Marcel Proust

Marcel Proust

Koji je doprinos djela Marcela Prousta razumijevanju odnosa strasti i performativa?* Ljubav, bila ona erotske prirode ili prema članovima obitelji, za njega je središnja i uvijek pretjerana, iako ni u kom slučaju jedina strast, jer se odnosi na smrt i laži, kao i na zabranjenu homoseksualnu žudnju.

U ostalim sam raspravama ustanovio specifične probleme u prezentiranju čitanja Prousta.1 U traganju za izgubljenim vremenom, (A la recherche du temps perdu) je iznimno dugačko djelo. Ipak, svaka stranica zaslužuje podugačak komentar, i to od desetak stranica, recimo, pomne egzegeze. Nešto takvo rezultiralo bi kritičkim djelom od trideset tisuća stranica, što je očito nemoguće, iako je takva ideja na neki ironični način privlačna. Jedino što se može poduzeti u tom slučaju jest pročitati odabrane ulomke, kao što je to primjerice učinio Paul de Man u »Reading (Proust)« u djelu Allegories of Reading ili kao što je to učinio Jacques Derrida na nedavno održanom seminaru o epizodi u kojoj se opisuje smrt Bergottea u odlomku Traganja pod nazivom »La prisonničre«. Ipak, taj je roman tako raznolik i sklon mijenjanju da niti jedan njegov dio ne može primjereno predstavljati cjelinu. Ako su Traganja poput fraktalne konstrukcije u kojoj se u svakom pojedinačnom dijelu ponavlja uzorak cjeline (ono što nosi tehnički naziv »sličnost sa sobom«), on je poput onih najzanimljivijih fraktala kod kojih se u generativnu formulu uvodi element slučajnog ili »mogućeg«. Svaki dio utjelovljuje cjelinu ili je čak i važniji od cjeline, kao što se umirućem Bergotteu u spomenutoj epizodi Traganja, o kojoj raspravlja Derrida, čini da djelić žutog zida u Vermeerevoj slici View of Delft koncentrira Vermeerov posebni genij te da je taj djelić važniji od slike u cjelini. Ipak, svaki dio zrcali cjelinu na svoj vlastiti jedinstveni način, te su stoga sinegdohske generalizacije od dijela do cjeline nevažeće. Ovoj se mogućoj nemogućnosti ne može pobjeći niti ju se može spretno koristiti. Kritičar s njom mora živjeti i odabrati onaj bolji dio, odnosno baviti se pažljivim čitanjem manjih ulomaka, ulomaka koji su gotovo zanemarivi u svom odnosu prema golemoj cjelini, a da pritom ne tvrdi da su ti ulomci neizbježno karakteristični za cjelinu, osim kao reprezentacije koje se razlikuju.

Sljedeći problem koji se javlja pri pisanju o Traganju taj je da to djelo niti izdaleka nije dovršen tekst, kao što bi to engleski prijevod i starija verzija, Pléiade, iz 1954. navela čitatelja da pomisli. Proust je umro nakon tek započete korekture i prerade odlomka pod nazivom »La prisonničre«. Ostatak je posthumno djelo njegovih urednika koji su radili na temelju prve verzije i bilješki. Novo izdanje Pléiade u četiri sveska, u gomilama 'esquisses' (prvih verzija, nacrta) u tisku ili preliminarnih nacrta (koji, kao što je to slučaj s drugim sveskom, sadrži gotovo isti broj riječi kao i glavni tekst), tvori uznemirujuća nova Traganja. Ona postaju svojevrsnim hipertekstom prije same činjenice ili palimpsesta koji se sastoji od više slojeva i različitih verzija od kojih se niti jedna ne zamjenjuje novom i gdje svaka sadrži vrijednu i fascinantnu građu koja tvori dio »cjeline« koja se ne može upotpuniti. Moguće je zamisliti književnu verziju hiperteksta s dugmićima koji omogućuju neposredni i brzi pristup prethodnim i alternativnim verzijama. Takva verzija koju bi bilo moguće čitati na računalu mogla bi biti vjernija stvarnoj prirodi ovog teksta nego linearna tiskana verzija koja teče od jedne riječi do druge od početka do kraja, kakvu primjerice u najvećem dijelu predstavlja standardni engleski prijevod teksta, iako nudi i nekoliko odlomaka u gruboj (prvoj) verziji. Ono što to čini još težim jest činjenica da toliko mnogo toga čime raspolažemo ovisi o raznim iskazima ili navodima urednika koji su uspjeli odgonetnuti Proustov strašno nečitak rukopis.

Sljedeći problem je i postojanje velikog broja kritika Proustova djela iz pera uglednih kritičara. Kao što sam već napomeno u Black Holes, gotovo svaki važniji književni kritičar ili teoretičar na francuskom jeziku nakon Prousta je o njemu napisao nešto bitno na spomenutom, nedavno održanom seminaru: Ramon Fernandez, Samuel Beckett, Georges Bataille, Georges Poulet, Maurice Blanchot, Emmanuel Lévinas, Gilles Deleuze, Roland Barthes, René Girard, Jean–Pierre Richard, Gérard Genette, Paul de Man, Vincent Descombes, Julia Kristeva i Jacques Derrida. Jedan od važnijih eseja Waltera Benjamina u Illuminations je o Proustu. Današnji kritičar Prousta se s pravom plaši tih velikih prethodnika i mora shvatiti koliko mnogo mora naučiti iz tog pomalo nepovezanog bogatstva komentara.

Konačni problem pri iščitavanju Prousta je sada već naširoko prihvaćena nepouzdanost pripovjedača ili narativnog glasa. Ponekad se misli da struktura pripovijedanja tipa »Tada sam pomalo naivno mislio to i to; poslije Šplus tardš sam bolje shvatio« ukazuje na to da »Marcela koji piše« danas, za razliku od »napisanog Marcela« onda, možemo sa sigurnošću promatrati kao nekoga tko govori s pozicije stečene mudrosti, kao da govori u ime samoga Marcela Prousta. Pronicaviji kritičari, poput Paula de Mana primjerice, s velikim su uvjerenjem tvrdili da to nije tako, da kraj romana ostaje otvoren, da se nikada ne postiže stapanje autora, pripovjedača i protagonista u jednu osobu.2 To znači da su čitatelji prepušteni samima sebi, da se ništa što pripovjedač kaže, ma koliko to bilo uvjerljivo, ne može uzeti zdravo za gotovo. Čitatelji moraju sami prosuditi, a to nije nimalo lak zadatak.

U tako lukavoj situaciji, s hrabrošću i jasnoćom koje je moguće skupiti, suprotstavljajući se svim tim preprekama kako bi došlo do prikladnog čitanja, »čini se ono što se može Šon fait ce qu'on peutš« ili »učinjeno je ono što se moglo učiniti«, kako svoja djela opisuje francuski poručnik u Conradovom romanu Lord Jim dok vuče Jimov teško oštećeni brod imena Patna natrag u luku.3 Namjerno sam odabrao ulomke iz romana U traganju za izgubljenim vremenom koji niti očito sadrže performative — obećanja, laži itd. — niti se odnose eksplicitno na takve očite performativne govorne činove, iako takvi ulomci u Proustovom djelu postoje. To sam učinio stoga što želim pokazati da je teorija o govornim činovima korisna, ili čak neophodna za čitanje točno ujednačenih odlomaka u kojima performativi nisu očiti.

Nepoznata Françoise

Prvi sam odlomak iz dugačkog i dubokoumnog uvoda prvog poglavlja »The Guermantes Way« (Vojvotkinja de Guermantes, op. prev.) odabrao kao što bih to učinio s jabukom iz pune košare. Ispostavilo se da sva tri odlomka koja sam odabrao dolaze iz istog poglavlja, što bi moglo navesti na pomisao o nekoj, možda i sumnjivoj povezanosti među njima. Kažem »možda i sumnjivoj«, jer Proustovo prikazivanje tvore nerijetko nepovezani, nanizani odlomci ili epizode između kojih nema nekog prijelaza ili druge, slučajno dobro pogođene povezanosti. Moj je drugi odlomak, primjerice, Proust 'dovukao' iz mnogo ranijeg eseja i umetnuo usred druge priče. Prvi odlomak koji sam odabrao na karakterističan način počinje detaljnim opisom obiteljske sluškinje obitelji Proust, Françoise, i završava generalizacijama za koje se tvrdi da vrijede za sve osobe u svako vrijeme. Takvu vrstu promjene jezičnog stila činimo neprestano i to bez razmišljanja o tome da se radi o peformativnom izričaju uvjerenja, a ne o konstativnom izričaju za koji se može dokazati je li točan ili netočan. Samo zato što je nešto istinito jednoj osobi, ne mora biti istinito svim ljudima. Korak koji Proust ovdje čini jednak je onom Paula de Mana kada on odjednom prestaje čitati odlomak iz Rousseauove Julie kako bi postulirao da se »paradigma za sve tekstove sastoji od figure (ili sustava figura) i njezine dekonstrukcije.«4 Sve tekstove?! Koliko tekstova trebate proučiti da biste opravdali tu generalizaciju? Koliko Françoisea i ostalih ljudi svih tipova biste trebali istražiti kako biste opravdali tvrdnju da je naš odnos prema njima isti upravo na onaj način na koji to pripovjedač (zovimo ga »Marcel«, budući da pripovjedač u jednom trenutku poziva i čitatelja da učini isto) tvrdi? Ovo je, kako će čitatelj primijetiti, samo moj vlastiti problem u najmanju ruku što se tiče implicitnog »držanja«, postuliranja, ili tvrdnje da je ta dotična jabuka dobar uzorak iz cijele košare jabuka.

U tom odlomku Marcel piše o tome da se njihova stara sluškinja Françoise prema njemu odnosila s poštovanjem i očitom simpatijom, dok je istovremeno znala govoriti njihovom susjedu Jupienu da »ja ne vrijedim ni konopca o koji bih se objesio Šje ne valais pas la corde pour me pendreš.«5 Marcel je pogrešno pretpostavio da su Françoise i ljudi općenito prozirni. Njihove su riječi i ponašanje nedvosmisleno valjani znakovi onoga što se događa u njihovoj glavi i onoga što osjećaju. »Kad bi Françoise navečer bila mila prema meni te me molila za dopuštenje da sjedi u mojoj sobi, činilo mi se da njezino lice postaje prozirno i da u njemu primjećujem dobrotu i čistu iskrenost Šla bonté et la franchiseš« (E2: 63–64; F2: 366; H: 58–59). Marcel je »užasnut« spoznajom da to nije tako. To ga navodi na pitanje je li takva dvoličnost općenito točna: »Zar je tako u svim društvenim odnosima? A do kojega bi me očaja to moglo dovesti jednoga dana, ako je isto tako i s ljubavlju? Ali, to je bila tajna budućnosti ŠC'était le secret de l'avenirš« (E2: 64; F2: 366; H: 59). To je karakteristična proleptička gesta pripovjedača, koji pripovijeda u sadašnjem vremenu o tadašnjoj tjeskobi i neznanju svog junaka: »Nisam tada ni znao. Sada znam. Budućnost je otkrila svoju tajnu.« Ovdje se vjerojatno aludira na patnju koju mu je donijela nemogućnost poznavanja stvarnih osjećaja, sklonosti i tajnog ponašanja njegove voljene Albertine. O tome se pripovijeda u četvrtom i petom od šest glavnih dijelova tog velikog romana.

Te patnje u punom smislu riječi ilustriraju zakon koji Proustov Marcel iskazuje nešto kasnije u »Vojvotkinji de Guermantes«, u svezi s Robertom de Saint–Loupom i njegovim nepoznavanjem stvarne naravi njegove ljubavnice Rachel: »On nije znao gotovo ni za jednu nevjeru. Mogli bi mu ih dojaviti a da time ne bi uzdrmali njegovo povjerenje u Rachelu. Jer je krasan prirodni zakon, koji se očituje usred najsloženijih društava, da živimo u potpunom neznanju o onome što volimo. ŠIl ignorait presque toutes ces infidélités. On aurait pu les lui apprendre sans ébranler sa confiance en Rachel; car c'est une charmante loi de nature qui se manifeste au sein des sociétés les plus complex, qu'on vive dans l'ignorance parfaite de se qu'on aimeš« (E2: 291–92; F2: 78; H: 257). Odjek tog začudno beskompromisnog odlomka osjeća se u kasnijem odlomku u kojem se Swannovo neznanje o velikom broju Odettinih ljubavnika uspoređuje sa Charlusovom sposobnošću da recitira njihova imena jednako točno kao što bi neki učenik nabrojao imena francuskih kraljeva (E3: 303; E3: 804). On se osjeća i u pripovjedačevom dugom, neuspješnom pokušaju upoznavanja Albertine. On nikada ne zna zasigurno, čak niti nakon njezine smrti, je li ga ona prevarila s nekim lezbijkama ili nije. On to može znati samo kada ju više ne bude volio i kada mu više ne bude stalo do nje. Netko bi mogao navesti Roberta da apprendre, shvati, razumije Racheline preljube bez da naruši njegovo povjerenje u nju. Njegovo naivno vjerovanje je performativni čin koji se suprotstavlja znanju. To je stvar vjere koju spoznaja nije izmijenila, baš kao što se vjera jednog religioznog čovjeka u stvaranje svijeta prikazanog u Knjizi Postanka ne mijenja niti nakon dokaza o postojanju zemaljskog vremena i našoj evoluciji iz nižih vrsta životinja. Vjera i bojazan dva su odvojena područja koja nemaju dodirnih točaka, osim na nekoj neprijelaznoj granici. »Krasan« je to zakon prirode prema kojem su ljubav i znanje nekompatibilni. Taj zakon nadilazi povijest. On vrijedi za svako vrijeme i mjesto, u bilo kojoj kulturi. To je zakon prirode, poput zakona gravitacije, a ne zakon jedne određene kulture. On vrijedi jednako za kompleksna društva poput Marcelova Pariza i za ona »primitivnija«. Nema nam nade za »evolucijom« izvan tog tužnog univerzalnog zakona. Riječ »krasan« u Proustovoj formulaciji (eng. charming, op. prev.) mora se uzeti doslovno. Taj zakon »začarava« ljubavnika koji pada u neznanje, kao što zmija začarava svoj plijen ili kao što čarolijom nešto postaje nevidljivo. Poezija je čarolija, čarobna. »Carmen« na latinskom jeziku znači lirska pjesma. Izvorno bio je to naziv za čarolije koje su se izvodile riječima, ukratko, za vrstu govornih činova. Svi govorni činovi koji djeluju i koji su dobro pogođeni, čarobni su. Oni djeluju magično, poput čarolije.

