Suvremeni pogledi na Vilima Trubadura, devetog vojvodu Akvitanije (1086–1126)

Prizivanje Berninija

Louise Bourgeois umjetnica je koja stalno mijenja svoj izraz i medije: od crteža, slika, skulptura u drvetu, bronci, mramoru do složenih instalacija i ambijenata. No, stalna tema mnoštva radova te gotovo stogodišnje umjetnice njezin je osobni svijet, unutarnje drame i strahovi koje snažno proživljava i koji sežu daleko u djetinjstvo. Kako ističe kritika, Bourgeoisova izražava svijet u kojem su memorija i metafora jedno. Prikaz, prizor rijetko ostaje ono što je vidljivo. Stablo, čvor vlakana ili snop obješenih kugli transformiraju se u prikaz njezine osobnosti, različitih snaga ili slabosti njezina unutarnjega života. U posljednje vrijeme serija radova skupnoga naziva Ćelije dominira u njezinu radu. Usporedba njezinih Ćelija i rada pod nazivom Pauk sa znamenitim djelima baroknog kipara i graditelja Lorenza Berninija poslužila je jednoj od najvažnijih suvremenih teoretičarki vizualnih umjetnosti Mieke Bal da istraži prostorne aspekte skulpture. (E. T.)

Jesu li to skulpture? Instalacije? Građevine? Ćelije (Cells) Louise Bourgeois, zapravo, obuhvaćaju te kategorične nazive medija i žanra. Nameću se aktivnosti mašte i snažne izjave o umjetnosti, vremenu te individualnom i zajedničkom životu i životu zajednice, pitanje arhitektonskoga u Ćelijama i u mnogo ostalih Bourgeoisinih djela. Od serije ili žanra radova nazvanih Femme Maison, Žena kuća, do javno izgrađenih Ćelija, arhitektonsko je prisutno u njezinoj umjetnosti. Prisutno, ali nikada izravno i nikada osamljeno.

Ćelije čine seriju od — do današnjega dana — trideset velikih, neobično važnih radova, nastalih u razdoblju od 1986. do 1999. godine, najbolje opisanih kao kiparske instalacije sa smislom za stanište koje ih čini arhitektonskim. Svi su radovi različiti, samodovoljni, imaju autonomiju koju dokazuje koncept, oblik i ime.

U eseju koji slijedi tvrdim da rad Louise Bourgeois pod nazivom Pauk — kao predmet teorije — predlaže radikalnu predodžbu skulpture–kao–arhitekture koja je ukorijenjena u baroku. Raspravom o Pauku može se istražiti prijelaz kroz baroknu i modernističku u arhitektonsku skulpturu čiji su sami pojmovi promijenjeni tim prijelazom. »Jedinstvo likovnih umjetnosti« koje je Irving Lavin vidio u Berninijevoj Ekstazi sv. Terese — ali, što je važno, odvojeno analizirao — i koje karakterizira baroknu skulpturu, nije bio samo Berninijev ambiciozni projekt. Louise Bourgeois, stojeći na drugoj strani modernih eksperimenata, s Ćelijama razvija drugi pokušaj ponovnog razmatranja skulpture kao poligona za testiranje onoga što likovna umjetnost općenito mo‘e značiti, ili bolje rečeno, što sa svojom predod‘bom može učiniti.

Kao i skulptura, arhitektura je intervencija u prostoru. No, arhitektura je potpunija u svojoj intervenciji. Ne dopušta ograđivanje segmenata kako bi se uspostavio fikcijski prostor koji ukida granice stvarnoga prostora, onako kako to čini skulptura. Bez obzira na to je li shvaćena kao zaokupljajući, kolonizirajući ili strukturirajući i razgraničavajući prostor — teritorijalna je želja — umjesto slobodne fikcijske mašte, važan dio arhitektonske maštovitosti. Stoga ima smisla da se, na kraju dana, Bourgeoisova suzdrži od stvaranja arhitekture u doslovnome smislu. Drugim riječima, ona ne dizajnira građevine; ona se ne odlučuje za građevinu kao svoju umjetnost. Umjesto toga, ona istražuje predstavljanje i prostor u smislu najboljeg zaklona i intervencije u prostoru, predlaganjem fikcionalnih priča i fantazija. Drugim riječima, ona arhitektonske elemente rabi kao jezik skulpture.

Ako, kako se zauzima Rosalind Krauss, sveznajuće pripovijedanje možemo smatrati ključnom pojavom u predmodernoj skulpturi, Bourgeoisova i Bernini usko su povezani. Jer barokna se skulptura suočila upravo s istim pitanjima kao i moderni kipari: učiniti promatranje jednim činom, ne podijeliti ga na percepcijsko i intelektualno kako bi razumijevanje pretvorili u čin integracije tijela i uma, arhitekture i skulpture.

Prkoseći ambiciji sveznanja, Bourgeoisova i Bernini slijede slične ciljeve, premda u različitim kulturalnim kontekstima, komentirajući nestabilnost odražavanja stroge podjele između medija skulpture i arhitekture. Oboje umjetnika odvajaju dio stvarnog prostora. Stoga nadilaze jednu od središnjih dvojbi skulpture: zauzima li ona prostor kao građevina, ili je imaginaran otok? Smatram da je odgovor u pojmu skulpture kako ga definira »arhitektonsko«.

