Od nacionalnih budnica do iskoraka u kazališni eksperiment (kazalište u Rijeci 1987-2004)

Od nacionalnih budnica do iskoraka u kazališni eksperiment (kazalište u Rijeci 1987-2004)

Budući da je kazalište oduvijek na neki način bilo zrcalo društva i njegovih mijena, tako je i pisanje o teatru u Rijeci gotovo nemoguće bez njegova smještanja u širi društveno-politički kontekst. U tom pogledu razdoblje 80-ih i 90-ih godina prošlog stoljeća posebno je indikativno jer su se slom socijalizma i zatim rat na prostoru bivše Jugoslavije bitno odrazili i na repertoarne politike hrvatskih kazališta, pa tako i riječkoga. Ovom prilikom zadržat ćemo se samo na dramskim predstavama, i to onima koje su svojim poetikama obilježile protekla dva desetljeća, a u obzir su došla samo profesionalna kazališta i ona koje se bave alternativnim scenskim izričajem.1

Za razliku od većih kulturnih središta, u kojima postoje mnogobrojna i repertoarno profilirana kazališta, specifičnost je kazališnog života u Rijeci to što Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl. Zajca jedino ima redovite mjesečne programe i u stanju je producirati tehnički zahtjevnije projekte. Kao nacionalna kazališna kuća, ispod čijega krova djeluje pet umjetničkih grana - Hrvatska drama, Talijanska drama, Balet, Opera i Orkestar, riječki HNK ujedno je i najizdašnije financirana kulturna ustanova u gradu. Na temelju toga čak bi se moglo govoriti o određenom povlaštenom položaju, jer s obzirom na neznatan broj predstava koje godišnje produciraju ostale kazališne družine u Rijeci zasad HNK Ivana pl. Zajca nema prave alternative i konkurencije. S obzirom na općerašireno stajalište da su nacionalna kazališta bastioni konzervativizma i tradicionalnosti, primjeri nekih predstava koje su krajem osamdesetih i početkom devedesetih godina nastale u riječkom HNK-u pokazuju da su se povremeno i unutar takvih okoštalih institucija događali iskoraci iz tradicije, pa čak iskazivala i otvorenost prema kazališnom eksperimentu.

Do naglog zaokreta od često lakoga, zabavljačkog repertoara, preko klasičnijeg i povremeno suvremenijeg, u Hrvatskoj drami dolazi u osamdesetim godinama, kad se ona okreće prema potpuno novom kazališnom izričaju, postajući jedno od prvih nacionalnih kazališta u Hrvatskoj koje je upravo u okviru tradicionalnog i klasičnog primilo rizik provokativnog i eksperimentalnog, naprosto drugačijeg teatra.2

Tradicionalne riječke duhove dobrano je uznemirila predstava Duhi iz 1987. Tada je, naime, Zlatko Sviben kao ravnatelj Hrvatske drame doveo kontroverznoga Branka Brezovca, koji je nekonvencionalnom režijom omiljene Gervaisove komedije Duhi posebnu sablazan izazvao kod konzervativne riječke publike. Nakon pretpremijernih izvedbi za tadašnju Muzičku omladinu, rukovodstvo te organizacije demonstrativno je otkazalo svoje posjete Brezovčevoj predstavi, koju smatra »neprimjerenom svrsi obilježavanja života i djela Drage Gervaisa«, a kao mogući razlog takve reakcije navedeno je i pojavljivanje muške golotinje!? Brezovčev »upad« u posvećeni prostor riječkoga Talijina hrama tako je označio prodor postmodernističkoga kazališnog mišljenja i prakse u tradicionalni teatar.

Već i prije toga promjenu su nagovijestile predstave Slovenska sauna, koju je 1986. režirao tada mladi slovenski redatelj Janez Pipan, zatim Istarska korablja ponovno u Brezovčevoj režiji te Dumanske tišine Slobodana Šnajdera u režiji Zlatka Svibena. Tako je u samo nekoliko mjeseci godina 1987. postala za riječko kazalište godina za pamćenje. Radikalan rez učinjen na estetskom planu osigurao je daljnji protok novih kreativnih energija i ideja. Tako uskoro iz Slovenije u goste, prvi put u Hrvatsku, upravo u riječko kazalište, dolazi i Vito Taufer ostvarujući tri značajne predstave. To su Gogoljev Revizor iz 1988. godine, nešto manje uspješan Shakespeareov Kralj Lear iz 1989. te legendarno Kraljevo iz 1991. U to vrijeme Rijeka dobiva i novi mladi glumački potencijal (1986. otvara se dislocirani studij glume zagrebačke Akademije dramske umjetnosti), a gostovanje nekonvencionalnih redateljskih osobnosti postaje nezaobilaznom pojavom u riječkome HNK-u.