Ono najvažnije o čemu Marcel govori jest uznemirujuća, čak zastrašujuća tvrdnja, izrečena kao postignuta istina, da samo zato što volite nekoga i prema njemu ili njoj osjećate strast koja bi vas navela da kažete »Je t'aime« i pritom stvarno to mislite, osuđeni ste na potpuno nepoznavanje te osobe. Robert de Saint–Loup je osuđen na nepoznavanje Racheline prave naravi i života baš stoga što je toliko opčinjen njome. Strast, pogotovo ljubavna strast — paradigmatska strast za Prousta, kao što je bol za Wittgensteina ili ljutnja za Austina — jest neprijatelj znanja. Što više voliš, to manje znaš. Pretjerana ljubav je potpuno neznanje. Kasnije ću se vratiti na Sainto–Loupovo groteskno pogrešno shvaćanje Rachele.

U odlomku u kojem govori o Françoiseinoj dvoličnosti, Marcel se na temelju tog jednog djelića dokaza brzo kreće prema apsolutnoj generalizaciji. Nema sumnje da se to što tvrdi također temelji i na njegovom golemom iskustvu kontakata s velikim brojem ljudi koje je susretao u društvu, a da ne govorimo o dugoj povijesti takvih generalizacija u francuskim moralnim i aporističkim tekstovima i u povijesnim memoarima i pismima, kao što su ona koja je njegova baka dobivala od njezine drage Madame de Sévigné. Tim se asocijacijama Proustov zakon o neznanju čini još vjerodostojnijim, iako njegova formulacija sadrži svoj vlastiti jedinstveni apsolutizam. Za Prousta (ili barem za Marcela), kao za Husserla u njegovom petom kartezijanskom razmatranju ili za Derridu u njegovom razmatranju fraze »Je t'aime«, ne postoji nikakav izravni pristup umu i srcu druge osobe. Možemo samo pretpostavljati, i to uz pomoć onoga što Husserl naziva barbarskom i višeznačnom formulom, »'aprezentacijom' (analoškom apercepcijom).«6 Ta se formula naziva barbarskom jer je odbojna. Višeznačna je stoga što svaka riječ dvostrukim ili antitetičkim prefiksima: »ana–« i »ap–« oduzima ono što i daje. »Aprezentacija« nije isto što i »prezentacija« niti je »apercepcija« isto što »percepcija«. Svaka od tih riječi je indirektna, nejasna, i da i ne, ili možda. Aprezentirati ili apercipirati analogijom udvostručuje »možda«. Analogija nije logična, već je »pored«, »prema« logici ili »protiv« nje, ovisno o tome kojom se valencijom prefiksa »ana–« poslužite. Um i osjećaji, svjesnost onog drugog o samom sebi može ili ne mora biti analogna mojima. Evo još jednog slučaja onog »možda«, jer se ono unutarnje onog drugoga nikada ne može prezentirati izravno, samo »aprezentirati«, prezentirati bez da ono bude prezentirano. To je stvar vjere, performativnog izričaja, a ne provjerljivog znanja.

Poznavanje onog drugog Marcel uspoređuje s načinom na koji »stvaramo« vanjski svijet u našoj percepciji. Evo još jedne riječi koja dolazi od korijena »pose« ('stvarati' od engl. compose, op. prev.). »Pose« je jedan od glavnih znakova performativa. Performativ ima više znakova — krivotvorine i autentične performative, alijase, pseudonime i nadimke, što je znao i Austin. Potrebno je oštro oko da se taj pretvaratelj oblika pronađe i razotkrije. Također je potrebno i mnogo hrabrosti da se ti znakovi supotpišu i time zapravo ustvrdi: »Da; tvrdim da je ovo performativ.« Marcel tvrdi »...da je svaka stvarnost«,

»...možda isto toliko različita od one koju mislimo da izravno primjećujemo Šnous composonsš, i da bi stabla, sunce i nebo bili sasvim drugačiji nego što ih vidimo, kad bi ih spoznavala Šconnusš bića s drugačije ustrojenim očima od naših, ili bića koja bi u tu svrhu imala druge organe a ne oči, koji bi o stablima, o nebu i suncu davali druge predodžbe nego što su vidne.« (E2: 64; F2: 366; H: 59)

Marcel ovdje mora reći »možda«, jer je čak i percepcija stvar peut–ętre–a, nikada stvar sigurnog znanja. »Možda« je još jedan naziv za performativ.

»Ideje koje se ne otkrivaju same i koje time nisu manje učinkovite Šmais sont agissantesš« jest savršena definicija ideologije kakvu opisuju Louis Althusser ili Paul de Man.7 Te su ideje učinkovite upravo zato što se ne otkrivaju, baš kao što je i naša nesvjesnost o jedinstvenosti osjetilnih organa koje slučajno imamo jedini razlog tomu što smo pogrešno navedeni na shvaćanje kako je svijet sunca, neba i drveća koji percipiramo istinski i jedini svijet. Naši osjetilni organi su na određeni način osjetljivi na određene frekvencije svjetlosti i zvuka, iako na neke druge nisu. Mačka posjeduje infracrveni vid i svijet »vidi« na potpuno različit način od ljudi. Na primjer, mačka »vidi« toplinu koju isijava miš iza drvene oplate zida, te na taj način vidi kroz zidove. Sličnost ili analogija koju Marcel navodi svojim »baš kao što« je neuhvatljiva i nepouzdana, naravno, kao što je »analoško« u Husserlovoj »aprezentaciji (analoškoj apercepciji).« Mi postuliramo sličnost, ali nemamo načina da ju dokažemo. Zaslijepljeni smo u našoj apercepciji ljudi kao što smo zaslijepljeni u našoj percepciji neživog svijeta. Marcel nastavlja time što to i tvrdi na vrhuncu ovog kraćeg slijeda:

»Međutim, svakako je činjenica da sam tada shvatio Šcomprisš da mi je nemoguće na izravan i siguran način doznati da li me Françoise voli ili mrzi. I tako je ona bila prva koja mi je dala predodžbu da ljudsko biće nije, kako sam vjerovao, jasno i postojano pred nama sa svojim odlikama, nedostacima, planovima, namjerama s obzirom na nas (kao perivoj koji gledamo sa svim njegovim nasadima kroz rešetke), nego da je tama Šune ombreš u koju nikada ne možemo prodrijeti, za koju nema izravne spoznaje, o kojoj sami stvaramo brojne pretpostavke s pomoću riječi, pa čak i čina, koji nam, i riječi i čini, daju samo nedovoljne podatke, uostalom i protuslovne, tama u kojoj možemo s jednakom vjerojatnosti izmjenično zamišljati da sjaje i mržnja i ljubav.« (E2: 64–65; F2: 366–67; H: 59)

Sva patnja urzokovana Marcelovom dugom vezom s Albertinom sadržana je proleptički u ovom tužnom i nemilosrdno demistificirajućem odlomku. Ključne riječi u njemu su »tama«, »pretpostavke« i »zamišljati«. Onog drugog nije moguće istražiti, poput vrta koji se proteže pred našim očima, već je ono vrsta crne rupe, »tame« u koju nikada ne možemo ući, o kojoj nikada ne možemo imati izravne spoznaje. Ipak, to je crna rupa koja šalje enigmatske, neadekvatne i protuslovne znakove u obliku riječi i činova, kao što nevidljivi objekti bacaju sjenu i pokazuju da nešto postoji, ali daju malo dokaza koji bi nas zadovoljili o tome što to nešto jest. Kao rezultat toga, ti znakovi su podložni mnoštvu neprovjerljivih interpretacija. Budući da se te interpretacije nikada ne mogu izravno provjeriti u odnosu na skriveni objekt koji baca sjenu, sve što mi govorimo o tom objektu (umu i osjećajima onog drugog) nije konstantivno očitovanje činjenice već očitovanje uvjerenja, oblik svjedočanstva, performativni izraz: »Mislim da me Françoise voli« ili »Mislim da me Françoise mrzi.« Proustova riječ za projekciju ljubavi ili mržnje, obje podjednako opravdane i neopravdane zasjenjenim dokazom, jest »zamišljati«: »un ombre oú nous pouvons tour ŕ tour imaginer avec autant de vraisemblance que brillent la haine et l'amour« (F2: 367). Je li Françoise voljela Marcela ili je smatrala da nije vrijedan ni konopa o koji ga treba objesiti? Ne postoji apsolutno niti jedan način da to sigurno ustvrdi. I jedno i drugo je moguća hipoteza za koju možemo zamisliti da je istinita.

Ova pretpostavka da je ono drugo neprobojna sjena, sjena koja šalje protuslovne znakove koji su podložni nebrojeno različitim protuslovnim hipotezama, od kojih su sve jednako neprovjerljive, jednako pothranjivane ovom ili onom emocionalnom potrebom, jest pretpostavka svih Marcelovih prezentacija ljudskog života. Sada ću interpretirati dva primjera za to i pokazati kako su performativi pomalo implicitno važni za oba.

»Bako! Bako!«

Prvi je primjer spektakularni slučaj sporedne strukture romana U traganju za izgubljenim vremenom. Usred opisa posjeta svom prijatelju Robertu de Saint–Loupu u vojarnu u kojoj se nalazio u Doncičresu, Marcel interpolira prikaz telefonskog poziva njegove bake. Dijelovi ove epizode preuzeti su gotovo doslovce iz eseja »Journées de lecture« (Dani čitanja), koji je Proust objavio u Le figarou 1907. godine, više od desetljeća prije dovršenja prvog poglavlja »Vojvotkinje de Guermantes«. Ta je epizoda ubačena u »Vojvotkinju de Guermantes« za vrijeme korekture, prije tiskanja teksta 1919. godine, poput malog dragulja u veći komad nakita.8 U eseju objavljenom u Le figarou Proust primjećuje kako čitamo samo zato što ne možemo baš uvijek telefonirati. Ta primjedba postaje prigodom za razmišljanje o tome što je to tako čudnovato u telefonskom razgovoru s nekim. U »Journées de lecture« telefonski se poziva prijateljica, »prijatelj s kojim želimo razgovarati Šl'amie ŕ qui nous avions le désir de parlerš« (CSB, 528), dok se u U traganju za izgubljenim vremenom naziva baka. Taj odlomak najavljuje smrt bake, klimaks prvog poglavlja »Vojvotkinje de Guermantes«.

Proustovo razmišljanje o telefonu je jedna od prvih velikih i još uvijek najdubljih primjedbi o čudnovatosti tog novog medija. Ona je također jedna od najranijih dubokoumnih razmatranja učinaka novih elektronskih komunikacijskih medija na ljudske živote. Ti učinci rezultat su performativne moći ne bilo koje pojedinačne izjave, već medija u kojem su izjave nastale. Može se reći da su kino, fonograf, radio, televizija, videorekorderi, a danas i elektronska pošta i Internet jednostavno na stotine puta povećale moć komunikacije na daljinu, a što je prvi put bilo moguće izvesti u XIX. stoljeću telefonom i telegrafom, koji su također na svoj vlastiti, drukčiji način imali svoje preteče u rukopisu, tisku i poštanskom sustavu. Ipak, to je povećavanje moći gotovo u svakoj fazi prešlo određeni prag i uvelike promijenilo ljudski život.

