Likovna Rijeka 90-e

Likovna Rijeka 90-e

Čini se da je u značajnim segmentima hrvatska kultura devedesetih, zbog strahota koje su je snašle, pretrpjela ne samo materijalne nego i duhovne štete. S druge pak strane, neravnomjeran odnos centra i periferije također je doveo do neprirodnog razvoja regionalnih kulturnih politika. Cijelo dvadeseto stoljeće bilježi promjenu paradigme hrvatske kulture na štetu policentričnog razvoja, što je tendencija koja se tijekom devedesetih do krajnosti radikalizirala. No, i unutar regionalnih sredina, gradskih centara moći, svijest o značaju kulture ustuknula je pred ekonomskim logikama nove društvene paradigme. Kultura grada Rijeke, rekao bih, paradigmatski je primjer oba slučaja s obzirom na njezinu političku dimenziju te s obzirom na sam periodični karakter riječke kulture dvadesetoga stoljeća. Kao mjesto sukoba različitih ideoloških moći, izvana i unutar njega, grad se deurbanizira a pritom i kultura postaje mjestom sukoba, što se najbolje očituje na metafori Narodnoga kazališta Ivana pl. Zajca. U sjeni Kazališta delokaliziraju sve ostale kulturne paradigme, osobito likovna i književna, dok ostale nikada u Rijeci i nisu bile osobito značajne. Nekoliko tekstova koji slijede unutar ovoga bloka, sasvim nepretenciozno, daju informativno-panoramsku sliku onoga što svjedoči riječku prisutnost na karti nacionalne kulture. Tematski blok priredio Sanjin Sorel.

Predgovor devedesetima

Devedesete su bile teške godine i o njima je još uvijek teško govoriti. Za pravo glasa bore se činjenice i vrijednosni sudovi o njima. No, jesmo li uopće do toga došli? Bolje bi bilo reći kako se na jednoj strani diferenciraju činjenice i pogrešne interpretacije tabuima izolirane od provjerljivosti, dok se na drugoj bore novi vrijednosni sudovi sa zastarjelima ili pogrešnima. Tek kada se takav sukob završi, sukob koji je generirao iz rata, prevrednovanja, tranzicije i poremećenih kriterija, doći ćemo do predvorja prigode za raspravu. Ovdje govorimo o vrlo osjetljivu razdoblju, iz sasvim osobne perspektive i bez dovoljne vremenske distance pa se unaprijed valja ograditi od bilo kakva zaključka. Izvlačimo iz nesređene arhive dostupne podatke, nabrajamo ih i razmišljamo o njima.

Kontekst nespojivih suprotnosti

Odvajkada je likovna umjetnost, barem ona što nastaje u okviru saveza sa svijetom, intuitivno kadrirala vrijeme. Pa, ukoliko je na taj način bila suvremena, bila je ujedno i predvremena, a time i u najširem smislu riječi neshvaćena. Nije lako u tom kontekstu postojati, nastajati i opstajati. Tim više što se radnja događa u društveno-političkom kontekstu ambivalentno ustrojene generacije, koja, htjela to priznati ili ne, najmanje pedeset godina cvili pod pritiskom nespojivih suprotnosti. Lista bi takvih suprotnosti bila poduža kada bismo je slijedom događaja nabrajali, i ta se lista, naravno, ne tiče samo Rijeke. Usredotočimo li se na naš grad, prepoznat ćemo daleko širi kontekst, jedino što će imena biti druga, pripadna ovoj sredini i okolnostima. U tih nam se pedesetak godina, poštujmo tu činjenicu, dvaput dogodilo poratno vrijeme. Nije li to dovoljno za razumijevanje brutalnosti što se kao tinta razlila po mukotrpno ispisanu papiru tankoćutne strukture, zvanom kultura. U međuvremenu, između dviju poratnih situacija, razvijala se laž neprimjereno odjevena u vjerodostojnost. U takvom cirkusu generacijske podvale kultura je sricala svoju intuiciju, pa se danas i ovdje, u paketu na kojem piše Likovna umjetnost Rijeke od 1950. do 2000. godine, pronalazi, među ostalim, ponajviše sumnje. Karakter te sumnje rezultira nedostatkom motiva da bi se nastavilo istim putem. Okosnice povijesno relevantnih događanja vezanih uz ovu temu samo se naziru u konfuziji raspoloživih podataka. Mnogi se podatci međusobno pobijaju, neprecizno bilježe, politički ignoriraju, malograđanski kite, konformistički prešućuju, uvrijeđeno ističu... No, uvijek vrijedi pokušati.

