stručnjacima u ranim 1990–im, nije zapravo ispričala Mae West. Očito je, međutim, da je stvorena prema njezinoj najozloglašenijoj rečenici: »Je li to u tvom džepu pištolj ili ti je jednostavno drago što me vidiš.« Izvornik, koji izgovara ženski lik koji igra Mae West, upućen je muškom liku i ovdje je preoblikovan tako da je primatelj te rečenice žena. Pomak od muški definirane želje kako je naznačeno izvornom šalom s pištoljem/erekcijom, otvara put izljevu ženske (lezbijske) želje kako je naznačeno orgazmičkom lokvom koju je napravila neka žena.2 Ovdje primjećujemo da je zamjena pištolja lokvom velik odmak od značenja izvorne šale. Ta nova šala, međutim, nije u potpunosti nova jer još uvijek igra na kartu očite primateljeve/primateljičine žudnje za Mae West. Nadalje, upravo prepoznavanjem stare šale nova šala postiže svoju upečatljivost i, ja bih rekla, svoj ironijski smisao za humor. Ono što je osobito neodoljivo u ponavljanju/preoblikovanju seksualne aluzije Mae West nije samo u prisjećanju na njezin izvorni tekst, već je to i zadovoljstvo koje se postiže stavljanjem te aluzije u novi kontekst, s novom važnošću, značenjem i uspjehom. To preoblikovanje, također, podriva konvencije izvorne šale, rušeći time sve normative, heteroseksualne kodove i artikulaciju želje. To je primjer »diskursivne performativnosti« kako ju vidi Judith Butler (1997), koja funkcionira kao instrument otpora: ponavljanje te nove šale (u ovom slučaju šale s lokvom) prije ruši nego što učvršćuje normativnu učinkovitost stare šale.

Seksualna aluzija i performativnost »neizrečenog«

Šala kaže ono što ima za reći ne uvijek s malo riječi, već s premalo riječi — to jest, riječima koje su nedovoljne po strogoj logici ili uobičajenom načinu razmišljanja i govora. Ona zapravo može reći što želi reći bez da to i kaže

(Theodor Lipps, kako je navedeno u Freudu, 1905).

Između dva zla ja uvijek biram ono koje još nikad prije nisam probala

(Mae West, 1936, kako je navedeno u West, 1975).

Seksualna aluzija je osobito zanimljiv i složen slučaj koji može poslužiti za proučavanje performativnih govornih činova i mogućnosti diskurzivne performativnosti. Tomu je tako jer je značenje seksualne aluzije ne u onome što je izgovoreno, već, naprotiv, u učinku onoga što je neizrečeno ili onoga što ostaje neizgovoreno.3 Ono što je karakteristično za seksualnu aluziju jest njezina sposobnost dvostrukog značenja: prvo je to doslovno ili izgovoreno značenje koje je općenito ne–seksualno ili platonsko i drugo, naznačeno značenje koje je tipično seksualno ili neizrečeno. Kako bi se proizveo učinak aluzije potrebna je, stoga, simultanost značenja: ono što je rečeno oslanja se, stoga, na neizrečenom značenju zbog svoje (iako ne i izravne) artikulacije. Stoga se učinak aluzije temelji na tenziji između izrečenog i impliciranog.

Seksualna se aluzija može okarakterizirati i kao »double–entendre«. Definicija »double–entendrea«, kako ju daje Freud (1905), jest da je to šala oblikovana na dvostrukom značenju koje se oslanja na riječi ili je oblikovana riječima koje ne prizivaju svoje »uobičajeno« značenje, već u kontekstu te šale imaju »seksualno« značenje (str. 75). Teoretičar govornih činova, John R. Searle (1979) bi, vrlo je vjerojatno, seksualnu aluziju predstavio kao metaforu ili neizravni govorni čin, kao »izjavu u kojoj govornik metaforički misli nešto različito od onoga što ta rečenica znači doslovno...« (str. 76). Uz to, seksualnu aluziju možemo usporediti i s kategorijama performativnog govora kojima se koristi Austin (1962). Je li seksualna aluzija ilokucijska? Izvodi li nešto samim svojim izgovaranjem? Ako jest tako, što izvodi? Seks? Ili je seksualnu iluziju bolje opisati kao perlokucijsku, to jest, ono što izaziva određeni učinak (seksualno zanimanje?) njezinim izgovaranjem? U slučaju seksualne aluzije kod Mae West najočitije je da je njezin provokativni govor izazivao velik učinak, ali možemo također reći da je njezin govor izvodio i nastavlja nešto izvoditi samim svojim izgovaranjem. Na neki se način opetovanim ponavljanjem njezina govora izvodi upravo »Mae West« kao i složeni splet isključivanja i ponavljanja koji su tipični za njezinu komediju. Ali krenimo ispitati kako seksualna aluzija postiže svoj performativni uspjeh.