Analizirajući poziv svoje bake, Marcel naglašava dvostruki performativ koji je potreban kako bi poziv uspio, kao i sablasnu čaroliju kojom se telefonom približava onog koji je daleko. »...navika«, kaže on, treba tako malo vremena da ukloni tajnu s onih posvećenih oblika Šles forces sacréesš s kojima stojimo u dodiru« i čini nas jednostavno nestrpljivima kada nam se dogodi da previše vremena prođe do uspostavljanja veze (E2: 133–34; F2: 431; H: 118). Prvi performativni izričaj je govorenje u telefonsku slušalicu i prizivanje moći operatera. Drugi performativ izvode operateri koji dovršavaju poziv. Marcel to uspoređuje s čudnovatošću čarolije. To je nešto poput 1001 noći ili poput bilo koje bajke. Želja se mora »izreći«, pretvoriti u govorni čin ukoliko želimo da bude učinkovita, baš kao što se osjećajem ili strašću ništa ne dogodi dok se ne eksternaliziraju u neku vrste znakova. Kada izreknemo želju, tada ju čarobnica, ako tako odluči, ispunjava:

»Tada smo, kao ona osoba iz bajke, kojoj neka se čarobnica na vlastitu želju pokazuje u natprirodnoj svjetlosti, njezinu majku ili zaručnicu koja upravo lista knjigu, lije suze, bere cvijeće sasvim blizu gledatelja, a zapravo vrlo daleko Štout prčs du spectateur et pourtant trčs loinš, na onom mjestu gdje se stvarno nalazi.« (E2: 134; F2: 431). Televizija i web–kamere danas čine upravo to, primjerice, tijekom videokonferencija. Važno je sjetiti se da u početku korištenja telefona nije postojala mogućnost automatskog biranja i »pomoć operatera« je na ovaj ili onaj način bila potrebna za sve pozive, čak ako se radilo samo o nevidljivom činu umetanja utikača u prave utičnice kako bi se uspostavila veza i time odgovorilo na molbu onoga koji zove: »Molim vas spojite me s tim i tim.«

To ne samo da je dvostruki performativ, prva molba potvrđena drugom, nešto čarobno, višestruki čin čarolije; za Marcela je to i sveta tajna koja onoga koji zove spaja s podzemljem, svijetom mrtvih. Laurence Rickels pokazao je u raznim esejima kako je u početku korištenja telefona bila raširena pretpostavka da je ova tehnološka sprava način oživljavanja mrtvih i komuniciranja s njima.9 Zahtjev Mary Baker Eddy da se u kovčegu s njom zajedno pokopa i telefon kako bi nakon smrti mogla komunicirati s drugog svijeta, samo je jedan od primjera tog čudesnog uvjerenja ili mistifikacije. Ljudi su bili uvjereni da mogu čuti glasove mrtvih negdje iz daljine, s beskrajne udaljenosti, kroz krckanje uslijed atmosferskih smetnji koje su bile karakteristične za prve telefone, kao i za prve uređaje za snimanje poput gramofonskih ploča. To uvjerenje da mrtvi govore kroz takve naprave održalo se sve do II. svj. rata, u vrijeme bilježenja zvuka na prve magnetske vrpce. Kao što to Rickels pokazuje, oni koji su mislili da su čuli glasove mrtvih kako govore na telefon ili na zapisima na vrpci, većinom su vjerovali da su to bili glasovi njihovih majki. Iako Marcel razgovara sa svojom bakom, a ne s majkom, biografski podaci za koje se može pretpostaviti da podupiru ovu priču bili su telefonski razgovori Marcela Prousta sa svojom majkom 1896. godine, kada je živio odvojen od nje u Fontainebleau, radeći na romanu Jean Santeuil. Možemo zaključiti da su Proustovi osjećaji prema majci, a poglavito prema njezinoj smrti, bili toliko bolni da ih je, pišući Traganja, morao izmjestiti u osjećaje fiktivnog Marcela prema njegovoj fiktivnoj baki, i to i kada s njom razgovara na telefonu i kada ona, kasnije u istom poglavlju, umire. Proustova je baka umrla 1889. godine kada je njemu bilo 18 godina, a majka 1905, kada mu je bilo 34 godine. Nakon smrti majke zapisao je: »Moj život od sada pa nadalje gubi svoj jedini cilj, svoje jedino zadovoljstvo i ugodu, svoju jedinu ljubav, svoju jedinu utjehu ŠMa vie a désormais perdu son seul bu, sa seule douceur, son seul amour, sa seule consolationš.«10

Ono što Proust govori o operaterima iz svog vremena, u razigranoj multiplikaciji klasičnih i kršćanskih likova kojima opisuje moć operatera kao medija nevidljivog, jedan je od najdojmljivijih izraza tog prvog poimanja telefona kao nečega što vlada nekom vrstom svete magije, bijele ili crne. Marcel postavlja moćno »gledište po protuslovnosti«, kojim prekida našu naviknutost na ono što većina ljudi danas zdravo za gotovo prihvaća tek kao tehnološku spravu i da ne primjećuje kako je ona zapravo osobita i kako je iz temelja promijenila naše živote. Ta je transformacija još radikalnija danas kada toliko mnogo ljudi posjeduje mobilne telefone i u mogućnosti su razgovarati s bilo kim, bilo gdje na svijetu, s više ili manje bilo kojeg mjesta. Marcel isključuje tu familijarnost tako što hiperbolično uspoređuje telefon s različitim oblicima čarolije i kontakta s natprirodnim, s duhovima i mrtvima, kao što će James Joyce u Uliksu kasnije razmišljati o mreži telefonskih linija kao o mnoštvu pupčanih vrpci koje nas sve konačno vežu za Evu, našu veliku pramajku11

»Imamo samo, da bi nastalo to čudo, da približimo usne čarobnoj pločici i da pozovemo Šappelerš — katkad malo predugo, priznajem — one Budne Djevice kojima svaki dan čujemo glas a da im nikada ne poznajemo lice, i koje su naši anđeli čuvari u vrtoglavoj tmini kojoj ljubomorno čuvaju vrata, one Svemoćne Šles Toutes–Puissantesš po kojima odsutni iskrsavaju pokraj nas a da nam nije dopušteno da ih primijetimo, one Danajide nevidljivoga svijeta koje neprestano ispražnjuju, ispunjaju, predaju jedna drugoj žare zvuka, one podrugljive Furije koje nam, u času kad smo šaputali nešto povjerljivo nekoj prijateljici, s nadom da nas nitko ne čuje, okrutno dovikuju: »Ja slušam!« ŠJ'écouteš, one uvijek razdražene služavke Tajanstva, sumnjičave svećenice Nevidljivoga, Gospođice s telefona! Šles Demoiselles du téléphoneš«. (E2: 134; F2: 431–32; H: 119)

Ironičan i uznemirujuće snažan odlomak! Marcel (ili Proust u odlomku iz Le figaroa koji je ovdje transponiran) umnožava protuslovne epitete za les Demoiselle du téléphone: anđeli čuvari, budne djevice, ono 'svemoćno', Danaide, ironične Furije (nešto kasnije pridodaje im i epitete »Kćeri noći«, »Vjesnice riječi« i »hirovite Čuvarice« ŠE2: 134; F2: 435; H: 122š), kao da se nadao kako će barem jedan od njih uspjeti prizvati reakciju od njih. S poštovanjem ih nazvati budnim djevicama u potpunosti je različito od nazvati ih Danaidama. Danaide su 50 kćeri Danaja, potomci one boginje Io koju je silovao Zeus i nakon toga mučio obad kojeg je poslala ljubomorna Hera. Danaide su tada bile prognane u Had, gdje su za kaznu neprekidno ulijevale vodu u vrč bez dna, jer su na zapovijed oca ubile svoje mladoženje u prvoj bračnoj noći. Furije jedva da su bile nešto bolje. Bile su to strašne krilate božice koje su proganjale i kažnjavale počinitelje neosvećenih zločina. Marcelove Furije kažnjavaju svojim smislom za ironiju, prekidajući povjerljivo šaputanje na telefonu s dragom osobom ili intimnim članom obitelji objavljujući »J' écoute,« osim što nije baš jasno koji to zločin kažnjavaju u Marcelovom slučaju. Možda je taj zločin vjerovanje u intimnu, privatnu komunikaciju. Takav reciprocitet bi bio kršenje zakona koji nalaže da svaka subjektivnost ostaje osamljena čak i dok su bilo koji vanjski znakovi koji ona emitira slobodno izloženi.

Čini se kao da je Marcel iskušavao jedan po jedan iz cijelog niza epiteta za operatere, poput nekoga tko se moli mnogim bogovima za redom u nadi da ga barem jedan od njih čuje i usliši molitvu. Takav bi čovjek zapravo govorio: »Halo? Ima li koga?« No, epiteti koje Marcel odabire nisu baš puni poštovanja, iako izražavaju bojazan i strahopoštovanje. Oni također i snažno 'ospoljavaju' susret s telefonom, ističu razliku u spolovima. Ne samo da su operateri — kao i baka u Traganju i »prijateljica« ili »zaručnica« u verziji iz Figaroa — žene, već i molba operaterkama da uspostave telefonsku vezu traži i neku vrstu pristojnog zavođenja, tijekom kojeg je potreban i oprez, jer one su opasne i mušičave ženske, tvrdoglave su i teško im je udovoljiti, kako to već nalaže stereotip prema kojem su žene uvijek prevrtljive. Da sam ja operaterka, ne bih željela biti prizvana poput Danaide, ironične Furije, mušičave čuvarice ili »kćeri noći«, iako bi »budna djevica« možda bilo i prihvatljivo!

Ono što nestaje s telefonom, kako to Marcel pokazuje, je osjećaj privatnosti koju smo navikli povezivati sa sigurnošću unutar vlastitog doma. Telefon ono izvanjsko unosi unutra, prekida dihotomiju unutra/van i ugrožava mogućnost komunikacije u privatnosti. Proust ovdje s operaterkom čini ono što je nekoliko godina ranije Henry James učinio telegrafkinji u svojoj kratkoj priči »In the Cage«. Obojica prikazuju »operaterku« kao razaračicu doma, nekoga tko uz pomoć nekog priključka za prisluškivanje možda sluša ili čita našu najintimniju komunikaciju, što znači da nikada ne možemo u potpunosti biti sigurni da smo sami s našim voljenim osobama. Te su telefonistice svemoguće. One nam omogućuju da djelujemo riječima.12 Proustove telefonistice uspjele su saznati sve o nama. One su i sveznajuće i svemoćne. Jedan od najraširenijih strahova danas u pogledu Interneta je taj da će se sve tajno i privatno o nama saznati.

Jedan od neobičnih i zabrinjavajućih načina kojim telefon briše granice i izvanjsko unosi unutra jest prenošenje onog dalekog dajući mu sablasnu i sumnjivu blizinu. Odmah nakon uspostavljanja poziva, mi čekamo s uhom priljubljenim na slušalicu, slušajući mračan i slušni svijet, koji je poput »sjene« koja skriva drugu osobu, tamnog mjesta ispunjenog duhovima. Prvo što čujemo je tihi glasić, koji gotovo da je nečujan, mali nerazgovjetan šum ili zujanje, pa čak niti to, iščekujuće čišćenje slušnog svijeta, ono što Proust naziva »apstraktnim zvukom« Šun bruit abstraitš.« To je zvuk »prevladane udaljenosti«, znak da je mogućnost razgovora na daljinu otvorena. To je ono što »telefon« znači: razgovor na daljinu, kao što »televizija« znači možda još i neobičnije »gledanje na daljinu«. Ovo potonje se također najavljuje u odlomku gdje Marcel govori o čarobnici koja magijom stvara sliku nečije bake ili zaručnice. Tek nakon što se ovo apstraktno »ima glasa–nema glasa« konačno oglasilo, napokon čujemo glas voljene osobe. »A čim je naš poziv odjeknuo u noć punoj prikaza, za koju se jedino otvaraju naše uši Šdans la nuit pleine d'apparitions sur laquelle nos oreilles s'ouvrent seulesš, začuje se lagan šum, apstraktan šum, šum ukinute udaljenosti — i glas se dragoga bića obraća nama. To je ono, njegov nam glas govori, ono je tu! Šqui est lŕš. Ali, kako mu je glas dalek! ŠMais comme elle est loin!š«. (E2: 134; F2: 431–32; H: 119). Glas koji čujemo na telefonu blizak nam je kao i sam aparat, ali istovremeno — paradoksalno — neizmjerno daleko. To je neprirodna tehnološka tvorevina, kao ono što danas nazivamo »kompjutorskom tvorevinom«. Ono što čujemo je glas kakav nikad ne čujemo u razgovoru u četiri oka. On ono daleko približava kao daleko.

Nešto ranije u odlomku, dok je općenito govorio o moći telefona (pri čemu se ovaj put koristio muškim rodom), Marcel naglašava kako telefon ne približava samo glas voljene osobe, već i cijeli svijet u kojem ta osoba živi. Ta je rečenica i dobar primjer duge rečenice bez retoričkih pauza, i kojoj se jedva održava ravnoteža unutar mnogih privremenih odgoda u sintaksi, po kojima je Proust poznat:

»Kao svi mi sada, tako sam i ja onda mislio da nije onako brza kako bih želio, u svojim naglim promjenama, ta divna vilinska Šféerieš igra kojoj je dovoljno nekoliko časaka da se pokraj nas pojavi nevidljivo, ali nazočno, ono biće s kojim smo htjeli govoriti, a koje ostaje za svojim stolom, u gradu u kojem stanuje (za moju je baku to bio Pariz), pod nebom različitim od našega, po vremenu koje ne mora bezuvjetno biti isto, usred prilika i briga o kojima ništa ne znamo, a koje će nam to biće reći kad se nađe odjednom preneseno na stotine milja (i ono i cijela okolina u kojoj i dalje ostaje Šlui et toute l'ambiance oů il reste plongéš u blizinu našeg uha u času kada to naš hir zapovijedi Šau moment oů notre caprice l'a ordonnéš.« (E2: 134; F2: 431; H: 118–19).

'Hiru' je ovdje dana performativna moć poput 'mašte' u prvom odlomku Traganja o kojem smo ranije raspravljali. Hir predodređuje ili zaziva, baš kao što i mašta pretpostavlja, ili postavlja da nas onaj drugi mrzi ili voli.

U transponiranju odlomka u »Journées de lecture« (Dani čitanja) u Traganju Proust ispušta odlomak koji podrobno opisuje kako na telefonu možemo čuti ne samo glas osobe na onoj strani žice, već i ambijentalne zvukove koji dolaze kroz prozor prostorije te osobe: zvono bicikla na ulici, pjesmu prolaznika, trublje marširajuće pukovnije u daljini. Baš kao što pjesnik oživljava okolinu svog lika da bi ga učinio što životnijim, tako i ovi ambijentalni zvukovi ponovno uspostavljaju okolinu tog dalekog glasa, čudesno nam oživljavajući taj udaljeni svijet. To prenošenje okoline potvrđuje tvrdnju, kao što to Marcel čini u Traganju, da je onaj s kojim razgovaramo telefonom kao čarolijom prenesen s udaljenosti od stotine i stotine milja, sa svom svojom okolinom, u čudnovatu blizinu uha koje sluša. (CBS, 528–29).

