Svira li postmoderni Orfej liru bez struna?

Krešimir Šimić

Svira li postmoderni Orfej liru bez struna?

Pjesnik kanconijera i sveti Moničin sin

Suvremeno književno stvaralaštvo u nas, no ne samo u nas, bitno određuje iznimna pojava autobiografije i novopovijesnog romana, odnosno historiografske metafikcije. I o pojavi autobiografije i o pojavi novopovijesnog romana napisano je dosta radova, a ipak se čini se kako se nisu otvorila »velika« pitanja koja bi zahtijevala polilog filozofije, teologije i književne teorije. Naime, karakteristika je i autobiografije i novopovijesnog romana naglašen odnos fikcije i stvarnosti koji se, čini se, ne može promišljati onkraj promišljanje istine. Suvremeni pak postmoderni mentalitet kao da zazire od »velikih pitanja«, posebice od pitanja o istini. Tako jedan od najznačajnijih glasova postmoderne kulture Michel Foucault u knjizi Znanje i moć tvrdi da je »istina od ovoga svijeta: ona je stvorena zahvaljujući mnogostrukim prisilama. I sadrži obvezatne efekte moći. Svako društvo ima svoj režim istine, svoju opću politiku istine: to jest istu vrstu diskursa koju prihvaća i čini da djeluje kao istina (...) mehanizme i instance koji omogućavaju da se razlikuju istiniti ili pogrešni izričaji, način na koji se sankcioniraju jedni i drugi; tehnike i postupke koji se koriste da se dođe do istine; status onih koji su zaduženi za to da naznače što funkcionira kao istinito.«1 U Foucaultovim riječima kao da odzvanja ironično pilatovsko pitanje: Što je to istina? (Iv. 18, 38) Svatko iskren će se složiti da u Foucaultovim riječima ima istine, no manje njih će se upitati kako možemo tvrditi da u Foucaultovim riječima ima istine ako je istina od ovoga svijeta, ako se istina samo proizvodi mehanizmima moći. Može li Foucault racionalno opravdati svoju poziciju? Vrijedno je spoznati da od upetljanosti u neke referencijske iluzije i političku dimenziju diskursa ne možemo pobjeći, no ne zapadamo li istovremeno u opasnost da nas postmoderni mentalitet u svom dogmatsko de — totalizirajućem diskursu gurne u prostor jednog novog detotalizirajućeg totalitarizma.

Nisu li olako odbačene časna teološka i filozofska tardicija koje su nas učile da se istina ili razotkriva ili pronalazi?2

Može se činiti i da je otvaranje pitanja o istini potaknuto iznimnom pojavom autobiografije i historiografske metafikcije nekako nasilno, iskonstruirano, nametnuto. Ipak, u ovom bismo se trenutku trebali prisjetiti Pjesnika Laure, koji je u tišine Vaucluse između 1342. i 1343, dakle u osvit novovjekovlja, napisao svoje najvažnije latinsko djelo, autobiografiju Secretum meum. Književnim je povjesničarima to djelo iznimno važno za upoznavanje pjesnikove složene duše, njegovih vjerskih i moralnih preokupacija, njegovih najdubljih kriza i njegova pjesništva,3 a olako se previđa da se taj trodnevni dijalog »Pjesnika Laure i svetog Moničina sina« (T. Ujević) odvija u nazočnosti »gospe, izvanredne po dobi i po blistavosti, takve ljepote kakvu ljudi dovoljno ne pojme«4 — šutljive Istine.

Što se tiče novopovijesnog romana, ne treba nam poseban napor prisjećanja. Njegov najznačajniji predstavnik u nas Nedjeljko Fabrio piše svoj proslavljeni roman Triemeron — slučajne li podudarnosti s trodnevnim dijalogom Petrarce i Augustina? — u nazočnosti šutljive vile Povijesti.

Vratimo se Foucaultovim riječima te zaključimo ovaj uvod kako bi možda bilo točnije reći da je fabrijevska vila Povijest istina od ovoga svijeta stvorena zahvaljući mnogostrukim prisilama. I sadrži obvezatne efekte moći, a svako društvo ima svoj režim istine, svoju opću politiku istine, to jest vrstu diskursa koju prihvaća i čini da djeluje kao istina (...), mehanizme i instance koji omogućavaju da se razlikuju istiniti ili pogrešni izričaji, načini na koji se sankcioniraju jedni i drugi; tehnike i postupke koji se rabe da se dođe do istine; status onih koji su zaduženi za to da naznače ono što funkcionira kao istinito. Gospa pak izvanredna po blistavosti, takve ljepote kakvu ljudi dovoljno ne pojme, postaje svojom šutljivošću upravo neodoljiva.

Autobiografija

»Autobiografija ulazi u suvremenu teorijsku raspravu na prelasku s pedestih na šezdesete godine, usporedo s razgradnjom romanocentrične paradigme teorije proze i izgradnjom interesa za pripovijedanje u cjelini njegovih očitovanja.«5

V. Biti drži da autobiografiju dovodi u središte teorijskog promišljanja činjenica da moderni roman poseže za nekim njezinim osobinama radi ovjerovljavanja vlastita izvješćivanja, dok autobiografija opet, u autoreferencijskoj maniri svojstvenoj modernom romanu, razotkriva fikcionalnost vlastita izvješćivanja.6

»Tome se, pak, morao pridružiti stanovit broj okolnosti koje su transformirale spoznajno polje suvremene teorije: 1. Lacanovo upisivanje jezika u nesvjesno što je preosvjetlilo genezu autobiografskih izvještaja pacijenata, 2. Benvenisteovo otkriće ja kao instance diskurza upregnute u odnos prema ti i on, 3. mikroanaliza konverzacije (u Sjedinjenim Državama E. Schegloff, G. Jefferson, H. Sacks, W. Labov; u Njemačkoj U. Quasthoff, E. Gulich, W–D. Stempel), koja je upozorila na složen splet prava, dužnosti i obveza u situaciji koja generira priču o vlastitu životu, 4. lingvističko–pragmatičko razlikovanje iskazivanja od iskaza (O. Ducort) s posljedičnim podvajanjem komunikacijskog od komuniciranog subjekta i daljnim raslojavanjem potonjeg, 5. sociologijsko istraživanje društvene konstitucije osobnog identiteta kao integralnog modela za javnost inače disparatnog subjekta (E. Goffman, M. Foucault, P. Bourdieu), 6. razotkrivanje mehanizama upisivanja diskurza u njegovu konstrukciju prošlosti u modernoj teoriji historiografije (M. De Certeau, D. LaCapra), itd. Time su ujedno ocrtane perspektive unutar kojih se artikulira suvremena rasprava o autobiografiji, ne samo kao žanru ili žanrovskoj porodici, već isto tako kao o prešutnom obilježju svekolikog diskurza (autoreferencijalnost).«7

U nas su o autobigrafiji napisani zapaženi radovi A. Zlatar, M. Velčić i V. Brešića, no najsustavniji pregled suvremene autobigrafske produkcije, a ujedno i »prvi sustavan poetički opis tipova i modela suvremene hrvatske autobiografske proze« (K. Nemec), od kraja šezdesetih do kraja devedesetih, knjigom Intimno i javno objelodanila je H. Sablić Tomić. Iako su suvremeni autobiografski tekstovi u nas knjigom H. Sablić Tomić sustavno i pažljivo analizirani i klasificirani, očito je »kako se radi specifičnom književnom korpusu koji je vrlo teško podvrći generalnim sudovima i općeprihvaćenim zaključcima« (V. Brešić). Ipak, osim što pruža mogućnost analiziranja i klasificiranja, radi se o stotinjak autora, veličina autobiografskog korpusa u nas daje naslutiti da se radi o svojevrsnom projektu autobiografske kulture, o duhu vremena.8

Ova iznimna pojava autobiografijskog diskursa isprepleće se s drugim fenomenom postmodrenog književnog stvaralaštva: iznimnom pojavom novopovijesnog romana, odnosno historiografskom metafikcijom. To isprepletanje autobiografije i novopovijesnog romana, između ostalog, posebice je uočljivo na razini razotkrivanja mehanizama upisivanja institucijskih oklonosti proizvodnje diskursa u njegovu konstrukciju prošlosti.

