Lica utopija i distopija u hrvatskoj drami na prijelazu iz XX. u XXI. stoljeće

Lica utopija i distopija u hrvatskoj drami na prijelazu iz XX. u XXI. stoljeće

AGENT ADMIRALSKI: (...) To nije Utopija, to je realnost!

Miroslav Krleža,

Kristofor Kolumbo, 1918.

U drugom svesku enciklopedije Krležijane u natuknici »Utopija« (str. 479) navedeno je sve - doista malo poznatoga - o toj nepronađenoj Krležinoj drami koja se kao naslov prvi put spominje u biobibliografskoj bilješci na kraju knjige Tri simfonije (1917), a kao jedan od onih tekstova koje je mladi autor predao zagrebačkom HNK-u za izvedbu. Između ostaloga, u natuknici je citirano i kako u polemici s Josipom Bachom 1919. u »Plamenu« Krleža piše: »U proljeće 1917. odnio sam gosp. Bachu aktovku 'Utopija'. Jedan fanatik, socijalista, umire u svojoj sobi i u dramatskom konfliktu sa dalekim civilizacijama, koje će se izgraditi na našim lubanjama, poriče smisao Progresu. Gosp. Bach je aktovku odbio« (M. Krleža, 1919: 8). I ne treba odveć temeljitoga poznavanja Krležina dramskoga opusa da se u toj autorovoj tematsko-motivskoj skici prepoznaju literarne poveznice s Kristoforom Kolumbom, između ostaloga i eksplicitne naravi, primjerice, kad Krležin Admiral - spoznajući kako ne želi na novo kopno iskrcati sve ono od čega je iz stare zemlje pobjegao - u sukobu s Falangom urla: »Pustite me da odem od tih vaših vjetrenjača i laži, i žena, i raskoljenih lubanja!« (M. Krleža, 1981: 135). Pretpostavke pak o poveznicama ideologemske naravi između socijalista iz Utopije i Admirala iz Kolumba transparentno proizlaze iz Krležinih lijevih, socijalističkih, oktobarskih »ideala« pa je upravo s tim u vezi nemoguće zaobići autorovu napomenu o brisanju posvete Kristofora Kolumba Vladimiru I. Lenjinu: kad je 1917. kazalištu predao Kolumba, dramu posvećuje Lenjinu jer ga tada još zamišlja »štirnerijanski, solipsistički, kao vatreni neki krug u samom sebi zaokružen, otkinut i zavitlan u samoću jasne šopenhauerovske sumnje (...) subjekt koji se odbio na ocean kao crna admiralska figura koja se u svome tragičnom solipsizmu razdire na kljunu lađe i plovi u ništavilo«, ali već u proljeće 1918., kad Kolumbo izlazi kao knjiga, Krleža izostavlja posvetu jer ima precizniju predodžbu o Lenjinu koji mu sada znači sve »obratno - kolektiv i volju, i samosvijest i jedrenje punim vjetrom« (M. Krleža, 1981: 147-148). I da Krleža nije eksplicirao svoje razočaranje političkim pragmatizmom Lenjinove planske konstrukcije zbog koje brisanjem posvete ukida svaku vezu zbiljskoga realizatora socijalističke utopije s likom Admirala kao »Ukletoga Holandeza (...) bolećive simbolike« (M. Krleža, 1981: 148), u Kristoforu Kolumbu iz 1918. prepoznali bismo signale povijesne i književne epohe u kojoj je započela realizacija utopije socijalizma, ali istodobno i kriza utopijskih ideja i vizija, a koje su tijekom dvadesetoga stoljeća, čini se, nepovratno otklizale u trajno stanje distopijskoga zamišljanja budućnosti.

