Kinematografija između istoka i zapada

Kinematografija između istoka i zapada

U knjizi prvotno uobličenoj kao Rüya Sinemasr (Kinematografija snova), a zatim uz pomoć Ayŕe äasa i Ihsana Kabila proširenoj i objavljenoj pod imenom Duŕ, Gerçeklik ve Sinema (Mašta, stvarnost i kinematografija), osnovu članaka čine uspomene i boli koje su dotekle iz stotine filmova što sam ih gledao u ljetnim, otvorenim, i zimskim kinima, kojima je upravljao jedan zaljubljenik u kino, moj pokojni otac — ime mu bijaše Abdurrahman — kojega su svi, nakon što je šest mjeseci pred punom publikom Ankara kinematografa prikazivao film Mezarimi Taŕtan Oyun/Abdo (Grob mi isklešite iz kamena, ili Abdo), počeli zvati Abdo. Od pete, šeste godine svojega života, pa tijekom sljedećih dvanaest, trinaest, svakoga bih dana putovao do snova tog imaginarnog svijeta zvanoga kino, snova koji su bili jedan ljepši od drugoga; promatrao bih beskrajne krajeve svoje duše, najskrivenije uspomene i najnedostižnije fantazije. U to vrijeme upoznah crno–bijelu čaroliju. U tim filmovima vidjeh osobine melodrama. U tim salonima promatrah i najiskrenije i najpatvorenije boli jednog istočnog društva koje je svoje lice okrenulo Zapadu. Koliko god su ti filmovi bili bijelo platno na kojem su se prikazivali moji dječji snovi, jednako su toliko bili i platno na kojem su se odigravale slike jednoga stvarnog društva. Od istrošenih, loše ozvučenih osrednjih špijunskih priča uvezenih sa Zapada do obiteljskih drama; od filmova punih tučnjave do sladunjavih melodrama; od najiskrenijih i najčistijih ljubavnih priča do najspektakularnijih tragedija prepunih osjećaja — to platno bijaše negativ turskoga društva.

U tim su se filmovima s lakoćom mogle vidjeti najistaknutije crte europeizacijske avanture: kazuje se da je ona otpočela s pravom kabotaže1 koje je sultan Fatih dao mletačkim pomorcima. U njima je bilo moguće vidjeti i najtužnije slike obiteljske sredine koja se pedesetih godina počela raspadati. Kad se sad osvrnem, s čuđenjem uviđam da je pravi izgled turskoga društva — koje još uvijek proživljava napetost, stiješnjeno između Istoka i Zapada — pronašao način da se izrazi u našoj kinematografiji. Yeŕilçam,2 koji nam se u gotovo svakom filmu predstavlja u gotovo imaginarnom obliku metafore Konaka Necipa Fazrla, bio je zajedno s Cadde–yi Kebir (danas Istiklal Caddesi u Istanbulu) središte jednoga bolnog društva, s ulicom koja se sada zove Ulica Ayhana Iŕrka, s jadnim »artistima«, poput Cahide Sonku, u čijim srcima ljubav prema kinematografiji nije nimalo jenjavala iako su im džepovi bili prazni; i sa »zvijezdama« koje su svojom osobnošću uspješno zrcalile tragediju koju je proživljavalo tursko društvo. U znatnoj mjeri i sada jednako tako: to je još uvijek fatalna bolna točka avanture jedne sredine zatočene između Istoka i Zapada. Razumjeti kinematografiju u našoj zemlji, gotovo je isto što i objasniti dvostoljetnu avanturu kroz koju je prošla naša država. Koliko god da se ideologija europeizacije, koja je najintenzivniji razvoj postigla u razdoblju Tanzimata,3 očitovala u književnosti i kazalištu, tako se i republikansko razdoblje s ideološkim tendencijama, zahtjevima društva i kulturnim tijekovima izrazilo u svojem »najistinskijem« obliku u filmovima Yeŕilçama. S tog je stajališta sigurno da će nam, ako pravilno shvatimo melodrame Yeŕilçama koje se obično zaobilaze s prezirom, biti podastreti važni tragovi o svemu onome što je u prošlom stoljeću proživjelo naše tužno društvo. U razmišljanjima analitičara poput Metina Erksana i Kurtuluŕa Kayalija, povjesničara poput Giovannia Scognamilloa i komentatora kao što su Ayŕe äasa i Halit RefiN nalazimo kako avanturu koju je proživjelo naše društvo treba razumjeti kao sociološki razvoj. Ako se pozorno pročitaju bilješke pod imenom »Yeŕilçam Günlügü« (Dnevnik Yeŕilçama) vidjet će se kako je Ayŕe äasa kroz vlastito iskustvo ispravno shvatila odraze tragičnog pogleda na svijet prisutne u Yeŕilçamu, i do koje su mjere bile točne njezine pretpostavke i procjene o turskom društvu.

