Naprednjakove regresije

Naprednjakove regresije

Krležini svjetonazori i njihovi sudari

I

U jednom od središnjih poglavlja Krležina romana Povratak Filipa Latinovicza naslovni lik izlaže svojoj prijateljici Bobočki zamisao velike slike s motivom Krista. Priča o slici dio je epizode u kojoj Filip i Bobočka odlaze iz Kostanjevca (osnovnoga mjesta radnje) do kapele »sv. Roka Kostanjevečkoga« na proštenje, a nakon toga se vraćaju odakle su pošli. Relativno dug put (»dobra dva sata hoda«) vodi ih kroz šumu, a na povratku ih hvata noć i oluja. O slici Filip govori na putu u Kostanjevec, a njezina je tema u vezi s njegovim doživljajem proštenja. Na njoj bi, naime, Krist bio prikazan kako se pojavljuje nad razularenim mnoštvom, a jedno i drugo - i Krista (kao oltarni kip) i gomilu ljudi prepuštenih temeljnim nagonima (proždrljivosti, pohoti, agresivnosti) - vidio je Filip na proštenju, u kapeli sv. Roka i oko nje. Samo, dok se Krist s oltara pokazao nedorastao viziji (»Kakav žalostan Krist je ono stajao na oltaru«), pa mu Filip brzo i lako pronalazi likovnoumjetničku alternativu (»michelangelovski goli titan, s nogama kao ogromnim tamnim bazaltnim stupovima«), masa proštenjara bila je toliko dinamična i polimorfna da nadilazi viziju i njezin medijski okvir, pa se Filip pita može li se ona uopće prikazati slikarskim sredstvima (»Kako naslikati taj miris pečene svinjetine, graju sajma, rzanje konja, pucketanje bičeva«).

Priču o zamišljenoj slici izlaže glavni lik (u upravnom govoru) i pripovjedač. Tematski i kompozicijski ona proizlazi iz ovećega pasusa u kojem pripovjedač izvješćuje o zbivanjima na proštenju dok im Filip i Bobočka prisustvuju kao promatrači, a slika se još ne spominje. Filipov i pripovjedačev govor uvelike se podudaraju. Filipov je sročen jezikom izazovno neprimjerenim dijaloškoj komunikaciji i usmenom mediju, a pripovjedačev se izravno i bez jačih prijelaza nadovezuje na sadržaje Filipove svijesti. Unisono dvaju glasova upada u oči utoliko prije što je drugom liku epizode, Bobočki, za sve vrijeme duga Filipova govorenja oduzeta riječ, a ni pripovjedač nije potaknut da se zainteresira stanjem njezine svijesti i njezinim prijamom Filipova izlaganja. Sve u svemu, opis slike obilato krši uvjete psihološke i komunikacijske uvjerljivosti, pa i one koji se drugdje u romanu poštuju, te prenapreže psihološkorealističku zamisao književnoga lika i njegove govorne aktivnosti. Više nego na druge dijelove romana sročene u upravnom ili u slobodnom neupravnom govoru on podsjeća na monologe likova u dramskim ili pripovjednim djelima Krležine mladosti, kojima je blizak i tematski, prije svega, upotrebom eshatoloških motiva.

Nekoliko oduljih pasusa što ih Filipov opis zamišljene slike zauzimlje u Krležinu romanu ne pripadaju, rekao bih, među uspjelije piščeve stranice, pa ni među bolje dijelove sama romana. Za to, međutim, nije odgovoran samo njihov stilski ineptum. Poglavlje o slici opterećeno je i uočljivim unutrašnjim nedostacima. Njegov hiperbolični pridjevski i priložni leksik (»suludo«, »furiozno«, »grozničavo«, »histerično«) izazivlje ne samo zamor nego i prigovor da se književni izraz osjećajnih stanja doimlje uvjerljivije kad je ostvaren aranžiranjem imenički i glagolski imenovanih sadržaja, nego kad je povjeren odviše izravnim i glasnim odredbenicama. Fraze pak poput »orkestracija dijaboličnog, cotastog, razvratnog, brabantskog nečeg našeg u nama i oko nas« ili »pseudoreligiozno igranje sa slikarskim kičem i pretvaranje velikih slikarskih zamisli u sajamske oleografije« zvuče kao da potječu iz Krležine esejistike, a osjetljiva čitatelja navest će na razmišljanje kako bi u romanu, priči ili drami dubokoumlje valjalo pokazivati i inscenirati, a ne iskazivati.

Usprkos spomenutim slabostima, Filipova umjetnička vizija bogato je nalazište zanimljivih književnopovijesnih tema. Vrijedilo bi je, na primjer, proanalizirati kao uzorak Krležina visokoga stila, razmisliti o njezinim likovnoumjetničkim analogijama, o odnosu njezinih ruralnih motiva prema sličnim motivima u kasnijim Krležinim djelima (na primjer, u Baladama Petrice Kerempuha), odnosno prema »zemljaškim« tendencijama u hrvatskoj međuratnoj umjetnosti. U ovom pak radu težište će biti na unutrašnjem ustroju vizije, tj. na antitezi između Krista i gomile proštenjara. Analizu te antiteze zamišljam kao pokušaj da se dopre do značenjâ što ih ona samo konotira, pri čemu, naravo, polazim od pretpostavke da njezini polovi nemaju status krajnjih i apsolutnih označenika, koji sami ne bi pripadali kakvu znakovnom sistemu, nego da ih valja prihvatiti kao svojevrsne označitelje te se domišljati njihovu »dubljem smislu«.

Odgonetanje dubljega smisla pretpostavlja promjenu konteksta, pa ću o mogućim skrivenim značenjima Filipovih riječi razmišljati uglavnom izvan granica proštenjarske epizode: u opsegu ukupna Krležina opusa i u kontekstu ideja i svjetonazora svojstvenih europskoj kulturi prve polovice XX. stoljeća. Poput Filipove slike, i ti konteksti obiluju sukobima. U Krležinu opusu smjenjuju se, preslojavaju i sudaraju različite poetike, ideologije i svjetonazori, a kultura ranoga XX. stoljeća može se u cjelini interpretirati kao sistem svjetonazorskih antagonizama: njezini osviješteni sudionici većinom su pripadali, bilo kao aktivisti ili simpatizeri, različitim, međusobno sukobljenim taborima, a mnogi njihovi umjetnički, filozofski ili ideološki iskazi shvatljivi su kao izravno ili prešutno svrstavanje. Stoga vjerujem da i značenja što ih Filip pokreće kad razuzdanim Kostanjevčanima suprotstavlja »michelangelovskoga titana« slijede dramaturgiju neke nadosobne svjetonazorske gigantomahije, relevantne za najširi kontekst Krležina romana.

II

Zapravo, da Filipova slikarska zamisao konotira i sadržaje obuhvatnije od njezinih izravnih motiva, djelomično se naslućuje već pri pažljivu čitanju same priče o »Rokovoj noći«, bez prelaska u bilo koji širi kontekst. Osobito kad je riječ o »profanoj« temi slike, tj. o prizorima razularena mnoštva, brzo se osvjedočujemo da Filip i pripovjedač »glasni koloplet« sajma ne promatraju, tako reći, impresionistički, bez preduvjerenjâ i rasterećeni od općih pojmova, nego s jakim predumišljajem, tj. s tendencijom da doživljenu stvarnost prevedu na jezik jednoga osobita svjetonazora. Pritom, isti svjetonazor predodređuje i pripovjedačevu percepciju i Filipov govor, u kojem je od percepcije već nastao predložak zamišljena umjetničkoga djela.

Da je pogled dvojice subjekata na proštenjarski metež programiran filozofskim pretpostavkama, zamjećuje se ponajprije po bogatstvu njihovih iskaza figurama, odnosno po sadržajima ili sugestijama što ih učestali figurativni izrazi unose u njihov govor svojim izvornim značenjima. U jeziku književnosti, drukčije nego u stručnim jezicima, figura se nikada ne »gasi«, u smislu da bi njezino izvorno, rječničko značenje iščezlo pred onim što joj ga nameće novi kontekst (Black 1979, 28). Svojim pak sačuvanim rječničkim značenjem figuralni izrazi obično izobličuju svoj kontekstualni označenik. Izobličenje može biti kvalitativno, tako da se figurom prenaglašava određeno svojstvo novoga označenika, ali i kategorijalno, u smislu da označenik biva uvučen u opseg općih pojmova koji su mu manje ili više neprimjereni, a iza kojih stoji određena pojmovna paradigma, vrijednosni sistem ili svjetonazor.

U kojoj se mjeri književna tema može deformirati riječima figurativna značenja pokazuju i mnogobrojne figure kojima se u proštenjarskoj epizodi Filipa Latinovicza služe glavni lik romana i njegov pripovjedač. One uvode opisane predmete i događaje u odnose vrlo različite od zdravorazumskih te ih uokviruju svjetonazorskim pretpostavkama koje djelomično izmiču intelektu ili intuiciji današnjega čitatelja, a valjano ih mogu analizirati samo profesionalni povjesničari ideja.

O proštenju na »dan svetoga Roka« govori najprije pripovjedač Povratka, pripovijedajući o Filipovu i Bobočkinu dolasku na proslavu. Njegova prva rečenica započinje se staloženom konstatacijom o ponešto zakašnjelu prispijeću dvoje likova, a zatim skreće na temu »pečenjarske vatre«, koja ima kronografsku funkciju (»stigli su, kad su se pečenjarske vatre već debelo dimile«). Istu funkciju ima i sljedeća kratka rečenica o sumraku koji upravo pada, a odulja perioda koja za njom slijedi govori o »konjušarima« i »kobilama«. I ona se većim dijelom doimlje faktografski, ili možda baš impresionistički, a prve riječi figurativna značenja pojavljuju se istom na njezinu kraju, gdje se uz »lica hodočasnika«, tj. konjušara koji su stigli na proštenje, povezuju metaforičke »crvene maske«. Rečenični niz koji zatim slijedi komponiran je kao enumeracija sa skokovitim nabrajanjem raznovrsnih komponenata prizora (»bubnjevi, berde, klarineti i plehmuzika vatrogasaca kostanjevečkih s mužarima, sa zapaljenim večernjim oblacima i orguljama«), a zaključuje se rečenicom u kojoj figurativni leksik već izrazito prevlađuje:

sve se to slijevalo i raslo u jedan pakleni furiozo.