Novopovijesni roman ili historiografska metafikcija

Do izravnijeg susreta povijesti i književnosti dolazi razvojem romana. Tako jedno od paradigmatskih djela europske književnosti — svojevrsni književnopovijesni simbol — kojim je označen početak i razvoj novijeg europskog romana Don Quijote Miguela de Cervantesa Saavedre, tematizira upravo isprepletanje zbilje i privida, fikcije i fakcije.9 Ipak, do razvoja pravog povijesnog romana dolazi tek u XIX. st. Za njegovo detektiranja, prema Žmegaču, nužno je razumijevanje Nietzscheova shvaćanja povijesti. Nietzsche razabire tri vrste mišljenja: monumentalističko, antikvarno i kritičko. U monumentalističkom poimanju povijest je lanac velikih djela u kojima se očituju markantne ličnosti, lanac »monumenata«. Obilježje je tog mišljenja sklonost idealizaciji i u moralnom smislu, pa se galerija velikih ličnosti često pretvara u niz u kojem potomstvo vidi ćudoredne uzore. Sve što ne odgovara monumentalističkoj potrebi za divljenjem i stvranjem uzora ostaje izvan obzora tog pristupa. Prema Nietzscheu monumentalizam koči umjetničko kreativno stvaralaštvo te stvara klimu muzealnog poimanja stvari. Antikvarno poimanje povijest doživljava kao vrijednost same po sebi, bez obzira na to ima li u njoj likova i događaja podobnih za moralnu, nacionalnu ili političku identifikaciju. Duša antikvarnog čovjeka ima također muzealne sklonosti, ali je u njoj najviše izražena potreba modernog pozitivističkog mentaliteta koji skuplja, istražuje, pohranjuje sve što može potvrditi znanstveni relativizam uperen protiv hijerarhijske i autoritarne slike svijeta. Kritičko se poimanje mora, prema Nietzscheu, u danom trenutku probiti do odluke koja povlači crtu između prošlosti, ili neke prošlosti, i današnjice. Borba s poviješću uvijek se pokazuje i kao borba naših individualnih želja i opterećenosti tradicijom. Koliko god bila jaka naša volja da se obračunamo s prošlošću, ipak će u nama ostati svijest da smo i mi obilježeni činima prošlih naraštaja i da smo posljedak njihovih stranputica, strasti i zabluda. Svi su bolni sukobi kritičkog odnosa prema povijesti zapravo sadržani u želji za nekom drugom povijesti koja bi bila drukčija negoli ona autentična.10

Upravo ova Nitzscheova tipologija omogućuje dijagnosticiranje povijesnog romana. Romana u tradiciji Waltera Scotta ili u hrvatskoj književnosti Augusta Šenoe, koji su obilježeni monumentalističkim i antikvarnim sklonostima.

»U Šenoinoj paradigmi povijest je shvaćena kao uzorit model, što nije teško zaključiti ako se zna za njegovu sintagmu uljepšana realizma. Kao transparentna pozitivnost povijest je u najdoslovnijem smislu učiteljica života. Za Šenou je priča o njoj ujedno i stvarateljica hrvatske čitateljske publike kao hrvatskog građanskog sloja općenito.«11

Ako je za detektiranje povijesnog romana nužno poznavati Nitzscheovu tioplogiju povijesti, onda je za detektiranje novopovijesnog romana nužno poznavati historizam, odnosno novi historizam.

U drugoj polovici XIX. stoljeća Leopold von Ranke utemeljuje historizam — školu proizašlu iz institucionalizacije njemačke povijesne znanosti u samostalnu akademsku disciplinu. L. von Ranke se suprotstavlja spekulativnoj filozofiji povijesti njemačkog idealizma inzistiranjem na objektivnoj građi koju valja »samu pustiti da govori«. Danas je očito da se u Rankeovo puštanje činjenicama da same govore uvukla naknadno izborena spoznajna perspektiva. Tako postavljen historizam doživljava određene preinake Diltheyevom duhovnom povijesti koju ne zanimaju više toliko kauzalno uzglobljene činjenice koliko polivalentna slika duha vremena. Pritom duh vremena, prema Diltheyu, najdublje izražava književnost, a tek potom filozofija, religija ili znanost. Ipak se čini da samo filozofija može objektivno prikazati duh vremena koji književnost izražava, pa naposljetku nije više jasno tko je zapravo legitimni zastupnik duha.

U složene odnose povijesti, književnosti, filozofije još dublje proniče, ali i na njih utječe, novi historizam — nastao 80–tih godina XX. stoljeća u Sjedinjenim Američkim Državama i zastupan od skupine znanstvenika sa sveučilišta u Berkeleyu. Novi historizam nasuprot prikrivanju vlastitih ograničenja ističe nužnost da povjesničar reflektira akademsku institucionaliziranost položaja s kojega govori. Budući da se ona ne može izbjeći, nemoguće je stvoriti povijest u smislu referencijskog temelja spoznaje. Sve što se može učiniti jest predočiti povijest kompleksnije od prethodnika, a to prema novom historizmu »znači manje razvrstavati, više pamtiti, manje odbacivati i biti uvijek otvoren, otkloniti usmjerenost, odoljeti povlačenju crta, baviti se mnoštvenošću i provizornošću« (S. Fish). Kritičari su ipak primijetili kako se takve ciljeve ne može ostvariti bez ostatka.12

Pod utjecajem novohistorizma, odnosno postmodernizma, dolazi do demontaže monumentalističke i antikvarne paradigme. Rasapom »velikih učenja«,13 koja J. F. Lyotard naziva signaturom našeg vremena, povijesni roman ustupa mjesto novopovijesnom ili romanu o povijesti.14

Cvjetko Milanja u svom radu Hrvatski novopovijesni roman primjećuje da romaneskna svijest hrvatskog novopovijesnog romana, iako »nije u svoj um ugradila spoznajnoteorijsko osvještenje novog historizma, pa ga sukladno tome nije koristila u tekstu romana«, ipak nije »posve gluha na postmoderni zov, koji je osjetila tu pokraj sebe i čijem sirenskom pjevu nije mogla potpuno odoljeti«.15 Julijana Matanović smatra da korijene današnjem hrvatskom novopijesnom romanu, ili romanu o povijesti, valja tražiti u romanu Vuci (1927) Milutina Cihlara Nehajeva. Iako Milutin Cihlar Nehajev uzima kao likove jake povijesne osobe, Bernardina Frankopana i njegova sina Krstu i uvodi ih u žrvanj povijesti u trenutku kada njih dvojica predstavljaju veliku europsku snagu, čitatelj ih ne doživljava kao bića kojima se ne može prići, kao osobe kojima se mora diviti, kao monumentalističke osobe. U Milutina Cihlara Nehajeva povijest prestaje biti učiteljicom života i nudi nam se kao zbroj pojedinačnih sudbina koje čitatelji prepoznaju kao dijelove svojih vlastitih biografija.16 Cvjetko Milanja, po kojemu je Viktor Car Emin sa svojom Danuncijadom (1946) preteča novopovijesnog romana, uočava pak da »različitim motrištima i gledanjima iste situacije i zgode, polifonijom dakle, i rasterećenjem priče oko jednoga glavnog junaka, te ovisnošću sudbina o ideji–politici Car Emin u pravom i doslovnom smislu prethodi Fabrijevu i modelotvorno«.17 Nedjeljko Fabrio se Dancijadom i citatno koristio, ali je isto tako pisao i o romanu Vuci Milutina Cihlara Nehajeva.18 Očito, dakle, da postoji određeni slijed u razvoju hrvatskog roman ne samo od povijesnog do novopovijesnog, već i u samoj paradigmi novopovijesnog romana. Ta nova paradigma romana razvija se preko Krleže, Šehovića, Aralice da bi svoj vrhunac dostigla u pripovjedača, dramatičara, esejista, glazbenog pisca Nedjeljka Fabria.19

Triemeron

Roman N. Fabria Triemeron, pomalo začuđujuće, treći je roman njegove »jadranske duologije«. »Jadransku duologiju« čine romani Vježbanje života (1985) i Berenikina kosa (1989). »Tekstovi su povezani tematski i idejno, a pokazuju i zanimljive sličnosti u kompozicijskim rješenjima i narativnom prosedeu. U oba primjera riječ je o specifično žanrovskim hibridama u čijim strukturama participiraju elementi klasičnoga povijesnoga i genealoško–obiteljskog romana (...)«.20 Roman Vježbanje života ima podnaslov kronisterija, koji nosi intertekstualni potencijal jer je posuđen od Viktora Cara Emina, točnije od njegova romana Danuncijada — koji je po Cvjetku Milanji označio početak novopovijesnog hrvatskog romana. Roman Berenikina kosa Fabrio je podnaslovio kao Familienfuge, upućujući s jedne strane na tzv. obiteljske romane poput Buddenbrookovih, a s druge strane i na intermedijalne konotacije, odnosno na bliskost s fugom — višeglasnom kompozicijom zasnovanom na načelu ravnopravnosti glasova. Osnovna melodija se prvo pojavljuje sama; kad se ona završi, pojavljuje se drugi glas, koji je ponovno donosi u cijelosti. Ista se melodija zatim čuje u trećem glasu, pa u četvrtom i tako dalje. Svaku novu pojavu osnovne melodije prati srodnom melodijom glas u kome se ona neposredno prije toga čula. Tako se pojavljuje suzvučje u kome više različitih melodija istovremeno zvuče. Kada se osnovna melodija fuge pojavi dva ili više puta uzastopce, stječe se dojam da se ona oponaša (mimeza). Osnovna melodija se poslije početnog niza imitacija pojavljuje još nekoliko puta u različitim glasovima, a zatim slijedi završetak fuge u kome ona ponovno dominira. Ova glazbena forma poslužila je Fabriju kao uzor u određenim rješenjima na kompozicijsko–naracijskom planu.