Ipak, telefon ugrožava i više od sigurnosti privatne komunikacije, sigurnosti šaputanja u kojem izražavam privrženost svojoj voljenoj osobi ili svojoj baki. Poljuljano je i više od samih tradicionalnih granica između unutrašnjeg i izvanjskog, između ovdje i tamo, blizu i daleko, našeg uobičajenog iskustva prostora. Marcelovo iskustvo slušanja bakinog glasa na telefonu mijenja njegovo poimanje onog što ona jest kao osoba. Ono to čini otuđivanjem njezinog glasa od njegove normalne asocijacije na njezino lice i tijelo:

»...te nakon nekoliko trenutaka műka odjednom začuh onaj glas za koji sam krivo vjerovao da ga poznajemo tako dobro; jer sve dotada, svaki put kad je baka ćaskala samnom, ono što bi mi govorila uvijek sam pratio na otvorenoj partituri njezina lica Šla partition ouverte de son visageš na kojoj su njene oči zauzimale mnogo mjesta, ali sam sam njezin glas slušao danas prvi put. A budući da mi se taj glas prikazivao promijenjen u svojim razmjerima od onoga trenutka kad je bio jedna cjelina, i dolazio mi tako sam i bez pratnje crta njezina lica, otkrih koliko je taj glas blag; možda, uostalom, nikada to nije bio u toj mjeri, jer je baka osjećala da sam daleko i da sam nesretan, to je mislila da se može prepustiti izljevu nježnosti koju je iz odgojnih »načela« obično suzdržavala i sakrivala... u njemu Šnjezinom glasuš prvi put primijetih jade od kojih je napukao Šles chagrins qui l'avaient fęléeš u toku života.« (E2: 135–36; F2: 433; H: 120).13

Marcel ima dvije bake. Jednu doživljava kada je s njom oči u oči i dok može čitati s njezinog lica, kao da se na njemu nalazi notni papir s napisanim ili otisnutim notama, a njezino lice je glazba dok se izvodi iz tih. Druga je njegova »baka s telefona«. Novi režim telekomunikacija proizvodi i novi osjećaj samosvojnosti, novo iskustvo sebe i drugih. Uvođenje nove tehnologije, u vrijeme dok se još uvijek miješa sa starom, dopuštajući Marcelu da postavlja dvije bake jednu pokraj druge, slučajno i snažno potvrđuje Marcelovu tvrdnju da prekrivamo ili projiciramo u mrak i vječno neprobojnu sjenu, odnosno tu drugu osobu, ovakav ili onakav niz pretpostavki o tome što je zaista tamo, a što sam ja upravo nazvala »svjesnošću« o toj drugoj osobi. Ono također nudi način za razumijevanje onoga što Derrida misli kada kaže da će novim režimom telekomunikacija nestati književnost, filozofija, psihoanaliza i ljubavna pisma. Sve četiri navedene aktivnosti ovisile su o pretpostavci o relativno stabilnoj svjesnosti o sebi i drugoj osobi, koliko je god problematična ta svjesnost mogla biti. Ta relativna stabilnost bila je karakteristika kulture tiska i rukopisa. Očuvana je toliko dugo koliko su i kultura tiska i rukopisa više ili manje isključivo dominirali našim načinima komunikacije s drugim osobama na daljinu. Uvođenjem telefona, a zatim i svi onih uređaja koji omogućuju gledanje i slušanje na daljinu i koji su promijenili naše živote, postalo je moguće, privremeno, dok su nove tehnologije još uvijek bile dovoljno čudne da bi bile i primjećene, dok su se miješale sa starom kulturom tiska, načas uočiti njihovu ulogu u novim projekcijama samosvojnosti. Te se projekcije mnogim ljudima još i danas čine promjenjivima i nestabilnima, sve jasnije umjetnima, sve više »iskonstruiranima« i »virtualnima« nego, recimo, vlastita osobnost prenesena ljubavnim pismom.

Proustov odlomak o telefonskom razgovoru bilježi trenutak te spoznaje. Telefon stvara novu baku postupcima koji su ugrađeni u medij i koji su izvan naše kontrole. Nije li svatko od nas različita osoba kada pišemo pismo, razgovaramo na telefon ili sastavljamo e–mail, baš kao što smo različiti u međuljudskim odnosima koji se izvode na različitim jezicima? Ne osjećamo li da je osoba svaki puta drukčija kada nam piše dugačko pismo, telefonira nam ili nam šalje e–mail? To drukčije u osobi je ono što medij čini od nje, a ne fiksni identitet, skriven ili otvoren, kao što to Marcel još uvijek nastoji misliti dok pretpostavlja da ga Françoise mora ili voljeti ili mrziti. Iako ona jedna nedvosmislena istina o Françoisinim osjećajima može biti zauvijek skrivena, ona još uvijek postoji u »sjeni« iza znakova koje šalje u javnost. Marcelovo iskustvo s telefonom upućuje na drukčiju i čak još više zabrinjavajuću hipotezu, naime da identitet može performativno biti stvoren medijem u kojem se on izražava.

Veliki europski epistolarni romani XVII. i XVIII. stoljeća istražuju primjerice, namjerno ili ne, vrstu identiteta kojim se postaje pišući pismo. Umanjena važnost epistolarnog romana u XIX. stoljeću svjedoči, kako bismo mogli i pretpostaviti, o otporu ka ili nadživljavanju poimanja toga da rukopis čini identitet, i to kroz vrstu govornog čina. Likovi u romanima Balzaca, Dickensa, Trollopea i Hardyja, iako pišu pisma koja su često prikazana doslovce i umetnuta u pripovijest, velikim dijelom govore sami za sebe, ili ih opisuje pripovjedač, ili ih dramatizira u indirektnom diskursu — sve su to različiti načini na koji pretpostavljamo postojanje identiteta izvan riječi koje ga označuju. Taj identitet, već prema konvencijama »realizma« pripovjedne proze XIX. stoljeća, pripovjedačeve riječi bilježe ili opisuju, ali ga ne stvaraju. To je slučaj kako sve romani XIX. i XX. stoljeća mogu na razne načine staviti u pitanje pretpostavku da svatko od nas ima jedinstven i trajan identitet.

I na kraju nam ostaje odrediti i posljednju, čak još više zabrinjavajuću karakteristiku bakinog telefonskog poziva Marcelu, a to je ta da telefonski razgovor s nekim pretkazuje smrt te osobe. Glas ne telefonu nije samo onaj koji pripada toj drukčijoj baki. To je glas nekoga tko je već zapravo mrtav. Priprema za to strašno iskustvo već je izvršena upotrebom onih hiperboličnih i živih, ali defanzivno komičnih epiteta kojima su telefonistice kao mediji prikazani, odnosno kao »Danaide nevidljivoga«, kao anđeli čuvari, sile koje otvaraju komunikaciju živih s podzemljem u kojem žive sjenke, prikaze, sablasti i duhovi.

Marcel doživljava upravo to kada stvarno uspostavi vezu sa svojom bakom. On razgovor započinje time što govori da ga iskustvo blizine i udaljenosti tijekom telefonskog razgovora s bakom navodi na sumnju da čak i kada bi osoba stajala pred nama možemo biti daleko od nje kao kada razgovaramo telefonom. Osoba na telefonu je uopćena kako bi postala paradigmatska stvarnoj osobi, bez obzira na to je li blizu ili daleko: »...osjećam bolje sve ono što je varavo u naoko Šce qu'il y a de décevantš najslađem zbliženju, i kako udaljeni možemo biti od voljenih bića u času kad se čini da bismo imali samo pružiti ruku da ih zadržimo!« (E2: 135; F2: 432; H: 119) Najslađe zbliženje je iluzija. Uvijek smo na golemoj udaljenosti čak i od onih koje dodirujemo i grlimo. To znači, kao što to odlomak dalje navodi, da je to kao da su naše najbliže voljene osobe već mrtve. Okruženi smo duhovima i utvarama i hodajućim mrtvacima, koliko god živi nam se oni činili: »Taj tako bliski glas da je zbiljska nazočnost — u stvarnoj rastavljenosti! Ali isto je tako predznak vječita rastanka! Vrlo često, dok sam tako slušao ne videći onu koja mi govor iz takve daljine, činilo mi se da taj glas vapi Šclamaitš iz dubina iz kojih se nitko ne vraća Šil m'a semblé que cette voix clamait des profondeurs d'oů l'on ne romonte pasš« (E2: 135; F2: 432; H: 119–20)

»Zbiljska nazočnost« Šprésence réeleš — to je tehničko–teološki pojam koji se koristi za opis stvarne nazočnosti Kristova tijela i vina u posvećenoj hostiji i vinu. Zbiljska je nazočnost jamstvo, poput same inkarnacije, utjelovljenja nadnaravnog duha u zemaljskom obliku. Slično je tomu, čini se, glas bake koji čuje Marcelu jamstvo njezinog duhovnog postojanja. Ipak, on jamči tu nazočnost kao nešto već mrtvo, kao glas koji doziva iz dubina smrti. Biblijska izreka »De profundis clamavi« odzvanja u »clamait des profondeurs.«

To da telefon, raspolažući s tjelesnom nazočnošću osobe i oživljavajući ju u obliku sablasnog glasa, najavljuje stvarnu smrt te osobe, još je više naglašeno kasnije u odlomku kada dolazi do iznenadnog prekida veze. Marcel ostaje s beživotnom spravom prislonjenom na uho, »...(te sam pred aparatom) i nadalje uzalud ponavljao 'Bako, bako!' ŠGrand–mčre, grand–mčreš kao što Orfej, ostavši sam, ponavlja pokojničino ime.« (E2: 137; F2: 434; H: 121). Čak i kada ju još uvijek čuje, on pored sebe ima tek prikazu, a ne tjelesnu nazočnost: »Vikao sam: 'Bako, bako' i htio sam je poljubiti, ali sam imao pokraj sebe samo taj glas, sablast, isto tako neopipljivu Šfantôme aussi impalpableš poput one koja će možda dolaziti da me posjećuje kad baka bude mrtva.« (ibid). Teško je sa sigurnošću znati što Marcel misli kada nešto ranije u odlomku kaže da čuvši bakin glas na telefonu predosjeća »tjeskobu koja će me obuzeti onoga dana kad se tako bude vraćao jedan glas (sam, odijeljen od tijela koje nikad više neću vidjeti Šseule, et ne tendant plus ŕ un corps que je ne devais jamais revoirš), da mi mrmlja na uho riječi koje bih na prolasku htio poljubiti na usnama što su se zauvijek pretvorile u prašinu« (E2: 135; F2: 432; H: 120). Misli li on na stvarnu sablasnu čujnu utvaru ili na (kao što je moguće) neku vrstu tonskog zapisa, primjerice, gramofonsku ploču? Realnost takvog strašnog iskustva je danas u svakom slučaju toliko uobičajena da ju uzimamo zdravo za gotovo, iako je to tada bila tek novina. Mislim na razne uređaje za snimanje (talijanska riječ »ricordo« znači spomen, suvenir, uspomena): fonografske snimke na vosku ili plastici, pa zatim magnetsku vrpcu, danas radio i CD koji nam omogućuju da čujemo glasove ili glazbu mrtvih, baš kao što ja to činim u ovom trenutku (u 8. 38 ujutro, 24. siječnja, 1999) dok na CD uređaju na svom računalu slušam Bachovu The Well–Tempered Clavier u izvedbi Glenna Goulda iz 1960–ih, dok svira prstima koji su se odavno zauvijek pretvorili u prah.

Te nove tehnološke naprave predstavljaju oživljavanje mrtvih, ali ta moć koja zabrinjava predstavlja i stalnu transformaciju živih. One živuće već čini mrtvima, živim mrtvacima. Puni naziv Traganja konačno i jest U traganju za izgubljenim vremenom. Taj ogromni roman je »istraživanje«, kvaziznanstvena istraga načina oživljavanja izgubljenog vremena, baš kao što to čine snimci Glenna Goulda. Kada danas čitamo Traganja, kao da čujemo Proustov mrtav glas sačuvan starom tehnološkom metodom tiska. Ne znam postoje li bilo koji stvarni zapisi njegovog glasa, ali naravno da ta mogućnost postoji. Joyce, u predivnom komičnom odlomku Uliksa Joyceov Bloom zamišlja kako se gramofon koristi za oživljavanje mrtvih. Joyceova ironija može se staviti uz rame Marcelovom strahu od glasa koji se, sada izgovoren s usana, pretvorio u vječni prah:

»Uostalom kako bi se mogao svakoga sjećati? Oči, hod, glas. Dobro, glas, da: gramofon. Imati gramofon u svakom grobu ili ga držati kod kuće. Nedjeljom poslije večere. Stavi jednog starog pradjeda. Kraar–ark! Zdravozdravozdravo strašnomijedrago kraark strašnodragoseopetvidimo zdravozdravo straš krptst. Podsjeća te na glas kao što te fotografija podsjeća na lice. Inače, ne bi se mogao sjetiti lica nakon recimo petnaest godina.«14

Konačni ironični motiv pojavljuje se u posljednjoj rečenici ove epizode. Marcel tvrdi da su operateri uzaludno pokušali ponovno uspostaviti vezu: »...; one su uzalud neumorno zazivale, po svom običaju, poštovanja dostojnog izumitelja tiska i mladoga kneza, ljubitelja impresionističkog slikarstva i šofera (koji je bio nećak kapetana de Borodina, Gutenberg i Wagram ostaviše njihova zaklinjanja neuslišana, a ja odoh osjećajući da Nevidljivo ostaje gluho na sve molbe Šsentant que l'Invisible sollicité resterait sourdš« (E2: 137; F2: 435; H: 122) Što su za ime svijeta, kao objekti neuspješnih prizivanja tamo radili već dugo mrtav izumitelj tiskarstva Guttenberg i Wagrem, Proustov suvremenik koji je sakupljao slike impresionista i automobile i koji je ubijen u II. svjetskom ratu, listopada 1918. godine? Saznajemo da su Guttenberg i Wagram u ono vrijeme bili nazivi središnjih telefonskih stanica u Parizu koje je Proust ovdje personificirao kao ljude po kojima su nazvani. Guttenbergova centrala je nazvana tim imenom zato što je bila smještena u Rue de Guttenberg. Ime koje asocira na tiskarski stroj, tehnološku napravu koju zamjenjuje telefon, mora biti spomenuto kako bi sustav telefonske komunikacije uopće imao smisla. Slučajno i ironično nizanje dvaju nekompatibilnih režima telekomunikacija od kojih je svaki tvorac različitih smisla o sebi i drugome, nije umaklo Proustovoj pozornosti.