Naime, sve utopijske vizije s kraja devetnaestoga stoljeća koje su zamišljale bolju budućnost što je donosi industrijska i tehnološka ekspanzija definitivno su propale već u Prvom svjetskom ratu, u strahovitim razaranjima koja je omogućio upravo razvoj nove ratne tehnologije; iz toga i proizlazi spomenuta Krležina slika naših raskoljenih »lubanja«, preko kojih će se tijekom dvadesetoga stoljeća, i u potonjem Drugom svjetskom ratu te u krizama tzv. hladnoga rata, povijesno dezavuirati, izobličavati i umirati utopijske ideje i ideali. Distopijska zebnja kao dio produljene »krize utopijske imaginacije« (D. Klaić, 1989: 91) nedvojbeno je potaknuta jezivim iskustvom ratova pa je u modernoj drami već od ranoga ekspresionizma distopija prevladavajući oblik zamišljanja budućnosti. Tako je, primjerice, optimizam glede realizirane utopije Oktobarske revolucije utjecao na njemačke ekspresioniste podupirući njihov kritički stav prema vlastitoj društvenoj stvarnosti, iako nisu artikulirali svoj politički i društveni program. No, već tijekom i neposredno nakon rata, u posljednjoj fazi ekspresionističke literature, utopijsko prizivanje pacifizma i preobražaja čovječanstva zvučalo je odveć općenito i bez ikakva utjecaja. Takva općenita utopijska projekcija prepoznatljiva je i kod hrvatskih dramatičara istoga odsječka modernizma, primjerice kod Milana Ogrizovića (Objavljenje, 1917) ili pak disperzivno u dramama Josipa Kosora. Baveći se utopijom i distopijom u modernoj drami, za ovu problematiku u nezaobilaznoj studiji Zaplet budućnosti, teatrolog Dragan Klaić objašnjava njihove kompleksne društvene kontekstualne uvjetovanosti, ali se u analizi ograničava na tekstove koji koriste budućnost kao eksplicitno ili implicitno vrijeme radnje, tražeći ih u korpusu europske i američke drame: zbiljom višestruko pesimistički uvjetovanu »krizu utopije« odnosno nemogućnosti optimističkih prostornih i vremenskih koncepata budućnosti, Klaić locira upravo u razdoblje ekspresionizma, ali zbog tako označenoga korpusa istraživanih tekstova, izvan njegove analize nalazi se i Krležin Kristofor Kolumbo, u našoj dramskoj književnosti posve sigurno najveći lik krize utopije, prva velika figura skepse prema budućnosti u hrvatskoj modernoj drami. Ne kaže slučajno Krleža kako je njegov Admiral razdiran »šopenhauerovskom sumnjom« jer intelektualna je linija distopijskoga razmišljanja naslućena u radikalnom pesimizmu Schopenhauera i Kierkegaarda koji odbacuju optimističku ideju progresa (vidi: D. Klaić), uostalom isto kao što je i njegov umirući socijalist iz Utopije u svojoj smrtnoj uri trebao »poricati smisao Progresa«. Plovidba u Krležinu Kolumbu zapravo je metafora krize utopije, a koju Admiral proživljava na putu u Novo što ga je sam pokrenuo, spoznajući kako to »Novo ne može biti u kružnici« (M. Krleža, 1981: 133), u vraćanju. Alter ego Krležinih monumentalnih ekspresionističkih figura, Nepoznati će Admiralu dobaciti crnu jabuku spoznaje, razorivši njegovo vjerovanje kako je s tim brodom moguć put do zvijezda:

»NEPOZNATI: Lađa plovi glupom strujom i ti na njoj, moj dragi Admirale, a zemlja je gnjila dinja, i svi smo mi na njoj gnjilež i žalosna plijesan! I na prvom će se ostrvu te opice nasukati i iskrcati i najesti se, i onda se vratiti sa papigama i zlatnim pločicama. A i ti s njima, Kristofore Kolumbo! - Kakvo hipotetično Novo? Kakvo magleno 'prijeko'? Kakav utopistički smjer? Nije li istina što govorim? De, reci im samo kamo smjeraš! Reci im, pa da vidiš kako će ti rastrgati crijeva!«

(M. Krleža, 1981: 126)