Uspon i pad prema centru

U Rijeci je nakon završetka Drugoga svjetskog rata, barem što se likovne scene tiče, počelo dobro. Izgleda da se ondašnjem poratnom vremenu unatoč, uspjela okupiti tvrdoglava (čitaj uporna i nadobudna, op. a.) jezgra intelektualaca kojima nije bilo neugodno govoriti o nečem što narod ne razumije. Tijekom druge polovice četrdesetih grad dobiva podružnicu Udruženja likovnih umjetnika Hrvatske (1946), a samo tri godine poslije otvaraju se vrata Galerije likovnih umjetnosti, jedine ozbiljne institucije na području likovnih umjetnosti u Rijeci sve do devedesetih, kada ona postaje umrtvljen Muzej moderne i suvremene umjetnosti. Pet godina nakon osnutka, u svojim prostorima Galerija postavlja »Salon '54«, na kojem su prvi put u ondašnjoj Jugoslaviji izložena djela apstraktne umjetnosti. Generacija pedesetih još nije bila rođena, a nešto nalik avangardi predstavljeno je u kontekstu najjačih zamaha »crnoga komunizma«. Ondašnji Salon iz pedesetih važan je i po tome što su prvi put izložbu priredili povjesničari umjetnosti, za razliku od dotadašnje prakse po kojoj su to činili sami likovni umjetnici. Zanimljivo bi bilo zaviriti u sistem financiranja novoosnovanih institucija na pragu pedesetih, to jest, u ranom razdoblju »minuloga mraka«. Jer, po svemu sudeći, ne baš jeftina umjetnost ipak nam se događala. Kao što je zapisala povijest, pedesete su Rijeku izbacile u orbitu, ali ne zadugo. Vilim Svećnjak tada je uz Romola Venuccija i Vinka Matkovića bio glavnim obnoviteljem poslijeratnoga likovnog života Rijeke. Slikar Vilim Svećnjak osnovao je današnju Modernu galeriju i bio njezin prvi ravnatelj. Boris Vižintin će ga na mjestu ravnatelja zamijeniti 1954. te će do svoje mirovine dostojno voditi ustanovu u okviru već spomenutih teškoća niklih ranih šezdesetih iz političke tendencije koja je samostalnost kulturnog života pojedinih gradova poput Rijeke podredila interesu republičkog i državnog centra.

Sjetna snaga tamnih ritmova

Nakon sretnoga, poslijeratnog uzleta pedesetih počeo je lelujavi pad. Toliko lelujav, spor i postupan, da se i nije činio osobito opasnim. Jer, simptomi provincijalnih kompleksa počinju rano izbijati na koži kulturne zbilje našega plebiscitarnog pedigrea. »Glavni« gradovi, baš kao i »glavni« ljudi, asimilirali su bitnost pod svoje skute, gdje administrativna nužnost nadilazi moć svake kompetencije. Tako je 1956. riječki Salon internacionaliziran. Na njemu je sudjelovalo čak 28 likovnih umjetnika iz Pariza, što će za jednu provinciju, namijenjenu industrijalizaciji i »ho-ruk« miljeu biti previše. Fine stvari težište moraju pomaknuti k centru (bilo je naređeno), pa se Salon ugasio već 1963.

Šezdesete dolaze s tihim djelovanjem individualaca. Njihovo je vrijeme slabo proučeno, kao uostalom i cjelokupno »drugo polugodište« dvadesetog stoljeća. Međutim, sjetna snaga tamnih ritmova u slikama Venuccija, Smokvine, Udatnyja i ranoga Kaline obilježit će jedan čvrsti pogon, manje ili više shvaćen, manje ili više popularan u tom vremenu, ali ipak u zadnjem desetljeću vrednovan i Riječanima osviješten ostvarenim monografijama i uprizorenim retrospektivama. Sedamdesete su u likovnoj produkciji, što je s obzirom na političku situaciju u zemlji bilo krajnje neobično, ostale začuđujuće apolitične. Bile su sličnije dizajnu negoli društvenoj svijesti sedmog desetljeća. Do danas robuju svojoj neuklopljenosti u ondašnji kontekst. Riječki likovni umjetnici kao da su izbjegli bilo kakav jači utjecaj novih tendencija, konceptualne umjetnosti ili redukcionizma šezdesetih. Sedamdesetih ne pronalazimo gotovo nikakve odjeke ozbiljnijih vizualnih istraživanja na potki tada vrlo aktualnog prodora informatike i kibernetike.

I poraz i Novi val i karneval...

U većim se centrima bude novi mediji. Videoart i performanse, maha uzima nova umjetnička praksa, a postkonceptualisti istražuju primarno i analitičko slikarstvo. Tamo su negdje drugdje ohoovci, gorgonaši, Šestorica, Abramovićka, Martinis, Knifer... Ovdje se radi drugačije. Naime upravo ovdje počinje riječka različitost.

Ne samo drugačiji od drugih već i međusobno stilski nesvodljivi, iznimno produktivni u mnogočlanom postavu, iz sedamdesetih će godina u novo vrijeme prodrijeti u znatno manjem broju. Slikari Mauro Stipanov i Zdravko Milić, skulptori Zvonimir Kamenar i Ljubo de Karina te grafičar Slavko Grčko, sudeći prema ostavštini sedamdesetih, potpisuju možda najznačajnija ostvarenja iz tog vremena. Tek će generacija osamdesetih započeti istraživanja na polju multimedijalne umjetnosti, okupivši na likovnoj sceni jedan sasvim novi kadar. Edukacijska se ishodišta Rijeka - Ljubljana - Venecija - Zagreb iskustveno prepleću. Istra, Učka, otoci... djelatno surađuju u izložbenim programima institucionalnih i izvaninstitucionalnih predstavki. Rijeka je u razdoblju 60-ih i 70-ih godina polako počela ispadati iz igre, a na scenu velikoga svijeta počeli su je vraćati lideri novoga vala ranih osamdesetih. Ni exatovci, ni gorgonaši, ni ohoovci, ni konceptualci (mi smo u Rijeci takvih pojava imali tek u blijedim naznakama), već doista, »mulci - supkulturnjaci«, kojima su se pridružili (iako ne sinkronizirano, ipak prilično istodobno) kulturnjaci, da bi udruženim snagama na karti hrvatske umjetničke scene ucrtali jednu specifičnost koja se zove Rijeka. Ta činjenica iz osamdesetih svojedobno je ulila nadu u povezivanje kulture sa stvarnim životom. Od onda do danas, neizbježivo tvrde političke strukture sa svakim su novim društvenim obratom sve više petrificirale sumnjiva stajališta, dosljedno podupirana od glasačkog tijela, neutaživo željna »kruha i igara« (čitaj srdelica i karnevala).