Rachel kad od Gospoda...

Sada ću se pozabaviti svojim trećim primjerom iz Traganja koji pokazuje kako govorni činovi u književnosti djeluju uz pomoć strasti koje ih pokreću. Svaki od tih primjera je posebna i do određenog stupnja odvojiva anegdota, epizoda ili kratka pripovijest, perlica nanizana u potencijalno beskrajan niz takvih cjelina koje sačinjavaju Traganja, od kojih su neke kratke, a neke duge. Taj je niz potencijalno beskrajan, jer će se broj takvih anegdota, koji je već velik, povećavati sve dok Marcel živi i proživljava nova iskustva, odnosno, sve dok postoji praznina između Marcela koji piše i Marcela koji je napisan. Ta praznina definira ono 'još uvijek biti živ.' Taj je niz također potencijalno beskrajan, jer se svaka epizoda može proširiti u nedogled. Kako je Mark Calkins prikazao u svojoj briljantnoj dizertaciji o Proustu, širenje i odgađanje su glavne karakteristike Proustovog pripovijedanja.15 Obje se te karakteristike mogu definirati kao odgađanje ili zadržavanje smrti. Proust proširuje i odgađa, kradući sa svakim otkrićem još jedan daljnji trenutak života, baš kao to čini Šeherezada u 1001 noći, koja se tako često spominje u Traganju, pričajući priču za pričom i time izbjegavajući smaknuće.

Ta se treća epizoda (E2: 157; F2: 453–70) može brzo sažeti. Marcel i njegov prijatelj aristokrat Robert de Saint–Loup posjećuju predgrađe Pariza gdje se nalazi Robertova ljubavnica, Rachel, koju jako voli i zbog koje strašno pati od ljubomore. Robert želi da Marcel upozna Rachel i da se divi njezinoj osjećajnosti i ljepoti. Prekrasan je proljetni dan. Siromašno malo selo prepuno je krušaka i višanja u cvatu. Marcel zastaje kako bi im se divio dok Robert odlazi po svoju ljubavnicu. Kada ju ugleda, Marcel ju smjesta prepoznaje kao »Rachel quand du Seigneur«..., prostituku koju je posljednji put vidio u bordelu koji je običavao posjećivati. Ona je bila osoba koju je svatko mogao imati za dvadeset franaka. Robert joj sada poklanja skupocjene darove kako bi mu bila naklonjena. Spreman je žrtvovati sve za svoju opčinjenost njome. Marcel se sjeća tog protuslovlja, krijući od Saint–Loupa stvarnu prošlost žene koju ovaj toliko voli tako što se pretvara da je ganut ljepotom krušaka u cvatu.

Svo troje tada vlakom putuju natrag u Pariz, gdje zajedno večeraju i gdje Rachel Robertu zadaje veliku muku flertujući s konobarom. Iako to niti Marcel niti čitatelj ne znaju u tom trenutku, Rachel je darovita glumica. Kada ju Marcel ugleda na sceni, on počinje donekle shvaćati zašto je Saint–Loup opčinjen njome i »prirodu obmane kojoj je podlegao Sait–Loup« (E2: 177; F2: 472; H: 156). Kada ju se promotri izbliza, ona je ništa do mršavo pjegavo lice, no izdaleka, na sceni, kako ju je i Saint–Loup na početku vidio, ona se transformira u sjajnu i tajanstvenu osobu. Vidjevši je takvu prvi put, Saint–Loup »...se upitao kako da joj se približi, kako da ju upozna, u njemu se otvorilo čitavo neko čudesno područje Šen lui s'était ouvert tout un domaine merveilleuxš — ono u kojemu je ona živjela — iz kojega su isijavale prekrasne zrake Šdes radiations délicieusesš, ali u koje on neće moći prodrijeti« (E2: 178; F2: 472; H: 157).

U toj se sekvenci ne događa ništa više od toga. Ipak, ono genijalno se nalazi u detalju — kako u detalju Marcelovih razmišljanja, tako i u detalju jezika kojim se služi pri opisu Rachele i scene gdje ju ponovno susreće. Taj se odlomak odnosi na strast erotske žudnje, ono što Marcel naziva »opća bolest nazvana ljubavlju Šl'affection générale appelée amourš« (E2: 158; F2: 454; H: 140), njezinu kreativnu snagu, njezinu sposobnost projiciranja fiktivne osobe iza lica voljene osobe.

Marcel za tu moć ponovno koristi naziv »mašta«. Njegova terminologija kojom se koristi kroz cijeli odlomak odnosi se na vrijednost, relativnu »vrijednost« dvije Rachele, jeftine prostitutke za dvadeset franaka, »običnu djevojčuru Šune simple petite grueš«. (E2: 164; F2: 459; H: 145), koju Marcel poznaje i veličanstvenu, blistavu, nedodirljivu ženu, osjećajnu, inteligentnu i nježnu, kojoj Robert de Saint–Loup poklanja ogrlicu u vrijednosti trideset tisuća franaka i kojemu ona vrijedi kao cijeli svijet. Te dvije vrste vrednovanja proizlaze iz načina na koji se u početku pristupilo Rachelinom »komadiću lica«:

»Uviđao sam što sve ljudska mašta može smjestiti iza nekog komadića lica kakvo je bilo lice te žene, ako ju je mašta najprije upoznala, i obratno, u kakve se jadne materijalne i potpuno bezvrijedne elemente moglo raspasti ono što je bilo cilj tolikih sanjarenja Šręveriesš, ako se, naprotiv, to upoznalo na suprotan način, najtrivijalnijom spoznajom.« (E2: 161; F2: 457; H: 142)

Ovaj citat nagovješćuje dugačak odlomak koji se kasnije pojavljuje u Traganju kada Marcel u Veneciji — gradu koji ga je oduvijek asocirao na Ruskina — iznenada spazi da je ono prekrasno mjesto koje toliko voli pretvoreno u bezvrijednu hrpu kamenja, nešto tako sirovo materijalno i potpuno bezvrijedno.16 Čini se da se taj odlomak, kao i onaj kasnije, ali i kao bezbroj drugih odlomaka u Traganju suprotstavlja mistificiranom gledištu koje je proizvela strast i koje vodi ka performativnom »iščitavanju« trivijalnih znakova, u ovom slučaju Rachelinog lica, do demistificiranog gledišta koji znakove promatra kao ništa drugo do sirovo materijalne, nizašto vrijedne znakove, odnosno, vidi ih onakvima kakvi istinski jesu. Ovdje se ta dva gledišta ne odnose na nedužnog Marcela protiv Marcela koji je naučio kroz iskustvo (»Tada sam mislio...; kasnije sam naučio«), već o dva istovremena gledišta dvije različite osobe o istom objektu ili, bolje, osobi. To da je Saint–Loupova očaranost Rachelom performativ »u koji iščitavamo«, izražen njegovim vlastitim jezikom o njezinoj inteligenciji i osjećajnosti, pojačava se tijekom odlomka.

Saint–Loupovo pogrešno shvaćanje počinje nakon što počini veliku pogrešku time što »smo počeli u njoj zamišljati neko nepoznato biće, zanimljivo da se upozna Šcurieux ŕ connaîtreš, teško da se uhvati, da se zadrži« (E2: 161; F2: 457; H: 142). To je pogreška u smislu površine/dubine, pretpostavka da ispod vidljive vanjštine, koja se uzima kao znak, mora postojati nešto skriveno i tajnovito. Marcel Proust više no jednom to uspoređuje s projekcijom božanstva iza ikone, oltara ili vela. Racheline primjedbe Saint–Loupu se čine kao »nešto pitijsko« (E2: 159; F2: 455; H: 140), odnosno kao da su izrečene proročanstvom kroz koje govori bog Apolon. Njezina je osobnost ograđena njezinim tijelom kao da je »tajanstveno zatvorena u jedno tijelo kao u neko Svetište« (E2: 160; F2: 456; H: 141). Ona, ili bolje rečeno ono što on od nje vidi, a posebice njezino lice, jest »predmet kojim se neprestano bavila mašta mojeg prijatelja, za koju je osjećao da je nikad neće upoznati, za koju se vječno pitao što je u sebi samoj iza koprene pogleda i puti Šderričre le voile des regards et de la chairš« (E2: 160; F2: 456; H: 141).

Za sada je sve proteklo u redu. Čini se da odlomak nedvosmisleno demistificira Saint–Loupovu projekciju izazvanu ljubavnom strašću u imaginarno mjesto iza Rachelinih očiju i lica, svetište nepristupačnih kompleksnosti poput onih koje vjernik zamišlja iza ikona svog boga. Ta je pogreška suprotstavljena razočaranju kada Marcel spozna ono što se tamo zaista nalazi: samo mnogo ženskog tijela iza čega nema ničega tajanstvenog, tijela koje se može kupiti za dvadeset franaka. Ipak, nije tu baš sve tako jednostavno, a to će pokazati cjelovitije i detaljnije čitanje, što čitatelja neće iznenaditi. Dopustite mi da se u ovom odlomku pozabavim »retorikom« u smislu tropološkog ovoja.

Čitatelj se na početku može sjetiti kako Marcel baš i nije nezainteresirani promatrač Rachele. Jedva da mu je moguće bez ikakvih emocija vidjeti je onakvu kakva zapravo jest. On je već ispoljio dovoljno homosocijalne naklonosti prema Saint–Loupu, primjerice kada ga posjećuje dok je bio u vojsci u Doncičresu. Konačno, kako se svršetak ovog opsežnog romana sve više približava, Saint–Loup ispada homoseksualac ili biseksualac. On čini preljub s homoseksualcem, čime izdaje svoju ženu Gilberte, Marcelovu prvu veliku ljubav. Marcelova ljubav prema Saint–Loupu je ono mjesto u romanu gdje navodna homoseksualnost Marcela Prousta javno izlazi na površinu. Skrivene namjere su prisutne; npr. sve Marcelove ljubavnice imaju premetnuta muška imena (Gilberte, Albertine, Andrée), a da ni ne spominjemo da je navodno heteroseksualni Marcel, kao zapisivač običaja u svojem društvu Treće Francuske Republike, očaran homoseksualnošću, temom koju je u »Sodomi i Gomori« i drugim djelima opsesivno obrađivao. U traganju za izgubljenim vremenom je jedan od prvih velikih romana u kojem se govori o ulozi homoseksualnosti u modernom buržoaskom europskom društvu. Jedna od zanimljivih scena koja se nalazi blizu one koju analiziram prikazuje kako šokirani (i još uvijek nevin)17 Marcel promatra kako Saint–Loup tuče muškarca koji ga je na ulici presreo s homoseksualnom ponudom. (E2: 186–87; F2: 480–81) Marcel ima svaki razlog da bude ljubomoran na ekstravagantnu ljubav svog prijatelja Saint–Loupa prema Rachel.

Ulomak koji analiziram počinje Marcelovim ekstatičkim divljenjem voćkama u cvatu u oronulom predgrađu — višnjama i kruškama, posebno kruškama. U srednjem vijeku, a pretpostavljamo da je i sam Proust to znao, drvo kruške bilo je simbol požude, baš kao u Chaucerovoj priči o siječnju i svibnju, The Franklin's Tale. U Marcelovim opisima ta su drveća isprva personificirana kao žene, a potom, pomalo neočekivano, i kao muškarci, i konačno kao anđeli, dok su »mlade kite jorgovana«... »gipke i lagane, u svojoj svježoj blijedoljubičastvoj odjeći Šsouples et légčres, dans leurs fraîche toilette mauveš« (E2: 159; F2: 455; H: 141) ni manje ni više djevice. Kruške i višnje u malim vrtovima isprva su personificirane kao »došljakinje koje su tek jučer stigle Šnouvelles venues arrivées de la veilleš, te ste im kroz rešetke opažali lijepe bijele haljine Šles belles robes blanchesš na uglu drvoreda« (E2: 159; F2: 455; H: 141). No, već na sljedećoj stranici jedno je usamljeno predivno drvo kruške usred livade personificirano kao eventualno muško. Ili je to barem izbor prevoditelja: »...Ipak je iskrsnula, točna na ročištu kao cijela družina njezinih pratilica Šcomme toute la bande de ses compagnonsš, velika bijela kruška koja je stresala sa smiješkom i suprotstavljala suncu...« (E2: 160; F2: 455; H: 141). I konačno, pri odlasku iz malog predgrađa Marcel spazi još jednu krušku, koju ovaj puta personificira kao anđela. Svi su anđeli, kao što će se čitatelji sjetiti, muški glasnici Gospoda: »Udarismo sredinom sela. Kuće su bile strašno ružne. Ali i pokraj najbjednijih, pokraj onih koje su izgledale da ih je sažegla salitrena kiša, neki je tajanstveni putnik Šun mysterieux voyageurš, koji se na jedan dan zaustavio u tom prokletom naselju, neki sjajni anđeo stajao i krilima široko razastirao nad njim blistavu zaštitu procvale nevinosti Šses ailes d'innocence en fleursš: to je bila kruška«. (E2: 163; F2: 459; H: 144).