Već u spomenutim predstavama iz 80-ih godina, a posebice u onima koje slijede tijekom 90-ih, do izražaja dolazi još jedna programska odrednica riječkoga HNK, a to su veliki spektakli koji često objedinjuju gotovo sve grane kazališta. Nastaju tako amblematsko Vježbanje života Fabrija i Gašparovića u režiji Georgija Para (1990), Eliotovo Umorstvo u katedrali Zlatka Svibena (1992), Von Horváthove Priče iz Bečke šume, također u Svibenovoj režiji, Smrt Vronskog Nedjeljka Fabrija i Ivice Boban (1995).

Posebnost je riječkoga kazališnog života i duga tradicija Talijanske drame, koja djeluje kao jedino kazalište talijanske manjine izvan granica Italije. U tom plodnom razdoblju Talijanska drama postavlja na scenu zapažene predstave Voranc slovenskoga suvremenog dramatičara Daneta Zajca u režiji Nauma Panovskog (1987), te kasnije naslove Antigone di Creonte (1990) i Medea Apatrida (1992), obje u režiji Ljubiše Georgievskoga. S uprizorenjem Kraljeva Miroslava Krleže, u posve novom redateljskom »čitanju« Vite Taufera, završila je i jedna plodna faza HNK Ivana pl. Zajca u kojoj se to kazalište barem djelomično pokušalo oduprijeti repertoarnim konvencijama velikih nacionalnih kuća.

Buđenje zatomljenog identiteta grada

Kraj jedne epohe simbolično je označila predstava Vježbanje života, čija je praizvedba bila 1990. Vrijeme je to velikih društvenih promjena, kad su Riječani odjednom počeli tražiti »pravu« Rijeku.3

Ponovno otkrivanje riječkog identiteta potaknula je knjiga Kako čitati grad Radmile Matejčić, a u taj trend buđenja zatomljenoga gradskog identiteta uklopila se i dramatizacija romana Vježbanje života Nedjeljka Fabrija. Svoju sagu o gradu autor temelji na lokalnoj riječkoj povijesti, baveći se odnosom dviju kultura i dvaju svjetova - romanskog i slavenskog. Fabrijev roman, a zatim i istoimena predstava, dali su cjelovitu sliku grada Rijeke u razdoblju od početka XIX. do polovice XX. stoljeća. Životne putanje nekoliko generacija dviju obitelji - jedne talijanske, podrijetlom s Apenina, i druge hrvatske, iz Kostrene - čine okosnicu romana, susrećući se, preplećući i razdvajajući u burnim političkim previranjima te intimnim proživljavanjima i lomovima upravo u gradu na Rječini.4

U trenutku svojega nastanka predstava Vježbanje života imala je osim kulturološke uloge i važnu društvenu ulogu jer je prikazivanjem jednoga potisnutog dijela riječke prošlosti uspostavljen prekinuti vremenski kontinuitet.

Osamostaljenje Hrvatske i buđenje nacionalnog identiteta odrazili su se i na repertoarne politike HNK-ova, a kazalište nije ostalo imuno ni na balkanske vjetrove rata. Takve tendencije obilježile su sezonu 1991/92. riječkoga HNK-a, u kojoj je uz već spomenuto Kraljevo postavljena i dramatizacija povijesnog romana Vuci Milutina Cihlara Nehajeva. Kazališna obrada teme iz 16. stoljeća, čija je središnja ličnost knez Krsto Frankapan, trebala je biti odgovor na suvremenost, no u konačnici se ipak radilo o još jednom u nizu retrogradnih povijesnih spektakala s nacionalnim predznakom, koji su u to vrijeme obilježili i repertoar zagrebačkoga HNK. Nakon toga 1995. riječko kazalište ponovno surađuje s Nedjeljkom Fabrijem. Ovoga puta kao predložak uzet je njegov roman Smrt Vronskog, koji govori o vukovarskoj tragediji i uopće o ratu u Hrvatskoj. Režije te »paklene kazališne simfonije« prihvatila se Ivica Boban, a na projektu su angažirani svi ansambli kazališta. Nakon sage o gradu, Rijeka je tako dobila i kazališnu epopeju o domovini, čiji su umjetnički rezultati bili tek polovični.