Na rubu prizora

U pozadini su školovani umjetnici glavninu vremena kreativno statirali, pedagoški sitničareći u raznim »školicama«, iako bi negdje drugdje mnogi od njih, sudeći po talentima i skromnoj ostavštini, bili zapaženi umjetnici. Tako su u gradu desetljećima živjeli i djelovali umjetnici poput Romola Venuccija, Jakova Smokvine, Vladimira Udatnyja, Hinka Gudca ili Ive Kaline. Živjeli su na rubu prizora velike scene. Posljednjih desetak godina grad ih je počeo otkrivati kao »toplu vodu«, na samom izmaku njihovih mukotrpnih karijera, čak i posmrtno. Ne grad, taj ih je dapače gušio za života, već su ih u javnu misao ugurali ljudi, stasali na scenu osamdesetih, porušeni kao kula od karata tijekom devedesetih. Drugi je poratni sklop, u drugom polugodištu dvadesetog stoljeća, na čelna mjesta riječke kulture instalirao došljake. Poznavati povijest grada, pokazalo se, i odrasti na njegovim ulicama demistificira sve ono što grad nije. Kao što Rijeka nije grad karnevala, kao što Moderna galerija nije smočnica, a umjetnine u njoj nisu zimnica. Teško je oteti zaboravu doprinos afirmaciji riječke likovne scene i institucionalnoga mara oko internacionalnih bijenalnih manifestacija posvećenih mladim umjetnicima (Biennale mladih utemeljen je 1960) ili crtežu (Biennale originalnog crteža utemeljen je 1968). Teško je oteti zaboravu uspjehe započete trilogije posvećene valorizaciji riječke arhitektonske baštine Secesija - Moderna - Historicizam. Takvi projekti devedesetih zamiru. I afera »fundus«, podsjetimo neupućene, na pijedestal je naših iznevjerenih očekivanja, 1999. godine, instalirala »kolegicu iz stranke« na štetu »kolege iz struke« zauzimanjem »javnog tužilaštva« gradske vijećnice.

Posebnosti i tranzitni karakter grada

Liječnici, građevinari, odvjetnici, pekari, čistači, sportaši... ipak, imali su tijekom povijesti (starije i novije) tu veliku sreću da o sudbini njihove profesije ne odlučuju slikari ili povjesničari umjetnosti. Tko je pak, umjetnost razriješio misterija kada o njoj svi govore, ostat će tajnom? Osamdesetih godina riječka likovna scena razigrala se ukorak s glazbenom, književnom suvremenom scenom, uključivši se u neke svjetske tijekove. Tada se naime čuo prvi bučniji »ritam reakcije« nakon niza godina »tihoga rada«. Aspekt problema poznat kao bezidejna volja neukih, koji smo otplakati s nekoliko rečenica i nije neka osobita posebnost naše mikroklime. Politizaciju kulture ipak, nećemo smatrati našom ekskluzivom. Isto tako, mnogočlanost našega, riječkog udruženja likovnih umjetnika nećemo potpisati u niz autohtonih posebnosti. Trend neprimjenjivanih kriterija i nemoć njihove formulacije mnoge su hrvatske udruge slična tipa pretvorili u šarene cehove pa tako i HDLU Rijeke. Riječkih posebnosti ipak ima: jaka veza Rijeke s Istrom; naši likovnjački Robinzoni što su u velikom broju zamijenili grad za selo, ostavši samo u izlagačkoj sprezi s rodnim gradom; talijanska manjina sa svojim specifičnostima i utjecaj venecijanske Accademije di Belle Arti na riječku likovnu scenu; sve veći broj slobodnih umjetnika koji su po zanimanju likovni pedagozi; živa scena grafičara i, naposljetku, prodor privatne inicijative u područje izložbene djelatnosti s posebnim naglaskom na uvoz suvremenih autora iz drugih sredina. I još nešto, ovaj naš grad, donedavno vodeća tranzitna luka, tranzitirao je i trendove. Tvrdoglavo odbijajući disciplinu izraza (čast iznimkama), taj se primorski duh zadovoljio ugostiti neke »nove« pojave, ali uvijek s tendencijom povratka na stare navike. A stare navike s povremenim i kratkotrajnim gostovanjima novih ideja, urodile su jednim šarenim i prilično neartikuliranim eklekticizmom, koji nije da nije šarmantan, ali mu fali gdjekad osobitosti karaktera.