Yeŕilçam svjedoči o napetosti između Istoka i Zapada nudeći nam »najvruće« primjere.

Kada razmišljamo kako je kinematografija iz četvrti Pera, preko Cadde–yi Kebir kliznula u našu zemlju i kako se njezin slabašan prodor pretvorio u struju te je ta kinematografija postupno, bivajući i razlogom i uzrokom svojega postojanja, počela hraniti napetost iz koje se sama napajala — poput životinjâ koje proždiru same sebe — i koliko je bila zrcalo jednog društva koje se rodilo iz vlastita pepela jednako toliko počela biti i blistavo i neprobojno naličje koje to zrcalo stvara, lako možemo uvidjeti kakvom su kaosu otvorile put vrijednosti koje se nisu mogle produhoviti. Kinematografija kao zrcalo našega društva i naše društvo kao odraz naše kinematografije i danas nastavljaju biti međusobno povezani. Gledajući događaje u kinematografiji kod nas, lako možemo tvrditi sljedeće: kinematografija, sjena jednoga prošlog vremena, univerzalna po svojim ontološkim značajkama, s jedne strane posjeduje tehnološke, a s druge estetske kvalitete; koliko god ona kod nas obraća pozornost na naj(pro)zapadnije sklonosti, toliko i pozorno sluša i najkonzervativnije (pro)istočne zahtjeve. Prijeko je potrebna sociološka analiza Yeŕilçama kao zrcala društva; potrebno je da se iz kuta svijeta simbola pravilno protumače i priče i tipologije. Nastojanja ErtuNrul Muhsina, qpekçija i Sedena te njima sličnih, Ulusal sinemacrlar (Nacionalni sineaisti) i fenomeni poput Metina Erksana, doprinosi Kemala Tahira, primjeri koji su se pojavljivali i izmjenjivali od sedamdesetih godina te sklonosti koje su se konačno u osamdesetima dale osjetiti — sve se to može tumačiti u vezi s društvenom stvarnošću. Turska kinematografija je od samog začetka uporno štitila svoju ulogu poticatelja žudnje za europeizacijom. U našem se društvu snažno ističe narodni karakter kinematografije, te naj»demokratičnije« umjetnosti(?). Smanjivši broj narodnih pjesnika i pripovjedača, promijenivši tradicionalni oblik »zabave« kad su pokušaji modernizacije počeli davati plodove, i predstavivši nove likove, nove fantazije i nove modele, bivajući i obrazovnom sredinom — kinematografija, gotovo jedina zabava za narod, tijekom modernizacije nastavlja postojati kao temeljni medij. Ni neprekidno širenje televizije ni šepirenje novih vrsta medija nije promijenilo tradicionalnu funkciju kinematografije.