Ne želeći se iskrcati s popudbinom starih snova i laži, ali istodobno ni odreći se traganja za nedohvatnim zvijezdama kao ideji nečega ipak mogućeg Novog, Admiral tako ostaje doista osamljena simbolička figura, tek prividno paradoksalna po tom nepristajanju na dosezanje imaginiranoga cilja. Krleža je znao, a uskoro i na djelu vidio kako se utopija može pretvoriti u represivnu ideologiju, znajući, dakako, i da većina utopija sadrži ideološke elemente. Kao drama o utopiji Krležin Kristofor Kolumbo, između ostaloga, implicitno problematizira napetost između ideologije i utopije; istodobno, iz nje izrasta negativ distopije kao prevladavajuća pesimistička orijentacija prediktivne drame (vidi: D. Klaić). Iako Klaićevo istraživanje pokazuje kako jasnih utopijskih situacija u drami dvadesetoga stoljeća gotovo i nema, »to ne znači potpuno abdikaciju dramatičara od utopijskih projekata jer njih podrazumevaju i distopijske slike i situacije« (D. Klaić, 1989: 99), a upravo je Krleža u Kolumbu orisao tu proturječnost, jer je, napokon, distopija ionako »turobna parafraza utopije«, koja »transcendira i utopiju i vlastitu mračnu viziju« (D. Klaić, 1989: 100).

Koliko je pak implicitna i presudna veza između književne utopije/distopije i zbilje, pokazuje Klaić u svojoj studiji: projekcija slike budućnosti uvijek proizlazi upravo iz stanja zbilje, a povijesna zbilja prošloga stoljeća moderirala je turobne vizije budućnosti u modernoj drami koja nije mogla održavati utopijske modele alternativnog svijeta. Sumnja, skepsa i ironija razdirat će modernoga dramatičara koji će u širokom luku zaobilaziti i prostorne i vremenske utopijske projekcije. Za poznatu Huizinginu konstataciju da čovjeku na raspolaganju stoje tri mogućnosti - nebo, san i mijenjanje postojećeg svijeta, možemo reći kako ona još više vrijedi za književnost te onda preciznije razmotriti kako se te tri mogućnosti ostvaruju u pismu modernoga dramatičara. Jer, ako su nebo i san česte, možda čak i dominantne opcije među mogućim vizijama drukčijega svijeta što ih tražimo i otkrivamo u hrvatskoj dramatici od dvadesetih godina prošloga stoljeća do danas, mijenjanje postojećega svijeta kao implicitna žudnja svake utopijske projekcije, prema kraju dvadesetoga stoljeća rijetko se pronalazi u drami, da bi se u posljednjem desetljeću dvadesetoga stoljeća pretvorila u varijacije konstatiranja postojećega svijeta odnosno distopijskih projekcija zbilje.

Suvremeni hrvatski dramatičari, posebice mlađih generacija, među vizijama drukčijeg svijeta odabiru nebo i san kao prostore svoje dramske zbilje, kao protusliku sadašnjice. Zbilja trenutačnoga događanja povijesti dramatičaru daje pravo na takav poetički hermetizam, odnosno varijacije dramaturgijskoga modela koji nebo ili san izjednačavaju s prostorom i vremenom tzv. vidljive stvarnosti (A. Srnec-Todorović, L. Kaštelan, Nina Mitrović...). U suvremenoj hrvatskoj drami od 1990. do danas nema dramskih tekstova u kojima je zaplet budućnosti vrijeme (odnosno prostor) radnje, uopće se ne zamišlja model alternativnoga svijeta kao neka protuslika sadašnjici koja će imaginirati bolju budućnost, implicirajući tako i vjeru u mijenjanje postojećega svijeta. U suvremenoj hrvatskoj drami zapravo nema poželjne protuslike današnjici, suvremeni dramatičar po tome je još uvijek tipično postmoderni autor koji se ni za što ne želi zauzeti, pa tako ne pristaje ni na kakvu projekciju budućnosti iz straha od ideologije, znajući kako je granica između njih, kako smo već rekli, vrlo porozna. I nakon Domovinskog rata i ostvarenja hrvatske državne samostalnosti na snazi ostaje distopijska projekcija zbilje koju karakterizira erozija duhovnosti i etičnosti kao posljedica naleta permutirane prve faze kapitalizma što se odvija pod pojmom tranzicije kao prijelaznoga čina netom prije ulaska u Europsku uniju. Čini se kako se u takvoj zbilji piscu nudi obilje materijala, ali pod pritiskom svih tih iskustava on se još ne može osloboditi skepse prema budućnosti, kao da još ne nalazi prostora za utopije.