Devedesete

Okolnosti

Heterogena će situacija novi zamah dobiti u devedesetima, začudo u okrilju jedne sasvim mračne, ratne situacije. Iracionalni umjetnički refleks još će jednom negirati destrukciju rata upravo zamjetnim, djelatnim angažmanom, s druge pak sve će se utišati na neki čudan, ne baš uhvatljiv način. Proces promjene krenuo je velikom smjenom kadrova, promjenom stajališta, tektonskim poremećajem vrijednosnih sustava na koje smo navikli. Gospodarsko-politički image Rijeke u poratnim godinama odredio se kao »grad poduzeće«, što se nemjerljivo loše odrazilo na kvalitetu produkcije i plasmana likovne umjetnosti. U svemu tražen komercijalni uspjeh scene svaku je neprofitabilnu posebnost ponizio slijedom ružnih afera, među kojima su gašenje Hrvatskoga kulturnog doma na Sušaku, nasilna politička smjena ravnatelja i gašenje značajnih međunarodnih bijenalnih manifestacija u Modernoj galeriji Rijeke, zatvaranje nekoliko malih, ali za Rijeku značajnih izložbenih prostora poput onoga u bivšoj poslovnici Jadroagenta ili onoga u poslovnici Kvarner expressa.

Pojedinačne su inicijative donekle preuzele ulogu dotadašnjih aktera s institucionalnim pokrićem, ali se u toj smjeni ustalilo nekoliko zbunjujućih praksi. Nejasno razgraničenje privatne i institucionalne prakse, utišan glas strukovnih kriterija, kaotičan izložbeni program i cijeli niz sporova oko načina vođenja muzejsko-galerijske djelatnosti. Među malobrojnim radosnim događajima s naše likovne scene devedesetih, jest onaj što se zbio u Veneciji. Naime, selekcijom Igora Zidića na Venecijanskom biennalu Hrvatsku je zastupao naš skulptor s Učke, Mirko Zrinšćak. Izbor Zrinšćakova opusa bio je ujedno prvi liburnijski izvoz umjetnika na teren »mostre« od njezina osnutka do dana današnjega.

Prostori

Prostori namijenjeni izložbeno-galerijskoj djelatnosti, nikada nisu bili jača strana ovoga grada. Moderna galerija kao polustoljetni podstanar Sveučilišne biblioteke u Dolcu, u krajnje neadekvatnom prostoru bez primjerena fundusa, i Muzej grada, koji se tijekom devedesetih prilagođavao čudesnoj metamorfozi iz Muzeja revolucije u Muzej grada. Uspavani Povijesno pomorski muzej sa svojim »skrivenim« eksponatima, tek je u XXI. stoljeću počeo polako otvarati vrata za javnost. Tu je i opustjeli Mali salon, u kojem su programi balansirali između pukoga najma i ozbiljno mišljena projekta, potom sušačka Galerija »Kortil«, čiji program vodi Odjel za kulturu grada Rijeke, dislocirana garsonijera »Juraj Klović«, tj. mala HDLUR-ova galerija na neadekvatnoj lokaciji, i izložbeni prostor »Filodrammatica«, koji nije ni galerija ni programom osmišljen prostor.

Kontrapunkt toj prostornoj nevolji privatne su inicijative pojedinaca koji uglavnom ne potječu iz strukovnog miljea. Tako je, na primjer, jedina u potpunosti stručno vođena privatna galerija u Rijeci, zapaženog izložbenog programa, galerija »Arh«. S druge strane, devedesetih na scenu stupa »Gal«, kao primarno ugostiteljski objekt, unatoč nedostatnim uvjetima za izložbenu djelatnost. Taj prostor već nekoliko godina nudi posjetiteljima na uvid djela iz najrecentnije produkcije istaknutih hrvatskih umjetnika, u dobro dizajniranoj, klupskoj atmosferi, ali izložbe ne prate katalozi, niti bilo kakva vrsta jasno formuliranih izložbenih programa stoji iza te šarmantne priče, dovoljno upadljive u kontekstu sveopće praznine.

Galerija O. K. stupa na scenu krajem devedesetih. Djeluje u okviru Multimedijalnog centra, omladinskog kluba »Palcah«, a posebna je po tome što je odškrinula još jedna vrata prema recentnim ostvarenjima suvremenih umjetnika mlađe generacije.

Nova pravila igre

Galerija Grad ili Laval povremeno priređuju samostalne izložbe istaknutijih autora u kontekstu svojega tržišnog opredjeljenja i gotovo pa da cijela priča na tome staje. Na sceni se devedesetih pojavila i Umjetnička agencija »Kopart«, iznimno korektna u radu iz nekoliko razloga. Od osnutka organizatori izložbenih projekata surađuju s povjesničarima umjetnosti kako bi riječkoj likovnoj publici predstavili djela najzapaženih likovnih stvaratelja iz Hrvatske, a ponajviše likovne umjetnike iz Zagreba koji su vrlo malo ili nikada izlagali u Rijeci.

Devedesetih su institucije pale u drugi plan, njihovo je djelovanje bilo inertno, gostiju iz drugih sredina iznimno malo, pojedinci, uglavnom amateri, pokazali su živahan refleks za brzu i zanimljivu izmjenu izložaba. Dogodila se neobična situacija. Devedesetih su se i sami umjetnici okrenuli upravo tim pojedincima - organizatorima amaterima, ljubiteljima lijepih umjetnosti, ljubiteljima društvenog efekta (možda) koji lijepa umjetnost sa sobom nosi. U okrilju inicijativnih pojedinaca do jučer anonimnih u krugovima na likovnoj sceni, umjetnici su prepoznali šansu za plasman na koji se u okvirima strukovne inicijative na žalost čeka godinama. Ili je posrijedi nešto još puno gore od toga. Možda je likovna produkcija devedesetih bila nepoticajna za struku? Kako bilo, institucije su pale u neku tamnu zasjenjenost, a bolje opremljeni dućani slika, kafića i klubova, samoimenovani kao galerije, razigrali su teren i nitko nije ni pomislio da je car prilično golišav. Vrijeme će naravno rasvijetliti koje zamke i koje prednosti krije takav obrat. Možda je, s druge strane, slatkorječiva tolerancija kritike i manjak kritičke misli uopće garniran nabusitim afektom upornih, tako čudesno formulirao scenu bez glave i repa. Treba razmisliti.