»Oba romana razvijaju antiiluzionističku pripovjednu strategiju, toliko svojstvenu postmodernističkoj historiografskoj metafikciji.«21

Romanu Triemeron Fabrio dopisuje dva podnaslova: Roman einer kroatischen Passion i Treći dio jadranske duologije. Već nas je podnaslovom Familienfuge romanu Berenikina kosa Fabrio vodio glazbi, konkretnije prema Johannu Sebastianu Bachu.22 Ovdje nam pak Fabrio priziva u svijest veličanstvenu Bachovu Muku. Jedan od glavnih likova priče, Ecije Grimani, vozeći se prema psihijatrijskoj klinici u Stockholmu, gdje je smješten njegov sin Andrej obolio od PTSP–a, ugledao je plakat koji je najavljivao koncertnu izvedbu Bachove Muke.

»U stockholmskoj četvrti Norrmalm, u jednoj od onih bijelih arterija između Konsethauseta i Klara Kyrka, nadomak svoga stana na petom katu, čekao je Ecije Grimani u svom srebrnosvijetlom SAAB–u da se na semaforu pokaže zeleno oko i, na valjkastom oglasnom stupu, zamijetio je veliki plakat koji je najavljivao koncertnu izvedbu, sricao je, Matt... haus... passion.

Matthauspassion.

Passion... pasija... pasija: povijest muke i smrti.«23

»U drugom se podnaslovu pisac poigrava na temu s varijacijom: duologija — trilogija. Triemeron je striktno gledajući, kao dovršen artefakt, naravno, završni dio Jadranske trilogije; no u vrijeme nastajanja bijaše tek treći dio postojeće Jadranske duologije. Tako taj podnaslov zadobiva smisao djela in statu nascendi.«24

Sam naslov Triemeron priziva pak slavni Boccacciov Dekameron. Dok se u Bocccaccia, začetnika novelistike u novovjekovnom smislu, deset mladića i djevojaka zabavljaju bježeći od kuge koja je zavladala u kasnosrednjovjekovnoj Firenzi pričajući priče deset dana, u Fabrija se radnja odvija u tri kasnoproljetna dana godine 1996. Iako se radnja odvija u tri dana, Fabrijev roman zahvaća povijest od kraja XIX. stoljeća pa sve do kraja XX. stoljeća Glavna se priča razvija kroz dvije paralelne priče koje se zbivaju, dakle, u tri dana 1996. godine. Jedna je priča smještena nadomak Rijeke, u jednom opatijskom hotelu, druga u bolničkoj sobi jedne stockholmske bolnice. U prvoj se slučajno susreću Tonija, žena Ecija Grimanija, i slikar Alfred, koji odbija slikati po narudžbi, tj. u duhu apologije nacionalnog mita. U drugoj su priči glavni akteri Tonijin muž Ecije, bivši komunist koji padom Jugoslavije odlazi u Švedsku, i sin mu Andrej, borac Domovinskog rata, svjedok zbivanja na Pakračkoj Poljani, koji istraumatiziran dolazi u Švedsku na psihijatrijsku kliniku, gdje izmučen PTSP–om počinja samoubojstvo.

Fabrio svoj roman ovako počinje: »Bilo je bijelo i kasno, kasno proljeće. I ona sva u bijelom, u neopisivom odsjaju bjeline, pod velikim bijelim šeširom koji je završavao dvjema dugim i širokim bijelim vrpcama na krajevima kojih se priboden kopčom odmarao po jedan keramički žuti leptirić raskriljenih bijelih krila; onako krhka, sišla je s vlaka u Matuljama.«25 Uvodna će se rečenica ponoviti i na kraju: »isto ono proljeće, kao i u početku ove knjige, kada je Andrej Grimani, u četvrtak navečer, bio izišao iz vlaka na stocholmski željeznički kolodvor...«26 Ovim rečenicama trivijalnost jednog vikenda Fabrio dopunjuje smislom svetog pasionskog trodnevlja — trodnevlja koje je najavio već spomenutim podnaslovom upućujući na Bachovu Muku — od Posljednje večere na Veliki četvrtak uvečer do Uskrsnuća u nedjeljno praskozorje. Ta gotovo mistična dimenzija pojačava se uvođenjem lika Vile domaće povijesti i fantazmagoričnom vizijom četiriju jahača apokalipse.

»Simbolika jahača Apokalipse u prvoj se objavi očituje izvanvremenski, metapovijesno (...) uspoređena s jatom ždralova: Ni doba godine ni vrijeme dana ni negda ni sada nemaju ovdje nikakvu vrijednost: kada jato proguta daljina i opet ostaje jedno te isto.

Slikaru Alfredu, koji zgađen nad suvremenom povijesnom zbiljom odbija slikati po narudžbi, pa se to onda pretvara u neslikanje uopće, povijest ipak postupno i neumoljivo prodire u svijest. Prazno se platno ispunja poviješću. Doduše: omiljena Fabrijeva paradigma pobjede umjetnosti nad smrću, to jest poviješću, jest priča o Šeherezadi, pa se tako učini i Alfredu (...)«27 Slika jata ždralova i četiriju konjanika smrti, po zakonu lajtmotivske partiture, pojavljuje se još tri puta, tako da je dopunjena upućivanjem na Krbavsku bitku godine 1493. te pomorom hrvatske banske vojske na čelu s banom Emerikom.28 Četiri jahača apokalipse na kraju romana nadiru u bijelo slikarsko Alfredovo platno. »Htio sam stvorit djelo neumrljano poviješću, Tonija — vikao je Alfred — djelo čisto, djelo samo po sebi, a evo, povijest je došla po mene, Tonija, pobijedila me, Tonija, Tonija...

Pred njom se stvorilo ono veliko platno, slikarsko, u koje je uletio i koje ga je progutalo, Tonija je još čula kako se zapliće o slomljen mač i o drške kopalja, i još vidjela kako mu se zastave omataju oko glave i osljepljuju ga, i kako ga napadaju imperatorski orlovi, i kako sa stijenja već slijeću strvinari na mrtvace i na leševe konja, i na njega samoga, slijeću po mrtvo meso i po izmet povijesti, i kako ih je već puna soba

Pa je potrčala za njim i vikala: — Andrej! Alfred! — i nestala i ona u platnu (...)«29

Umjetnost ipak nije nadvladala povijest.

»I tu se sad ukaže, neočekivano i nepredvidivo, a ipak iz duboke unutarnje logike (...) mistična osoba koja poput starog klasičnog Deus et machina stavlja točku na Sve. Ta je osoba Lucijan, piščev istinski alter ego, koji se pojavljuje i u Vježbanju života i u Berenikinoj kosi u istovjetnoj funkciji prizvane vlastite osobnosti iz djetinjstva, a ovim ulaskom u treći dio Jadranske trilogije sve povezuje i zaključuje (...) Ne prezajući, dakle, od posve doslovne identifikacije, Fabrijo će, u pravom manirističkom stilu, zaključiti roman i trilogiju, patetično, na latinskom: — Scriptor hoc loco dicit.