Nakon velikih dramskih, opernih i baletnih spektakla, kazalište je bilo prisiljeno reducirati program jer se pokazalo da ono to financijski ne može izdržati. U sezoni 1995/96. premijerno je postavljena komedija Klupko Pere Budaka, koja se na programu održala i sljedećih nekoliko sezona, a uslijedile su premijere Priča iz Bečke šume Ödöna von Horvátha i komedije Arkadija Toma Stopparda. Talijanska drama postigla je uspjeh predstavom Maria Stuarda Dacije Maraini. U sezoni 1996/97, još uvijek u vrijeme intendanture Darka Gašparovića, nastavlja se repertoarna okosnica prepletanja zavičajnoga, nacionalnog i svjetskoga. Serija nacionalnih budnica nastavila se uprizorenjem drame Pjesnikova kob Tihomila Maštrovića, koja govori o životnoj putanji hrvatskog pjesnika Petra Preradovića. Nakon toga postavljena je predstava Plastične kamelije suvremenoga hrvatskog pisca Darka Lukića. S tom predstavom riječki HNK na trenutak se vratio u svoje bolje dane, a kvalitetu tog uprizorenja, u režiji Nenni Delmestre, potvrdio je i poziv za gostovanje na XI. međunarodnom festivalu u Caracasu. Riječ je o suvremenoj dramaturškoj replici na Damu s kamelijama Alexandrea Dumasa sina, ali istodobo i kazališnom tekstu o kazalištu, dok je u žanrovskom smislu u hrvatskom teatru vjerojatno prvi put napravljena predstava u maniri kazališne sapunice.

Milenij Europe

S istekom mandata Darka Gašparovića izbor novog intendanta protekao je u znaku političkog obračuna sa Slobodanom Šnajderom, kojega tadašnji ministar kulture Božo Biškupić, unatoč stručnim i umjetničkim kvalifikacijama, nije htio potvrditi za novog intendanta HNK Ivana pl. Zajca. Nakon toga za intendanta je izabran Srećko Šestan, dotadašnji ravnatelj Gradskoga kazališta lutaka Rijeka, koji je u sezoni 1999/2000. preuzeo odgovornost i za dramski program koji u početku nije imao jasnu repertoarnu koncepciju. Nakon ne baš sretnog uvoda s Feydeauovom Bubom u uhu, pojavile su se tri zanimljive predstave. Vito Taufer postavio je treću verziju Krležina Kraljeva, posve različitu od prethodnih. Od početnoga ludističkog pristupa Taufer je krenuo prema kratkoj tročinskoj parodiji građanske drame u kojoj ironizira novo tajkunizirano »građanstvo« i nacionalni kič. Nenni Delmestre iz zaborava je izvukla neizvedenu dramu Velika Tilda suvremenoga hrvatskoga dramskog pisca Ivana Vidića. Nekonvencionalna predstava posvjedočila je dramsku vrijednost toga, dotad iz nepoznatog razloga nepostavljenog teksta, ključnog za ranu fazu Vidićeva opusa. Zatim je izvedena Goldonijeva Krčmarica, koja će ostati zapamćena po delikatnoj jezičnoj operaciji. U obilju narječja kojima je redatelj Marin Carić označio likove te komedije posebno je važna rekonstrukcija čak dvaju oblika riječke čakavštine koja se u Rijeci govorila sve do dvadesetih godina ovoga stoljeća. Talijanska je drama, pod vodstvom Sandra Damianija, nastavila uspješne koprodukcije s partnerima iz Italije. Rezultat su bila dva ambiciozna i uspjela projekta. Mario Moretti suočio je dva po senzibilitetu posve oprečna suvremenika - Brechta i napuljskoga glumca, pjesnika i skladatelja Vivianija, u kabaretski intoniranoj predstavi Od Piedigrotte do Mahagonyja, koju je Moretti sam režirao, s velikom zvijezdom talijanske kancone Mirandom Martino i sjajnim napuljskim glumcem Mariom Atteranom u glavnim ulogama.

Sljedećih sezona Talijanska drama usmjerila je svoju repertoarnu politiku prema promoviranju suvremenih talijanskih dramatičara u Hrvatskoj i značajnih hrvatskih književnika u Italiji, a ostvarena su i neka važna gostovanja u velikim kulturnim centrima Italije. Time je Talijanska drama više nego prijašnjih godina počela ostvarivati svoju kulturnu misiju uspostavljanja kulturnih mostova suradnje između Italije i Hrvatske.