I u daljnjem je tekstu učestalost figura visoka. Tako već u prvoj sljedećoj pripovjedačevoj rečenici čitamo:

u pijanoj poganskoj graji oko crkve urlao je divlji, prapočetni element...

da bi se malo zatim i u Filipovu govoru proštenje pokazalo predmetom podobnim za metaforička i metonimička imenovanja (»razval mesa i histerično brujanje glasova«, »pohotno micanje pupaka i crijeva«, »furiozna orkestracija te sulude panonske svadbe«).

Gustu figurativnu rječniku proštenjarske epizode svojstveno je više deformacijskih tendencija, koje se međusobno dopunjuju. Ima ih, po mom osjećaju, četiri, a sve se daju iščitati već iz malobrojnih navedenih primjera. Prvu od njih, koju bih nazvao »holističkom«, najvaljuje rečenica »sve se to slijevalo«, i to ovim svojim dijelovima:

sve se to slijevalo Š...š u jedan Š...š furiozo.

Metafora »jedan furiozo« holistička je utoliko što svoj označenik, proštenje u totalu, sa svim njegovim pojedinostima i detaljima, prikazuje kao pokrenutu cjelinu, koju je moguće obuhvatiti jednim leksičkim ili frazeološkim označiteljem. U daljnjem tekstu ulogu takva označitelja preuzimlju nove figure, bilo metaforičke (»koloplet«, »razval«, »talasanje«, »furiozna orkestracija«, »poplava«, »saturnalije«, »klupko«) ili metonimičke (»element«, »snaga«). I one u svojim rječničkim značenjima sadržavaju ideju jedinstva ili ujedinjujuće pokrenutosti, što znači da proštenje predočuju kao svojevrstan dinamički sistem. Kao njihov označenik proštenje nije samo neiscrpno mnoštvo pojedinosti, kakvim bi ga, zacijelo, prikazao izvjestitelj nastrojen faktografski ili impresionistički.

Druga deformacijska tendencija svojstvena figurativnom rječniku naše epizode mogla bi se nazvati »biocentričkom«, a u navedenim je primjerima prvo prepoznajemo kao konotaciju glagola »rasti« iz prvoga navoda. Ako tu riječ shvatimo kao živu metaforu, njezino nam rječničko značenje sugerira da ono »sve« što se slijeva u »jedan furiozo« ima narav organskoga sistema. Istu sugestiju podupire još niz figura, na primjer, comparandum »gorila«, koji se odnosi na ukupni prizor, a ne na nekoga od njegovih protagonista (»oko crkve urlao je divlji, prapočetni element: kosmat kao gorila«), kao i niz metonimija koje, bilo u kombinaciji s holističkim metaforama, ili same za sebe, promiču životnost i tjelesnost u »tvarni uzrok« ukupnoga prizora, a eros i proždrljivost u njegov »svršni uzrok« (»koloplet puti«, »razval mesa«, »talasanje guzova i listova i butina«, »pohotno micanje pupaka i crijeva i mesa u mesu«, »tjelesno, pohotno, mesnato, pogansko u nama«, »mutan eros«, »uznemirena gomila upaljenog mesa«, »kipući kotao strasti i mesa«, »nagnjili dah mesa«). Istina, moment organskoga i činjenično je prisutan u proštenjarskoj gužvi, ali samo kao jedna od sastavnica. U »koloplet« svečanosti pripadaju i »licitarske krunice«, »halabuka trumbeta, kraherla, mužara i litanija«, »masa truba, masa svjetla, masa boja«, itd., a oko Filipa i Bobočke ne kreću se »pupci« i »crijeva«, nego ljudi, koji osim probavnih organa, nose u sebi i na sebi štošta što se ne da svesti na organsku tvar. Navedene pak metafore i metonimije pobuđuju predodžbu o posvemašnjoj organičnosti prizora, pa su utoliko deformacijske i redukcionističke.

Trećoj tendenciji zastupljenoj pripovjedačevim i Filipovim figurativnim izrazima cilj je arhaizacija viđenoga. Nekoliko metaforičkih pridjeva, smještenih uz holističke metafore ili slobodno plutajućih (»prapočetni element«, »kentaursko kopito«, »diluvijalna snaga«, »trogloditska poplava«, »nemansko, zmajevsko, prapočetno, diluvijalno«, »pogansko«), navode čitatelja da povjeruje kako je Filip u zbivanju oko crkve sv. Roka doživio uskrsnuće nekoga predcivilizacijskog, predpovijesnog iskona.

Četvrta je tendencija vrednujuća, a očituje se u naglašenu pripovjedačevu i Filipovu zazoru od svih zbivanjâ na proštenju, i to baš od onih njihovih kvaliteta što ih ističu analizirane metafore i metonimije. Tu tendenciju najizravnije prenose metafore uzete iz semantičkoga polja kršćanski shvaćena negativiteta (»pakleno«, »đavolsko«, »dijabolično«, »noga nečastivoga«, »zemaljsko«) i skatološke metafore (»zahod«, »jama smrada«, »govno«).

III

Četiri vrste izobličenja što ih pripovjedač Povratka i njegov glavni lik počinjaju kad govore o »Rokovoj noći« najviše su do čega se dopire analizom proštenjarske epizode u njezinim granicama. Moglo bi se, doduše, još dodati da istim deformacijskim tendencijama, osobito holističkoj, služe i neke figure koje, za razliku od navedenih, nisu tropi, na primjer, česte enumeracije, pa i dio doslovnoga leksika. Ali, na taj bi se način samo potvrdilo već rečeno. Da bi se, međutim, provjerilo očituje li se u Filipovim i pripovjedačevim metaforama i metonimijama određeni svjetonazor, valja prijeći u šire kontekste.

U najobuhvatnijem od zamislivih konteksta, u sistemu ideja prve polovice XX. stoljeća, brzo se nalazi odgovor na pitanje o identitetu svjetonazora kojem je svojstveno da vidljivu stvarnost preoblikuje u dinamički organski sistem. Svaki arheolog znanja zainteresiran za kulturu moderne morao je u filozofskoj literaturi između kraja XIX. i sredine XX. stoljeća - na primjer, u Nietzschea, Ludwiga Klagesa, Alfreda Schulera, Rudolfa Panwitza ili D. H. Lawrencea - naići na očitovanja jedne osobite monističke filozofije koja životu i organskoj tvari pripisuje status počela (»općeniti život«, Nietzsche; »sveživot«, Klages; »kozmički život«, Lawrence), te ih nadređuje ostalom postojećem (Albert 1979). »Mehaničko i proračunljivo«, kaže Klages, »ne posjeduje samostalan bitak, nego je samo pojmovno odvojena strana života«. I dalje (Klages 1956, str. 37-8):

Nikada na Zemlji ne bi nastala nijedna živa stanica, kad sama Zemlja, dapače, sav svemir ne bi bili životna pojava. I pad kamena, nastanak oblaka, slijevanje kiše očitovanja su života, prije svega Zemljina, a zatim i onoga većih životnih sveza: planetnoga sistema i zvjezdanoga neba Š...š. Svaka prodornija metafizika morat će pretpostaviti prastvarnost života.

Svjetonazor predstavljen tim riječima obično se nazivlje »vitalističkim« ili »organicističkim«, a među njegova popratna obilježja pripada i okolnost da se izrazio ne samo u filozofskoj literaturi, nego i u tekstovima mješovite, poetsko-filozofske naravi (Nietzsche, Also sprach Zarathustra; Alfred Schuler, Das Wesen der ewigen Stadt; D. H., Lawrence, Etruscan Places; Apocalypse) i u umjetničkoj književnosti, napose u pjesništvu. Njegova poetska uprizorenja, obično u pojavi lirskoga subjekta koji zamjećuje organsko jedinstvo i biocentričnu prepletenost pojedinačnih aspekata vidljivoga svijeta ili se sam ekstatično sjedinjuje sa »sveživotom«, često se nalaze u kniževnosti s kraja XIX. i s početka XX. stoljeća, na primjer, u Augusta Strindberga (Put u Damask), u mladoga Rilkea (Im All-Einen), u Gabrielea D'Annunzia (Alkiona), u Stefana Georgea (Entrückung).

Kao sistem poetskih motiva i slika, vitalizam je zamjetljiv i u hrvatskom pjesništvu oko 1900, na primjer, u Ante Tresića Pavičića (Veliki pan) ili Iva Vojnovića (Akordi posvećeni Ivanu Meštroviću), a još znatnije u Vladimira Nazora (Lirika, Nove pjesme). Ali, ni u kojega hrvatskog pisca nisu njegove tipične geste toliko autentične, učestale i potpune kao baš u Krleže, napose u njegovu najranijem opusu (Kravar 1990). Evo nekoliko primjera.

U Krležinoj mladenačkoj drami Kraljevo erotski životni elan glavnoga lika, grobara Janeza, pokazuje se jačim i od smrti, a cijela priča o Janezu i o njegovu povratku iz groba odvija se na pozadini uskovitlane sajamske vreve koja, slično proštenju iz Filipa Latinovicza, biva stilizirana u biocentrični »kaos«:

U prvi hip, pošto se zavjesa digla, mora Ritam boja i linija, i ploha, i tonova biti tako silno intenzivan da se ne razabire ništa. Na sceni kovitla se kaos neodređenih oblika. Mlazovi šarenila teku, silne se kaskade zvukova ruše s halabukom, elementarno životno čudo pleše na sceni.