Turska kinematografija, kao područje na kojem su se i sukobili i zbližili simboli Istoka sa simbolima Zapada, u rijetkim primjerima koji su prerasli bijedu zatočenika u lokalnim granicama — prvi što mi pada na pamet jest film Sevmek Zamanr (Vrijeme za ljubav), uz to i neki filmovi kojima je scenarij potpisao Kemal Tahir, zatim filmovi Lütfija Akada, Ömera Kavura i, posebno, Yavuza Turgula — problemu Istoka i Zapada daje svoje jasno tumačenje. Ako se može govoriti o pojmu »turski«, može se reći da on u našoj kinematografiji postiže prilično jasnu sliku. Ali možemo tvrditi i ovo: naša kinematografija je lišena redatelja poput Kurosawe, Tarkovskog, Kieslowskog ili Bergmana, koji su snimili filmove što u sebi mogu sadržavati i lokalne i univerzalne kategorije. Zbog toga se nije mogao pojaviti komentar istočno–zapadnog problema koji bi izazvao »potres«. Iako se u filmskom svijetu koji je svojim osobnim jezikom pokušao stvoriti Metin Erksan pred nama pojavio svijet koji sadrži i lokalne i univerzalne vrijednosti, on nije bio pogodan da u dovoljnoj mjeri odrazi problem. S pohvalom treba spomenuti i pokušaje Yücela Çakmaklrja, koji je producirao filmske verzije kazališnih djela, kao Bir Adam Yaratmak (Stvarati čovjeka) Necipa Fazila, djela koja su slaba u kazalištu, ali posjeduju univerzalne kvalitete i u temama i u jeziku. Filmska adaptacija prilično napetog i simboličnog djela Bir Adam Yaratmak u kojem se iskrene sklonosti nadmeću s demonskom olujom, ostala je zarobljena pred zidom onih koji — u jednoj krajnje ispolitiziranoj kulturnoj sredini — i ne čuju i ne vide. Još jedna adaptacija, u posljednjem razdoblju turske kinematografije, Anayurt Oteli (Hotel Domovina) Ömera Kavura, uspješan je primjer simbolične obrade istočno–zapadnog problema. Svi filmovi Yavuza Turgula istinski su primjeri koji odražavaju filmske osjećaje i krajnje »vrućeg« i krajnje tradicionalnog Yeŕilçama, mjesta na kojem se razrađivao spomenuti problem; a — ako idemo i dalje — i osobitosti tradicionalnoga turskog kazališta. Turgul, s toga gledišta, zauzima posebno mjesto. Ne kategorizirajući promjenu koju je doživjelo tursko društvo, ne upadajući u jezične klišeje, Turgul, sposoban se izražavati bez mržnje i predrasuda, uspijeva stvoriti živ i iskren jezik od karagöza (kazališta sjenki) i ortaoyuna (»igra u prostoru«, narodno kazalište u Turskoj), od narodnih pjevača i pripovjedača, i od Yeŕilçamovih filmskih osjećaja. Neka ne začuđuje, dakle, zanimanje koje je na kraju, u prikazivanjima u Njemačkoj, pobrao film Eŕkiya (Razbojnik). Priča je, što se više pričala, bivala dužom... I Eŕkiya, što se više pripovijeda, sve više buja i, krenuvši iz naših vlastitih doživljaja, teče prema najganutljivijem i najkrhkijem mjestu priče svakoga od nas. Yavuz Turgul je majstor u pripovijedanju i dobro poznaje kvalitete našeg društva te ih može pravilno razumjeti. U Turgula nema ni traga štetnog taloga vremena Ulusal Sinemacylara koji je bio pozornica najvatrenijih rasprava o napetosti izmedu Istoka i Zapada. Iako im se priznaje pravo, bit će ispravno reći da se kod njih pokazala jedna temeljna proturječnost. U argumentaciji Ulusal Sinemacylara osnovu je činilo refleksno isticanje i uzvisivanje istočnih vrijednosti nad zapadnima. Ako se uzme u obzir da je dijalog između Istoka i Zapada problematično područje, trebalo bi im do neke mjere oprostiti. I oni su bili djeca svojega vremena, pa se mogu opravdavati razdobljem u kojem su djelovali. Ali, mi danas imamo mogućnost da ispravnije ocijenimo istočno–zapadni problem.