Dona nobis pacem.«30

Dakle, »kao i u prethodnim dvama romanima, Fabrio i u Triemeronu, predvidivo, uranja u dubinski vremenski sloj koji u složeno postavljenoj mreži razotkriva obitelji Grimani kroz pet generacija, a također i dokumentarnoanalitički te kritički prati razvoj jugoslavenske ideje u Hrvata tijekom 20. stoljeća.«31

Očito je da »Fabrijevi romani, naime, insistiraju i na svojoj autonomiji (fikcionalnoj i lingvističkoj), ali istodobno žele i pokazati da su posredovani kontekstualnim diskurzivnim silama. Kad je riječ o poimanju povijesti, oni demonstriraju ono što L. Hutcheon naziva a sense of the presence in the past, tj. shvaćanje da se prošlost može razumjeti samo iz vlastitih tekstova i diskurzivnih tragova, bili oni književni ili povijesni. Dok je tradicionalni povijesni roman a la Scott ili Šenoa počivao na duhu historicizma i na empiricističkoj epistemologiji, što je podrazumijevalo pomnu rekonstrukciju autentične povijesne atmosfere, Fabrijevi romani (...) razvijaju koncepciju povijesti koja u osnovi briše granice između historiografije i fikcionalizacije (...) Fabrio je svjestan apriornosti i slobodne raspoloživosti već oblikovanog materijala, i fikcionalnog i nefikcionalnog; on se vraća tom zajedničkom diskurzivnom vlasništvu i ugrađuje ga u vlastiti narativni tekst. Pritom, dakako, raskida sa zadanim kontekstom stvarajući nove konfiguracije i konotacije. Njegovi romani neprekidno potvrđuju tekstualiziranost povijesti koja se priziva uporabom različita zatečenog materijala, tj. citiranjem, i preradom brojnih intertekstova.«32 Tekstovi su koje Fabrio citira u svojim romanima razni članci iz novina, leksikografske natuknice, parole, govori, dokumenti, kuharski recepti, književni citati i sl.33 Oni su u romane najčešće uvedeni kolažnom tehnikom i grafički su markirani. Često su u romane uvedeni i datumi njihova nastanka, što ih nedvosmisleno odvaja od fikcionalne razine romana. Na taj način Fabrio razbija čitateljevu iluziju o cjelovitosti književnog djela te svraća pažnju na konceputalnu i intertekstualnu prirodu povijesti: sve što znamo o prošlosti potječe od diskursa te prošlosti; uvijek je posrijedi iskustvo posredovano jezikom. Istovremeno Fabrio metafikcionalnim34 i autoreferencijalnim komentarima tematizira sam čin »pravljenja« fikcije.35

Novopovijesni nam hrvatski roman, posebice Fabrijeva Jadranska trilogija, priziva u svijest da smo kao povijesna bića neprekidno suočeni s problemom tekstualnosti našeg znanja o povijesti, s posredničkim karakterom teksta. Osim toga, ti nam romani povjeravaju »tajne« pravljenja fikcije, odnosno proizvodnje teksta. Njihova pojava i iznimna prihvaćenost ukazuju i da recepcija književnog djela ne dolazi samo od estetike, već je uvijek i odraz duhovnog gibanja. Zanimljivo je da je hrvatski roman u kojem je povijest postala predmetom književne obrade jedini romaneskni žanr koji od svojih početaka do danas ne zamire, ne povlači se s književne scene na duže vrijeme, već se u povoljnim književnim i društvenim prilikama iznova nameće.36

Dakle, novopovijesni roman, kao i autobiografija, posviješćuje nam činjenicu naše uronjenosti u tekst kulture. »Naime, za nas ljude bez nje nema ničega, jer je ona i najpouzdanije i jedino spoznavala svijeta koje imamo.«37 Ta nas činjenica treba učiniti poniznijim u traganju za istinom. Ipak, s druge se strane zapaža pojava svojevrsne apatije, rezignacije, gotovo osjaćaja nemoći u dokućivanje istine. Štoviše, dolazi do pojave »epistemološkog nihilizma« (M. Solar). Suvremeni mislitelji zaziru od promišljanja istine onkraj odnosa fikcije i stvarnosti. Promišljanje književnoga djela iz sučeljavanja fikcije i stvarnosti kao da je zastrlo jedno možda plodotvornije razmišljanje, ono koje umjetničko djelo, odnosno književnost, promatra iz promišljanja same istine. A. Zlatar u knjizi Istinito, lažno, izmišljeno primjećuje kako su nas mnogobrojne diskusije o »biti« ili o »naravi« književnosti dovele do razumnog skepticizma, do stava da jednoznačno i jedinstveno određenje književnosti nije moguće. U koliko većoj mjeri to vrijedi za promišljanje istine. Ipak, na tragu misli A. Zlatar recimo da načelna pitanja treba postavljati, ali da načelna pitanja ne zahtijevaju nužno i načelne odgovore. Pitanje o šutljivoj gospi izvanredne ljepote i sjaja, u čijoj nazočnosti razgovaraju Pjesnik Laure i sveti Moničin sin ne otvaramo kako bismo proniknuli njenu ljepotu, već da bismo tim pitanjem otvorili cijelo polje mogućih odgovora. Odgovori pak o »biti« književnosti u svjetlu promišljanja Istine kreću se u horizontu odgovora na Kraljevo pitanje iz Mihalićeve tragikomedije Orfejeva oporuka:

Kralj (pomirljivo): Orfej je zbilja nemoguć... Čovjek dobije želju da mu skine glavu... Ali ne valja Orfeja ni precjenjivati... Netko bi mogao pomisliti da je on zaista važna osoba... Kao što tvrde bezobrazni Atenjani. Ja sam za to da mu pružimo još jednu priliku, posljednju priliku... Neka pred svima kaže što zapravo hoće... Što se mene tiče, može zatražiti i kraljevsku krunu... Glavno da se u Korint vrati mir.

Istina u horizontu tradicije

K. Hamburger u knjizi Istina i estetska istina ocrtava četiri teorije istine. Prva i najznačajnija teorija prema K. Hamburger je teorija korespodencije ili podudarnosti. Ona se temelji na dva Aristotelova iskaza u Metafizici. Jedan iskaz glasi: »Kaže li se da bivstvujuće nije a nebivstvujuće jest, onda je to netočno; kaže li se, pak, da bivstvujuće jest, a da nebivstvujuće nije, onda je to istinito.« (1011 b) Drugi je iskaz: »Nisi ti bijel zbog pukog smatranja kako je istina da si bijel, nego zato što si ti bijel govorimo istinu kada to tvrdimo.« (1051 b)38 K. Hamburger drži da je Aristotelovo definiranje istine modreno jer on podudarnost ili adaequatio, koja treba utemeljiti smisao istine, razumije kao jezičnu fiksiranost, dok kasnija skolastička definicija istine adaequatio rei et intellectus ima u pojmu intellectus određenu neodređenost koja je tumačena na različite načine. Dakle, prema, K. Hamburger teorija korespodencije ili podudarnosti jest izraz lingivističko–semantičkih teorija istine, to jest promišljanje istine kao problem iskaza. Adaequatio treba definirati istinu kao odnos dva iskaza od kojih je jedan određen samo kao ime iskaza, istinit kada je ekvivalentan drugome koji jednako glasi. Istina se određuje, dakle, kao semantički pojam.

Teoriju koherencije je aktualnom učinio bečki krug (Carnap, Neurath, Sclick, Hempel). Ona definira istinu kao neproturječan sklop rečenica jednog sustava iskaza. Protiv ove teorije, osporavane i unutar bečkog kruga, M. Schlick je istaknuo da bi takav kriterij istine prema koherenciji mogao važiti i za izmišljenu bajku. Ova teorija govori o radikalnom »pojezičenju« problema istine, koje odgovara modernom problemu filozofije kao jezičnom.39 K. Hamburger drži da je teorija korespodencije mnogo plodnija od teorije koherencije.

Treća teorija istine je teorija redundancije koja je proglasila suvišnim označavanje istinitosti iskaza, ali ipak nije dalje analizirala semantički potencijal pojma istinitog. Četvrta teorija je teorija evidencije. Nju je nakon F. Brentana postavio E. Husserl. Augustinova rečenica iz Solilokvija, u kojem se problem istine razmatra čisto spoznajno–teorijski, Verum mihi videtur esse id quodest est, K. Hambureger služi kao prijelaz od teorije korespodencije i redundancije, teorija koje istinu razmatraju u horizontu iskaza, k teoriji evidencije, odnosno teorijama koje istinu razmatraju u horizontu ontologije.40

Prema K. Hamburger ontološko određenje istine u bitnom ishodi od Platona, iako je svjesna da se i u Platona pojam istine ne razmatra samo ontološki, već i kao iskaz, baš kao što se u Aristotela istina ne razmatra samo kao iskaz već i ontološki. Sintezu poimanja istine u horizontu iskaza i ontologije, polazeći od Augustinove definicije, daje Toma Akvinski u svojoj Teološkoj sumi.