Vitalizam trijumfira i u većini Krležinih »simfonija«, opsežnih višeglasnih poema, osobito u Podnevnoj simfoniji (1916) i u Panu (1917). U Podnevnoj simfoniji različiti govorni subjekti, djelomično i neantropomorfni, više puta posreduju iskustvo organičnosti i životnosti svega postojećega:

Sve živi.

Pleše.

Vijuga.

Dršće. Treperi.

Živi.

Od tipičnih vitalističkih motiva tu je i scena ekstatična sjedinjenje sa »svime«. Njezin je agens, ili, točnije, patiens, glavni antropomorfni subjekt poeme, »čovjek, poganin dvadesetoga stoljeća«. On pjeva:

O, sunce!

Ženski ti se dajem,

pališ me i sišeš,

i više Mene nema,

rastopljen sam u kozmičke sne.

Sunce!

Ja sam Oganj.

Istok.

Požar.

Sve.

I Mene, Mene nema.

Drukčije nego u Podnevnoj simfoniji, gdje biocentrički osjećaj nije ograničen ničim izvanjskim, u simfoniji Pan apsolutizirani životni elan mora se potvrditi u sukobu sa svjetonazorskim kompleksom u kojem je već Nietzsche prepoznao glavnoga neprijatelja vitalističkoga monizma, s kršćanskom vjerom u onostranost (»Bolesni i umirući bijahu oni koji prezirahu tijelo i zemlju te izumiše nebo i spasonosnu kaplju krvi«, Nietzsche 1955, 299). Rasplet poeme, u kojem Pan odvlači skupinu kršćanskih vjernika iz crkve i hvata se s njima u orgijastično kolo, još je jedan izraz vitalističke predodžbe o sveživotu: »Sunce, oblaci, drveće, crkva, voće, cvijeće, pjesme, sve se cjeluje, kovitla i pleše.«

Ima, naravno, u najmlađega Krleže još tekstova obilježenih očitovanja vitalističkoga monizma, i to ne samo na motivskoj razini. I iza kompozicijske forme njegovih djela, koja često ostavlja dojam nekontrolirana bujanja, naslućuje se autorski subjekt prepušten osjećaju apsolutizirane životnosti, a isto vrijedi i za njegovu versifikaciju, koja odbacuje mehanicistički autoritet metra, ali zadržava organsko ritmičko pulsiranje. Ipak, mislim da je svrha zbog koje se ovdje valjalo prisjetiti Krležinih početaka već postignuta. Prijelaz u najširi epohalni kontekst Povratka omogućio nam je da optiku kojom glavni lik romana u proštenjarskoj epizodi izobličuje predmet svoga izlaganja dovedemo u vezu s određenim svjetonazorom, dok se u kontekstu opusa pokazalo da isti svjetonazor ima u Krleže dugu dijakroniju. Samo, cjelovita usporedba odgovarajućih stranica Povratka i ranih očitovanja Krležina vitalizma otkriva da ta dijakronija nije pravocrtna, nego da u njoj ima obrata i prijeloma, i to dramatičnih.

IV

Iskazi iz Kraljeva i simfonija koja govore o prepletanju svega sa svime deformiraju svoje teme slično kao što to čine i Filipovi dojmovi o proštenju. U citatima iz Kraljeva i Podnevne simfonije vidljivi se svijet izobličuje po crti holističke i biocentričke tendencije, a u Panu se stanje vitalističke ekstaze deklarira i kao arhaično: vjernici, pobjegavši iz crkve, zapadaju u praslavenski poganski trans. Ipak, u Filipu Latinoviczu nalazimo i čega u mladoga Krleže još nema, i obratno.

Ponajprije, ni u Kraljevu ni u dvjema simfonijama nema četvrte deformacijske tendencije, one koja biocentrički kaos prokazuje kao »blato i smrad«. Stanje organske prepletenosti istovjetno je osjećaju punine i sreće. »Čovjek« iz Podnevne simfonije koji se poistovjetio sa suncem kaže kako je sve »divno«, u Panu bjegunci iz crkve i naslovni lik plešu uz »veličanstvenu glazbu«, a kolo što ga u Kraljevu, neposredno pred rasplet drame, zapleše cijeli sajam doimlje se poput izravne objave totaliteta, pa i ono nosi estetički predznak iz registra elementarnoga i veličanstvenoga:

To već nije jedno kolo, to je životno apsolutno ludilo. To pleše cijeli sajam. I stolci, i stolovi, i burad, i šatre, i zvijezde, i aleja, i pečenjari, i cirkusi, i panorame, sve to pleše kolo. To je nabujala voda, struja poplave koja nosi.

Drugo, u ranoga Krleže vitalnost koja prožimlje sve postojeće ima status »Sveživota«, »Nadživota«, »Sveživotne Osi«, dakle, totaliteta, zbog čega se i događa da u njoj iščezava kršćanski osjećaj opreke između ovostranoga i onostranoga. Ciklizam što ga utjelovljuju bjesomučna kola iz Pana i Kraljeva isključuje svaki alteritet i nadjačava svaku zamislivu negaciju. Naprotiv, organičnost proštenjarskoga prizora iz Filipa Latinovicza, premda hiperbolična, u ontološkom je smislu relativna: Krist sa zamišljene slike, kao opreka negativitetu proštenja, dokaz je da u Filipovu svjetonazoru postoji i nešto što se ne da svesti na »koloplet puti«.

Treće, u ranoga je Krleže apsolutizirana vitalnost jača i od povijesnoga vremena. Uz njezina očitovanja vezuje se atribut »vječnosti« (»Sve vječno je. Sve pleše, / ništa ne umire«, »Vječno, veliko, svečano, ognjeno Podne«, Podnevna simfonija), a njezin je dinamizam cikličan i lišen vremenskoga usmjerenja (»Sve Šješ vječni rasap! I vječno Uskrsnuće«, Podnevna simfonija). U Kraljevu, gdje Janezov povratak iz groba i ravnopravno sudjelovanje mrtvaca u sajamskom kolu dokazuju da se i strelica biološkoga vremena može obrnuti, na filozofije povijesti i ideologije koje računaju s idejom pravocrtnoga povijesnog vremena, promjene i napretka podsjećaju samo neumjesni uzvici »Pijanoga kožara« (»Živjela socijalna demokracija! Udri po gospodi«, »Živio prvi maj«). Naprotiv, svjetonazor Filipa Latinovicza uključuje ideju povijesti i povijesne promjene. I za Filipa je, doduše, dinamika proštenja nelinearna i besciljna, bez »trajanja u kauzalnom smislu«, ali nije formula svega postojećeg. Proštenje je samo pojedinačan događaj u zakutku velikoga svijeta, a u svijetu ima povijesnih promjena: na prostoru na kojem Kostanjevčani priređuju svoju »diluvijalnu« orgiju, nekada je, kako doznajemo iz drugih poglavlja Povratka, stajala »cezarska Panonija s mramornim gradovima«, a u inozemstvu, iz kojega se Filip vratio u Kostanjevec, povijest je načinila nekoliko odlučnih koraka naprijed.

I četvrto, vitalizam mladoga Krleže i onaj proštenjarske epizode razlikuju se i kad ih razmotrimo u svjetlu pitanja o društvenokritičkoj funkciji književnih djela i njihovih tematskih svjetova. Svijet Pana ili Podnevne simfonije nije samo udoban svjetonazorski separe, prostor estetičkoga privida u kojem se simbolički dokidaju zakonitosti i mehanizmi stvarnoga svijeta, nego i prikrivena kritika moderne stvarnosti: pojedinačni učinci biocentričke ekstaze protumačivi su, naime, i kao pritajeni iskazi o deficitima kasnograđanske civilizacije, i to baš o onima što ih vitalistički autori od Nietzschea do D. H. Lawrencea neumorno kritiziraju. Tako sveživot od pojedinačnoga i izdvojenoga pravi »jedno«, a moderna civilizacija, kako rado ističu vitalisti, razdvaja i rastavlja: ona razbija i usitnjuje obitelj i narod, odvaja sistem od privatne sfere, »zajednicu« pretvara u »društvo«, gdje preostaju još samo osamljeni individuum i masa. Utonuće subjekta u sveživot znači udio u opipljivu totalitetu, a moderno društvo, za razliku od tradicijske »zajednice«, fragmentarno je i »atomizirano«, nedostaje mu »vidljiv poredak«, »organska cjelovitost« ili baš »totalitet«.

Drukčije nego u Krleže, u važnijim filozofskim i filozofsko-poetskim djelima vitalističkoga usmjerenja kritički potencijal ideje sveživota nije ostao neartikuliran i prešutan. Već u Nietzscheovu Rođenju tragedije, a pogotovu nakon 1900, vitalizam se prometnuo u samosvjesnu konzervativnu kritiku moderne epohe i njezinih tipičnih sadržaja: znanstvenoga i ekonomskoga racionalizma, liberalizma, urbanoga individualizma, kapitalističke ekonomije, tehničkoga napretka (Kravar 2003). Dapače, radikalni je vitalizam svoju kritiku moderne kao osobita povijesnoga razdoblja proširio na povijest u cjelini, a alternativu moderni i povijesti, među kojima tobože nema razlika, nalazio je u ciklizmu predpovijesnoga vremena. U Klagesa čitamo (Klages 1956, 21):

Snaga, naime, koja se iz čovjeka usmjerava prema svijetu stara je koliko i - »svjetska povijest«! Razvojni slijed što ga zovemo »poviješću«, koji napušta kružnu stazu zbivanja te biva neprispodobiv sudbini ostalih živih bića započinje se upravo u času kad čovjek gubi stanje »raja« te odjednom otuđena pogleda u trezvenu osvjetljenju stoji vani, otrgnut od nesvjesna suzvučja s biljkama i životinjama, vodama i oblacima, stijenjem, vjetrima i zvijezdama.