U sezoni 2000/2001. ostvaren je bitan pomak s obzirom na prethodnu sezonu. Na poticaj umjetničkog ravnatelja Hrvatske drame Zlatka Svibena i dramaturginje Magdalene Lupi pokrenut je tematski ciklus »Milenij Europe«, koji je na početku novog tisućljeća trebao predstaviti svojevrsni rezime proteklog milenija. Dramsko rezimiranje epoha počelo je Calderonovom poetsko-filozofskom dramom Život je san, jednim od ključnih djela španjolskoga »zlatnog vijeka«. Kao idejno vrelo za tu predstavu redatelju Zlatku Svibenu poslužila je Velazquezova slika Las Meninas, čime je u cjelini postignuta uspjela evokacija stilske epohe baroka. Nakon toga kao primjer ruskog realizma prikazana je Gogoljeva komedija Ženidba u režiji slovenskog redatelja Jerneja Lorencija. Riječ je o donekle uspjelom kazališnom eksperimentu, koji je podsjetio na zlatno doba riječkog teatra potkraj 80-ih i početkom 90-ih godina. Drugi tematski ciklus pod nazivom Stoljeća grada inaugurirao je autorski plesno-verbalni projekt Katje Šimunić Čitajte Kamova, baziran na dramatiziranoj pripovijetki Žalost te pjesmama Preludij i Ledeni blud Janka Polića Kamova. Umetanjem citata iz knjiga Drage Jančara i Gastona Bachelarda, redateljica Šimunić u prvi je plan stavila problem čitanja, što je rezultiralo pomalo larpurlartističkom predstavom koja nije uspjela na pravi način emanirati buntovnički Kamovljev duh.

U nastojanju promoviranja suvremenoga talijanskoga dramskog pisma, Talijanska drama postavila je dramu Per il bene di tutti/Za opće dobro Francesca Randazza, u kojoj autor progovara o vrlo aktualnom problemu ksenofobije. Unatoč aktualnoj tematici, Randazzova nemaštovita inscenacija bila je lošija od samoga teksta. Kao središnji događaj sezone treba izdvojiti pojavljivanje Krležina Michelangela Buonarottija prvi put u Italiji na talijanskom jeziku. Predstava je realizirana u koprodukciji Talijanske drame i Teatra Popolare d' Arte iz Firence, a režija je povjerena firentinskom redatelju Gianfrancu Pedulli. Vodeći jednaku brigu o autorima talijanske manjine, Sandro Damiani uvrstio je na repertoar i dramu Album di famiglia/Obiteljski album Alessandra Damianija, a riječ je o svojevrsnom »fjumanskom amarcordu«.

Dramska sezona 2001/2002. otvorena je predstavom Kad se mi mrtvi probudimo, dramskim epilogom norveškog dramatičara Henrika Ibsena, u režiji Nenni Delmestre. Kako je to ujedno bilo prvo postavljanje jednog Ibsenova djela na riječkoj sceni, možda je u ovom slučaju primjereniji trebao bio odabir nekog njegova poznatijeg djela. U kontekstu »Milenija Europe« slično se pitanje moglo nametnuti i u vezi s Marivauxovom Rasprom, koja isto tako nije reprezentativno djelo za svoju epohu, ali je njezino izvođenje opravdano time što dosad nije bila prevedena na hrvatski jezik.

U redateljskoj viziji Janusza Kice napravljena je kvalitetna predstava, koja je na neki način obilježila sezonu. U okviru tematskoga kruga »Desetljeća Hrvatske: dramske novine i nostalgije« u off-repertoaru prvi put je u profesionalnom kazalištu postavljen Akvarij najznačajnijega hrvatskog nadrealista Radovana Ivšića. Nakon Raspre iz 18. stoljeća uslijedila je predstava Šteta što je kurva Johna Forda iz 17. stoljeća, a zatim se milenijski vremeplov Ruzzanteovim Muškardinom zaustavio na 16. stoljeću. Tako je u ovoj sezoni po vremenu nastanka »najsvježije« djelo bio Ivšićev Akvarij iz 1956. godine! Dvije sezone u znaku »Milenija Europe« tako je obilježio manjak tekstova suvremenih domaćih autora, a do pozornice riječkoga HNK nije se uspio probiti ni jedan komad suvremene svjetske i europske dramatike.