Tako u Cigli Filipa Šovagovića (1998) - jednoj od amblematskih drama što sumira posljedice postraumatske zbilje epohe devedesetih, prvom tekstu koji na vrlo izravan način problematizira postojeću socijalnu situaciju kao posljedicu rata i tranzicije - nema imaginiranja zapleta budućnosti, a dramski likovi ponekad izlažu neki »utopijski plan« iskazujući čežnju za nekim drugim i drukčijim prostorom ili vremenom. No, aspekti njihove hrvatske socijalne stvarnosti toliko su snažno određujući da se ekstrapoliraju i u to zamišljanje budućnosti koje se u konačnici pokazuje mogućim samo u distopijskoj varijanti. Radnja Cigle vremenski i prostorno točno je određena, odvija se u Zagrebu od kraja ljeta 1991. do kraja ljeta 1995., dakle, tijekom rata: u dvosobnom stanu žive četiri brata Ciglenečki, a potom se useljava Elvira te povremeno dolazi i Đana, dok pred kućnim vratima neprestano visi Elvirin ostavljeni muž Picek. Rat koji bjesni vani (»Tu i tamo čuje se lavež gladnih pasa« /J. Boko, 2002: 272/), socijalna nesigurnost braće, različite više ili manje osebujne i neprilagođene naravi te ljubavne relacije - sve je Šovagović istodobno upleo u kompleks mogućih razloga njihove društvene rubnosti. Može li se iz takve zbiljske socijalne situacije i pronaći neko drukčije razmišljanje od razmišljanja o budućnosti kao istovrsnom prostoru egzistencijalne nelagode? Doduše, ne odriču se Šovagovićevi likovi svojih osobnih utopija, oni zamišljaju kako bi trebalo otići iz tog dvosobnog stana, ali se zapravo čak ni u mašti nisu u stanju izmjestiti u neki drugi prostor:

»ELVIRA (sjedi i razgovara sama sa sobom): Jednoga ću dana otići na kraj svijeta. Treba samo smoći snage i otisnuti se, ostaviti ove luđake, nabaviti pristojan auto, nešto love, oružje, hranu - i doviđenja, bolje reći, zbogom, dragi Hrvati. Upoznat ću nekog potpuno novog, možda nekog Indijanca, ili ne, ljudi mi je dosta. Treba otići u šumu, živjeti pravim pastirskim životom. Ova je zemlja u komi, diskriminacija na sve strane, da su žene na vlasti, rata ne bi bilo sasvim sigurno. Nešto moram učiniti, ovo je moja posljednja šansa, ali što?«

(J. Boko, 2002: 304)

Elvira će zamišljati šumu na kraju svijeta, Stanko će reći kako bi trebalo otići na neki otok, ali oboje su nesigurni u tu projekciju - kakva šuma, koji otok? Kad se najmlađi brat Cigla vraća s fronte, nakon jezivog iskustva zarobljeništva, ne može se više uklopiti u situaciju toga zajedničkog luzerskog života, jasno mu je da mora otići. Šovagović je kroz dramu proveo niz monologa a parte u kojima jedan od likova opisuje jednoga među njima, pa je tek na kraju i monolog o glavom liku Cigli, dvadesetpetogodišnjaku koji u trenutku kad je trebao postati »gospodar vremena« postaje žrtvom toga vremena. Kad Đana, Elvira i Picek provale u zahod u kojemu se dan prije nakon jednoga konflikta Cigla sakrio, a oni ga ne nalaze, u tom Picekovu monologu zadnje su rečenice ujedno i kraj drame: »Iskreno ljubi i Đanu i Elviru, ali osjeća da mu je srce poput kamena. Uvjeren je da će čovječanstvo vrlo brzo doživjeti svoj kraj. Njegov misteriozan nestanak može značiti njegov odlazak na put kojeg je konačno odabrao sam. Gdje je?« (J. Boko, 2002: 324). Doista, gdje je mogao otići Cigla i može li se s takvim iskustvom uopće i povjerovati u neku utopiju ili mijenjanje postojećega svijeta?