Što god da se danas misli o povijesnoj svijesti mladoga Krleže i o njezinu položaju između naprednjačkih i konzervativnih ideologija, njegova vjera u sveživot uključivala je i recepciju vitalističkoga civilizacijskog pesimizma. Kao autor Simfonija i kao lirski subjekt prvih ciklusa »ratne lirike« Krleža ne krije da tipične prostore modernoga života - »naš grad«, »ulicu«, »našu kuću« - doživljuje kao »ludnicu«, a da više voli »premodru ravnicu«, »svibanjsko podne« ili sunce koje »govori / pjesmu preobilja«.

Naprotiv, »trogloditska poplava« kojoj Filip Latinovicz prisustvuje pokraj crkve sv. Roka nije zamišljena kao prihvatljiva alternativa modernoj civilizaciji. Filipove reakcije na prizore »panonskoga« vitalizma pretpostavljaju pozitivan odnos prema modernoj civilizaciji, a razulareni proštenjari samo su dokaz »naše stoljetne zaostalosti«. Nad kostanjevečkim krajem lete zrakoplovi na liniji »London - Bagdad - Bombay«, a malo dalje od njega postoje »čađavi gradovi« i »zapadne ulice« u kojima je sve »obasjano zelenkastim polusjajem novog savremenog kamena mudrosti«.

Razlike između vitalističkih svečanosti u djelima mladoga Krleže i proštenjarskoga meteža iz Povratka sve se sabiraju u jednoj još nespomenutoj, ali, svakako, najočitijoj: sveživot uprizoren u epizodi o »rokovskoj noći« nalazi se u sukobu s nečim što nije on sam, dok je u mladoga Krleže takav sukob nemoguć ili samo privremen, jer se u sveživotu sve neorgansko postojeće, sa svojim stupnjevima, različitostima i suprotnostima, razlaže na životnu pratvar. Sile pak što ih Filip i pripovjedač suprotstavljaju životnom »kolopletu« proštenja okupljene su u figuri »Krista«. U vezi s tim postavljaju se pitanja: kako to da se sveživot - nekadašnja »os« monističkoga svjetonazora - odjednom zatekao u dualističkom kozmosu te postao nesamostalan i slabiji pol antiteze; i dalje, zašto baš Krist zastupa argumente suprotstavljene sveživotu?

Kad je riječ o Filipovu »Kristu«, lako je odgonetnuti da nije posrijedi lik kršćanske vjere. O tome postoji mnoštvo indicija u širim i užim kontekstima proštenjarske epizode, izvan romana i u njemu, u rasponu od romanopiščevih svjetonazorskih stajališta do psihološke i etičke karakterizacije Filipa Latinovicza. Filip je, po svemu što u romanu misli, govori i čini, moderni bezvjerac, a to se i izrijekom napominje: »on, bezbožna, zapadnjačka uznemirena bluna«. Ali, i po ulozi koju Krist igra u Filipovoj viziji, po načinu na koji se njegova pozitivna snaga suprotstavlja besciljnu dinamizmu proštenjara, razabire se da je zamišljen više kao ideološki znak i estetički predmet nego kao teološka tema.

Krist Filipove vizije po svojim je ikonološkim atributima najbliži mesijanskom Kristu, a njegova nagla pojava nad »pijanom gužvom« varira kršćansku temu parusije, povratka na kraju vremena. Osim toga, vizija se deklarirano oslanja na najpoznatiju umjetničku obradu te teme - na Michelangelov Posljednji sud. Ipak, Filipova slika pokazuje nedostatak dimenzije koja je za Michelangelovu fresku i za kršćansku misao o posljednjem sudu ključna, a mogli bismo je nazvati eshatološkom. Na slici se, naime, izvorno dualistička ideja parusije premješta u monističko-materijalistički univerzum. Filipova Krista, drukčije nego onoga na »sikstinskoj stijeni«, ne prate simboli i personal rajske i paklene onostranosti, a da slikarovoj mašti nedostaje metafizičke višedimenzionalnosti, može se pokazati i sredstvima jezično-stilske analize, pri čemu i ovaj put znatnu dokaznu vrijednost imaju figuralni izrazi i njihovi deformacijski učinci.

Slično, naime, kao uz proštenjare i njihov »koloplet« i uz Kristov lik povezuje Filip niz semantičkih figura, a sve su one svojim rječničkim značenjem usidrene u ovostranosti i u materijalnom svijetu. Osobito se u tom pogledu ističe mala zbirka petrografskih metafora: Krist je »pećina, koja se skotrljala sa zvjezdanih vrhunaca«, njegove su noge »bazaltni stupovi«, njegovi su sukobi s grešnicima »granitni sudari«, a tijelo mu je »mramorno«. Očito, Filipov Krist nije od tvari od kakve mitska i religijska mašta proizvode onostrana bića. On u »panonsku graju« ulazi kao »kameni gost«, kao sila deklarativno »nadnaravna«, ali izmaštana materijalističkom maštom.

Neuklopiv u pravovjerne kristološke i eshatološke predodžbe, Filipov se Krist može tumačiti u nekim zamjenskim kodovima, prije svega u ideološkom i u estetičkom. Kao ideološki znak, preciznije, kao simbolički zagovor društvene promjene, on se očituje na mjestima gdje biva istaknut kao protuteža arhaizmu proštenjarskih običaja i »našoj zaostalosti«. Na primjer:

Baš sudar našeg poganskog, panonskog stanja s tim blijedim Čovjekom kojeg su objesili kao tata, a koji je ostao kao obješeni Čovjek suvremenim simbolom sve do dana današnjega, vidovitu mržnju toga superiornog Čovjeka koji sa svoga križa, s te čudnovate visine (s kakve nas gledaju svi obješeni) spoznao da se to blato pod našim nogama može svladati samo u granitnim sudarima - to bi već jedamput trebalo naslikati! Onu potpuno praznu bilansu tih dvijehiljadugodišnjih napora da se iz ovih barbara stvore ljudi Š...š

Tu se, ponajprije, Krist i parusija uvlače u okvir materijalne ovostranosti: Krist je »Čovjek«, a njegov križ dobiva alternativu u liku prozaičnih »vješala«. Iskaz pak o »barabama« od kojih bi valjalo »stvoriti ljude« odaje da se u Filipovoj interpretaciji Kristovo poslanje preslojava s idejom civilizacijskoga napretka, možda čak i onoga kakav se postiže revolucionarnim promjenama (»u granitnim sudarima«).

S druge strane, niz okolnosti u vezi s proštenjarskom epizodom romana govori da je Filipov Krist protumačiv i kao estetički predmet. Već sam po sebi on je sadržaj mentalih predradnja za likovnoumjetničko djelo, sredstvo Filipova nastojanja da od religijske teme napravi sliku te da - usprkos svom ateizmu, u vezi s kojim nas je roman već prosvijetlio - iskoristi tremendum kršćanskih posljednjih stvari kao izvor estetičkoga dojma.

Pretpostavka da je značenje Filipova Krista odgonetljivo u smisaonim okvirima ideologije i estetike sadržava i načelan odgovor na pitanja koje se to sile u Filipovoj kvazireligioznoj viziji suprotstavljaju vitalističkom monizmu utjelovljenu u proštenjarskoj razuzdanosti: slikarovo odbacivanje vitalizma počiva, s jedne strane, na njegovu uvjerenju da je u povijesti moguć napredak, čemu je znak reinterpretirani Kristov mesijanizam; s druge strane, ponašanje proštenjara strano mu je kao estetičkom subjektu koji nalazi zadovoljstvo u ljepotama ostvarenima estetizacijom religije.

Ali, kako je i rečeno, bio bi to samo načelan odgovor na pitanje zašto se sveživot, koji se u ranoga Krleže samozadovoljno vrti onkraj dobra i zla, u proštenjarskoj epizodi Povratka sveo na odbojni »koloplet puti«. Naime, da bi do degradacije došlo, nije trebalo čekati roman o Filipu Latinoviczu. Iskazi u kojima Krleža, preko svojih likova, pripovjedačkih i lirskih glasova osporava vitalistički monizam, i to baš u ime svjetonazora kojima je dvoznačni Filipov Krist simbol, imaju u njegovu opusu dulju povijest. Zavirimo i u nju.

V

Premda holističko-biocentrička reinterpretacija postojećega funkcionira u Krležinim djelima iz 1916. i 1917. sa začuđujućom dosljednošću i svrsishodnošću, već se u njegovim tekstovima nastalima pri kraju Prvoga svjetskog rata i neposredno nakon njega, a djelomično čak i usporedno s ranim simfonijama i s dramom Kraljevo, zamjećuje da njezina energija nije neistrošiva. Što je još važnije, ocrtavaju se i protupozicije vitalističkom monizmu.

Posljednja u nizu simfonija, Ulica u jesenje jutro iz 1919. još je, doduše, protkana motivima iz organskoga semantičkog polja koji »ulicu« i njezine sadržaje pretvaraju u svojevrstan simbiotički sistem. Ipak, motivi koji tu prevlađuju imaju negativan predznak (»krv«, »bolest«, »gnjilež«). Biocentrička tendencija još je sposobna da podvrgne sebi i neorgansku tvar, ali bios u koji ona uvlači neorgansko postojeće nije više zdrav i snažan. Čime je izazvano njegovo nezdravo stanje?

Situacije sveživota što ih uprizoruje ulična simfonija primjereno je opisati kao spontano urušavanje. Sveživot se, još uvijek izvan jednoznačne antiteze, pokazuje preslabim da se nosi s činjeničnim nepogodama: s lošim klimatskim uvjetima (»kiša«, »blato«, »magla«), s ratnim stanjem i njime izazvanim neredom i s bijegom ljudskoga potencijala. »Ljudi« koji hodaju ulicom, za razliku od onih koji na sajmištu ili u krajoliku plešu dionizijska kola, više se ne daju posložiti u figure vitalnoga jedinstva. Pozivi »Onoga koji vapije« - govornoga subjekta koji u uličnoj simfoniji uzalud pokušava odigrati ulogu kakva u Panu pripada grčkom polubožanstvu - ne uspijevaju odvratiti prolaznike od njihovih pragmatičnih interesa, prije svega, od politike i ekonomije:

U rakiji, cekinu, trubi gori vražja draž.