Čemu sva ova moja pozornost Marcelovim prozopopejama? Jesu li one išta više od primjera Marcelova »poetičnog« načina viđenja stvari i uljepšavanja istih ekstravagantnim jezikom? Čini se da taj jezik ne bi trebao biti tako zaozbiljno shvaćen niti tako detaljno analiziran. Upravo citirani odlomak navodi na pomisao da transformacija malog predgrađa u Sodomu i Gomoru znači i nešto više. Te gradove Bog uništava u knjizi Postanka (19) kišom vatre i sumpora. Lot se spašava jer je primio dva tajanstvena stranca, koji su zapravo anđeli, u svoj dom i ponudio im gostoprimstvo. Čitatelj će se sjetiti da je Lotova žena pretvorena u stup soli kada se poput Orfeja oglušila na anđeosku zabranu te se okrenula da pogleda svoj rodni grad dok je, poslušavši upozorenje anđela s Lotom iz njega bježala. U svom izvrsnom nedavnom seminaru o gostoprimstvu, Jacques Derrida je detaljno analizirao tu začudnu priču o Lotovoj gostoljubivosti koju je pružio prerušenim anđelima.

Čitava je Proustova epizoda koju analiziram prožeta biblijskim referencama, aluzijama i odjecima. I Rachel, napokon, nije samo bilo kakvo ime. Ono sugerira da je njegov nositelj židovskog porijekla. Ona je u svakom slučaju dreyfusovka. Sa suzama se sjeća Dreyfusovih patnji u zatvorskoj ćeliji na Đavolovom otoku (E2: 167; F2: 462; H: 147). Rahela je, naravno, bilo ime jedne od Jakovljevih žena koju je najviše volio. Jakov je sedam godina služio Rahelinom ocu kako bi stekao pravo da ju oženi. Laban isprva Jakova prevari i on oženi njezinu stariju sestru Leu, baš kao što je Robert de Saint–Loup naveden na razmišljanje da je Rahela ono što zapravo nije: »Kad bi ujutro, a to gle, Lea! Tada Jakov reče Labanu Šocu Lee i Raheleš: »Zašto si mi to učinio! Zar te ja nisam služio za Rahelu? Zašto si me prevario?« (Postanak 29: 25) Laban tada daje Rahelinu ruku Josipu, iako i Josip mora služiti Labanu narednih sedam godina kako bi ju zaslužio. Te je patrijarhe iz Starog zavjeta besramno krasilo mnogomuštvo, mnogoženstvo, a u određenom slučaju čak i incest, kao što je to prikazano Jakovljevim istovremenim brakom s dvjema sestrama. U Engleskoj je od 1835. do 1907. bilo nezakonito da isti muškarac oženi sestru pokojne supruge, a kamoli da s objema istovremeno bude u braku.18 Dok je Lea Jakovu izrodila četiri sina, Rahela je u početku bila jalova. Konačno je začela: »Uto se Bog sjeti Rahele: Bog je usliša i otvori njezinu utrobu. Ona zače i rodi sina« (Postanak 30: 22–23) Rahela je daljnji tip djevice Marije. Bog je čudom otvorio njezinu maternicu, baš kao što je učinio da djevica Marija zatrudni, ili bolje, kao što je to učinio Duh sveti u obliku grlice, koju je pratio anđeo Gabrijel kao glasnik Blagovijesti. Ako je ikada postojao čudesan performativni izričaj, onda je to onaj anđela Gabrijela: »Anđeo joj reče: »Ne boj se Marijo, jer si našla milost kod Boga. Evo, ti ćeš začeti i roditi Sina komu ćeš nadjenuti ime Isus,« na što je Marija odgovorila samooblikujućim govornim činom: »Evo službenice Gospodnje« (Ev. po Luki, I: 30–31, 38). Rahelin prvi sin zvao se Josip. Josip nije bio najvažniji muški nasljednik u dugom rodoslovlju kuće Davidove pa sve do samog Isusa. U rodoslovlje Isusa na početku Evanđelja po Mateju kao Jakovljeva sina koji je započeo lozu navodi se »Juda«. To je navodno Lein četvrti sin, »Juda« iz Starog zavjeta. Ipak, o Josipu i njegovoj kićenoj haljini dosta se govori u Knjizi Postanka (Postanak 37). Josip je, naravno, također i ime Marijina muža, koga je Bog, ili bolje Duh Sveti u obliku grlice, načinio rogonjom prije braka. »C'est le pigeon, Joseph,« tako je Stephen Dedalus u Uliksu zamišljao Mariju dok svom mužu objašnjava svoju trudnoću. Josip ju je upitao, »Que vous a mis dans cette fichue position? ŠTko te je doveo u ovu grdnu situaciju?š19 Sva imena Jakovljevih sinova koje je imao s različitim ženama su »motivirana.« Značenja imena su naglašena u tekstu Postanka. Rahela svom prvorođenom sinu daje ime »Josip«, što znači »onaj koji pridodaje« kao čarobni proleptički optativ koji označuje njezinu nadu da pridoda još više sinova sada kada je dokazala da nije jalova: »Nadjene mu ime Josip, rekavši: »Neka mi Jahve pridoda drugog sina!« (Postanak 30: 24)

Sva je ova zamršena pozadina unesena u čitateljevo razumijevanje Saint–Loupovog odnosa sa svojom ljubavnicom koja nosi ime koje joj je Proust odabrao i nadjenuo, baš kao što je cijela mreža značenja unesena u biblijsku povijest kroz simbolična imena koja su Jakovljeve žene nadjenule svojim sinovima. Što god je dobiveno tom aluzijom na proslavljenu francusku glumicu poznatu kao »Rachel« ili »Mlle Rachel«,20 Proust je konačno mogao Saint–Loupovu ljubavnicu nazvati bilo kojim imenom, koristeći se tim božanskim prerogativom nazivanja svojih stvorenja, koji tvori jedan aspekt piščeve magične performativne moći: »Nazivam te Rachel«. Ta je moć zabrinjavajuće razotkrivena kada čitatelj iz prvih verzija dozna da je Proust Roberta de Saint–Loupa isprva nazvao »Montargis«. »Koje je njegovo pravo ime?« pita se naivno čitatelj.

Zašto onda Marcel naziva Rachelu »Rachel kad od Gospoda...« ŠRachel quand du Seigneur...š«? To nema biblijskog presedana, ili barem ne u toliko riječi, iako bi neobaviješteni čitatelj mogao pomisliti da se taj naziv odnosi na to da je Bog konačno uslišio Raheline molitve i otvorio njezinu maternicu, pa je začela i rodila Josipa. Taj naziv zapravo aludira na prve riječi najpoznatije arije iz opere Josepha (Jacques François Fromental Élie) Halévyja (1799–1862) iz XIX. st. pod nazivom La juive (Židovka) (1835) s libretom koji je napisao Eugčne Scribe. Ta se opera u Proustovo vrijeme još izvodila, iako danas gotovo da više i ne. (Jedini snimak ove arije koju sam pronašao jest u izvedbi Enrica Carusa od 14. rujna 1920, gotovo na koncu njegove karijere, iako sam na postaji Public Radio čulo dio nešto novijeg snimka cijele opere.) Junakinja opere nosi biblijsko ime Rahele sa svim konotacijama koje to ime nosi sa sobom. Josepha Halévya, člana poznate židovske obitelji21 iz XIX. stoljeća vjerojatno je privukao Scribeov libreto zbog činjenice što se junakinja zvala poput biblijske Josipove majke.

Nije teško shvatiti zašto se ta opera danas gotovo i ne izvodi, iako je navedena u knjizi Ernesta Newmana iz 1943. godine pod nazivom More Stories of Famous Operas.22 Židovka se bavi delikatnom tematikom antisemitizma i najblaže rečeno, nevjerojatno je melodramatična. Radnja se odvija u Konstanzu 1414. godine. Opera dramatizira izgon Židova od kardinala de Brognija i vlasti Svetog Rimskog Carstva. Rahela i njezin otac, Eleazar, bogati zlatar, osuđeni su na smrt jer je Rahela postala ljubavnica nežidova, princa Leopolda. Ona laže kako bi spasila Leopolda. No, Rahela zapravo nije Židovka, odnosno kći Eleazarova. Ona je zapravo izgubljena kći kardinala de Brognija. Tu su kći Židovi spasili prije mnogo godina iz požara koji je do temelja uništio Brognijevu palaču u Rimu i u kojem je poginula Brognijeva ljubavnica, Rahelina majka. Nakon što odbiju odreći se židovske vjere i time spasiti svoje živote, Eleazara i Rahelu odvode na stratište gdje će ih baciti u kotao kipuće vode na javnom trgu u Konstanzu. (Ne šalim se!) Dok se Rahela približava stratištu, Eleazar prišapne kardinalu da je Rahela, koju u tom trenutku gurnu u kotao, zapravo Brognijeva izgubljena kći. Eleazar tada trijumfalno odlazi u smrt na isti odvratan način. Sada znate što mislim pod onim 'melodramatična!'

Najpoznatiju ariju ove opere, »Rachel quand du Seigneur...« (»Rahela kad od Gospoda...«), pjeva Eleazar na kraju četvrtog čina dok razmišlja o sukobu između njegove želje da spasi svoju voljenu usvojenu kći i svoje mržnje prema kršćanima i nevoljkosti odricanja od svoje vjere, čak i kada bi to spasilo Rahelu. Ariju navodno nije napisao Scribe, već Adolphe Nouritt, vodeći francuski tenor tog razdoblja. Nouritt je nagovorio Halévyja da četvrti čin treba imati dramatični klimaks, i navodno je sam napisao riječi za tu poznatu ariju, koja slijedi:

»Rachel! Quand du Seigneur la grâce tutélaire

A mes tremblantes mains confia ton berceau,

J'avais ŕ ton bonheur voué ma vie entičre.

O Rachel!... et c'est moi que te livre au bourreau!«

»Rahela! Kad od Gospoda je milost zaštitnička

tvoju kolijevku povjerila mojim drhtećim rukama,

čitav sam svoj život posvetio tvojoj sreći.

O Rahela!... i ja sam taj koji te predaje krvniku!«23

U početku Eleazar odluči spasiti Rahelu, no kada čuje uzvike mržnje iz gomile okupljene vani, on se odluči žrtvovati i nju i sebe za svoju vjeru. Proustova aluzija na ovu slavnu ariju iz Židovke sadrži u sebi, naravno, još jednu aluziju na temu antisemitizma vezanu uz slučaj Dreyfus, središnji motiv cijelog ovog dijela Traganja. On povezuje Rahelu, prostitutku koja se prodaje za dvadeset dolara i koju je Marcel prvi upoznao u bordelu, s junakinjom Rahelom iz Halévyjeve opere. Iako Marcel zapravo nikada nije spavao s Rachelom, vlasnica bordela ju opetovano nudi Marcelu i sama prihvaća Marcelov duhovit nadimak koji joj daje, iako ga ne razumije. Nazivajući prostitutku Rachelu darom od Boga, okrutno ironizira način na koji ju svodilja nudi njemu i svim mušterijama (vidi EI: 612–22 i FI: 565: 68). Štoviše, baš kao što se za Rahelu iz opere otkrije da nije židovska kći Eleazara kojeg mrze već zapravo kći crkvenog kardinala, tako se i Proustova Rachel preobražava iz priproste prostitutke u voljenu ljubavnicu aristokrata Roberta de Saint–Loupa: »u toj ženi istoga trenutka prepoznah 'Rachel quand du Seigneur...', onu istu koja je prije nekoliko godina (žene mijenjaju tako brzo položaje u tome društvu, kada ih uopće mijenjaju) govorila svodilji: — Dakle, sutra navečer, ako vam budem trebala za nekoga, pozovite me« (E2: 160; F2: 456; H: 141).

Već sam spomenuo kako moć nadijevanja imena, bilo Proustova svojim likovima ili Jakovljevih žena svojim sinovima, predstavlja primjer jednog napadnog performativnog izričaja: »Nazivam te... (tako i tako).« Marcelov spontani, duhoviti izum nadimka »Rachel kad od Gospoda«, koji je i pun aluzija, metonim za ariju i čitavu operu, izvanredan je primjer imenovanja kao suverenog govornog čina unutar samog romana, koji stvara ili ponovno stvara onoga kojemu se ime nadijeva. Čitatelj će se sjetiti Austinova korištenja simbola krštenja koja imenuje ono što se događa u njegovom izumu nove nomenklature za govorne činove: performative, konstative, ilokucijski, perlokucijski, bihejviti, itd.