Odgovor na pitanje koliko je Šovagović pisac distopijskoga pesimizma pokazuje i zadnja replika njegovih Ptičica (2000) u kojima nakon kratkoga izlaska u izvanjski svijet hrvatske zbilje jedan od zatvorenika kaže: »Bolje je u zatvoru sto puta« (F. Šovagović, 2001: 115).

U drami Ivana Vidića Octopussy (2001) utopija će se pojaviti na samom početku teksta u podnaslovu uz popis lica, kao faksimil nekoga grafita: ŽIVIELA UTOPIA. Radnja Vidićeve drame nije precizno određena godinom kao u Šovagovićevoj Cigli, ali očito je riječ o vremenu sadašnjem, a prostor je domaći: događa se u ugostiteljskom objektu pod imenom »Octoppusy«, smještenom u surovom, krševitom kraju »na raskršću dviju uzanih lokalnih cesta« (I. Vidić, 2002: 287), od kojih jedna vodi do jedanaest kilometara udaljenoga sela, a druga dvadeset tri kilometra do mora. Taj riblji restoran in the middle of nowhere Vidić metonimizira u prostor hrvatske zbilje, u kojoj su prepoznatljivi etno-mitovi jednoga mentaliteta što punim jedrima vlada u našem vremenu; naime, nedvojbeni su vladari toga prostora dva lokalna nasilnika, Andrija i Keko, koji teroriziraju sav ostali muški svijet u kraju, u kojemu je mlaćenje žena posve normalna kulturološki uvjetovana činjenica. Na trasi »brešanovske« intertekstualne tradicije, i Vidić koristi predloške Edipa i Hamleta upravo kako bi još drastičnije zaoštrio tragediju mentaliteta, ali koja sada više nema groteskni prefiks. Tako je, primjerice, prefiguracija Tiresije izvedena kroz lik slijepoga seoskog Notara koji predviđa i zapisuje događaje, ali kod Vidića prorok ima i nož skriven u štapu kojim u jednom trenutku i »intervenira« preciznim ubodom u lijevi bubreg. Ako je već u prva dva čina jasno kamo smjera Vidićev dramski ubod u domaću društvenu zbilju, iako intrigira kako će pisac dalje razviti dramske situacije i likove s obzirom na »susret« spomenutih predložaka i domaće etno-mitologije, tek na prvi pogled možemo posumnjati da utopija s tim nema ništa. Međutim, u uvodnoj didaskaliji trećega čina u podnaslovu spomenuti grafit pojavljuje se u scenskom prostoru: »Sljedeći dan, nedjelja. U unutrašnjost praznog ribljeg restorana Octopussy kroz prozore prodire jako sunčevo svjetlo. Osim reklama i putokaza, vidi se i prašnjavi put i komad pustog krševitog polja kojega djelomice zakriva dio nekog zgarišta bez krova. Na zidu ruševine je ispisan grafit ŽIVIELA UTOPIA« (I. Vidić, 2002: 316). Potom odmah u prvoj situaciji Keko priča Andriji kako je zadužio inspektora Vicu koji će mu uzvratiti uslugu svojevremenog paljenja kuća iz osvete, a među kojima je i zgarište zida kuće koja se vidi iz restorana i na kojoj je »jedan mulac« crnim autolakom napisao grafit. U svojim posljednjim tekstovima nedvosmisleno društveno angažirani dramatičar, Vidić očito isključuje svaku mogućnost zamišljanja utopije na temelju postojećih elemenata zbilje iz prostora pastoralne idile i pripadajućeg joj mita o poštenom dinarskom zaleđu, a problem hrvatske društvene zbilje vidi u vladajućem mentalitetu koji je uspostavio pravila igre izvan svakih obveza civilizirane etičnosti. S jedne strane, kod Vidića je projekcija budućnosti distopična u svojoj snažnoj zbiljskoj utemeljenosti, a s druge strane, zazivanje utopije možda je svojevrsno autorovo upozorenje kako smo zaglibili u društvu koje ni ne zamišlja neki model utopije što će iskazati žudnju za promjenom vladajućeg načela (ne)etičnosti i društvene svijesti. Na posljetku, nije slučajno grafit ŽIVIELA UTOPIJA polupismen, jer tom polupismenošću Vidić tako točno locira duh vladara vremena.