Razvidno je da se Ulusal Sinemacylar suprotstavljaju humanističkom samoljublju, i da ih je nemoguće staviti u okvir u kojem se priznaju univerzalne vrijednosti.

Cahide Sonku je, uz to što je bila jedna filmska ličnost i fenomen, bila i fantazija koja je odražavala čežnju turskog društva za europeizacijom. Nekoliko godina kasnije njezino je mjesto preuzela Türkan Soray. U sedamdesetim se godinama i njezino razdoblje završilo pa su se pojavile nove figure, sitnije i marginalnije. Jedan bogati kadar — od Hale Soygazi do äahike Tekand, od Hülye Avŕar do Hande Ataizi — preuzeo je obvezu da odražava interes društva. Danas našu društvenu stvarnost odražavaju nešto finiji primjeri, kao što su filmovi Hamam (Hamam — javno kupalište) i Masumiyet (Nevinost), te nešto naivniji primjeri poput filma Minyeli Abdullah (Abdullah iz Minye). Na prvi pogled se ne čini da se stanje promijenilo, tenzija između Istoka i Zapada traje, i veze između dviju civilizacija koje se odražavaju na bijelom platnu postoje. Teme i osobe su različite, no ono što one pripovijedaju je isto. I gledatelji dolaze, iznova i iznova, prolazeći istim putovima i istim uzbuđenjem kojima su se slijevali u ljetna kina što ih je šezdesetih godina u Malatyi vodio moj otac. I izlaze iz kina s istim osjećajima i s istim proturječjima. Samo s tom razlikom da je Pera prestao biti Pera, ulica u Konyi gdje su bili Rüya kinematografi pomalo je postala slična Peri, a filmovi iz Trećega svijeta, emitirani na TRT–2 (Turska radio televizija) koja je dosegnula i do polja äemdinliya, sada mogu prenositi vrijednosti Zapada.

Nove verzije inkarnirane Cahide Sonku, koja je za života bila poznata u prilično uskoj sredini, s ekrana sad mogu doprijeti i u najzabačenije gradove.

Ondje se miješa bohemstvo Tima Rotha iz jazbina Harlema i Detroita s domaćim likom kojega tumači Kadir Savun; tako se otvara put kulturnom metežu.

Turska kinematografija koja se nalazi između Istoka i Zapada reflektira najtužnije primjere društva zarobljenog između dviju civilizacija.

Ponovno se okrećem večernjoj predstavi u 21:15, ljetnoga kina Pinar kojim je upravljao moj otac i melodiji filmske pjesme Rüyamda Gördüm Mahrmr, od Fahrija iz Malatye, koja se vrti u našoj kući na gramofonu od orahova drveta, dok sam sasvim sam, licem u lice s strašnim Kilingovim likom koji oštricom muči žene.

Na ekranu gledam Duvar (Zid) Yrlmaza Güneya.

Snažne fantazije iz filma Crash (Sudar) susreću se s lošom glumom trećerazrednoga Yeŕilçamova glumca koji oživljava pobožnost prvih sufija.

Neriman Köksal silazi stepenicama sva umišljena, Danyal Topatan povlači prst po medu i mrmlja »hmm, odlično!«; u filmu Kozanođlu plan se mijenja, Zebercet se gleda u ogledalo, a Ahmet Uđurlu zatvara bab–i esrar (vrata ovisnosti) filma Tabutta Rövaŕatta (Salto u lijesu)...

Napetost između Istoka i Zapada traje i priča se nastavlja.

Naša kinematografija gleda s Istoka prema Zapadu, ali još nije u stanju jasno definirati ni gdje se nalazi ni kamo gleda.

Iz Dogu Bati: Dogu ne? Bati ne?, s. 2, 1998.

Prevela Manja Ranosović