Zaokruživši tematski ciklus »Milenij Europe«, Hrvatska je drama sezonu 2002/2003. zamislila u znaku »Drame romana«. Kao prvi »junak apsoluta« odabran je Raskoljnikov u dramskoj adaptaciji romana Zločin i kazna F. M. Dostojevskoga, koju je napravio Andrzej Wajda. Režija je povjerena mladom slovenskom redatelju Tomiju Janežiču, koji je poznat po specifičnom načinu rada s glumcima, a predstava je uvrštena i u program kazališnoga festivala »Eurokaz«. Nakon te mračne intelektualne drame slijedi adaptacija Doživljaja dobrog vojaka Švejka Jaroslava Hašeka u dramatizaciji i režiji češkog redatelja Stanislava Moše. Iako dobrodošle, tako zamišljene tematske cjeline bile su motivirane više unutarkazališnim razlozima, dok običnoj publici nisu mnogo značile, pa na kraju Šestanova mandata dolazi do osipanja gledatelja, što se vjerojatno može pripisati i neatraktivnom repertoaru koji je propustio nešto progovoriti i o društvenoj zbilji.

U off-repertoaru bila je zastupljena »šarmantna tragedija« Borislava Vujčića Asfodel, a velik uspjeh postigla je predstava Komšiluk naglavačke mlade autorice Nine Nuić. Time se Hrvatska drama konačno okrenula i suvremenim hrvatskim dramskim piscima koji u svojim komadima problematiziraju aktualne društvene teme. Talijanska drama u ovoj je sezoni uprizorila Ribarske svađe Carla Goldonija u režiji Piera Luce Donina te predstavu Kraljice suvremenoga talijanskog dramatičara Giacoma Carbonea, ne izlazeći iz okvira tradicionalne poetike.

Severina u teatru

Novi zaokret za HNK Ivana pl. Zajca nastaje 2003. dolaskom na njegovo čelo Mani Gotovac, poznate teatrologinje, koju su riječke vlasti prepoznale kao »slamku spasa« što će riječko kazalište spasiti od financijskog i repertoarnog potonuća. Svoj mandat Gotovac je otvorila mjuziklom Karolina Riječka prema predlošku Drage Gervaisa, kojim se Rijeka ponovno vratila u fazu traženja vlastitog identiteta i lokalnih mitova s kojima bi se mogla identificirati. Ta predstava trebala je označiti i povratak redatelja Laryja Zappije u riječki HNK, a kao siguran mamac za publiku izvučena je estradna zvijezda Severina Vučković, koja je dobila ulogu riječke heroine Karoline Belinić. Nakon pokušaja kazališnih eksperimenata tijekom osamdesetih godina i zatim povijesno-nacionalnih budnica u devedesetim godinama, riječko kazalište s dolaskom Mani Gotovac okrenulo se tržišnim načelima, ostvarujući Karolinu Riječku po svim pravilima suvremenog menadžmenta. Međutim, angažiranje Severine nije predstavilo ništa novo u povijesti HNK Ivana pl. Zajca, jer je u mjuziklu Poljubi me Kato već prije pjevala zabavna pjevačica Tajči, dok je u Karolini Riječkoj iz 80-ih godina nastupila Radojka Šverko. U slučaju Zappijine predstave, umjetnički su kriteriji ostali negdje po strani, a od inače banalnoga Gervaisova predloška nije ostalo gotovo ništa. Nedvojbena je jedino činjenica da se blagajna kazališta napunila, a u riječki Talijin hram Severina je privukla i one koji dosad nisu znali ni gdje se zgrada kazališta nalazi. Za razliku od vremena kad je bila intendantica splitskoga HNK, gdje je medijsku prašinu dizala postavljanjem politički provokativnih komada, u Rijeci se Mani Gotovac okrenula nekoj vrsti neoromantizma ili malograđanskog »herc-teatra«, nazivajući svoju prvu riječku kazališnu sezonu »Naše nježne godine«. Nakon Karoline uslijedila je Filumena Marturano u režiji beogradskog redatelja Jagoša Markovića, koji se iznova vratio svojoj trajnoj fascinaciji - kazališnom istraživanju fenomena Mediterana. Nakon dviju predstave pretežito zabavljačkog i populističkoga karaktera, postavljen je »Hamlet« u režiji Krešimira Dolenčića, koji nažalost nije uspio odgovoriti na pitanje što nam ta Shakespeareova tragedija znači danas i na ovim prostorima. Za kraj sezone još je najavljena i praizvedba novoga dramskog teksta Filipa Šovagovića, čime Mani Gotovac nastavlja u Splitu započetu uspješnu promociju suvremenoga hrvatskoga dramskog pisma.