Grupe

Kako je na kraju milenija u ratnom i poratnom razdoblju devetog desetljeća izgledala likovna scena u Rijeci i što je, odnosno tko je, definirao njezinu javnu prirodu? O čemu ćemo naposljetku govoriti osim o javnom aspektu svake, pa i te djelatnosti? Javni je plasman nakon svega jedini svima nama uhvatljiv gabarit činjenice kada govorimo u množini. Sve ostalo su pojedinci sa svojim skrivenim curicculumima.

Jedino edukacijsko ishodište: Pedagoški fakultet u Rijeci i njegov Odsjek za likovnu umjetnost. Školuje nastavnike likovnog odgoja, a mnogi od njih nakon završetka fakulteta kreću trnovitom stazom samostalne likovne produkcije. Škola iz koje dolaze i sredina u kojoj djeluju nedovoljno su efektni za bilo kakav veći autorski uspjeh.

Jedina udruga likovnih umjetnika: Hrvatsko društvo likovnih umjetnika Rijeke, koje broji gotovo 140 članova, a među njima tek dvadesetak aktivnih. Sve ostalo funkcionira kao anonimna balastna udruga, kojoj jedna godišnja revijalna izložba pruža mogućnost kakvog-takvog opravdanja za brojno i revizije željno članstvo.

Jedina mogućnost kritičke refleksije, novinarski ubrzane izmjene prikaza u jedinome riječkom novinskom dnevniku, Novom listu. I doista, nedovoljno, i doista, ništa više od toga. Dakako, tekstove u katalozima ne možemo smatrati vjerodostojnim kontaktom sa širom javnošću iz svima poznatih razloga. Javno mnijenje u ratnom i poratnom razdoblju okrenuto je krutim pravilima prilagodbe, mijenja se, a time gotovo da i ne postoji. Tranzicijske bolesti. Mrtva polemika. Neutemeljeni kriteriji. Nejasna orijentacija.

Jasle i obitelj

No, kako je kultura na proračunskim jaslama, nju ziba i na žalost uspavljuje politička obitelj grada. U toplom obiteljskom domu strukturira se radno tijelo Odjela za kulturu, koje arbitrira scenom. Čak su i naši najnapredniji pojedinci legli u ritmično tijelo zipke pa se danas o kontrakulturi i supkulturi govori na partijskim sastancima kakvih institucionalnih prijama, a liderima se tresu gaće od straha hoće li ili neće dobiti milostinju za realizaciju programa kojim bi trebalo mijenjati svijet, a time i obitelj. Ta infantilna igra traje godinama, a eskalirala je devedesetih. Kakav mecena, takva produkcija i takvi otkupi (sutrašnja baština). Upravna vijeća i mnoge druge kategorije administrativnih međaša, agonija ravnateljskih i pročelničkih smjena, sve to pa i više od toga, u svojoj je mnogoljudnosti samo začepilo protočni kanal. Negdje je nešto zapelo i gadno se zaplelo. Znati je pokleknulo pred moći. I upravo se tu ukorijenila tajna jedne zbrke koju zovemo svojom situacijom.

Mi dakako ne možemo reći da izložaba nije bilo, ne možemo reći da svečanih otvorenja i šarmantnih koktela nije bilo, da se nismo dostojno divili afirmiranim umjetnicima te da nismo dužnu pozornost posvetili onima što stasaju. Ne možemo reći da nije valorizirano nekoliko opusa te da nije napisano nekoliko značajnih monografija. Ali nikako ne možemo reći ni da se na našoj sceni dogodio bilo kakav znakovit kvalitativni pomak. Na neki čudan način, okrenemo li se svojim sjećanjima, trebamo priznati kako su devedesete i godine zaokreta zaokreta u medijima. Mediji su dobili iznimno značajno mjesto i svaki je događaj plasiran u njima dobio značenje. No, često se znalo dogoditi da stvarna slika i plasman u mediju nemaju nikakve logične veze. Scena je unatoč medijskoj slici o svojoj razigranosti ostala umrtvljena i bez primjerenog refleksa publike.

Kratkotrajna okupljanja u potrazi za novim modelima djelovanja

Likovna radionica Opatija, osnovana još osamdesetih godina i stacionirana na Veprincu, jedan je između tiho nastalih i tiho nestalih pokušaja osuvremenjivanja naše scene. Značajna uloga LRO-a sastojala se u slobodnoj i ničim vezanoj djelatnosti njezinih članova te u jednom izvaninstitucionalnom pokušaju da se na scenu dovedu inovativni izričaji poput intervencija u prostoru, akcija, performansa i videoumjetnosti. U devedesetima se LRO gasi, a u njezinu radnom prostoru izrasta Zrinšćakov Centar za multimedijalna istraživanja Rex Solia / C. M. I. V. Centar koji je stasao (u potpunosti određen na početku djelatnom vezom Mirka Zrinšćaka i Dalibora Laginje) osamdesetih, u narednom se desetljeću i gasi. Liburnijski se kraj u rečenom razdoblju značajno povezao s Rijekom, a komunikacija se sastojala ponajviše u regrutiranju članova s riječke scene te u realizaciji mnogih izlagačkih projekata. Sretni pokušaj opstanka otežala je, a potom i sasvim ugasila nemogućnost samofinanciranja projekata.