Još jedna aluzija snažno djeluje u kompleksnom ovoju izmještanja koje je utkano u epizodu Marcelovog susreta s Saint–Loupovom ljubavnicom. To je aluzija na možda najpoznatiju prostitutku na svijetu, a zasigurno najpoznatiju u biblijskoj i kršćanskoj tradiciji, Mariju Magdalenu. Pozivanje na Mariju Magdalenu je telos kojem streme sve personifikacije kruške. Kada Marcelu postane jasno da je ljubavnica koju je Saint–Loup obavio tolikom tajnovitošću i dragocjenošću zapravo nitko drugi do »Rachel kad od Gospoda...«, on je duboko ganut: »Nije meni izgledala beznačajna »Rachel quand du Seigneur...«, držao sam da je velika moć ljudske mašte i obmane na kojoj počivaju ljubavni bolovi Šles douleurs de l'amourš. (E2: 162–63; F2: 458; H: 144). Kako bi od Roberta skrio istinski izvor svojih emocija, Marcel se okreće drveću krušaka i višanja, »...da bi on povjerovao da me dira njihova ljepota. A ona me dirala donekle na isti način, ona mi je isto tako donosila neke stvari koje ne vidimo samo očima, nego koje osjećamo i u srcu (E2: 163; F2: 458; H: 144). Ovdje se vidi razlika između jasnog i dalekog, ali hladnog znanja koje proizlazi iz viđenja i one druge vrste neznajućeg znanja koje pokreće strast. Ovo posljednje je »znanje« koje osjećamo i u srcu Šqu'on se sent dans son coeurš.« Primjeri toga su Saint–Loupova tvorevina Rachele koja ne postoji i Marcelova transformacija, kroz performativnu moć metafore, kruške u anđele. Baš kao što je Saint–Loup bio u zabludi u pogledu Rachel, tako je i Marcel bio u zabludi u pogledu krušaka. Ipak, ove dvije slične pogreške, iako su pogreške, svejedno — prema paradigmi koja se kasnije analizira u Traganju24 — omogućuju onom pogrešno shvaćenom, tajnovitom, pristup području ljepote koja je izgubljena u prošlosti koja nikada nije niti postojala, iako je slavna poput »sjećanja«, sjećanja bez sjećanja, i kojoj se nadamo u budućnosti koja uvijek ostaje budućnošću, »nagrada koju ćemo se truditi da zaslužimo« (E2: 163; F2: 459; H: 144). Sve tvorevine mašte — ljubav, glazba, književnost, umjetnost — kako god varave bile u fetišiziranju ovog ili onog utjelovljenja ljepote, daju nam naslutiti taj izgubljeni raj, ili još bolje, te izgubljene rajeve, jer oni su višestruki i nemjerljivi, svaki od njih u svom vlastitom pojedinačnom i odvojenom mjestu u širokoj sferi mašte. Ova višestruka i nedokučiva ljepota alegorizirana je katahrezama koje koriste iluzije ljubavi kao i fiktivnim, lažnim tvorevinama poezije. One se koriste pri imenovanju nečeg nepoznatog, onog što se ne može spoznati i imenovati nikakvim doslovnim riječima. Ovaj odlomak je iznimno lijep, iako opisuje govorni čin koji je istovremeno »prikladan« i pogrešan:

»Nisam li se prevario kad sam ta stabalca, koja sam vidio u vrtu, smatrao za tuđe bogove Šdes dieux étrangersš25, kao što se prevarila Madeleine kad je u nekom drugom vrtu jednoga dana, kojemu se već približavala godišnjica ŠUskrsš, vidjela neki ljudski oblik i »pomislila da je vrtlar«? Čuvari uspomena zlatnoga doba, jamci obećanja da stvarnost nije ono što mislimo da jest, da veličanstvenost poezije, da divni bljesak nevinosti mogu u njoj sjati i da će moći biti nagrada koju ćemo se truditi da zaslužimo Šmériterš, oni veliki bijeli stvorovi čudesno nagnuti nad hladovinu pogodnu za popodnevni odmor, za ribolov, za čitanje, nisu li to ipak bili anđeli Šn' était–ce plutôt des angesš?« (E2: 163; F2: 458–49; H: 144)

Ovaj odlomak aludira na dirljivu epizodu iz Evanđelja po Ivanu (20: 11–18) u kojoj Marija Magdalena, grješnica koju je Isus izliječio od njezinih demona i koju je volio, dolazi do grobnice Isusa ubijenog na križu, pronalazi prazan grob koji čuvaju dva anđela. Ona tada uskrslog Isusa, koji stoji u vrtu, zamjenjuje s vrtlarom. Kada joj se Isus obrati, ona ga iznenada prepoznaje i pozdravlja ga s »Učitelju«:

»To izreče, obazre se i ugleda Isusa gdje stoji. Ali nije znala da je Isus. Isus joj rekne: »Ženo, zašto plačeš? Koga tražiš?« »Gospodine — odgovori mu ona misleći da je vrtlar — ako si ga ti odnio, reci mi kamo si ga stavio da idem po nj.« »Marijo!« reče joj Isus. »Rabbuni!« (to znači: »Učitelju!«) odgovori ona hebrejski i okrenu se k njemu. Isus joj reče: »Nemoj me dulje držati, jer još nisam uzišao k Ocu, nego idi k braći mojoj i reci im: 'Uzlazim svome Ocu i vašemu Ocu, svome Bogu i vašemu Bogu.'« Marija iz Magdale ode i javi učenicima da je vidjela Gospodina i da joj je to rekao.« (Ev. po Ivanu 20: 14–18)

Marija Magdalena se prvo okreće od praznog groba i tada se ponovno vraća kada »vrtlara« prepozna kao Isusa. Ta okretanja predstavljaju preobraćanje i duhovno shvaćanje. Sva su ta okretanja tropi (to je ono što riječ »tropi« i znači: »preokret«), ponovno definiranje značenja performativnim jezikom, kao kada Isus pozdravlja Mariju imenom, a ona ga naziva »Učitelju.« Okretanja također simboliziraju i preokret u Marcelovom vrednovanju njegove transformacije kruške u anđele, kao i Saint–Loupove transformacije Rachele u osobu beskrajne vrijednosti. Isprva Marcel govori kako su kruške samo drveće, a nipošto anđeli, kao što je Rachel zapravo bila »Rachel kad od Gospoda...«, ali tada kaže da su stvarno bile anđeli, a Rachel stvarno Robertova Rachel, kao što se ispostavilo da je vrtlar bio Isus i kao što i Marija Magdalena, prema tradiciji prostitutka, postaje sveticom. Daljnja je kompleksnost u Proustovoj aluziji ta da je pismo XII Ruskinova Fors Clavigera, za koje znamo da ga je Proust čitao i u kojem se govori o susretu Marije Magdalene i Isusa, bilo posrednikom za aluziju na biblijski ulomak.26

Isusove riječi »Nemoj me dirati«, »Noli me tangere«, zapanjujuće su različite od onih iz epizode koja slijedi u narednim stihovima, a koja je zabilježena samo u Ivanovu evanđelju; naime iz priče o nevjernom Tomi, odnosno Tomi Didymusu (zvanom Blizanac), kojeg je Isus pozvao da mu dodirne ožiljke od čavala i da mi stavi ruku u ranu u boku. Toma navodno nije dodirnuo Isusa, već je vjerovao snazi Isusovih riječi. Uskrsli Isus je i dodirljiv i nedodirljiv, tjelesan i bestjelesan, poput duha ili utvare:

»Toma im odvrati: »Dok ne vidim na rukama njegovim znak od čavala i ne stavim prst u mjesto od čavala i ne stavim ruke svoje u njegov bok, neću vjerovati... Zatim reče Tomi: »Pruži prst svoj ovamo: evo mojih ruku! Pruži ruku svoju i stavi je u moj bok te ne budi više nevjernik, već vjernik!« »Gospodin moj i Bog moj!« — izjavi Toma. Isus mu reče: »Jer me vidiš, vjeruješ. Blago onima koji će vjerovati, a da nisu vidjeli!« (Ev. po Ivanu 20: 25; 27–29)

Vidjeti znači vjerovati, ali najiskrenija je vjera vjerovati u nešto bez da se to nešto i vidi. Vjera je upravo to: vjerovanje u nevidljive stvari.

Odlomak u Proustovom romanu, kada ga se vrati u njegov biblijski kontekst, strastveno je slavlje ljudske mašte zbog njezine moći da dohvati skrivenu istinu koja nije pristupačna razumu već performativnim govornim činovima. Primjer tomu je ne samo Marcelova transformacija krušaka u anđele, već i Saint–Loupova transformacija »Rachel kad od Gospoda...« u njegovu voljenu ljubavnicu.

Kao što je poznato svima koji su pratili kako su se legende o Mariji Magdaleni kroz stoljeća razvijale i mijenjale, Marija Magdalena bila je u središtu aktivnosti »mašte«, jednako intenzivne kao što je bila Saint–Loupova o Racheli. Za razliku od Djevice Marije, Marija Magdalena je bila grješnica, prostitutka pokajnica i stoga netko s kim bi se obični smrtnici mogli lakše identificirati. Štoviše, u nedostatku pouzdanog biblijskog autoriteta, rani i kasniji kršćani pobrkali su različite Marije iz evanđelja i stopili ih u jednu jedinstvenu Mariju (iako ne u istočnoj Crkvi, gdje se svaka od Marija slavi na poseban dan). Vjernici su tada izmislili opširnu životnu priču Marije Magdalene na temelju raznih indicija, a najznačajnija i najpoznatija verzija njezinog života je ona Jacobusa de Voraignea pod nazivom The Golden Legend: Readings on the Saints. Etimološki, »legenda« znači nešto što se čita, ali i sam čin čitanja. No, postoje i mnoge druge verzije pored one pod nazivom Legenda Aurea, i književne i grafičke, uključujući i maštovitu apokrifnu verziju prema kojoj je Marija Magdalena majka djevojčice Sare, koju je dobila s Isusom i koja je kasnije postala pravom majkom linije kraljeva Merovinga kada su Marija Magdalena i Sara bježale iz Palestine za Marseilles.27 Preobrazba Marije Magdalene u kršćansku sveticu analogna je preobrazbi Rachel u Saint–Loupovu voljenu ljubavnicu i primjer je iste moći lingvističke mašte. Preobrazbu Marije Magdalene započeo je Isus kada joj je oprostio grijehe, zamijenivši, kako to tvrdi Hegel u snažnom odlomku iz ranih teoloških zapisa, judejski zakon kršćanskom ljubavlju i začevši time novu religiju kao ukinuće i istovremeno negiranje ili sublimiranje stare, njezin Aufhebung. Marija Magdalena se prema Hegelu pojavljuje u trenutku kada se judaizam negirao kršćanstvom. Ona istovremeno pripada i jednom i drugom.28

Opozicija prikazana u epizodi Marcelovog susreta sa Saint–Loupovom ljubavnicom i spoznaje da je ona »Rachel kad od Gospoda...« nije u Saint–Loupovom zamišljaju Rachele koja nije i Marcelove jasne vizije onoga što ona jest, već između dva oblika zamišljaja koja su ipak verzije iste moći, koju pokreću emocije i koja djeluje kroz performativne izričaje: »Nepomičnost toga sitnoga lica, poput nepomičnosti nekog lista papira podvrgnuta snažnim tlakovima dviju atmosfera, činilo se da drže u ravnoteži dvije beskrajnosti koje su se završavale u njoj, ali se nisu sretale jer ih je ona rastavljala. I doista, dok smo je gledali obojica, Robert i ja, nismo je vidjeli s iste strane tajanstva Šnous ne la voyions pas du męme côté du mystčreš (E2: 162; F2: 458; H: 143–44). Ovdje Marcel završava podržavajući uvjerenje da je Rachel tajna, tanka poput lista papira (na kojem su vjerojatno utisnute riječi ili grafički znakovi koji se trebaju čitati, iako Marcel to tako ne tvrdi), baš kao što je i lice izražajan ali zagonetan znak. Rachelino lice ostaje neprobojno, neshvatljivo, nepoznato, kakav god beskrajni imaginativni pritisak s bilo koje strane se vršio nad njim. Stoga je ona otvorena dvjema radikalno različitim i beskrajno moćnim činovima mašte, od kojih jednu izvodi Saint–Loup, a drugu Marcel. Ti se činovi u završnici izjednačavaju, među njima postoji ravnoteža, obojica podjednako ne znaju ono što Rachel »zaista jest.«

Signali Marcelove performativne snage su sve one aluzije i reference koje tu epizodu čine kompleksnom alegorijom u kojoj ništa nije samo ono što jest, već je također i znakom koji stoji za nešto drugo. Rachel je za Marcela biblijska Rahela, ali i junakinja Halévyjeva opere, ali također i Marija Magdalena, i Lotova žena; a drveće kruške pretvara se u muškarce, pa onda u anđele koji posjećuju Lota, pa tada u anđele koje su čuvali Kristovu grobnicu nakon uskrsnuća, sve to suverenim govornim činovima.

Iza Marcelovih performativnih izričaja registriranih u tekstu njegove pripovijesti stoji gospodski samozatajno Marcel Proust, stvoritelj pripovjedača i vrhovni izvor svih tih metaforičkih ili alegorijskih transponiranja na koje utječu jezični činovi. U traganju za izgubljenim vremenom se mnogim čitateljima može činiti fiktivnom autobiografijom koja se pokorava konvencijama realizma. Kada bi to bilo tako, figure kojima se Marcel koristi bile bi čisti vez, izmišljene metafore uvedene u djelo kako bi realističnu pripovijest učinile življom i kako bi prikazale Marcelovu psihologiju, njegov »poetski« dar. Upravo suprotno, ova epizoda, kao i Traganja u cjelini, u potpunosti je alegorijska. Ona jednu stvar naziva sredstvima druge, pokazujući tako da »stvarnost nije ono što mi mislimo da jest«. Značenje Traganja ovisi o tropima ili preokretima kojima se kruške pretvaraju u anđele i koji Rachelu prostitutku pretvaraju u »Rachel kad od Gospoda...« u Halévyjevoj operi i tada u Robertovu tajanstvenu, nedokučivu, voljenu, u nedokučivu enigmu.