HKD Teatar kao alternativa »Zajcu«

Negdje u isto vrijeme kad su se na sceni HNK Ivana pl. Zajca izvodile nacionalne budnice, na poticaj riječkoga glumca Nenada Šegvića pokrenut je HKD Teatar, koji se sredinom devedesetih godina pojavio kao dobrodošla alternativa uglavnom tradicionalnom i konzervativnom repertoaru riječke nacionalne kazališne kuće. Osnutak HKD Teatra može se promatrati i u kontekstu tadašnjeg procvata malih scena. Kao razloge toj pojavi Dalibor Foretić naveo je to što su male scene jeftinije, dok u umjetničkom smislu glumac želi obraniti egzistencijalno i sebe i svoju umjetnost. Glumac želi sam pisati i režirati, jer je u velikim kazalištima često sveden na činovnika i nezadovoljan ulogama.5

Od samoga početka repertoar HKD Teatra građen je na brižljivo biranim, ali raznorodnim naslovima svjetskoga klasičnog repertoara - od Albeejeve drame Tko se boji Virginije Woolf? i Büchnerova Woyzecka do Ionescove Ćelave pjevačice i Beckettova U očekivanju Godota. Osim toga u proteklih desetak godina izvođeni su i naslovi recentne europske i svjetske dramatike. Malo nakon broadwayske praizvedbe HKD Teatar postavio je Kushnerove Anđele u Americi, a na repertoaru su se našle i Seksualne perverzije Davida Mameta i Sekretarice spisateljske grupe Petero lezbijske braće. Uz redatelja Laryja Zappiju, jedan od zaštitnih znakova tog teatra tijekom godina su postali i scenograf Dalibor Laginja te kompozitor Duško Rapotec-Ute.

Intenzitet događanja na malim scenama potaknuo je Nenada Šegvića i kazališnoga kritičara Dalibora Foretića da pokrenu Festival malih scena. Na prvom festivalu, 1994. godine, prikazano je samo nekoliko predstava hrvatskih kazališta i tada nitko nije mogao predvidjeti u što će se razviti ta u početku relativno skromna manifestacija. Ne smije se zaboraviti da je to još uvijek bilo ratno vrijeme pa se nešto ambicioznije u tom trenutku i nije moglo očekivati. No, već to »probno« izdanje pokazalo je da u Rijeci postoji interes za komornije predstave u kojima do izražaja dolazi blizak kontakt između izvođača i publike. Koncepcija zacrtana u samim počecima nije napuštana ni sljedećih godina, premda je gotovo na svakom festivalu bilo i onih predstava koje izlaze iz okvira definicije »male scene«. Prije nego što je dobio status međunarodnoga, tadašnji Hrvatski festival malih scena bio je važan utoliko što je riječka publika na njemu samo u nekoliko dana mogla vidjeti svojevrsni presjek najkvalitetnijih naslova s domaćeg repertoara, dok se dovođenjem predstava iz inozemstva hrvatska produkcija mogla staviti i u širi kontekst.

Kao najsvjetlije trenutke Festivala svakako treba spomenuti gostovanje glasovitoga moskovskog Teatra na Taganke s predstavama Kronike te Marat i Marquise de Sade u režiji kazališnog velikana Jurija Ljubimova, a u Rijeci su gostovali i slavni Katona József Színház, budimpeštanski Mozgo Haz Tarsulas, skupina Suspect Culture iz Glasgowa, Laboratory Sfumato iz Sofije, američki Dell' arte Company i Kretakor Theatre iz Budimpešte. Svojevrsnu pionirsku ulogu Festival je odigrao i u dovođenju nekih predstava koje su tek nakon njega postigle zapaženije uspjehe. Poljski teatri Provisorium i Teatr iz Lublina, koji su s predstavom Ferdydurke 2000. osvojili nagradu stručnog žirija za najbolju predstavu Festivala i najbolju mušku ulogu, istaknuli su da im je baš to bio poticaj da nastave s tim projektom. Predstavu Izbacivači Teatra Exit riječka je publika vidjela mjesecima prije zagrebačke, dok je Vili Matula upravo na tom Festivalu dobio priznanje i potvrdu svog napuštanja institucionalnoga kazališta. Nezanemariv je i doprinos Festivala malih scena u promoviranju mladih glumačkih imena, od kojih su mnoga poslije i opravdala dodijeljene im nagrade. Festival malih scena učinio je iskorak i »osvajanjem« novih kazališnih prostora, pa su tako neke predstave izvedene u napuštenim objektima nekadašnjih tvornica »Rikard Benčić« i »Rade Končar«, čime je skrenuta pozornsot na taj dio riječkog industrijskog naslijeđa koji već godinama propada.