U samom gradu Rijeci dogodio se još jedan pokušaj grupiranja, i to 1995. Tada je osnovan Klub grupe mladih umjetnika, koji je povremenim okupljanjem umjetnika i publike u prostoru tadašnje Moderne galerije u Rijeci (susreti na stubištu) nastojao afirmirati model otvorenih razgovora uz realizaciju izložbenih projekata u neoficijelnim prostorima hodnika, ulaza, stubišta. S najboljim željama, ali uzalud. Djelovanje kluba se naprosto umorilo pa je time svaki pokušaj oživljavanja alternativne scene utihnuo. Ono što je ostalo živjeti u našem gradu može se svesti na povremenu realizaciju samostalnih ili grupnih izložaba u okviru očekivanoga. Ništa se nije dogodilo kao nova inicijativa i ništa se nije dogodilo kao pokušaj promjene zastarjelog modela funkcioniranja.

Što su umjetnici govorili devedesetih?

Izdvojimo troje autora. Zlatka Kutnjaka, koji svjedoči riječku likovnu scenu od sedamdesetih, Dalibora Laginju, koji dolazi osamdesetih i naposljetku Melitu Sorola Staničić, koja je počela izlagati devedesetih. S različitih pozicija oni govore o istome.

Zlatko Kutnjak je možda jedini autor kojega možemo smatrati predstavnikom postkonceptualne produkcije na našoj, riječkoj likovnoj sceni u kontekstu devedesetih. Angažiran u otporu prema okoštalim institucionalnim shvaćanjima plasmana i produkcije, u otporu prema etičkoj neutralnosti likovne scene u najširem smislu riječi, Kutnjak tih devedesetih progovara psovkom: Novokomponirana buržuazija, amoralnog činjenja, podržava poplavu svega i svačega, posebno u kontekstu namjenskih, dobrotvornih akcija. Gube se kriteriji i događa se kič. (Novi list, Mediteran, 4. veljače 1995)

Dalibor Laginja, slikar i istaknuti scenograf HNK Ivana pl. Zajca, s podužim popisom uspješnica u slovenskom teatru, višestruko prisutan na našoj sceni posljednjih dvadesetak godina, devedesetih konstatira: Mislim, dapače, da su ovdje kreativni kapaciteti iznimno moćni. Problem je drugdje. U kompleksu maloga grada, a Rijeka je mali grad. U provincijskom, malograđanskom kompleksu počiva problem i u ljudima koji dobiju mogućnost da učine nešto važno i to ne uspiju jer se izgube u sitnim, gradskim, lokalnim problemčićima. (Novi list, Mediteran, 23. travnja 1995)

Melita Sorola Staničić slikarstvom se bavi od 1990. Možda je jedna od »najčišćih« predstavnica trenda devedesetih godina, i to onoga samopromatračkoga, autorefleksivnoga slikarskog postupka koji u biti istražuje mehanizme i procese percepcije. Višestruko nagrađivana autorica i jedna od osnivačica već spomenute Grupe mladih umjetnika - Kluba Moderne galerije Rijeke zapaža sredinom devedesetih: Iako u Rijeci ima vrlo kvalitetnih autora i vrlo zanimljivih umjetničkih ličnosti različitih generacija, ovdje nema umjetničke klime. Komunikacija između autora, autora i kritike, te studenata, isto je toliko slaba. Izložbenih salona, osim Maloga salona, gotovo da i nema. Zbog takve smo situacije Jasna Šikanja, Lara Badurina, Predrag Todorović i ja pokrenuli Klub. (Novi list, Mediteran, 12. studenog 1995)

Neke posljedice kulturne politike grada

Partikularizam i individualizacija scene u najkraćim crtama označavaju likovnu produkciju devedesetih u Rijeci. Možemo ili ne moramo prihvatiti pretpostavku o dominaciji ondašnje političke ideje koja je rezonirala pojmom »racionalizacije«. Možemo i ne moramo vjerovati kako je sufinanciranje programa u kulturi bilo rasitnjeno na cijeli niz malih manifestacija, umjesto da je podupiralo osmišljene programe malobrojnih ali iznimno kvalitetnih programa. Možemo i ne moramo svjedočiti poplavi ondašnjih donacija koje su nesretno objedinjavale odlične radove i besprizornu kič produkciju. Ta je poratna moda pridonijela poplavi samozvanih galerista, kojima se s pravom učinilo kako je lako i jednostavno svaki dućan specijaliziran za robu umjetničkog podrijetla nazvati galerijom. Strukovni su lobiji zamijenjeni interesnim lobijima, a najtragičnijim nam se u takvom rasadniku novokomponirane kulture čini to što se struka šutke integrirala u raslojene korpuse. Tek, do danas je ostalo nejasno po kojim kriterijima se raslojavanje dogodilo. Slučaj nam nije nepoznat ni na glazbenoj, ni na spisateljskoj, ni na teatarskoj sceni, da ne nabrajamo dalje. U likovnim se krugovima gotovo poistovjetio tretman uličnih manifestacija s nekadašnjim, strukovno vođenim programima. Dijalektalnim dodvoravanjem javnosti imenovane su tako razne fešte, mandrači, ex tempore..., i, dakako, dobro medijski praćeni postavi izložaba u ugostiteljskim objektima. Tamo su istodobno pohrlili sudjelovati educirani autori s međunarodnom reputacijom i amateri koji »zgodno i dekorativno rade«. Financirani istim proračunskim sredstvima i ravnopravno podastrti raspoloživim nagradnim fondovima. Sve bi se to moglo razumjeti i nekom vrstom demokratizacije umjetnosti. No, je li trebalo pristati na to i je li grad profitirao, odgovorit će vrijeme.