Alegorija kao govorni čin

Čega su Traganja alegorija? U zaključku mogu sada odgovoriti na to pitanje, posebice u kontekstu onoga što je bilo rečeno u prethodnim poglavljima o govornim činovima u književnosti kako su to teoretizirali Austin, Derrida i de Man. Epizoda koju sam upravo analizirao, kao što je i roman »u cjelini«, alegorija alegorije, odnosno alegorija aktivnosti kod koje jezik strasti određuje transformacije. Izraženo de Manovim jezikom, ova je epizoda alegorija čitanja i pokušaj čitanja čitanja, odnosno, razumijevanja aktivnosti koju ja nazivam govornim činovima u književnosti.

Kao što će se čitatelj de Manovog eseja o Proustu sjetiti, de Man primjećuje da ako su Proustova Traganja alegorija čitanja, tada je čitanje Čitanja, kako to definira de Man, bilo da se čita Proust ili tekstovi općenito, zauvijek nemoguće.29 To je stoga — da ponudimo jedno moguće objašnjenje za ovu nemogućnost — što pokušaj čitanja Čitanja samo vodi do daljnjih performativnih izričaja. Čin pokušaja razumijevanja ponavlja zagonetni, nepoznati događaj koji je objektom gorljivog ispitivanja. Ti novi izričaji, izričaji o izričajima, kao što su i moje riječi o Proustu, a koje slijede Proustove riječi o Marcelovim riječima o svojim vlastitima i Saint–Loupovim riječima o Racheli, način su kako se može raditi s riječima prije nego konstativnim izražajem postignutog znanja. One ilustriraju protuslovnost između znanja koje omogućuju riječi i činova koji se provode riječima, koja se uvijek prikazuje, a kao što je to ova knjiga pokušala ilustrirati, govornim činovima u književnosti.

Ono što Austin naziva »performativnim izričajima«, Derrida naziva deklaracijama nezavisnosti ili izumima drugoga, de Mann čitanje naziva činom izričaja koji je odjednom lažno obećanje i protuslovnosti, a ja to nazivam govornim činovima u književnosti, sa svom iskrižanom, protuslovnom, aporetičkom polivalentnošću onoga »u«. »Nazvati« znači imenovati. Nazivanje je uvodni perfomativni izričaj, »nazivanje.« To nazivanje se temelji ili utemeljuje ni na čemu drugome već pozivu onog drugoga koje mi pokreće strasti. Taj poziv, u slučaju proučavanja književnosti, posredovan je tekstom ili je u njemu utjelovljen. Ovom pozivu odgovaram drugim pozivom, npr. pisanjem eseja ili knjige. To predstavlja daljnji zahtjev za odgovorom. To je zahtjev za koji ja, kao netko tko je prvi odgovorio, moram prihvatiti odgovornost, što ovim i činim.

Prevela Romana Čačija

*

Istoimeno poglavlje prevedeno je iz knjige: Speach Acts in Literature, Standford, 2001.

1

Vidi: J. Hillis Miller, Black Holes (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1999), str. 313–77, samo neparne stranice

2

Vidi: Paul de Man, »Reading (Proust)« u Allegories of Reading (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1979), str. 78.

3

Joseph Conrad, Lord Jim, ur. Cedric Watts i Robert Hampson (London: Penguin, 1989), str. 146.

4

De Man, Allegories of Reading, str. 205.

5

Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, ur. Jean–Yves Tadié, éd. de la Pléiade (Paris: Gallimard, 1989), 2: 366, na engleskom jeziku tiskan kao Remembrance of Things Past, prijevod: C. K. Scott Moncrieff (New York: Vintage, 1982), 2: 63–64; Hrvatski tekst: U traganju za izgubljenim vremenom, peti svezak, Vojvotkinja de Guermantes I, Zora — GZH, Zagreb, 1977. str. 59. preveo: Tin Ujević. U nastavku će se stranice sa citatima u hrvatskom prijevodu označavati oznakom H u zagradi nakon oznaka stranica na francuskom (F) i engleskom (E) jeziku. (Op prev.)

6

Edmund Husserl, Cartesian Meditations: An Introduction to Phenomenology, prijevod: Dorion Cairns (The Hague: Nijhoff, 1960), str. 108.

7

Vidi: Louis Althusser, »Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes Towards an Investigation)« u »Lenin and Philisophy« and Other Essays, prijevod: Ben Brewster (New York: Monthly Review Press, 1972), str. 162: »Ideologija je 'reprezentacija' imaginarnih odnosa pojedinaca s njihovim stvarnim uvjetima postojanja.« Također vidi: Paul de Man, »The Resistance to Theory,« u The Resistance to Theory (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986), II: »Ono što nazivamo ideologijom je upravo zbrka između lingvističke i prirodne stvarnost, reference i fenomenalizma.«

8

Marcel Proust, »Journées de lecture« u njegovoj »Contre Saitne–Beuve,« précéde de »Pastiches mélanges« et suive de »Essais et articles,« éd. de la Pléiade (Paris: Gallimard, 1971), str. 527–33, dalje u tekstu CSB, svi prijevodi su moji (autora, op. prev.). Odlomak s telefonskim pozivom nalazi se na stranicama 527–29. Na kraju kratkog eseja Proust se neizravno vraća na bitne elemente ili teme koje su prisutne u odlomku o telefonskom pozivu. Tvrdi da mu je namjera bila raspravljati o »snobizmu i potomstvu« u vezi s memoarima Mme de Boigne, dvorske dame s kraja XVIII. i početka XIX. stoljeća, ali ga je mnoštvo sablasnih likova iz njegovog sjećanja, fantoma ili utvara, prekidalo i ometalo, kao mnoštvo sjenki koje su salijetale Uliksa u Odiseji i koje je morao otjerati svojim mačem. Proust obećaje da će u nastavku odolijevati takvim ometanjima i da, ukoliko se takva »indiskretna mašta« ponovno uplete, on će »je« zamoliti da ne prekida njegovu komunikaciju sa čitateljem, kao da je ta blokirajuća, prekidajuća ideja Šidée de traverseš telefonistica koja baš nije od pomoći: »Razgovaramo. Ne prekidajte nas, gospođice!« ŠNous causons, ne nous coupez pas, mademoiselle!š« (str. 532–33). Za umetnuti odlomak o telefonskom razgovoru iz eseja iz Figaroa o dokazima iz »The Guermantes Way« (Hr: Vojvotkinja de Guermantes I), vidi A la recherche du temps perdu, 2: 1590.

9

Vidi: Laurence Rickels, »Kafka and Freud on the Telephone,« Modern Austrian Literature: Journal of the International Arthur Schnitzler Association 22, br. 3/4 (1989): str. 211–25; i Laurence Rickels, Aberrations of Mourning (Detroit: Wayne State University Press, 1988), posebno 7. i 8. poglavlje.

10

Citirano u francuskom tekstu: cxxv, Marcel Proust, La correspondence, 21. svezak, ur. Philip Kolb (Paris: Plon, 1976–93), 5: 348, moj prijevod (autor, op. prev.)

11

Joyce čak tvrdi da zna telefonski broj »Edenvillea.« On se uglavnom sastoji od jedinica i nula, kao današnji binarni kompjuterski jezik. »Vrpce svih, povezane unatrag, isprepleteni kabel svega život. Zbog toga mistični redovnici. Želite li biti kao bogovi? Zurite u svoj omphalos. Halo! Ovdje Kinch. Spojite me s Edenvilleom. Aleph, alpha: nula, nula, jedan.« James Joyce, Ulysses (New York: Modern Library, n. d.), str. 39. Hrvatski tekst: J. Joyce: Uliks, Otokar Keršovani, Opatija, 1989. S engleskog preveo: Luko Paljetak, str. 42.

12

Jedan od naziva za performativni izričaj koju je Austin razmatrao i tada odbacio bio je »operative« Vidi J. L. Austin, How do Do Things with Words, 2. izdanje, ur. J. O. Urmson i Marina Sbisŕ (Oxford: Oxford University Press, 1980) str. 7.

13

Marcel Proust rekao je isto u pismu u kojem govori kako je telefon promijenio glas njegove majke i pretvorio ju, što je njemu bilo strašno bolno, u nekog drugog. »To više nije tvoj glas ŠCe n'est plus ta voixš,« pisao joj je u pismu iz 1896. U pismu Antoine Bibesco, koje je napisao šest godina kasnije, 1902. godine, on opisuje kako se majčin glas izmijenio na telefonu i ostario: »I u telefonu Šdans le téléphoneš, iznenada sam začuo njezin jadan izlomljen glas, isprebijan Šmeurtrieš, zauvijek drukčiji nego onaj koji sam oduvijek poznavao, prepun pukotina i procjepa; a upravo sam primajući u slušalicu njegove proklete i izlomljene dijelove po prvi put osjetio taj odvratan osjećaj Šla sensation atroceš onoga što je u njoj zauvijek slomljeno.« F2: 1589–90, preuzeto iz: Proust, Correspondence, 2: 144 i 3: 182, moj prijevod (op. prev.)

14

Joyce, Ulysses, str. 112. Brook Thomas citira i raspravlja o ovom odlomku u njegovom djelu James Joyce's »Ulysses«: A Book of Many Happy Returns (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1982) u odlomku pod nazivom »History Repeating Itself with a Difference.« Vidi str. 149–50. Hrvatski tekst: J. Joyce: Uliks, Otokar Keršovani, Opatija, 1989. S engleskog preveo: Luko Paljetak, str. 119.

15

Mark Calkins, A la recherche du l'unité perdue: Genre and Narrative in Proust (Ann Arbor, Mich.: UMI Dissertation Services, 1998), mikrofilm.

16

Vidi F4: 230–34; E3: 666–70. O ovom sam odlomku raspravljala u Black Holes, str. 467–83; samo neparne stranice.

17

Nešto kasnije u poglavlju Marcel navodno ne razumije udvaranja Barona de Charlusa nakon što zajedno napuste primanje kod Mme de Villeparisis, odnosno kada Charlus požuri kako bi ga sustigao (F2: 581–92; E2: 294–306)

18

Vidi: Margaret Morganroth Gullette, »The Puzzling Case of the Deceased Wife's Sister: Nineteenth–Century England Deals with a Second–Chance Plot,« Representations 31 (ljeto 1990): 142–66.

19

Joyce, Ulysses, str. 42, u hrvatskom prijevodu str. 45.

20

Poznata tragičarka s početka XIX. stoljeća, rođena kao Elisa Félix (1820–58). To se smatra još jednom razinom kompleksnosti imena koje Proust nadjeva Saint–Loupovoj ljubavnici. Na portretu u mom Nouveau petit Larouse illustré (Paris: Larousse, 1937), 1635, vidi se da je glumica imena Rachel imala dugoljasto, usko lice. No, ta je Rachel živjela davno prije da bi mogla biti Saint–Loupova ljubavnica.

21

Daniel Halévy (1872–1962), pranećak Josepha Halévya i autor knjige o ranim godinama Treće Francuske Republike, La fin des notables (The End of the Notables) (2. sveska, Paris. B. Grasset, 1930, 1937), bio je školski kolega i prijatelj Marcela Prousta. Daniel Halévy je također napisao knjigu o slučaju Dreyfus, Regards sur l'affaire Dreyfus (Paris: Éditions de Fallois, 1994)

22

Ernest Newman, More Stories of Famous Operas (Philadelphia: Blakiston, 1946), 320–40.

23

Eugčne Scribe, Oeuvres complčtes (Paris: Furne; Aimé André, 1841), 2: 69, prijevod: H. Miller. Za potvrdu da je Adolphe Nourrit napisao te retke, vidi: Newman, More Stories of Famous Operas, str. 322. Hrvatski tekst u kurzivu moj prijevod. (op. prev.)

24

Proust ovu paradigmu istražuje u svezi s Vinteuilovim septetom i kreativnom moći Albertininih laži u ulomcima o kojima sam drugdje raspravljala. Vidi: Miller, Black Holes, str. 407–39, samo neparne stranice.

25

Proust aludira na dva prerušena anđela koje je Lot ugostio (Postanak, 19: 1), kao i na dva anđela pokraj grobnice uskrslog Isusa u Ivanovu prikazu uskrsnuća (Ivan, 20: 10)

26

Za tvrdnju na toj povezanosti vidi: Julia Kristeva, Le temps sensible: Proust et l'expérience littéraire (Paris: Gallimard, 1994), str. 26

27

Vidi: Jacobus de Voraigne, »Saint Mary Magdalen,« u The Golden Legend, 2 sveska, prijevod: William Granger Ryan (Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1993), I: 374–83; Marina Warner, Alone of All Her Sex: The Myth and the Cult of the Virgin Mary (New York: Vintage; Random House, 1983); Susan Haskins, Mary Magdalen: Myth and Metaphor (London: Harper Collins, 1993); Laurence Gardner, Bloodline of the Holy Grail: The Hidden Lineage of Jesus Revealed (New York: Barnes and Noble, 1997), posebno str. 66–73, 100–142; Margaret Starbird, The Woman with the Alabaster Jar: Mary Magdalen and the Holy Grail (Santa Fe, N. M.: Bear, 1993) posebno str. 26, 49–52, 60–62; Michael Baigent, Richard Keigh i Henry Lincoln, Holy Blood, Holy Grail (New York: Dell, 1983), str. 330–47; i Ean Begg, The Cult of the Black Virgin (London: Penguin, 1996), str. 93–99. Zahvaljujem se Lindi Georgiana i Matthewu Milleru na pomoći s ovim referencama.

28

G. W. F. Hegel, »The Spirit of Christianity and Its Fate,« u Early Theological Writings, prijevod: T. M. Knox (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1971), str. 242–44.

29

Paul de Man, Allegories of Reading (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1979), str. 77.