Ulica himnu urla Teletu od Zlata,

Ulica smije se Glasu koji samotan vapi,

Ulica dalje pleše, valja se, viče i mota,

o, duša je Ulice prljava od krvi i banknota.

Ulica u jesenje jutro samo, dakle, djelomično navješćuje obezvređenje koje će potencirani život pretrpjeti u kontekstu Filipove umjetničke vizije. I tu je, kako vidimo, sveživot u krizi, ali se ne vidi da bi ona bila izazvana autorovom svjetonazorskom preorijentacijom, a govorni subjekti simfonije utvrđuju je sa žaljenjem, kao pobjedu nelijepoga i lažnoga nad lijepim i istinskim. Čitatelj je prirodno potaknut da zauzme položaj »onoga koji vapije« i njegovo vrednovanje. Ipak, usporedno s uličnom simfonijom pojavilo se i nekoliko Krležinih tekstova, uglavnom pjesama i drama, gdje se ideja sveživota dovodi u pitanje ili pobija drukčijim svjetonazorima. U njima se uočavaju dva svjetonazora različita od vitalističkoga monizma, od kojih oba navješćuju i Filipova Krista, jedan njegovu ideološku dimenziju, a drugi estetičku.

S jedne strane, Krleža je u obračun s vitalizmom ušao opremljen poetikom i ideologijom umjereno avangardističkom, okrenutom spram budućnosti. Uostalom, u doba završetka Prvoga svjetskog rata bilo je krajnje vrijeme da se to dogodi. Jer, mladi je pisac prije ili poslije morao shvatiti da je kult životne snage recidiv srednjoeuropske secesije, s kojom je vitalizam, bilo kao sistem pjesničkih slika ili kao cjelovit filozofski nazor, genetski povezan. Pohvala sveživotu vraća filozofiji ranoga Nietzschea, njegovih sljedbenika i književnoj kulturi oko 1900, i to ne samo njezinim vrhovima, nego i njezinu prosjeku. Tko prelista važnije časopise njemačke i bečke secesije (Pan, Ver sacrum), začas će uočiti priloge danas slabo zapamćenih ili zaboravljenih pjesnika koji su besprijekorno vladali tehnikom vitalističke ekstaze, uključujući i motiv sveživotnoga plesa. Snažno se vezavši za taj stilskopovijesni sindrom, Krleža ga je, doduše, osnažio, premjestio u nove okvire, izvukao iz njega i dotada neslućene nijanse i mogućnosti. Ali, objektivno, u posljednjim godinama Prvoga svjetskog rata za vitalističku je opijenost bilo već prekasno. Krleža je to mogao zaključiti i po reakcijama književne javnosti na pojedine simfonije, i to podjednako po hvalospjevima starijih i zastarjelih autora (Julija Benešića i Milana Ogrizovića), kao i po negativnim reakcijama mlađih (Ulderika Donadinija i A. B. Šimića).

Osim toga, vjerojatno je da je Krleža s vremenom uočio i anticivilizacijsku, antimodernističku narav vitalizma. Jer, potkraj Prvoga svjetskog rata on je već uvelike prihvaćao svjetonazor u skladu s kojim se čovjek iz moderne »ludnice« ne spašava bijegom u krajolik i regresijom u sveživot, nego organiziranom revolucionarnom akcijom. S tim svjetonazorom, koji se najprije očitovao u dijelu »ratne lirike« i u dramama nakon Kraljeva (u Michelangelu Buonarrotiju i, pogotovu, u Kristoforu Kolumbu), a mogao bi se odrediti kao spoj aktivističkoga ekspresionizma i lijevoga političkog angažmana, prihvatio je Krleža političke i ideološke poglede koji pretpostavljaju filozofiju povijesti suprotnu vitalističkoj kritici moderne epohe i povijesti kao modernizacije. Dapače, programatsko naprednjaštvo počelo je oblikovati i njegov životni stil. Već na početku nove stvaralačke faze on, u suradnji s Augustom Cesarcem, pokreće časopis Plamen, povezuje se s jugoslavenskim komunistima, a događaje u Petrogradu 1917, u Berlinu i Budimpešti 1919. javno komentira kao najavu pozitivnih svjetskopovijesnih raspleta. »Demoni Prelaza«, o kojima je u svojim Stihovima iz 1919. pjevao suurednik Plamena, postali su sastavnicom Krležina djelovanja i svjetonazora te su našli svoje simbole i u njegovim književnim djelima. Plovidba Kristofora Kolumba, jureća lokomotiva iz Hrvatske rapsodije, »ljudi koji lete« (Svibanjska pjesma), najava »svitanja« i »Internacionale« u pjesmi o Karlu Liebknechtu nedvojbeno napuštaju »kružnu stazu zbivanja« te uspostavljaju osjećaj smjera i opasna, ali svrhovita kretanja.

Za razliku od vitalizma, koji modernu stvarnost simbolički negira, Krležin aktivistički ekspresionizam rehabilitira osnovnu ideju književnoga realizma. Pretpostavka da se književnost može, pa i mora zanimati stvarnošću, prije svega njezinim neugodnim i odbojnim naličjem, važna je i uočljiva sastavnica Krležinih programatskih i kritičkih iskaza iz razdoblja Plamena. Manifest Hrvatska književna laž pokušava - via negationis, svođenjem književnih svjetova hrvatske romantike i esteticizma na nerealističke i »lažne« sadržaje - pokazati o čemu hrvatski pisac ne bi smio govoriti ako se želi baviti aktualnom stvarnošću, a izazovni i proračunani turpizmi Hrvatske rapsodije uzorci su književne tematike kakvom bi se začarani krug »književne laži« mogao probiti.

Istina, ni aktivistički se ekspresionizam ne miri sa stvarnošću te i on razvija svoje protuprojekte i protusvjetove. Samo, oni nisu antimoderni, nego transmoderni: ne leže u predpovijesti, nego u budućnosti, koja će se od aktualnoga vremena razlikovati pravednijom raspodjelom dostignuća modernizacije. I najraniji i najkasniji Krležini zazivi postkapitalističkoga »Kozmopolisa« pokazuju da je to svijet u kojem se ritam modernizacije, napose tehnološke, ne zaustavlja, nego čak ubrzava. U Svibanjskoj pjesmi, objavljenoj sredinom 1918. u »socijalističkoj smotri« Novo društvo, navješćuje se da će »naše krize« svladati »Ljudi koji lete«, a poema U predvečerje (1931) završava se slikom našega planeta koji se, nakon što je na njemu odvojeno »desno od lijeva«, kreće kroz svoje svemirsko okružje okićen tvorničkim dimnjacima. Prijelaz u »Kozmopolis« zamišlja Krleža na način prešutno ili otvoreno polemičan prema građanskom viđenju budućnosti i demokratskom uvjerenju da se savršenije društveno stanje doseže proceduralno, reformnom politikom i uz sudjelovanje svih kojih se ono tiče. U Krleže ljudski kolektivi pozvani u bolju budućnost uvijek nose crte nesređena kompleksa, pa ne mogu sami osmisliti promjenu niti prikupiti energiju za nju. Nerijetko se oni zamišljaju baš po modelu Ulice u jesenje jutro i njezine negativne antropologije, dakle, kao urušeni sveživot, kao »ranjavo« stanje života, kao simbiotički sistem koji je ostao bez svoje »osi«. U takva životna stanja misao o prijelazu može ući samo izvana, djelovanjem vođa i elita. U Kristoforu Kolumbu, na primjer, neorganiziranu mornarsku gomilu vode u novi svijet »admiral« i »svjesna manjina«. U Hrvatskoj rapsodiji, čije se poprište (»vagon treće klase Š...š velikog mehanizma 'M. A. V.'«) pretvara u nacionalni theatrum mundi, ni putnici u vlaku ni likovi koji alegoriziraju građanske političke i duhovne autoritete ne znaju izlaz iz »kaosa«; situacija se mijenja istom kad upravljačkim mehanizmom lokomotive zagospodari karizmatski »Genije«. U jednoj epizodi iz Davnih dana kadet Krleža, izazvan neposluhom zagorskih vojnika, kritički razmišlja o »pučkom, zagorskom, kmetskom sarkazmu« koji »vuče dolje, u polupijano raspoloženje oko svetog Mihala«, čemu suprotstavlja sliku organiziranih četa, koje se doimlju kao da je u njih neka nespomenuta »svjesna manjina« unijela ustroj i svrhu:

Jer najposlije: stupati u četama, stupati u kolonama uzduž i poprijeko globusa, stupati zajednički, prijateljski, faustovski da tako kažem, harmonično u cjelovitom ritmu čitava čovječanstva, stupati na čelu takvih četa koje se kreću i koje putuju spram nekih nama nepoznatih sretnih civilizacija, o, bila bi to zapravo jedinstvena radost.

Slični primjeri mogli bi se još nabrajati, ali mislim da se već nazire kako bi jedan od njih mogla biti i proštenjarska epizoda iz Povratka. I ona, naime, svojim antitetičkim nacrtom, koji stanjima rastrojena sveživota suprotstavlja karizmatski autoritet uokviren vjerom u mogućnost povijesne promjene, varira dubinsku strukturu uočljivu u prizorima kojih smo se upravo prisjetili.