Možemo započeti pitanjem što tvori posrećenu seksualnu aluziju? Ili, kako funkcionira seksualna aluzija? Searlovim (1979) riječima, »(k)ako je moguće da govornici koji govore u metaforama komuniciraju sa slušateljima, pogotovo zato što oni niti ne kažu što misle?« (str. 76). Kada Mae West kaže, »Kad god nemaš što raditi — a imaš vremena to raditi — samo dođi«, kako primatelj ove rečenice razumije što ona misli svojim pozivom da »to radi«? U najmanju ruku možemo biti sigurni da je performativna snaga ove aluzije implicitna, jer važnost ovoga čina leži u onome što nije rečeno. Ali, kako je onda to nerečeno performativ?

Kako bi seksualna aluzija »djelovala« ili kako bi bila posrećena kao performativ, mora se poklapati s primateljevim prethodnim činovima ili označiteljima seksualne želje. Ako se to ne dogodi, ona/on će tu izjavu doživjeti kao platonsku ili lišenu seksualne sugestije. Ako je tako, onda je sama aluzija neposrećena jer za primatelja ne uspijeva ponoviti nešto dovoljno poznato što bi seksualne namjere aluzije (i govornika) učinilo razumljivim. Treba, međutim, primijetiti da iako seksualna aluzija treba ponoviti nešto »prethodno«, ona tu prethodnu stvar ne mora obvezatno ponoviti na isti način. »Je li to u čemu stojiš lokva...?«, priziva i ne priziva njezinu raniju inačicu, »Je i to pištolj u tvom džepu...?« I dok preklapanje rečenice s lokvom s ranijom inačicom ove šale stvara njezino ponavljanje, njezino odudaranje od prijašnje šale označava trenutak u kojem je govornom činu promijenjeno značenje. Ova bi se seksualna aluzija mogla smatrati djelomično preklapajućom jer priziva i ne priziva prethodne strukture njezine reference.4 To djelomično ili ambivalentno preklapanje karakteristično je, međutim, za sve govorne činove; jer bilo koja izjava, dok ponavlja prethodni čin, nikada to ne čini kao potpuno isti čin.

Queer Zapad: radikalne promjena značenja

Najbolji način kako naučiti da budeš dama

jest gledati kako to rade druge dame

(Mae West, 1975, str. 52).

Queerovske promjene značenja način su na koji možemo zamisliti »diskursivnu performativnost« (Butler, 1997) koja djeluje kao otpor normativnim strukturama u jeziku i diskursu. To je pokazano u tome, na primjer, kako je rečenica Mae West »Jeli to pištolj u tvom džepu...?« poprimila queer značenje (Curry, 1996, str. xvii). S ovom ću promjenom značenja ići još dalje i učiniti tu aluziju još nastranijom (queerer) još jednom promijenivši kontekst uvjeta te seksualne aluzije:

Jedna žena vidi drugu koja ju promatra. Prva žena prilazi drugoj i upita je: »Je li to u tvom džepu pištolj ili ti je jednostavno drago što me vidiš?«

Tumačenje koje je ovdje dano još je jedan pomak u preduvjetima za strukturu ove šale. Od njezine najranije inačice koja se usredotočuje na mušku žudnju, kako je naznačeno pištoljem/erekcijom, do inačice s lokvom, koja se usredotočuje na orgazmičku lokvu, treća inačica je mogući »lezbijski falus«, kako bi moglo biti naznačeno vibratorom za koji se misli da je pištolj ili neki drugi oblik ženske erekcije. I dok se ova inačica zapravo približava izvorniku u smislu njezine sličnosti u odabiru riječi, preokrenula je izvornik naglavačke kako bi izložila mogućnost manipulacije falusom kao strogo muškim simbolom heteroseksualne žudnje i, još općenitije, kako bi pokazala sposobnost nadilaženja normativnih seksualnih kodova pomoću performativnog diskursa.