»Čini se da istina nije samo u umu, nego prije u stvarima. Augustin naime u Razgovorima sa samim sobom (II, 5) kudi ovu definiciju istine: Istinito je ono što se vidi (...) Augustin definira istinu ovako: istinito je ono što jest. I tako se čini da je istina u stvarima, a ne u umu. Nadalje, što je god istinito, istinito je po istini. Ako je dakle istina samo u umu, ništa neće biti istinito ako se ne pojmi. A to je zabluda starih filozofa, koji su govorili da je istinito sve što se vidi. Iz tog proizlazi da je ujedno istinito i ono što je proturječno, jer se ono što je proturječno ujedno čini istinitim različitim ljudima. Nadalje, ono zbog čega sve takvo postoji više je istinito, kako je očevidno. No, mišljenje ili govor istinit je ili lažan po tome što neka stvar jest ili nije, prema Filozofu u njegovim Kategorijama. Istina je dakle više u stvarima nego u umu. Ali tome je protivno ono što kaže Filozof (Met. VI), naime da istinito i lažno nije u stvarima, nego u umu (...) Budući da je istina u umu, ako se prilagođuje spoznatoj stvari, nužno je i da pojam istine prijeđe od uma na spoznatu stvar, tako da se i spoznata stvar naziva istinitom ako ima neki odnos prema umu. No spoznata stvar može imati prema umu neki odnos ili po sebi ili po akcidenciji. Po sebi ima ona odnos prema umu od kojega je zavisna po svom bitku, a po akcidenciji prema umu koji je može spoznati (...) Tako je dakle istina prvenstveno u umu, a tek na drugom mjestu u stvarima, ako se izjednačuju s umom kao svojim ishodištem. Prema tome, istina se definira na različite načine. Augustin naime kaže da je istina ono čime se pokazuje ono što jest, a Hilarije izjavljuje da je istina bitak koji se objavljuje i očituje. To se odnosi na istinu ako je u umu. Na istinu pak stvari, s obzirom na njezin odnos prema umu, odnosi se Augustinova definicija: Istina je najveća sličnost s prvim počelom koja je bez ikakve nesličnosti. Tako i neka Anselmova definicija: Istina je točnost koja se može spoznati samo razumom. Točno je naime ono što je u skladu s prvim počelom. Nadalje neka definicija Avicene koja glasi: Istina svake pojedine stvari jest svojstvenost njezina bitka koji je za nju utvrđen. Izjava pak da je istina izjednačavanje stvari i uma može se odnositi na jedan i drugi slučaj.«41

K. Hamburger svoj pregled pak nastavlja »time što se pojam adekvatnosti zamjenjuje, ili bolje, prerasta u pojam evidentnosti, što, dapače, ideal adekvatnosti nudi evidentnosti, pojmovno se ističe daleko izraženije identificirajuće pokrivanje spoznajućeg, mislećeg akta i mišljenog predmeta, nego putem pojma puke adekvatnosti. Evidencija je... akt one najuzvišenije sinteze pokrivanja (...) Odlučujuće je da se kao objektivni korelat akta evidencije postavlja bitak, u smislu istine, ili pak istina. Time se istina izjednačava s bitkom (...) Poteškoća leži, kako Husserl sam priznaje, u tome što je evidencija po sebi već bila definirana kao akt najsavršenije sinteze pokrivanja mišljenog i danog. Tako i stoji da je istina u sadašnjem (na evidentnost odnošenom) smislu ideja koja pripada formi akta... ideja apsolutne adekvatnosti kao takve. Razmatraju se daljnje mogućnosti definiranja istine, i kao najprikladnije nalazi da se pojmovi istina i bitak diferenciraju tako da se pojmovi istine... dovedu u odnos prema samim aktovima, a pojmovi bitka bitka, tj. istinskosti,42 prema pripadajućim predmetnim korelatima. Ipak se ne čini da je time otklonjena poteškoća odlučivanja na kojoj strani takorekući postaje vidljivom istina definirana kao ideja apsolutne adekvatnosti. Ta naposljetku počiva, nesumnjivo, na Husserlovoj fenomenologiji intencionalne strukture svijesti, koja veli da je svijest uvijek svijest o nečemu. Korelacijsko prepletanje akta i središnja svijest, noesisa i noemae, vraća se u korelaciju evidentnosti i istine. Ovdje ne treba raspravljati pitanje je li upravo istina to što se doživi u aktu evidencije, da li se puno samopojavljivanje predmeta, kao rezultat evidencijom nazvane najsavršenije sinteze pokrivanja mišljenog i danog, može zbilja označiti istinom, a ne da, štoviše, nudi samo definiciju istine.«43

Husserlov učenik M. Heidegger ne zanemaruje da se istina razmatra i u horizontu iskaza, ali ne postavlja unaprijed, kao Husserl, adekvatizirajući akt evidencije.44

Martin Heidegger u eseju O biti istine primjećuje kako tradicionalna definicija istine — adaequatio rei et intellectus — govori o podudaranju na dvostruk način: jednom je to podudaranje/skladnost stvari s onim što se o njoj unprijed misli, a drugi je put to podudaranje/skladnost onoga što se u iskazu misli sa stvari.45 Heidegger u ovom tradicionalnom shvaćanju istine naslućuje poteškoću jer su iskaz i stvar različite biti/vrste46 — naoko se stoga čini da bi iskaz, koji želi biti istinit, morao postati sama stvar o kojoj govori, no tada bi se izkaz dokinuo — te ovo tradicionalno poimanje promatra u horizontu odnosa koji vlada između iskaza i stvari. Heidegger zaključuje kako odnos stoji otvoren prema biću. Već prema vrsti bića i načinu odnosa čovjekova je otvorenost različita. Do sklada iskaza i stvari dolazi samo ako se samo biće predstavi kod iskaza koji predstavlja, tako da se on podloži naputku da biće iskaže onakvo kakvo jest. Time što iskazivanje slijedi takav naputak, ono se ravna prema biću. Iskazivanje koje se na takav način napućuje istinito je. Ono što je tako rečeno jest istinito. Nadalje se Heidegger pita kako se samo može događati takvo nešto kao što je ostvarivanje pred–davanja jednog smjera i uvođenje u slaganje te odgovara teško prohodnim riječima: »samo tako da se ovo pred–davanje već slobodno uputilo u otvoreno za objavljeno, koje vlada iz otvorenog, a objavljeno veže svako pred–stavljanje. Sebe–oslobađanje za smjer koji veže moguće je samo kao biti slobodan za objavljeno otvorenog. Takvo bivanje slobodnim pokazuje na dosad neshvaćenu bit slobode. Otvorenost odnosa kao unutarnje omogućenje ispravnosti temelji se na slobodi. Bit je istine, razumljene kao ispravnost iskaza, sloboda«.47

Razmatrajući istinu u horizontu tradicije razumljivije je zašto je Platon nastojao »protjerati« književnost iz idealne Države,48 a Toma Akvinski je proglasio infima inter omnes doctrinas.49 Aristotel pak u svojoj Poetici piše: »Povjesnik se naime i pjesnik ne razlikuju tim što govore u mjerilima ili bez mjerila — jer bi se mogla i Herodotova djela metnuti u mjere pa bi jednako bila povijest neka u mjerama ili bez mjera — nego je to razlika što jedan govori ono što se dogodilo a drugi ono što se može dogoditi. Zato je pjesništvo mudrije i vrednije od povijesti, jer pjesništvo govori više općenito a povijest pojedinačno.«50

»Književnost tako, oponašajući ono što se zbiva nužno, prikazujući proces u kojem sve postaje ono što jest po svojoj biti, izvodi općenito iz pojedinačnog i postupa na neki način suprotno od logike koja izvodi pojedinačno iz općenitog. Književnost je zato općenitija od povijesti, ona sadrži istinu nužnosti, tj. istinu višu od istine neposrednog izvještavanja. Ali, kako ta istina nije potpuno adekvatna općenitosti, odnosno vrsti, koja je Aristotelu uzorak općenitog u zbilji, književnost je, gledano s druge strane, manje vrijedna ili manje istinita od filozofije.«51

Ipak, upravo Heidegger književnosti nastoji podariti ontološki satus.