VI

Ali, kako je već rečeno, prospektivna filozofija povijesti kao implikacija nije jedino što Filipova Krista razlikuje od proštenjarâ. U njihovu sudaru dolazi do riječi i opreka dviju estetika: jedne vitalističko-monističke, koja ljepotu nalazi, ili ju je nekada nalazila, u biocentrički stiliziranu materijalnom svijetu, i jedne koja se nastoji okoristiti zračenjem religijskih simbola. I za taj aspekt Filipove antiteze, koji se ne da svesti na opreku »natražno - napredno«, jer su obje u njemu sukobljene tendencije na svoj način regresivne, nalaze se potvrde u Krležinim djelima mnogo starijima od Filipa Latinovicza. Pokušat ću to pokazati sažetom analizom pjesme Duga stiha, izvorno objavljene već krajem 1918. u zbirci Pjesme II.

Ta pjesma složen je iskaz o sposobnosti umjetnosti i pjesništva da nadjačaju nevolje privatnoga i povijesnoga života. Hvalospjev umjetnosti, koja se u naslovu pjesme i u njoj samoj označuje metaforičko-metonimičkom sintagmom »Duga Stiha«, retorički je oblikovana kao nagovor upućen većem kolektivu (»ljudima«). U pjesmu, opremljen atributima starozavjetnoga Jehove, ulazi i bog (»O, Bezvremeni, Silni«, »vi što Š...š / plamtite kao ognjen stub na gori«), ali ne kao direktiv nagovora, nego kao mogući sudionik u svjedočenju o blagodatima »Stiha« (»Vi pjevat ćete sa mnom / pjesmu / Dugi stiha, o, Bezvremeni, Silni«). Osim što hiperbolično hvali umjetnost i poeziju, Duga stiha slaže i svojevrsnu svjetonazorsku maketu, dostatno opsežnu da obuhvati i postavi u neki odnos ljude, boga i svemir, dakle, ukupnost postojećega. I ta je maketa, poput onih vitalističko-monističkih, analiziranih u prethodnim poglavljima, vrlo osebujna, a u njezinu formiranju ponovno važnu ulogu imaju figure deformacijskoga učinka, ponajviše one okupljene oko metonimije »Stih«.

U vezi s motivom »Stiha«, izobličenjem se može smatrati već njegovo veliko početno slovo: njime se on izvlači iz mreže odnosa u kakvoj ga zatječe svakidašnje iskustvo i smješta među predmete obilježene objektivnim postojanjem, samostalnim djelovanjem i estetičkim predznakom uzvišenosti. Sve te sugestije, osobito one o objektivnosti i uzvišenosti, podupire metafora duge, i ona pojačana velikim početnim slovom. Osim toga, kategorijalnom izobličenju »stiha« u »Stih« odlučno pridonose i predikati, bilo imenski ili glagolski, koji se uza nj povezuju u srednjem dijelu pjesme. Tu doznajemo da je »Stih« ništa manje nego »Plamen«, »Svjetlost«, »čisti novi smjer«, da »gori kao sunce i suklja kao plam«. Dapače, »Stih« se pokazuje sposobnim da i »Bezvremenom«, koji je u pjesmu ušao kao poželjan sudionik u njegovu veličanju, oduzme njegov atribut (»Al' dignimo, ljudi, povrh misli svih / božanski stih«).

Svjetonazor temeljen na hipostazi umjetnosti i umjetno lijepoga replicira se i u drugim tekstovima ranoga Krleže, osobito u pjesničkima, premda ne uvijek cjelovito. Njegovim tipičnim fragmentarnim očitovanjem mogu se smatrati figure u kojima se nazivi za pjesničku i umjetničku praksu ili za njezine proizvode i aspekte povezuju s predmetnim kompleksima prirodnoga svijeta te se predočuju kao objektivne danosti. Na primjer: »Glazba modrih, nevidljivih sfera« (Pietŕ); »Modri psalam jesenje tišine« (Pan); »Sjetni ritam s visina se vije / i zvoni Pjesmu sutonju«, »O, velika, naga pleše ovjenčana pjesan / kao božica sveta, kao djevojče boso« (Suton); »U predvečerje kad bukte bolovi rana / ori se glazba dana« (Glazba umirućeg dana). Motivi poput hipostazirane »glazbe« i njihov svjetonazorski okvir kadšto se u Krleže kombiniraju sa simbolima vitalističkoga monizma, za što bi se našlo primjera u dvjema najranijim simfonijama, ali se kadšto pretvaraju i u negaciju vitalizma i ideje sveživota. Upravo se to događa u Dugi stiha.

Od niza metaforičkih predikata koji se u toj pjesmi vezuju uz motiv »Stiha« ima i nekoliko negativnih ili implicitno negativnih, koji, za razliku od malo prije analiziranih, ne kažu što »Stih« jest, nego što on »nije« i čega u njemu »nema«. Uočljivo je pak da motivi koji pritom igraju ulogu negativne podloge uglavnom pripadaju svijetu žive tvari, dakle, ontološkoj podlozi vitalističkoga monizma. Tako doznajemo da »Stih« nije »krvava zvijer«, da u njemu nema »biljki« ni »ludih i trulih gljiva«, a tvrdnja da u »Stihu« nema »ludila« proturječi slici »životnoga apsolutnog ludila« utjelovljenoj u sajamskom kolu na završetku Kraljeva kao i pozitivnim konotacijama što ih riječi povezane s pojmom ludosti stječu u ranim simfonijama, gdje se doživljuju kao očitovanja dionizijskoga transa i plodnoga sveživotnog kaosa (»kidaju se spone / i luduju na sagu sunčanom i jasnom«, Podnevna simfonija; »Ja ludujem, pjevam i plešem u Crvenoj Sreći, / u divnom jesenjem snu«, »To vani luduje dan, neviđen, svečano divan«, Pan). Impicitna je negacija vitalizma i redak u kojem stoji da je stih »smjer«, jer pravocrtnost sadržana u pojmu smjera obezvređuje ciklično kolanje sveživota, a isto se može reći i za dio pjesme gdje »Stih« sam preuzimlje riječ te se svojim adresatima (»ljudima«) obraća kao »roblju života«.

Ali, u Dugi stiha vitalizam je prešutno osporen i načinom na koji se u njoj pristupa religijskoj i kršćanskoj onostranosti. Drukčije nego u Podnevnoj simfoniji ili u Panu, gdje se ideja transcendencije dokida, u Dugi stiha religiozni sadržaji posjeduju neku vrstu uvjetne egzistencije te se pretapaju s motivom hipostazirane umjetnosti. »Stih« svojata sadržaje i prostore koji pripadaju teološkoj fanzatiji i mističkom iskustvu (»Plamen je i Svjetlost«, »Stih gori kao sunce«, »gdje bezdni plavi šute«), a apostrofiranim »ljudima« nameće životne odluke usporedive s onima kakve pretpostavlja život u vjeru (»O, nek vam miso okupa se u smrti«, »a duša nek vam ko svijetli fenič guče«).

Promaknuće »Stiha« u prirodnu silu ili čak u »božanstvo«, kako se provodi u Dugi stiha, može se shvatiti kao estetička igra, ali je ono više nego obična pjesnička figura, jer je uokvireno nacrtom cjelovita svjetonazora. Čitatelju koji ima iskustva s književnošću oko 1900. taj je svjetonazor prepoznatljiv, jer nije posve izvoran, nego se temelji na misaonim pretpostavkama nekih književnih, osobito poetskih stilova karakterističnih za kasno XIX. i rano XX. stoljeće, i to onih koje obično obuhvaćamo pojmom esteticizma, a svojstveno im je da »umjetničkom stvaralaštvu pripisuje najvišu antropološku ili društvenu razinu« (Žmegač 1994, 22). Crtom esteticizma može se pritom smatrati i Krležino nastojanje da uzvišenje umjetnosti podupre vjerskim simbolima, odnosno sadržajima i motivima koji imaju svoje mjesto u religijskim kozmologijama i u praksi vjerničke idolatrije. Baudelaireovi i Rilkeovi »anđeli«, kršćanski simboli u engleskih prerafaelita, »molitve« Stefana Georgea svjedoče da slike ili sinegdohički ulomci religijskih svetinja i obrednih ceremonija zakonito pripadaju jeziku esteticističke poezije te da u njoj hipostaza umjetnosti ide zajedno s estetizacijom religije. Ta sklonost esteticizma religijskim, napose kršćanskim svjetonazorskim sadržajima u kritičkoj je i stručnoj literaturi već odavno zamijećena, a neki strani jezici imaju za nju i specijalizirane nazive: na njemačkom je govornom području već poodavno uobičajen pojam Kunstreligion, a na engleskom se u novije doba pojavio termin theo-aesthetic (Taylor 1992).

Miješajući estetiku i religiju Krleža je u Dugi Stiha, i u nekim drugim djelima - na primjer, u pjesmama Predvečerje u jednoj provincijalnoj garnizoni, Pjesma naših dana, u drami Michelangelo Buonarroti - konstruirao ili naznačio osobit poetski univerzum koji se istodobno suprotstavlja i povijesnoj stvarnosti i drugom svjetonazorskom separeu, tj. vitalističkom monizmu. Za taj je univerzum distinktivno da negdje u njemu postoji neko numinozno ishodište pozitivnih strujanja koje na »ljude« i na »dušu« djeluje ljekovito i spasonosno, a koje je, kao pjesnička slika, obično sastavljeno od elemenata preuzetih iz semantičkoga polja umjetničke prakse (»stih«, »pjesma«, »glazba«, »kor«, »forma«, »boja«) i religijskih, najčešće kršćanskih motiva, među kojima se, uz moguće izravne ili perifrastične oznake božanstva (»Bog«, »raspeti«, »Silni«, »svemirno tijelo«), ističu riječi povezane s kompleksom tišine i kontemplacije (»mir«, »šutnja«, »Presveta Tišina«, »nijemo Poimanje«, »hostija Tišine«), visine (»nad glavom«, »zvjezdana rijeka«, »nevidljive sfere«, »bezdani plavi«) i svjetla (»Svjetlost bijela«, »čudna vatra«, »bijelo pomirenje«).