Nekoliko šala Mae West mogu se protumačiti kao queer bez promjene riječi/preduvjeta u njezinim rečenicama. »Najbolji način kako naučiti da budeš dama jest gledati kako to rade druge dame«, ima za konotaciju lezbijski seks bez da je ona sama to namjeravala ili ne, ili bi se rečenica mogla iščitati kao homoseksualni ili drag kemp gdje jedna drag queen savjetuje drugu. »Kaže se da gospoda više vole plavuše, ali tko kaže da plavuše vole gospodu?«, (West, 1975, str. 49) predstavlja još jednu priliku za raspravu koju ću predstaviti ovdje. Postoji nekoliko načina da ova šala postane queer. Prvi zahtijeva razumijevanje šale kako joj je bila prvotna namjera: Mae West počinje s uobičajenim idiomom »gospoda više vole plavuše« koji doslovno sugerira da muškarci više vole plavokose žene kao seksualne objekte. Kada taj idiom započinje riječima »Kaže se«, Mae West označava »gospoda više vole plavuše« kao konvencionalnu percepciju stvari. Njezina je namjera, dakle, preispitati valjanost ove konvencije izvrčući okolnosti u smislu: »ali vole li plavuše gospodu ili možda neku drugu vrstu manje gospodskih muškaraca?« Kako bi se ovu rečenicu učinilo queer izazov koji je predstavila Mae West čini još jedan korak dalje gdje rečenica »tko kaže da plavuše vole gospodu« postaje: »tko kaže da plavuše (uopće) vole muškarce?« Ova queer rečenica i ponavlja i nadograđuje izvornik Mae West potkopavajući društvene konvencije, ali ovaj put stavljajući izazov pred njegove heteroseksualne okolnosti.

U svojoj analizi šala, Freud (1905) primjećuje da se vrlo često ono što je neizrecivo, osobito kritika društvene konvencije, artikulira pomoću šala kao način potkopavanja društvenih autoriteta: »objekt napada šale mogu biti... institucije, ljudi u svom svojstvu kao čimbenici u institucijama, dogme morala ili religije, stavovi o životu koji su toliko poštovani da se primjedbe o njima mogu izreći samo pod maskom šale i šale sakrivene iza svoje vlastite fasade« (str. 153, kurziv naknadno dodan). Upravo u tom smislu — da šala funkcionira kako bi se artikulirala inače neizreciva kritika autoriteta — bilo je moguće da Mae West izgovara svoje hrabre i prkosne izjave jer, čini se, njih se nije moglo ni artikulirati ni čuti izvan njezinih komičarskih tumačenja.

Istovremeno dok Mae West stavlja izazov pred seksualne, klasne i spolne konvencije, ona se na te konvencije oslanja prizivajući ih u svojim izvedbama. Kao i strategije ironije i parodije, komedija Mae West prvo mora izgraditi društvene konvencije kako bi ih naknadno potkopala. To je pokazano u opozicijskoj strukturi šale: »Kaže se da gospoda više vole plavuše (konvencija), ali tko kaže da plavuše vole gospodu (potkopavanje)?« Strategija koja je ovdje rabljena, međutim, također otkriva kako je Mae West ojačala konvenciju, konvenciju heteronormativnosti i rasizma, jer ona isključuje mogućnost istospolne žudnje ili miješanja rasa u šali o plavušama/gospodi. Samo isključivanjem određenih mogućnosti, dakle, Mae West je u stanju pripremiti teren za svoje vlastito jezično djelovanje i za mogućnosti artikulacije ženskog seksualnog djelovanja.