Plesni, mimski i fizički teatar

U Rijeci se u drugoj polovici 80-ih godina javlja i jaka plesno-performerska i mimsko-kazališna scena. Godine 1990. Senka Baruška osnovala je skupinu »Labis«, kojoj se pridružio i Branko Žak Valenta, nezaobilazna osobnost riječke alternativne scene, a gostovali su na nekoliko hrvatskih i svjetskih festivala. Zbog izostanka financijske potpore i odlaska nekih članova na školovanje u inozemstvo, »Labis« je 1994. prestao djelovati. Nakon toga Žak Valenta osniva novu kazališno-plesnu skupinu »Petja«. Uskoro nastaje predstava Novi odnosi, koja je bila uvrštena u Biennale mladih europskog Mediterana u Lisabonu. Godinu dana poslije uslijedila je predstava Plavo, premijerno izvedena u zagrebačkom Tunelu pod Gričem na Dan planeta Zemlje.

Početkom 90-ih Magdalena Lupi, diplomantica ljubljanske Akademije, s mladim riječkim glumcima Ninom Violić, Sašom Bunetom, Marinom Poklepović i drugima pokrenula je akademsku scenu »Arka«, koja je izvela predstavu Pir malograđana u režiji Vedrane Vrhovnik. Nakon pet godina osnovan je TRAFIK (Tranzicijsko-fikcijsko kazalište), koji je okupio mlade umjetnike potaknute željom za kazališnim istraživanjem i nekonvencionalnim kazališnim izričajem na području izvedbenih umjetnosti. Njihova prva predstava bio je Hodač (1998), koji je napravljen sa skupinom profesionalnih kazališnih djelatnika, performera i glumaca: Edvinom Liverićem, Žakom B. Valentom, Alexom Đakovićem, Ivom Nerinom Gattin i likovnom umjetnicom Larom Badurina. Taj autorski projekt Magdalene Lupi zamišljen je kao hommage riječkom književniku Janku Poliću Kamovu, a rađen je na specifičnoj lokaciji - u pothodniku na Piramidi. Detalje iz Kamovljeve biografije Lupi je pretočila u mimsko-plesni performans, koji je izveden u urbanom prostoru primjerenom Kamovu, jer je riječ o piscu čiji buntovni duh ne trpi konvencionalne kazališne prostore. Danas Hodač uživa status kultne riječke predstave, s kojom je TRAFIK obišao mnogobrojne festivale u Dubrovniku, Splitu, Zadru, Ljubljani, Nitri, Barceloni, Pragu, Torinu... Nakon Hodača, koji je svježinom i inovativnošću obilježio riječke kazališne devedesete, TRAFIK se u sljedećem projektu Europa pleše nastavio baviti kazališno nedovoljno istraženim autorima. Ovoga puta kao ishodište za teatarska promišljanja poslužili su neki elementi romana Vječni malograđanin austrijskog pisca Ödöna von Horvátha, čija sudbina »bezdomnoga« književnika ima dodirnih točaka s nemirnim kamovljevskim duhom. Za razliku od Hodača, koji je zbog svoje narativne strukture i tekstualnih dijelova gledateljima bio prihvatljiviji, predstava Europa pleše autora Magdalene Lupi, Ive Nerine Gattin i Žaka Branka Valente gotovo se u potpunosti temeljila na jeziku kazališta pokreta, mime i fizičkog teatra.

U kontekstu hrvatskog teatra ta je predstava i rijedak primjer kazališnoga komentara položaja istočnoeuropskih zemalja s obzirom na Europsku uniju i iscrtavanje nekih novih granica.