Premda se, kako vidimo, teoestetika i njezina opreka spram vitalizma cjelovito očituju već u ranoga Krleže, s njom ima veze i figura Krista iz Povratka Filipa Latinovicza. Naime, i Filipov Krist, neovisno o tome što konotira ideju povijesne promjene, istodobno je i primjer estetizirane religijske teme. U njegovu opisu i u uprizorenju njegove pojave nad »panonskom grajom« vidljivu ulogu imaju i neki od motiva što ih Krleža i inače rado preuzimlje iz religijske naracije, osobito motiv visine. Filipov Krist, naime, dolazi »sa zvjezdanih vrhunaca«, nalazi se »nad stvarima« i »nad oblacima«, očituje se kao »gola oluja uz zvižduk vjetra«.

VII

Povratak Filipa Latinovicza nije, međutim, jedino djelo zreloga Krleže u kojem se obnavljaju poetsko-svjetonazorski kodovi razmotreni u prethodnim poglavljima i reinsceniraju njihovi sudari. Nimalo neobični u srednjoeuropskih pisaca koji su započeli u doba simbolizma i secesije, pod utjecajem Baudelairea, Stefana Georgea ili Huga von Hofmannsthala, a zatim se približili ekspresionizmu, u Krleže su takvi sudari osobiti utoliko što nisu vodili očekivanim raspletima, na primjer, prevlasti avangardnoga koda nad dvama ostalima ili dokinuću svih triju u poetici psihološkoga ili kritičkoga realizma, nego su se, u manje ili više otvorenu obliku, očitovale i dalje.

Ponajprije, neiskorjenljivo je u Krležinu imaginaciju uraslo znakovlje rastrojena sveživota. Kad god esejističko zapažanje, pripovijedanje ili vođenje dramske radnje navede Krležu na govor o krizama individualnih i kolektivnih subjekata, poraženi se bios, u liku natrule organske tvari ili besmislene nagonske dinamike, nameće kao izvor negativnih karakterizacija. Granična stanja poput bolesti, umiranja, ludila, društvene degradacije, erotskih ekstaza u Krleže se obično zamišljaju kao prodor bezoblične biomase i njezine kinetike u svijet obilježen postojanjem individualnih oblika, svrhovitih radnja i sistemskih odnosa. U Hrvatskoj rapsodiji, na primjer, tema društvene krize, izazvane razlozima, prije svega, političke naravi, dosljedno se prevodi u organicistički kôd. Kolektivni junak pripovijesti - »narod« u vagonu - doslovno se raspada: netko »trune« iznutra, netko ima na sebi »kraste« i »gnojne čireve«, većina luči organske sokove (»kašlju«, »bacaju krv«, »pljuckaju«, »sline«, izlučuju »gnoj«), a cijeli vagon ispunjen je »krvavim parama«. U gostioničkom prizoru Michelangela Buonarrotija sveživot s negativnim predznakom očituje se više energetski nego supstancijalno, u pomami pijanih gostiju, slično, dakle, kao među Filipovim Kostanjevčanima:

Ta malena rupa nabijena je oklopnicima, kočijašima, redovnicima i ženama, te se žute luči i tramovi, masni od čađe i dima, i proliveno vino i svirka luđačka, sve se to ispremiješalo u pijani kaos, maglom obavijen.

U Gospodi Glembajevima Leone u prizoru prije nesretna raspleta pripovijeda da je sanjao trule ribe: »Sanjao sam prošlu noć o gnjilim, krepanim ribama što su plivale na površini neke sive, blatne vode.« Doktor Siroček iz novele Cvrčak pod vodopadom, koji je iz svijeta građanske forme ispao kao »bludnik« i »sladostrasnik«, regredira u bezobličnu »pratvar« kroz »žensku utrobu«:

Toplo je u ženskim utrobama i čovjek može da se beznadno utopi u tim sumracima, da nestane kao čovjek, da prestane biti subjektom, da se pretvori u nešto što je po mjeri svoga dostojanstva neznatnije i mucavije od novorođenčeta u pelenama, da se uvuče natrag u pratvar, da se pretvori u neku vrstu kozmičke ljigave sline, tek toliko da postoji, tek da osjeća toplinu utrobe, da se miče, da se reducira na nešto što nema razuma, nema logike, nema uspomena, na jedno gluhonijemo stanje toploga mesa, bez ikakve i najbljeđe misli na smrt, na prolaznost, na mrtvace oko nas i na taj akademski i obrazovani stvarni život oko nas.

Podjednako otpornima poput nekada slavljena sveživota, koji se, sveden na entropijsku pratvar, uvlači u svijet građanske normalnosti, pokazale su se u Krleže i svjetonazorske konstrukcije izvedene iz esteticističkih predodžaba o kvazireligioznom statusu umjetničkoga stvaralaštva. One se, kao u Dugi Stiha, kadšto sudaraju s pojavnim oblicima negativno prevrednovanoga vitalizma, ali su još zanimljivija njihova sučeljenja s Krležinim revolucionarnim i naprednjačkim stajalištima. Kako je normalno i očekivano, one u takvim sudarima u više prigoda bivaju poražene, kao, na primjer, u poemi U predvečerje, svojevrsnoj viziji dovršene društvene i tehnološke revolucije. Tematski svijet te poeme u jednom je svom sloju oblikovan kao theatrum mundi gdje se, u ulozi alegoričkih antagonista, sukobljuju tvornički dimnjak i crkveni toranj: »To se nepoznat netko šahira u duši / i baroknu kulu tornja tvorničkim dimnjakom ruši«. Ali, »dimnjak« i, pogotovu, »toranj« povremeno se prikazuju i kao predmeti u stvarnom prostoru ili kao podsjetnici na oprečne životne stilove, etičke vrijednosti i estetike. Tako se u prostornom i asocijativnom obzoru »tornja« sabiraju tipični uzorci krležijanskoga esteticizma (»pod tornjem« i oko njega »jablanovi šume stihove, poeme«, »modrina zvoni i kao glazba raste«, »cvate kult srnine kretnje«, a nad njim »sve je slika nebeskog Opijela«), dok tvornički dimnjak zastupa revolucionarnu etiku i tehnicistički optimizam (»Stroj gleda na stvari kakve stvari jesu«). S pobjedom dimnjaka u alegorijskoj šahovskoj partiji propada esteticistička i teoestetička ideja ljepote.

Neočekivano je, međutim, i u raskoraku je s kronologijom estetičkih i ideoloških promjena u književnosti prve polovice XX. stoljeća što u Krleže esteticizam i teoestetika povremeno uskrsavaju, pri čemu se čak suprotstavljaju ideji revolucije i etosu aktivističkoga ekspresionizma. Jedan je od ranih i uvjerljivih primjera takva obrata Pjesma naših dana, objavljena 1919, i to baš u Plamenu. Premda se na njezinu početku komunistička revolucija prizivlje optimističnim uzvikom (»Hej, / Crvena Komuno i Plameni Petrolej«), u njezinim se daljnjim recima vrlo brzo pojavljuje misao o nemoći revolucionarne akcije da ukloni »Krvavi Apsurd«, a kao alternativa revoluciji nudi se upravo teoestetika:

od nas nitko nikad neće

rasplesti čvor.

Hej,

ni ti Komuno, ni Plameni Petrolej!

Š...š

Crveni Majalis nikad neće da plane

za nas

koji smo s pjesmom u duši čekali Spas,

i koji danas

u treskovitu prasku barikada, prevratâ i mina

osjećamo da je mater sviju vrijednih forma

presveta Tišina.

Presveta Tišina!

Iz mozgova kad bije Svjetlost bijela

i izvire iz duše kao tipla sila.

U srcima kad našim, u soku naših žila,

Žari se i pali Svjetlost topla, bijela,

što gori nad glavom čovjeka, raspetog na dasci rimskog raspela.

Ali, nije Krleža svjetonazorski i estetički nazadovao samo u razdoblju Plamena. Slične regresije događale su mu se i u doba njegove pune književne i misaone zrelosti, u čemu je čak bilo i sistema. S jedne strane, one su se ponavljale u razim etapama »sukobâ na književnoj ljevici«, kad je pisac izravno ili govorom svojih likova stavljao do znanja da se ne miri s partijski preporučenom poetikom socijalističkoga realizma. Dobri su primjeri »ljepota« koja »sjaji vjekovima« iz Podravskih motiva ili zatvorski prizor u romanu Na rubu pameti, gdje »doktor« komunističkom zatvoreniku koji mu preporučuje knjigu marksističkoga popularizatora Thalheimera odgovara: »Hvala! Ja čitam Budhu i svetoga Tomu!« Završivši razgovor, »doktor« kroz tamnički prozor promatra noćno nebo, u čiji je opis ukomponiran i motiv »bijele svjetlosti«, koji smo već upoznali kao dekoraciju Krležinih teoestetičkih kontemplacija: »Teče mjesečina kroz rešetke u moju sobu. Iz zvjezdanih koprena curi bijela, alabasterna, hladna svjetlost...«

S druge strane, motivi iz teoestetičkoga areala znali su se u Krleže obnoviti i u sintezi s revolucionarnim poletom, osobito s prospektivnim maštarijama. Kad Krleža s lijevih pozicija govori o budućnosti i o stvarnim ili fiktivnim revolucionarima, u njegov govor nerijetko prodiru motivi kršćanske eshatologije, a lik revolucionarnoga vođe stilizira se po modelu mesijanskoga Krista. Mnogo primjera ima u Krležinim prigodnim člancima o Lenjinu, u kojima o boljševičkom vođi čitamo i da je »meštar i rabi, simbolično slovo početka i svjetlosti u tmini«, da budi »mesijanske nade«, da »nosi u ruci maslinovu granu«.