Zaključak

Jedan gram akcije vrijedi kilogram obećanja

(Mae West, 1975, str. 71)

U knjizi The Psychic Life of Power: Theories in Subjection, nastavku na Excitable Speech (1975) Judith Butler propituje je li ambivalentni proces »diskursivne performativnosti« — gdje se označavanje nikada ne događa potpuno izvan diskursa, ali uvijek unutar diskursa, a ponekad i njemu nasuprot — u mogućnosti uspješno potkopati te ograničavajuće okolnosti jezika i subjektiviteta: »S psihoanalitičkog gledišta... mogli bismo se upitati može li se ova mogućnost otpora konstitutirajućoj ili subjektivirajućoj moći otkriti u onome što je 'u' diskursu ili je 'dio' diskursa. Judith Butler, drugim riječima, izražava skepsu o mogućnosti otpora konvencijama izgovorljivosti iz jezika samog. Jer, kako je pokazano, isključivanja koja čine ono nemoguće »izvan« jezične razumljivosti, također osiguravaju naše ulaženje u diskurs i razumljivost unutar diskursa kao govorećim subjektima. I dok Judith Butler u djelu Excitable Speech (1997) tvrdi da govor nikada nije u potpunosti ograničen svojim kontekstom (čime govorniku daje priliku za djelovanje unutar govora), govor također nikada ne može biti u potpunosti ograničen svojim govornikom. I stoga, dok neodređenost stvara ranjivost kod govorećeg subjekta — kontrola jezika nama kao govornicima nikada nije zajamčena.

Nadalje, Judith Butler (1997a) postavlja jedno još teže pitanje: Što znači kada diskurs ne samo da stvara područja izgovorljivog, već je i sam »ograničen stvaranjem jednog konstitutivnog izvanjskog svijeta: onog neizgovorljivog, neoznačavajućeg?« (str. 94). Drugim riječima, što znači to da je jezik stvoren diskurzivnim preokretima i psihičkim isključivanjima koja su nam kao govornicima i tumačima diskurza u konačnici nepoznata i nerazumljiva? Kako možemo znati koji su načini na koji se seksualna aluzija prihvaća kao psihički razumljiva za sve uključene sudionike? Ili, kako možemo predvidjeti diskurzivnu značajnost koja će biti pripisana izricanju seksualne aluzije u nekom posebnom ili određenom kontekstu? I dok je izvan dosega ove rasprave pobliže istražiti ova pitanja, ono što ona pokazuju jest da je performativnost jezika i odnosi između bilo kojeg subjekta i njegove izjave u konačnici »nesigurna i radikalno heterogena, kao i... sporna« (Parker i Sedgwick, 1995, str. 14).

Činjenica da performativni govor nije ograničen ni na jedan kontekst — već da se može nadići i kroz to nadilaženje i osporiti — također znači i da se govor razmnaža izvan sebe i svojih vlastitih namjera. Kako piše Shoshana Felman, najčešće se događa da u govoru »izjave izvode značenja koja nisu baš točno ona koja su izrečena, ili ih se uopće i može izreći« (Felman, kako je citirano u Butler, 1997, str. 10). Mogućnost da izjava izvodi značenje drukčije od onoga koje se izriče jest »opasnost« o kojoj govori Foucault (1972) kade se pita: »Pa što je, onda, tako opasno u činjenici da ljudi govore i da se njihov govor razmnaža?« (str. 216) Za Judith Butler upravo je neodređenost diskurza ono što karakterizira to »razmnažanje«, ona dopušta da postoji mogućnost da govorni činovi daju nova značenja konvencionalnim značenjima, da funkcioniraju kao otpor. I ako dopustimo da nas zavede pametno inzistiranje Mae West da je »jedan gram akcije vrijedno kilogram obećanja«, performativna promjena značenja bit će jača od riječi samih kada bude propitivala normativne uvjete izgovorljivosti.

Prevela Tanja Gradečak–Erdeljić

*

Članak Excitable Speech: Judith Butler, Mae West, and Sexual Innuendo objavljen u International Journal of Sexuality and Gender Studies, Vol. 6, Nos. 1/2, 2001.

1

Simbolični je poredak, prema Lacanovoj teoriji, društveni i kulturni poredak u kojemu živimo svoje živote kao svjesni, spolno određeni subjekti. Strukturiran je jezikom i društvenim institucijama koje jezik osigurava (Weedon, 1997, str. 50).

2

Ukoliko, naravno, čitatelj ne protumači ovu lokvu kao lokvu mokraće — gdje se pretpostavlja da se obožavateljica Mae West zbog uzbuđenja i (platonske) zavisti nekontrolirano pomokrila.

3

Većina ove analize potječe iz iščitavanja i usporedbe djela Linde Hutcheon (1995) Irony's Edge: The Theory and Politics of Irony.

4

Artikulaciju ove ideje dugujem Sharon Rosenberg tijekom privatne komunikacije.