Dok distopijske projekcije i Šovagovića i Vidića negdje ipak naslućuju kako bi možda bilo dobro imati utopiju, koliko god se čini kako u hrvatskim uvjetima nema elemenata iz kojih se ona može iskonstruirati, Miro Gavran u drami Kako ubiti predsjednika (2003) bavi se postojećom utopijom in statu nascendi, točnije rečeno, nametnutom utopijskom euforijom u tranzicijskim zemljama koji će projekciju boljega života realizirati uključivanjem u globalne ekonomske unije. Da nije riječ samo o hrvatskom problemu, naglašava Gavran time što se radnja njegove drame »događa u jednoj tranzicijskoj zemlji početkom 21. stoljeća« (M. Gavran, 2003: 279) i po svim je obilježjima zapravo »drama ideja« jer implicitno pokušava potaknuti javnu raspravu o jednom od pitanja važnog za kolektivnu budućnost, o posljedicama globalizacije koja očekuje tranzicijsku zemlju u kojoj su, dakle, situirani dramski likovi. I da nije na kraju autor napomenuo kako je u radu na drami koristio »tekstove brojnih politologa, sociologa, mislilaca i novinara« (M. Gavran, 2003: 302), u dijaloškom diskursu suprotstavljenih likova, odnosno stavova, prepoznatljiva je njihova utemeljenost u spomenutoj literaturi. Gavran, na posljetku, samo potvrđuje kako je tema utopije uvijek blizu područja društvenih znanosti, odnosno potvrđuje tezu o kroz povijest uočljivoj bliskosti književne imaginacije i društvene teorije (vidi D. Klaić, 1989: 58). Gavranova je drama nedvojbeno provokativna jer poziva na kritičko preispitivanje uzroka i posljedica općeprihvaćenih procesa koji su nas zahvatili (globalizacija, tranzicija), ali je pritom njegova vizija budućnosti - proizašla iz analize tih sadašnjih procesa zbilje - izrazito distopijska. U drami Kako ubiti predsjednika Gavran svoju angažiranu temu situira u jednu obitelj: u sređen život uspješnog bračnoga para ranih srednjih godina, psihijatrice Stele i sociologa Roberta. Nakon devet godina iz inozemstva iznenada u posjet dolazi mlađi Robertov brat Igor. Kao angažirani antiglobalist, Igor dolazi s tajnim zadatkom ubojstva američkoga predsjednika, međutim, s njegovim se anarhističkim sredstvima više ne slaže njegova zaručnica Marija, kao ni njegov brat Robert, kojemu on pokušava izložiti svoje viđenje mogućega »boljega svijeta« umjesto postojećega jadnoga svijeta kapitalističke podjele na proizvodnju i potrošnju:

»IGOR: (...) I što je uopće perspektiva toga svijeta koji nastaje pred našim očima: perspektiva je da će jednoga dana svima nama vladati jedna ogromna nevidljiva multinacionalna korporacija, u čijim će rukama biti naše sudbine, naši životi. Radnici na zapadu i na istoku bit će obično roblje, intelektualci cijeloga svijeta bit će kontrolirani, ušutkani, potkupljeni. Svaka i najbenignija gesta individualnosti bit će onemogućena. Toj velikoj odvratnoj multinacionalnoj korporaciji nitko neće moći ništa - nijedna nacija, nijedan narod, ni bilo koja skupina. Postojat će još samo profit, zabava, jeftina umjetnost za isprane drogirane glave i potkupljeni isprazni žurnalizam. Sve drugo bit će proglašeno nazadnim, tradicionalnim, nacionalističkim, vjersko-fundamentalističkim ili nerazumnim. Ne, ja ne želim živjeti u takvome svijetu, ja sam spreman boriti se za svoje ideale, ja ne mislim da su ideali staromodna stvar...«