Ta naoko čudna kombinacija estetičko-svjetonazorskih kodova vraća nas našem tematskom ishodištu: jer, conocordia discors koja spaja naprednjačku ideologiju i esteticizam poduprt religijskim simbolima replicira se i u figuri Krista iz proštenjarske epizode Povratka. Dapače, u stručnoj je literaturi sličnost Filipova Krista s Lenjinom Krležine političke publicistike već prepoznana (Engelsfeld 1975, 112). Istina, u Filipovim riječima naglasak je više na teoestetici nego na revoluciji, ali i one su, poput Krležinih lenjinskih tema, izdanak imaginacije koja pregradnje društvenih odnosa zamišlja izvan građansko-demokratske tradicije, prepuštajući ih autoritarnoj odluci karizmatskoga vođe.

VIII

Spoznaje o svjetonazorskoj pozadini Krležinih tematskih svjetova nagomilane u prethodnim poglavljima omogućuju da se identificiraju sile koje djeluju posredstvom protagonista Filipove vizije. Razulareni Kostanjevčani, ako još treba isticati, pripadaju nizu Krležinih uobličenja obezvrijeđenoga sveživota, dok Krist utjelovljuje autorovu teoestetiku, kombinirajući je s ekspresionističkim revolucionarnim poletom i odgovarajućom filozofijom povijesti.

Ta identifikacija daje odgovor na pitanje od kojega sam krenuo u prvom poglavlju, pa bi se njome ovaj rad mogao i zaključiti. Ipak, kao odgovor ona više uznemiruje nego zadovoljava, jer otvara i neke nove probleme. Nije, naravno, moguće šire se posvetiti tim problemima u ovom radu, koji je već ušao u svoj antiklimaks, ali bi bilo šteta kad bi se šutke prešlo preko njih. Stoga ću ukratko naznačiti dva za koje mi se čini da bi, domišljeni do kraja, najjače mijenjali stereotipe o Krležinu djelu.

Ponajprije, ako se proštenjarska epizoda iz Filipa Latinovicza tumači kao recidiv svjetonazorskih gigantomahija tipičnih za Krležinu mladost, osporava se vjerodostojnost stilskopovijesnih razgraničenja koja u struci vrijede za piščev razvoj, a koja je potvrdio i sam pisac u više esejističkih i programatskih tekstova: neizravno u Marginaliji uz slike Petra Dobrovića (1921), a izravnije u Dramaturškom uvodu iz god. 1928. (Moj obračun s njima, 1932) i u članku Moja ratna lirika (1933), u kojima kritički govori o »faustovskoj« tendenciji moderne i avangardističke umjetnosti, misleći i na vlastito mladenačko djelo, a zagovara povratak neoklasicizmu (u slikarstvu) i »psihologiji« (u književnosti). Ipak, da je »psihologija« u zreloga Krleže uistinu prevagnula, vjerojatno bi bila suzbila zaostatke esteticizma, vitalizma i ekspresionizma. Proštenjarska epizoda Povratka svjedoči da se to nije dogodilo, a njezino je svjedočenje utoliko uvjerljivije što ona u kontekstu romana nije samo slučajna digresija, nego jedno od ključnih poglavlja, bez kojega se ne može cjelovito razumjeti ni Filip kao lik ni njegov odnos prema drugim likovima, napose prema Bobočki i Kyrialesu.

Način, naime, na koji se Filip u prigodi proštenja očituje o ukupnosti postojećega, legitimirajući se odmakom od vitalizma i vjerom u mogućnost civilizacijskoga napretka, važan je dio njegove karakterizacije. Drugim, naime, likovima romana dodijeljeni su drukčiji svjetonazori. Što se tiče Bobočke, ona ostaje u vitalističkom polju sila: njezino geslo da bi valjalo živjeti »kao što žive majmuni po tropskim šumama« znak je njezina doktrinarna pristajanja uz vitalizam i uz njegov antimodernistički sentiment; osim toga, ona i utjelovljuje vitalističke ideje, što se prepoznaje po njezinu imoralizmu, po želji da iskuša životne krajnosti i po njezinu hiperboličnu erotskom apetitu (»Boba je nimfomanka«). Usput, kao neizravan znak njezine uronjenosti u sveživot vjerojatno valja tumačiti i okolnost da je u romanu više puta vidimo kako krvari: kao djevojčicu razbijena koljena, kao Filipovu prijateljicu pod njegovim ljubomornim udarcima i, na kraju romana, kao žrtvu Baločanskijeve osvete.

Filozofske pretpostavke Filipove zamišljene slike shvatljive su i kao razlog njegova napeta odnosa prema Kyrialesu. Kyriales također vjeruje, ili je nekada vjerovao, u nužnost povijesnih promjena, ali kad govori o njima ili ih predviđa, razmišlja svjesno materijalistički. Filip, naprotiv, još uvijek ne može bez religioznih i idealističkih motiva baštinjenih iz esteticističke teoestetike, ispod kojih, međutim, proviruje činjenični materijalizam. Da je Filip uistinu idealist, njegov Krist bio bi od etera i od svjetla, a ne od »mramora« i »granita«. Premda surov i zlurad, Kyrialesov prigovor kako se Filip »obmanjuje estetičkom filisterijom« nije bez osnove.

Što god, međutim, otkrivala o Filipu i o njegovu odnosu prema Bobočki i Kyrialesu, Krležina metoda rada s likovima uvelike se razlikuje od psihološkorealističkoga umijeća karakterizacije. Ona etos likova i njegovu uspostavu izvlači iz vremenskoga i uzročnoga lanca romanesknih situacija, pretovaruje prozni diskurs metafizičkim temama, a poprište zbivanja pretvara u panoramski theatrum mundi. Promotrena na podlozi iskustava i mišljenjâ o Krležinu razvoju, ona dokazuje kontinuitet opusa i relativan neuspjeh piščeve namjeravane emancipacije od okvira uspostavljenih u ranom opusu, gdje je još neupitno prevladavala karakterizacija likova i lirskih subjekata njihovim položajem u totalitetu i analizom svjetova što ih oko sebe slažu od osjetilnih danosti i filozofskih pretpostavaka.

Ali, Krležini mladenački svjetonazori, osim što iznenađuju sposobnošću da se obnove u uvjetima u kojima po stilskopovijesnoj logici nisu više vjerojatni, otvaraju i pitanje o piščevu položaju između ideoloških krajnosti moderne. Teoestetika, vitalizam i aktivistički ekspresionizam zauzimlju svaki svoje mjesto u rasponu između naprednih i natražnih, avangardističkih i antimodernističkih stajališta, a pritom samo jedan od njih - aktivizam ekspresionističke faze - anticipira ideološko samorazumijevanje i političko svrstavanje zreloga Krleže, odnosno službenu predodžbu o njemu kao piscu lijevo angažiranu i naprednu. Teoestetika je regresivna i pasivistička, a vitalistički je monizam, uz ostalo, konzervativna filozofska kritika građanske civilizacije. Od njega vode mnogi putovi prema desnim ideologijama tipičnima za razdoblje nakon Prvoga svjetskog rata.

Naravno, regresivna narav dijela svjetonazorskih i estetičkih izbora mladoga Krleže ne bi trebala da navede na prebrze i preopćenite zaključke. Prije svega, ona ne ovlašćuju da se dovodi u sumnju Krležina lijeva orijentacija na političkom području. Kao politički mislilac i aktivist, Krleža je stajao u jakim i trajnim vezama s institucionaliziranom ljevicom. Ni u trenucima kada je prijetilo da te veze puknu nije se priklanjao drugim uvjerenjima, a o velikim problemima modernoga društva (klasno i nacionalno pitanje) razmišljao je u marksističkim okvirima. Ipak, njegovo književno djelo implicitnom ideologičnošću svojih tema i stilova rado potresa »prvomajski pogled na svijet« i vjeru u smisao povijesnih promjena, pri čemu kao protuargument izlaze na površinu slike razgrađena, entropična sveživota i prizori estetičke kontemplacije. Vitalizam i esteticizam nalaze u Krleže, i u mladoga i u zreloga, dovoljno prostora da se očituju kao činitelj svjetonazorske tromosti.

Citirana literatura

Djela Miroslava Krleže

Povratak Filipa Latinovicza, Zagreb 2000.

Kraljevo, u knjizi: Miroslav Krleža, Legende, Zagreb 1967.

Simfonije, Zagreb 1964.

Poezija, Zagreb 1969.

Kristofor Kolumbo, u knjizi: Miroslav Krleža, Legende, Zagreb 1967.

Hrvatska rapsodija, u knjizi: Miroslav Krleža, Hrvatski bog Mars, Sarajevo 1982.

Davni dani, Zagreb 1956.

Michelangelo Buonarroti, u knjizi: Miroslav Krleža, Legende, Zagreb 1967.

Gospoda Glembajevi, u knjizi: Miroslav Krleža, Glembajevi, Sarajevo 1981.

Cvrčak pod vodopadom, u knjizi: Miroslav Krleža, Novele, Sarajevo 1982.

Na rubu pameti, Zagreb 2000.

Predgovor »Podravskim motivima« Krste Hegedušića, u knjizi: Miroslav Krleža, Eseji III, Zagreb 1963.

Izlet u Rusiju 1925, Zagreb 1960.

Stručna djela

Albert, Karl (1995), Lebensphilosophie. Von den Anfängen bei Nietzsche bis zu ihrer Kritik bei Lukács, Freiburg/München.

Engelsfeld, Mladen (1975), Interpretacija Krležina romana Povratak Filipa Latinowicza, Zagreb.

Klages, Ludwig (1956), Mensch und Erde (1920), Stuttgart.

Kravar, Zoran (1990), »Vitalistički sindrom kao konstanta Krležine Lirike«, Petnaest dana br. 3 1990, str. 22-7.

Kravar, Zoran (2003), Antimodernizam, Zagreb.

Nietzsche, Friedrich (1955), Werke II, ur. Karl Schlechta, München.

Taylor, Mark C.: Disfiguring. Art, Architectur, Religion, Chicago/London 1992.

Žmegač, Viktor (1994), »Ästhetizismus«, u zborniku: Moderne Literatur in Grundbegriffen, ur. Dieter Borchmeyer - Viktor Žmegač, Tübingen.