»...Pjesnički obitava čovjek...«

Razmišljajući o Holderlinu, prema Heideggeru pjesniku pjesnika, Heidegger napominje kako traži ono bitno biti pjesništva što nas sili na odluku hoćemo li i kako ozbiljno ubuduće uzimati pjesništvo. Heidegger pjesničku bit traži u jeziku. »Pjesništvo stvara svoja djela u području i iz tvari jezika.«52 A »bit jezika ne iscrpljuje se u tome da bude sredstvo sporazumijevanja. (...) Jezik nije samo oruđe koje čovjek pored mnogih drugih također posjeduje, nego jezik uopće tek daje mogućnost da se stoji usred otvorenosti bića. Samo gdje je jezik, tu je svijet, to znači: stalno promjenjivo okružje odluke i djela, čina i odgovornosti, ali i samovolje i galame, propasti i zbrke. Samo gdje vlada svijet, tu je povijest«.53 Nadalje se Heidegger pita tko u trgajućem vremenu hvata nešto trajno i zaustavlja ga u riječi te odgovara kako je pjesništvo zasnivanje putem riječi i u riječi. A ono što se tako zasniva jest ono trajno. Pjesnik imenuje sve stvari u onome što one jesu. To imenovanje se ne sastoji u tome da nešto već prije toga poznato samo dobije ime, nego time što pjesnik kazuje bitnu riječ, tim imenovanjem biće tek biva imenovano onim što jest. Tako ono postaje poznato kao biće. Pjesništvo je zasnivanje bitka putem riječi.54 »Pjesnički obitavati«, dakle znači biti zatečen blizinom biti stvari. Pjesništvo nije tek prateći ures opstanka, nije tek trenutačno oduševljenje ili čak samo uzbuđenje i zabava, nije tek pojava kulture ili izraz duše kulture, ono je nosivi temelj povijesti. Naš opstanak je u temelju pjesnički.

Stoga Heidegger smatra da pjesništvo nikada ne preuzima jezik kao postojeću sirovinu, nego samo pjesništvo omogućava jezik. Pjesništvo je prajezik nekog povijesnog naroda. Mora se dakle, prema Heideggeru, bít jezika razumjeti iz bíti pjesništva. No, pjesništvo je istovremeno najneviniji od svih poslova (Holderlin).

Mogli bismo reći na tragu promišljanja istine Anđeoskog doktora sv. Tome Akvinskog kako je pjesništvo najneviniji od svih poslova ako istinu književnog djela promatramo kao istinu po sebi. Ako se bit umjetničkog djela nalazi prvenstveno u umjetnikovu umu. Tada svaki govor o istini i laži fikcionalnog nužno zapada u aporiju. No, ukoliko pjesnik spoznaje istinu po akcidenciji, ukoliko je umjetničko djelo spoznavanje Istine, utoliko je pjesnik svjedok Istine. Utoliko je njegova moć moć Istine. Sredstvo te moći nije nasilje već svjedočenje, a svjedok »postoji samo da bi bio transparentan« (M. Foucault). Ovdje se može činiti kako govor o Istini poprima metafizičke obrise, obrise toliko strane postmodernističkom mentalitetu. No, ne pripadamo li mi ipak i jednom metafizičkom nasljeđu? Holderlin će pjevati:

»Ali nama se pristoje otkrite glave

Stajati pod božjim olujama, o pjesnici,

Vlastitom rukom Očevu hvatati munju,

Nju samu, te narodu pružati

Nebeske darove pjesmom zaodjenute.«

Ono pak što je izrekao Holderlin u nas je izrekao lirik i erudit na kojega je Petrarkin Secretum djelovao više negoli na ikojeg znamenitog hrvatskog i uopće europskog pisca — Tin Ujević.55 Ujević u eseju Oroz pred Endimionom piše:

»On čulnim nozdrvama i vrelim očima i duhom upija treptanje vasionog života i prisluškuje zvukove vasione tajne. On bi danas želio biti čist i nesebeznao pred izvorima opće ljepote, a zatim moći se staviti u dodir s netaknutim srcem stvari. On bi htio biti nešto izrazito i nešto cjelovito i otuda zgrće preda se sumnje i strepnje raznolikih pogleda odnosno Neizmjernost i Vječnost.«56

Na drugom će mjestu imenjak svetog Moničina sina reći da su pjesnici ljude naučili govoriti.57

Foucault, Michel. Znanje i moć, Globus, Zagreb, 1994, str. 151

Volf, Miroslav. Isključenje i zagrljaj, Stepress, Zagreb, 1998, str. 253

Usp. Čale, Frano. Petrarca i petrarkizam, Školska knjiga, Zagreb, 1971, str. 27

Petrarca, Francesco. Moja tajna, Zagreb, 1987, str. 17

Biti, Vladimir. Pojmovnik suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997, str. 16

Usp. Isto

Isto

Usp. Sablić Tomić, Helena. Intimno i javno, Naklada Ljevak, Zagreb, 2002, str. 18

Žmegač, Viktor. Povijesna poetika romana, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1991, str. 29

Usp. Žmegač, Viktor. Književnost i filozofija povijesti. Hrvatsko filozofsko društvo, Zagreb, 1994, str. 66–67

Milanja, Cvjetko. Hrvatski novopovijesni roman, Kolo, 11–12, str. 1095

Usp. Biti, Vladimir. Pojmovnik suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997. str. 129–131

Usp. Žmegač, Viktor. Isto, str. 70

Julijana Matanović u svom radu Hrvatski novopovijesni roman piše kako se govor o povijesnom romanu zamjenjuje govorom o romanu o povijesti ili novopovijesnom romanu. (Usp. Matanović, Julijana. Hrvatski novopovijesni roman, Republika 9–10/1997, str. 101)

U književnoteorijskoj literarturi često se uz novopovijesni roman, ili roman o povijesti, vezuje termin historiografska metafikcija, kao formativni atribut romana postmodernizma. Sam termin historiografska metafikcija kritički je legitimirala knjiga Linde Hutcheon Poetika postmodernizma: povijest, teorija, fikcija (1988). Hutcheonova će reći da historiografska metafikcija inkorporira sva tri područja: teorijska samosvijest povijesti i pripovjedne proze kao ljudskih konstrukta pretvorena je u temelj ponovnog promišljanja i prerade formi i sadržaja prošlih vremena, što je u posljednje vrijeme zajedničko i književnoteorijskom i historiografskom diskursu. Hutcheonova stoga spremno citira Michaela de Certeaua te ustvrđuje da čin kazivanja o prošlim vremenima ili pak čin pisanja povijesti u oba slučaja pretvara dano u konstruirano. Upravo ta granica između prošlog događaja i sadašnje prakse mjesto je sebesvjesne lokacije historiografske metafikcije.

Tatjana Jukić primjećuje da je uredni, konstatirajući opis historiografske metafikcije u tekstu Linde Hutcheon tome terminu oduzeo njegovu performativnu teorijsku moć. Jer, jednom kad ustvrdimo da se nekome romanu dogodila historiografska metafikcija, mi zapravo podržavamo rankeovsku događajnost, prenevini i prenaivni za dalekosežne trikove referencijske iluzije. Upotrijebiti termin historiografska metafikcija u okvirima suvremenog hrvatskog romana uključuje nemalu hrabrost ili naivnost. Nedvojbeno je, naime, da hrvatski novopovijesni roman činom kazivanja o prošlim vremenima ili pak činom pisanja povijesti pretvara dano u konstruirano, i da je upravo granica između prošloga događaja i sadašnje prakse mjesto njegove sebesvjesne lokacije. Isto je tako nedvojbeno da prošlost jest bila stvarna, ali je sada izgubljena ili bar izmještena, da bi se potom ponovno uvela kao jezični referent, ostatak ili trag stvarnog. Nadalje T. Jukić zapaža da hipoteze L. Hutcheon, utemeljene na teorijskoj korektnosti metahistorije tek su korak udaljene od opasne diskurzivne manipulacije: s jedne strane nametnute kao teorijski ispravna i stoga totalizirajuća dogma glasa jačega (spram povijesti i življenog iskustva Drugoga), dok s druge strane funkcioniraju kao neoborivi alibi za svaku instrumentalizaciju diskursa (sebesvjesni i samoironizirajući diskurs uvijek je u stanju distancirati se od svog efekta; svaki je efekt potencijalno otpisiv kao referencijska iluzija).