U svom posljednjem projektu Kino predstava riječki TRAFIK, ovoga puta u koprodukciji sa zagrebačkim Exitom, okrenuo se nekoj vrsti kazališno-filmskog dokumentarizma u kojem je verbalna razina nešto prisutnija nego prije. Takav pristup djelomično je uvjetovalo i to što se ovoga puta kao suradnica TRAFIK-a pojavila glumica Dijana Bolanča, koja je primarno vezana uz dramski teatar. S druge strane, za performera i koreografa Žaka Valentu to je bio neuobičajen iskorak u verbalni teatar, koji opet u izvedbenom smislu nije »čista« forma, nego u njoj ima primjesa mimskog i fizičkoga kazališta. Nizanjem fragmenata iz svakodnevice jednoga ljubavnog para, TRAFIK intimni život pojedinca sažima na ono esencijalno, što je kvaliteta koju je taj teatar pokazao i u prijašnjim projektima. Ta je predstava i zanimljiv primjer propitivanja granice između kazališnog i filmskog medija, fikcije i realnosti.

Važan utjecaj na alternativnu riječku scenu imalo je i djelovanje Moving Academy for Performing Arts (MAPA) sredinom devedesetih godina. Projekt je ponudio edukacijski program mime, neverbalnog i fizičkoga kazališta u Istočnoj Europi. Rijeka je kroz njihove radionice upoznata s mimskom tehnikom, a nakon toga dogodio se prvi hrvatski »site specific« - kazalište na specifičnoj lokaciji u Labinu pod vodstvom nizozemske skupine Griftheatre, u kojoj je više od polovice izvođača bilo iz Rijeke.6

U koprodukciji s MAPOM nastala je predstava Relief/Olakšanje, koju je autorska ekipa predvođena Žakom Brankom Valentom i Fritsom Vogelsom bazirala na trima ženskim likovima iz Hitchcockovih filmova Ptice, Rebecca i Psiho.

Nakon povratka sa školovanja u Londonu, Branko Žak Valenta pokrenuo je u Rijeci Udrugu za scenske umjetnosti »Prostor plus«, koja je kroz različite radionice pružila priliku Riječanina koji su nastavili edukaciju u inozemstvu da se barem na trenutak vrate u svoj grad i novim generacijama plesača i performera prenesu dio svojeg iskustva. S obzirom na ratne okolnosti koje su zaustavile razvoj riječke plesne scene, a zatim i izostanak sustavne financijske potpore, taj segment kazališnog života Rijeke trenutačno je u fazi ponovne izgradnje temelja koji bi mogli osigurati bilo kakav kontinuitet djelovanja. Kao rezultat spomenutih radionica nastao je projekt na specifičnoj lokaciji »Trsatske stube«, a ponovnom buđenju plesne scene na ovom području pridonosi i udruga »Koraki«, koju vodi Senka Baruška.

U alternativnom kazalištu Rijeke trag je ostavio i Teatar Rubikon, koji je u početku okupljao studente riječkih fakulteta, a zatim se okrenuo i suradnji s profesionalnim umjetnicima. Specifičnost je rada tog teatra, koji djeluje pod umjetničkim vodstvom Zvonimira Peranića, korištenje elemenata mime i biomehanike, dok se u svojim projektima naslanja na fizikalne teorije - teoriju kaosa, kvantnu mehaniku i teoriju relativnosti. Kroz većinu predstava (Rubikon, Internetwork, Nula) provlači se i ideja ograničenja čovjeka nad dominantnim Prostorom i Vremenom.

Duh invencije na margini

Kao što se može ustvrditi za današnje hrvatsko kazalište u cjelini, i za Rijeku vrijedi to da se duh invencije uglavnom rađa negdje na margini, u alternativnim kazališnim skupinama, koje grad možda i najviše promoviraju u inozemstvu. Nasuprot tomu, glomazni mehanizmi nacionalnih kazališnih kuća proizvode skupe projekte, koji katkad uspiju izići iz granica tradicionalnog i konvencionalnoga, pa se dogode »ekscesi« poput Tauferovih ili Brezovčevih predstava. Unatoč takvim iskoracima, HNK-ovi, uključujući i riječki, svojim repertoarima uglavnom (p)održavaju društveni »status quo«, nudeći nam uljepšanu sliku stvarnosti i malograđansku udobnost. Suočavanje sa zbiljom i kritika društva dogode se tek sporadično, na off-scenama, pa je potrebno čekati Festival malih scena da bismo vidjeli da postoji i teatar koji ne zatvara oči pred stvarnošću i koji se estradnim smicalicama i forsiranjem glamura ne mora boriti za svoju publiku.