(M. Gavran, 2003: 299)

Igorova je projekcija svijeta budućnosti u globalističkoj koncepciji jezivo distopična i on smatra kako je moguće boriti se protiv takve pesimistične perspektive, dok Robert pokušava pronaći neku optimalnu varijantu odnosno dobre strane globalističkoga kapitalizma za malu i ekonomski iscrpljenu zemlju koja nema izbora, ali u trenutku kad njegova supruga Stela sazna Igorov plan, uzima stvar u svoje ruke smještajući ga na psihijatriju: »Ta tvoja pravda, taj tvoj bolji svijet je nemoguć, jer ti polaziš od pretpostavke da svijet može postojati bez tutora, bez jednog najsnažnijeg centra moći. (...) Vjeruj mi: živimo u najboljem od svih mogućih svjetova« (M. Gavran, 2003: 301). Injekcija kojom Stela Igoru zauvijek oduzima dar govora, zastrašujuća je perspektiva takvog vrloga novog svijeta kojega će podržavati i štititi prilagođena većina uspješnih pripadnika takve zajednice sretnoga planetarno dominatnoga kapitalizma. Uglavnom, iz perspektive obaju strana - manjinske antiglobalističke i globalizmu općeprilagođene većine, kao dvjema varijantama vladajućih društvenih utopija - Gavranova je drama zapravo distopijska u viziji budućnosti.

Činjenica je da se sva tri spomenuta suvremena dramatičara bave problemima pesimističke projekcije budućnosti, nepostojanjem vizije drukčijega svijeta ili pak posljedicama poodmakle realizacije jednoga utopijskoga koncepta. Drame utopije i distopije posljednjih sto godina uvijek impliciraju sadašnjost, ali ove druge dominiraju i na prijelazu u dvadeset prvo stoljeće jer porazno stanje hrvatske zbilje i ne može projicirati vizije drukčijega svijeta s optimističnim predznakom. No, kako se suvremeni hrvatski dramatičar trenutačno intenzivno bavi samo zbiljom, sve su druge mogućnosti nekako u drugom planu.

Dramatičarsko bavljenje zbiljom, u krajnjoj liniji, uvijek je moguće tumačiti kao potisnutu žudnju za utopijom, za plovidbom u nedohvatnost zvijezda. Onda se nekako vraćamo Krležinu Admiralu i nameće nam se pitanje - s kakvim se intenzitetom može doživjeti Kolumbov lik danas?

Jer, likovi u suvremenoj hrvatskoj drami daleko su od profetskih dimenzija Krležinih pobunjenih i sumnjom opterećenih figura, oni zapravo i nemaju dvojbi glede budućnosti: u kontekstu suvremenosti i njezine književnosti, i za krizu Krležina Kolumba možemo reći kako odveć ne uzbuđuje, ali samo ukoliko povjerujemo da se utopijska vizija drukčijega svijeta više uopće ne može pojavljivati.

Literatura

M. K.: Gospodin Bach (Dokument za historiju jugoslavenske drame). »Plamen«, 1919., 8, Zagreb.

Miroslav Krleža, Legende. Oslobođenje - Mladost, Sarajevo, 1981.

Dragan Klaić, Zaplet budućnosti. Cekade, Zagreb, 1989.

Krležijana, sv. 2. Leksikografski zavod, Zagreb, 1999.

Filip Šovagović, Ptičice - zatvor zvan čežnja. »Kazalište«, 5-6, Zagreb, 2001.

Jasen Boko, Nova hrvatska drama. Znanje, Zagreb, 2002.

Ivan Vidić, Drame. Hrvatski centar ITI - UNESCO, Zagreb, 2002.

Miro Gavran, Kako ubiti predsjednika. »Kazalište«, 13-14, Zagreb, 2003.