Milanja, Cvjetko. Hrvatski novopovijesni roman. Kolo 11–12, str. 1077

Matanović, Julijana. Isto, str. 101

Milanja, Cvjetko. Isto, str. 1084

Julijana Matanović zapaža kako je N. Fabrio, najznačajniji autor novopovijesnog romana, još 1967. u tekstu Suvremenost kao tradicija hrvatskog povijesnog romana s posebnom pažnjom analizirao upravo roman Vuci, zaključivši u interpretaciji sljedeće: »Ostaje nam da se u razini ovoga načina mišljenja zapitamo: nije li slom Krste Frankopana ujedno i slom ideje koju utjelovljuje? Nije li, dalje, njegova mogućnost da izvojuje mjesto Ideji prilog više tvrdnji da je ona neostvariva? (Jer, ne samo da Krsto Frankopan tjelesno gine — u stranačkom ratu hrvatskog plemstva oko izbora Zapolje, odnosno Ferdinanda za kralja — nego on prevelik dio romana provodi ili kao zatvorenik, dakle nemoćan da sudjeluje u povijesti, ili pak osobno odsutan s mjesta na kojima se kuje sudbina njegove Hrvatske.« (matanović, Julijana. Hrvatski novopovijesni roman, str. 102)

Nedjeljko Fabrio rođen je u Splitu 1937. godine. Danas radi kao profesor na zagrebačkoj Akademiji dramskih umjetnosti. Pokrenuo je i bio glavni urednik književnog mjesečnika Kamov, u tri mandata predsjedavo je Društvu hrvatskih književnika (1989–1995), redoviti je član HAZU–a. Književničku karijeru počeo je pjesmama i novelama te nastavio esejima, dramama i romanima. Dosad je objavio četiri novelističke zbirke (Partite za prozu, 1966, Labilni položaj, 1969, Lavlja usta, 1967. i Izabrane pripovijetke, 1990), šest drama (Reformatori, 1967, Admiral Kristof Kolumbo, 1969, Meštar, 1970, Kralj je pospan, 1971, Magnificat, 1978) te četiri romana (Vježbanje života, 1985, Berenikina kosa, 1989, Smrta Vronskog, 1994. i Triemeron, 2002). Više je puta nagrađivan, a za roman Triemeron dobio je prestižnu Herderovu nagradu te ušao u uži izbor za dobitnika Nobelove nagrade.

Nemec, Krešimir. Historiografska fikcija Nedjeljka Fabrija. (Promišljanje povijesti u »jadranskoj duologiji«), Republika, 1–2/1996, str. 49

Isto, str. 50

Usp. Gašparović, Darko. Roman Triemeron Nedjeljka Fabrija, Književna Rijeka, br. 4, god. VII. 2002, str. 101

Fabrio, Nedjeljko. Triemeron, Matica hrvatska, Zagreb, 2002, str. 336

Gašparović, Darko. Isto

Fabrio, Nedjeljko. Triemeron, str. 7

Isto, str. 349

Gašparović, Darko. Isto, str. 102

Usp. Isto

Fabrio, Nedjeljko. Triemeron, str. 358

Očita je Fabrijeva aluzija na Krležine Zastave, ali i po slikaru Alfredu na Krležine Glembajeve i Povratak Filipa Latinovicza.

Gašparović, Darko. Isto, str. 107

Ovdje je zanimljivo osvrnuti se na tekst iz Istinitih pripovijesti Lukijana iz Samostate (oko 120–190)

Evo kako nam sam Lukijan obrazlaže ironičan naslov i namjeru svoga djela:

»Stoga i ja, pun taština i slavoljublja, a u nastojanju da nešto ostavim potomstvu kako ne bih jedini ostao bez udjela u pravu i slobodi da pričam izmišljotinje, pošto i nisam imao ništa istinito da ispripovijedam — budući da ništa vrijedno spomena nisam doživio — okrenut, dakle, u lagarije, doduše mnogo časnije i opravdanije od drugih: jer reći ću istinu bar time što kažem da lažem. Meni se bar čini da ću izbjeći prijekor kritičara ako istinito priznam da ništa istinito ne govorim. Pišem, dakle, o onome što nisam ni vidio ni preživio, ni od drugih saznao, što ni sad ne postoji, niti se ikada moglo zbiti. Stoga moji čitaoci nipošto ne trebaju svemu tome vjerovati.«

(Usp. Zlatar, Andrea. Istinito, lažno, izmišljeno, Hrvatsko filozofsko društvo, Zagreb, 1989, str. 52)

Isto, str. 103

Isto, str. 50

Npr. Citati iz Slavonskog juga od 3. IX 1848, pismo Ivana Kukuljevića Josipu Jelačiću od 9. VIII: 1849, Pozor od 4. IX. 1867, stenogram sa izvanredne sjednice Gradskog vijeća od 28. V. 1867, stenogram izlaganja Gabriela Varadyja na Ugarskom saboru u Budimpešti sredinom rujna 1868, Obzor od 7. IX. 1877, Primorac od 9. IX 1877, obraćanje Frana Supila, proglas države Jugoslavije u Novom listu, govor maršala Tita u Skopju 12. X 1953. itd.

Najčešće se u književnih kritičara navode ovi metafikcionalni komentari:

»Lucijane, koračaj gradom dok ne stasaš za žrtvu: tada ćeš, nezamjetan pod kapom nebeskom, svoju naivnost sažgati na ražnju povijesti. Mogao sam priču o tebi, Lucijane, i o tvojoj nježnoj, gotovo dječačkoj ljubavi, započeti odmah, ali sam radije izabrao duži put, smatrajući da sam kao pričalo dužan ispripovijediti sve što znam o biologiji obitelji u koju ćeš se, Lucijane, igrom slučaja, uplesti. Zamjerit će mi to, znam: ljudi su navikli objedovati s nogu, istodobno obavljati sto poslova, razgovarati u nedorečenim rečenicama. Još će mi više zamjeriti što posižem za poviješću. Ah, kako je priča bez nje zabavna a pričanje lako i neobvezno! Ali nisam ja zvao povijest, nisam ja izmislio povijest! Pa ona se sam, kao suh čičak, nametnula i do krvi ranjivo, lijepila o moje pripovijedanje. Kada god sam započinjao priču, a kroz nju je, kao onaj grah iz bajke, brže–bolje porastao drač i korov povijesti: jalovost, ludost, smrt. Zar je povijest nešto drugo? Zar sam sve ovo zaista ja izmislio?« (Fabrio, Nedjeljko. Vježbanje života, Znanje, Zagreb, 1996, str. 212)

»Iako se nisu nigdje i nikada susreli, vidim ih, kroz prste premećem, Julija i Jurja, kao dva kamenčića što mi pomažu ispuniti prazninu u mozaiku sjećanja (ne i u mozaiku događanja), koja se praznina poklapa s onih dvadesetak godina koliko je potrebno da obojica sazore te da Julije krene na dug boravak u Italiju, a Juraj na kratko, ali znakovito putovanje u Kotor. Nema razloga ljutiti se na pisca zbog tih dvdesetak godina o kojima ćemo doznati malo ili ništa, jer mu nije dužnost pričati o stvarima što su izvan vidokruga njegove moći (što nije isto kao kad bih napisao da je izvan moći njegova vidokruga). Ni Markovo evanđelje ne izvješćuje o Isusovu rođenju, nego odmah prelazi na krštenje u Jordanu!« (Fabrio, Nedjeljko. Berenikina kosa, Znanje, Zagreb, 1989, str. 110)

Usp. Isto, str. 51

Usp. Fabrio, Nedjeljko. Vježbanje života; pogovor Julijane Matanović Vježbanje života — roman o povijesti ili slaganje domina, str. 378

Ladan, Tomislav. Riječi, ABC naklada, Zagreb, 2000, str. 161

Usp. Hamburger, Kate. Istina i estetska istina, Svjetlost, Sarajevo, 1982, str. 24

Usp. Isto, str. 25

Usp. Isto, str 30

Bošnjak, Branko. Filozofija od Aristotela do renesanse, str. 229–231

Zanimljivo je da starocrkvenoslavenski jezik razlikuje glagole istinovati i istinstvovati. Samo se prvi oblik (istinovati — biti istinom) odnosi na istinu samu, svi oblici vezani uz glagol istinstvovati — biti istinnim (istiniti — činiti što istinnim; istinati — kazivati istinu; obistinjavati se — bivati istinnim) — tiču se stvari koja ima svojstvo istinitosti i istinolikosti, koja sama nije niti može biti istina. Dakle, istinovanje se razlikuje od istinstvovanja pojedinih bića i stvari u kojima se odslikava istina (Knežević, Anto. Filozofija i slavenski jezici, Hrvatsko filozofsko društvo, Zagreb, 1988, str. 95)

Čak se čini kako se u fenomenolgijskim filozofijskim strujanjima, posebice u Schelera, daje naslutiti personalističko shvaćanje istine. No, to je ipak posebnost i srž kršćanskog navještaja Radosne vijesti po kojoj se Ljubav, Istina i Život otkrivaju kao Isus iz Nazareta.

Isto, str., 32–34

Usp. Isto, str. 35

Esej je objavljen u knjizi Ivana Kordića O biti istine, str. 276.