Emerging artists

U Muzeju moderne i suvremene umjetnosti tijekom prosinca 2003. postavljena je izložba pod nazivom »Emerging artists - riječka situacija«, na kojoj se predstavilo devetero likovnih umjetnika mlađe generacije. Izložba je javnosti predstavljena kao plod istraživanja i praćenja novih pojava riječke art scene i generacijski bliskih autora (rođeni od 1968. do 1979), koji »izranjaju na površini suvremenog hrvatskog zemljovida« (emerging) tijekom devedesetih. Tu izložbu možemo smatrati oglednim projektom za razdoblje prema kojem smo postavljeni bez prijeko potrebne distance. Ponajbolja odlika te izložbe mogućnost je izlaganja u zajedničkom generacijskom i lokalnom krugu, što za većinu njihovih prethodnika nije bilo uobičajeno, barem kada je riječ o praksi MMSU-a, nekadašnje Moderne galerije u Rijeci.

U domaćoj likovnoj produkciji, podsjetimo se, umjetnik je duže mlad negoli je to uobičajeno razumjeti na polju drugih vrsta stvaralaštva. Često se događa da se mladim umjetnikom naziva generacija na pragu srednjih godina, ali takva određenja počivaju upravo na sporosti prodora u javnost, na sporosti smišljanja njihove zajedničke opstojnosti u kontekstu zajedničke scene, itd. MMSU (tj. ex MGR) te je takozvane mlađe umjetnike okupljala u društvu bijenalnih predstavki, ali se vrlo rijetko događalo da se samostalnim ili skupnim, koncepcijski osmišljenim postavima, publici predoči dolazeća struja. Ta je izložba po tome svojevrsna novost i značajnija šansa autorima koji su iz Rijeke ili gravitiraju prema Rijeci, iako je u konkretnom slučaju od devetero predstavljenih samo jedna - Melinda Kostelac - diplomirala u Rijeci (Odsjek likovnih umjetnosti pri Filozofskom fakultetu), dok su se svi ostali školovali u Zagrebu na ALU (Nikola Ukić, David Maljković, Damir Stojnić, Tomislav Čurković, Dejan Kljun), u Veneciji na Accademiji di Belle Arti (Igor Eškinja, Nemanja Cvijanović) i Splitu (Dunja Sablić).

Znakovlje

Taj, iz Rijeke otisnut i Rijeci (djelomično) vraćen autorski korpus, predstavlja se na toj izložbi uglavnom intervencijama i instalacijama, fotografijom i videom, dok se na polju slikarstva u većoj mjeri zadržava samo Damir Stojnić. Ne toliko po rabljenim tehnikama, koliko u izražajnom smislu, većina autora ulazi u prostor posredstvom hitre (brze, usputne, žurne, privremene, jednokratne...) kombinatoričke igre (isključujući »Staklenu sliku« Tomislava Čurkovića i multimedijalni »dnevnik« Dunje Sablić) u prostorno ambiciozne gabarite, pa je dojam iščezle trajnosti - neka nova lakoća u jednom smislu i neka nova praznina u sasvim drugom. Ako bismo slojevitost djela razumijevali kroz prizmu njegove strukturalne složenosti, onda prevladava vrlo jednostavna, dapače jednodimenzionalna skicoznost, a izostaje dublji zahvat, veća uvjerljivost i neka »viša briga« za problem, ako problema uopće ima. Pred nama su, dakle, mlađi i suvremeni, naši i »izranjajući« umjetnici, koji nas motiviraju na iščitavanje korištenih materijala, na način da se upravo materijali zbog statusne specifičnosti u djelu mogu čitati na razini samodovoljnih znakova. U ponudi tako razlikujemo znak igračku, znak industrijskog ostatka (resta) i svođenje nekadašnjih ideoloških znakova na ostatak (resto), znak zamrznutog ekrana slike koji se ponaša kao simptom, zvuk znak i skriveni znak.

Nama je ovoga časa manje zanimljivo otvarati ladice u koje bi se pohranila dijagnoza metodoloških i stilskih karakteristika predočenih uradaka iz dvaju razloga. Prvi je što nema dovoljno bogatog uzorka i primjerene distance, a drugi je što se predočena grupa stvaratelja na neki način ozbiljno distancira od potrebe za idejnim oklopom, ma kako fino taj bio dizajniran.