»U čemu će se stvar i iskaz slagati kad su oni očito u svom izgledu različiti? (...) A ovo slaganje prema uobičajenom pojmu istine treba biti izjednačavanje. Kako se može nešto potpuno nejednako, iskaz, izjednačiti (...)?« Iskaz bi trebao sam sebe dokinuti i postati stvar. No, to tada više ne bi bio iskaz, primjećuje Heidegger te se nadalje pita: »U čemu se sastoji njegova od svake stvari potpuno različita bit? Kako se iskaz može upravo inzistiranjem na svojoj biti izjednačiti s nečim drugim, sa stvari? Izjednačavanje ovdje ne može značiti stvarno postojanje jednakim raznovrsnih stvari. Bit izjednačavanja određena je radije onom vrstom odnosa koji vlada između iskaza i stvari. (Isto, str. 279)

Isto, str. 281.

U knjizi Prolegomena za povijest pojma vremena Heidegger — svojim teško prohodnim diskursom — ovako tumači antičko pa poslije i skolastičko shvaćanje pojma istine veritas est adaequatio rei et intellectus: »Ispostavljanje pomišljenog na opaženom jest identifikacija, akt koji je fenomenološki određen kao intencionalnost, kao sebe–usmjerenje–na. To znači, svaki akt ima svoj intencionalni korelat, zamjedba zamjedbeno, identifikacija identificirano, ovdje identičnost pomišljenog i opaženog kao intencionalnog korelata akta idetifikacije. Otud istinu možemo označiti kao nešto trostruko: prvi pojam istine znači tu identičnost pomišljenog i opaženog; istinitost tad znači isto što i bivanje–identičnim, postojanje identiteta. Taj prvi pojam istine dobivamo dakle s obzirom na korelat čina identifikacije: opstojnost identiteta pomišljenog i opaženog. Pri tome treba obratiti pažnju na to da pri živom aktu konkretnog opažanja kao i pri ispostavljanju onog pomišljenog opažanja to opažanje samo živi u poimanju stvari kao takve, u izvođenju akta. Time što se ono pomišljeno poklapa s opaženim, ja sam primarno i jedino usmjeren na samu stvar, i usprkos tome — a to je posebnost te strukturne veze — u tom shvaćanju same opažene stvari iskušava se evidencija. Tu imamo dakle jednu posve osobitu vezu, naime da se nešto iskušava, ali ne shvaća, kao i to da upravo samo u tom zahvaćanju objekta kao takvom, tj. u ne–shvaćanju identiteta iskušava identitet. Dovođenje–do — poklapanja je pri stvari, i upravo kroz to bivanje–pri–stvari kao određene intencionalnosti ona se prozirno — sama sebi netematski iskušava kao istinita. To je fenomenološki smisao govora da ja u evidentnoj zamjedbi ne studiram tematski istinu te zamjedbe, nego živim u istini. Istinitost se iskušava kao izuzetan odnošaj, odnos između pomišljenog i opaženog, i to u smislu identiteta. Taj izuzetni odnos nazivamo odnošajem istinitog, i upravo u njemu leži istinitost. Istina se u toj oznaci promatra u pogledu korelata akta identifikacije, tj. iz intencionalnosti naprama intentumu.

Korelativno tome možemo dobiti i drugi pojam istine iz primjerenja spram intentio, ali ne na sadržinu akta već na sam akt. Ono tematsko sad nije više identičnost intendiranog u pomišljanju i opažanju, već struktura akta same evidencije kao te pokrivajuće identifikacije (...) Istina je sad shvaćena kao karakter spoznaje, kao akt, tj. kao intencionalnost (...)

Treći pojam istine dobivamo na taj način da iznova gledamo u smjeru opaženog bivstvujućeg. Istinito se može razumjeti i u smislu bivajućeg objekta, koje kao izvorno opaženo daje ispostavljanje, koje identifikaciji daje uporište i njezino pravo. Istinito tu znači isto što i činiti spoznaju istinitom. Istina tu znači isto što i bitak, zbiljski–biti. To je pojam istine koji se već rano javio i u grčkoj filozofiji i koji se neprestano miješao s prijašnja dva spomenuta.« (Heidegger, Martin. Prolegomena za povijest pojma vremena, Demetra, Zagreb, 2000, str. 56–57)

Platon ovako započinje Desetu knjigu svoje Države:

»I doista — rekoh ja — i po mnogo čemu dolazi mi na um, da smo državu nadasve pravo osnovali, ali osobito po tome kad pomislim na pjesništvo.

Kako?

Da ne primamo nikako onog dijela njegova koji oponaša. Jer sada, kad smo sve dijelove duše napose raspravili, vidi se, kako se meni čini, i očito je, da ga nipošto ne treba primati.

Kako veliš?

Da vam rečem — ta ne ćete me tužiti pjesnicima tragedija i ostalim svim pjesnicima oponašateljima — sve to, čini se, nagrđuje dušu slušatelja, koji nemaju ustuka, naime spoznaje pravog stanja stvari.

U kojem dakle smislu?

Moram reći, premda mi ne da govoriti neka ljubav i poštovanje, koje me od mala obuzima prema Homeru. Čini se naime, da je on bio prvi učitelj i vođa svih tih divnih tragika. Ali ne smije se više cijeniti čovjek od istine (...)«

(Platon, Država, Zagreb, 2001, str. 352)

Ovdje valja zapaziti da Platon »osuđuje« pjesnike oponašatelje. No jesu li svi pjesnici oponašatelji? Čini se ne. Naime, sam Platon svoju knjigu završava »pričanjem junačine Era, sina Armenijeva, rodom iz Pamfilije. On jednom pogibe u ratu, i kad mrtvace poslije deset dana odniješe već raspale, njega odniješe čitava. Donesen kući imao se dvanaestog dana sahraniti, ali ležeći na lomači oživje, a oživjevši pričaše što je ondje vidio«. (platon, Isto, str. 376) Zatim slijedi danteovski opis hada.

Umberto Eco razmišljajući o Akvinčevu govoru o književnosti kao infima doctrina, uočava kako je »ovdje nužno pripaziti se i prekomjernosti i nedostatnosti, a ponjaprije odoljeti napasti lakog prevođenja Zašto Toma govori o infima doctrina? Čini se da su motivi očigledni. Ponjaprije, pjesničko umijeće pokazuje se kao ratio factibilium (zamisao o umjetničkoj tvorevini) povezana sa stanovitim činjenjem: učenje s jedne strane (kao invencija i izraz činjenica, događaja, osjećaja, mišljenja) i rad s druge. Spram čiste spekulacije ono se postavlja svakako na nižu stepenicu. Osim toga, nad njime nesumnjivo stoji (kako nas uči Boetije) mudrost konstruktivnih zakona; više od nesvjesnog tvorca jest poznavatelj glazbenih zakona i metričkih pravila. I dalje, upravo u ovom posebnom slučaju pjesničko se učenje uspoređuje sa crkvenim učenjem: kad se usporedi s njim, ne može a da ne prođe lošije. Čini nam se, dakle, da slijedeći tradiciju koja hijerarhizira čovjekovu djelatnost s obzirom na njegovo pozivanje na nadnaravnu zbilju (bez obzira na to je li ona otkrivena, istražena ili tek slijeđena), to poimanje dostojanstva pjesničkog modusa (načina) nije pokazatelj prezira nego tek klasifikacijska vrijednost«.

(Eco Umberto. Estetički problemi u Tome Akvinskog, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 2001, str. 170–171)

Aristotel. Poetika, prev. M. Kuzmić, Zagreb, 1912, str. 23

Solar. Milivoj. Granice znanosti i književnosti, P. I. P Pavičić, Zagreb, 2000, str. 206

Heidegger, Martin. Holderlin i bit pjesništva, Demetra, Zagreb, 2002, str. 261

Isto, str. 263

Usp. Isto, str. 266

U prvom broju zagrebačkih Književnih horizonata godine 1936, a zatim u svom Skalpelu kaosa, Ujević je objavio esej Pjesnik Laure i sveti Moničin sin. To je, kako navodi F. Čale, jedini takav prilog poznavanju Petrarkinog proznog ispovjednog djela u nas. (Usp. ČALE, Frano. Petrarca i petrarkizam, str. 28–30)

Usp. Duda, Bonaventura. Rukovet domovinskih tema, Kršćanska sadašnjost, Zagreb, 1999, str. 55

Usp. Isto, str. 56

Navigacija

Kolo 2, 2004.

Ogledi

Krešimir Šimić

Svira li postmoderni Orfej liru bez struna?