Urbani pejzaž

Uronjena u šumu znakova, koji iz dana u dan radikalno mijenjaju status, a time i smisao poruke, generacija se zadržala u urbanom pejzažu kao svojevrsnoj prometnici povijesnog znakovlja - dakako, tražeći smjer. Osjeća se ruka zaronjena u bubanj djetinjstva, koja nasumce izvlači listić za radovanje, jer je »igra na sreću« zapravo postala sudbinom opstojnosti našeg unutarnjeg i našeg vanjskog pejzaža - jednako. Kod Ukića - organskog i anorganskog (iste strukture). Kod Maljkovića - ubrzanog i statičnog (iste ekspresije). Kod Eškinje - idejnog i predmetnog (iste percepcije). Kod Stojnića - površinskog i dubinskog (istog motiva). Kod Cvijanovića - značenjskog i beznačenjskog (iste kulture). Kod Čurkovića kontekstualnog i izmještenog (iste estetske činjenice). Kod Sablićeve emocionalnog i činjeničnog (iste uspomene). Kod Kostelčeve - procesualnog i trenutačnog (istoga grada). Kod Kljuna - kaotičnog i usklađenog (iste strukture). Ono pak, što nam nedostaje, ozbiljnija je studija tog projekta. Jer, bez obzira na to što je hvalevrijedan bio zajednički izlazak u javnost generacije koja se duže vrijeme osjeća ekskomunicirana na teritoriju institucionalnog pregalaštva, upravo je ulazak u«hram« institucije osjetljivo mjesto, koje se tako često prekvalificira upravo u njihovim radovima. Nije stoga naodmet bitno ozbiljnije zagristi u genezu rasta jedne nove stvaralačke poetike, koja se po prirodi (globalnog toposa) stvari uobličila kao reakcija. Navedena autorska imena u kontekstu opisane izložbe bitna su jer znače najmlađi generacijski postav riječkih umjetnika, koji je scenu izveo iz druge polovice devedesetih prema novom tisućljeću.

Oni o kojima tek trebamo govoriti

Jasna Šikanja, Melita Sorola Staničić, Tanja Dabo, Lara Badurina, Siniša Majkus i Predrag Todorović zatvaraju jednu posebnu riječku situaciju. Izronili su na obzoru naše likovne scene upravo devedesetih godina, odredili se osebujnom i drugačijom likovnom poetikom, razigrali medije i ostavili svoj trag. Kao što je Muzej moderne i suvremene umjetnosti realizirao uspješne projekte Emerging artists i najnoviji Osamdesete godine, priželjkujemo i jedan generacijski presjek koji će sažeti doprinos spomenutih autora i koji će se isto tako jednostavno pozabaviti kronologijskom odrednicom devedesetih. Jer, spomenuta grupa autora nastupala je pojedinačno na samostalnim i grupnim izložbama, osvajala nagrade, razigravala i propitivala konfuznu tradiciju riječke likovnosti, ali se nikada nisu predstavili zajedničkom izložbom koja bi možda najprimjerenije opisala stvaralaštvo poslijeratne generacije prije (na)dolaska - drugačijih novih.

Suptilne grafike minimalističkog jezika, monokromne i kadikad bespredmetne do samih granica izraza u djelu Jasne Šikanje; videoistraživanja, instalacije i objekti neointimizma Lare Badurine; astralni i metafizički poetski dnevnici gotovo enformelnog slikarstva Melite Sorole Staničić; performansi socijalno angažirane poetike sve uspješnije naše umjetnice Tanje Dabo; prostorni crteži izvedeni kao skulpture arhitektoničnoga kolopleta transparentnih čeličnih niti u djelu Siniše Majkusa i minuciozni senzibilitet introspekcije u slikama, grafikama i instalacijama Predraga Todorovića, činjenice su naših devedesetih, ali nedovoljno opisane, istražene i predstavljene.

Posljedice

Posljedice su prije svega opterećene kaotičnim pristupom struke i nedovoljnim angažmanom oko svrhe valorizacije. Možemo postaviti jednostavno pitanje: Kako sagledati vrijeme jednog desetljeća koje ni jednom, pa ni najmanjom publikacijom ne prikuplja i ne razlikuje razine. Moramo se vratiti uzrocima. Ovdje opet postavljeno pitanje: Zar u poplavi različitih potpora namijenjenih kratkoročnim efektima scene, a koje sve odreda možemo imenovati manifestacijama, nisu oštećeni oni dugoročno bitni rezultati? Ovdje mislimo i na nedovoljan broj otkupa, na nedovoljna ulaganja u sredstva kojima bi se postigli optimalni muzejsko-galerijski uvjeti za plasman i očuvanje ostavštine te na duboku krizu strukovnog angažmana na polju teorijskih istraživanja recentne produkcije u likovnoj umjetnosti. Ono, pak, što nam je u samoj umjetnosti uskratilo dijalog s umjetnicima bila je nedovoljna reakcija na stvarnost. Teško bi bilo pronaći barem jedno ime ili barem jedan ciklus radova (isključujući sentimentalnu opisnost niže vrijednosti koja se poznaje po ispražnjenim estetskim deskripcijama) duboko povezan s nevoljama vremena. Dosluh s dizajnom, a na žalost i samo dizajniranje, niz akcija u sveopćem nukanju postupka eksperimentiranja, populariziranje opcije pokušaja i pogrešaka, cijeli niz replika na visoka ostvarenja sa svjetske scene što istinski žudi za demistifikacijom..., svega je toga bilo više negoli prepletanja s Ovom Našom Stvarnošću. Šteta.