I Louise Bourgeois i Bernini stvaraju na ograničenjima koja opterećuju gledatelja da se prisilnim naporima suprotstavi »prirodnoj« pasivnosti s kojom se on ili ona mogu suočiti u susretu s predstavljanjem skulpture ili nečeg drugog. Prostor njihovih skulptura nije sasvim fikcijski. Premda predmet koji zauzima prostor nameće »voljni prekid nepovjerenja« — što je standardna definicija fikcionalnosti — on zahtijeva sudjelovanje u fikciji koju, primjerice, povijesni reljef ne zahtijeva. Jer gledatelj mora ući i nastaniti skulpturu, tako da ona može sudjelovati u svojoj kreaciji koju stvara kao prostor. U Berninijevoj kapeli to ne vodi sasvim do ukidanja granica onako kako to nameće rad Bourgeoisove. Iako kapela zahtijeva unutrašnjost u svom arhitektonskom aspektu, ipak je potrebna vanjština za njezinu preobrazbu u skulpturu. Narativnost koja je dio takve transformacije mora izvesti gledatelj koji je pozvan da nastani arhitekturu: arhitekturu u koju je nemoguće »prodrijeti«.

U Berninijevu djelu Apollon i Daphne, nastalu između 1622. i 1625, adaptaciji Ovidijevih Metamorfoza u kamenu, priča nije samo preoblikovana iz svojega literarnog predloška u vizualni objekt koji kreće iz originalne priče; ona također postaje priča o napetosti između pokreta i mirovanja. Daphnina egzistencija u obliku drveta fiksira je na jednome mjestu, ali joj omogućava da raste. Na mjestima gdje iz njezine kose raste lišće, kipar se bori da održi kontinuitet između kose koju nosi vjetar i čvrstog lišća lovora koji se počinje zapletati u njezine vrhove. Korijenje izgleda kao da teče iz njezinih nožnih prstiju poput vode. Suprotstavljeni su različiti stupnjevi fluidnosti žive tvari.

No, značenje Berninijeva rada za Bourgeoisin rad Pauk postaje gotovo najvidljivije na mjestu gdje kora drveta počinje prekrivati meku ženinu kožu. Mramor kao takav, neproziran, čvrst, tvrd materijal, slojevitost površina s pravom je Berniniju osigurala divljenje. Sloj kore je i tanak i hrapav, baš kao kora drveta. Ona stoji kao kontrast mekoj koži koja prekriva meso, meso koje će nestati u drvetu. No, kipar može samo vizualno priznati da tijelo i koža — unutrašnja tvar i vanjski sloj — moraju ostati odvojeni. Kora od drveta slučajno prekriva Daphnine genitalije. No, prekriva ih posebnim slojem kao komad tkanine, odjeće ili dekoracije.

Skulptura Apollon i Daphne priča je o transformaciji u trostrukom smislu. Ovidijeva priča, kako navještava sam naslov Metamorfoza, posvećena je preobrazbi — u tom slučaju transformaciji Daphne u drvo lovora. Bernini je književni tekst pretvorio u skulpturu, a sama skulptura pretvara mramor u prikaz postajući tako prikaz preobrazbe.

Sredinom svoje karijere, između 1647. i 1652, Bernini se iskušao u religijskoj verziji slične priče o preobrazbi. Pokušavši uhvatiti trenutak ekstaze svete Tereze, tajanstvene Španjolke iz šesnaestog stoljeća, ponovno je samu transformaciju učinio predmetom svoje priče u kamenu. Ovaj je put njegova borba sa slojevitošću bila uspješnija. Transformacija Terezina tijela događa se kada ono biva zapaljeno bo‘anskom vatrom, uz pomoć strelice koju je u njezine grudi zabio anđeo (on je doslovno utjelovljen). Terezino tijelo, oslonjeno i iskrivljeno u kosom »S« polo‘aju, uzima oblik plamena. No, unutarnjost njezina tijela ne mo‘emo razlikovati od njezine vanjštine. U seminaru iz godine 1972, Jacques Lacan pokazuje sljepilo koje dolazi s opsesijom kada tvrdi da je Terezina naslada njezina ‘elja da uvijek iznova u nju penetrira Bog, transcendentalni falos. No, Berninijeva skulptura — i Terezini zapisi — upućuju na to da je ekstaza uzrokovana, ili bolje rečeno, doslovno jest ekstaza (stanje u kojem je netko izvan sebe). Drugim riječima, vatra ljubavi širi se iznutra prema van, tako da Terezina ko‘a, ta vanjska granica tijela, postaje dio toga; a same granice njezina tijela stoga prestaju biti granice. Ukusno slo‘ena draperija koja ikonografski obilje‘ava skulpturu kao baroknu pretvara se u plamen. Cijelo njezino tijelo postaje plamen — svaki njegov dio — površina ispod koje ne ostaje ništa. Vatra nadvladava sve prethodne oblike. Transformacija, bolje rečeno, preobrazba je potpuna.

Preobrazba nije vezana za ono što je Georges Bataille nazvao »promjenom«. Prema Rosalind Krauss, taj koncept obuhvaća dvije potpuno različite logike. Prva je logika dekompozicije, zamagljivanja granica s pomoću tendencije da tvari gube na kvaliteti. Druga je ono što bismo danas nazvali »drugost«, to jest, logika radikalnoga razlikovanja. One dvije spajaju se ondje gdje smrt uništava tijelo i bivši predmet pretvara u dušu, duha ili duh. One se dvije susreću u preobrazbi koja »otapa« tijelo i uzdiže ga u svetost; i stoga plameni tako dobro zamjenjuju dekompoziciju. No, sami plameni jesu u pokretu, lebdeći između stvari i događaja. Razrješenje izbora između pripovjednog pokreta i ukočene vizualnosti zbog toga ne bi moglo biti bolje oblikovano nego u toj vatri koja sve proždire.

Integracija Terezine vanjske i unutarnje vatre može se smatrati programatikom skulpture koja u sebi integrira arhitekturu koja je udomljuje. Jer kip Tereze integriran je u kapelu u kojoj gledatelj mora stajati kako bi je vidio. Ta integracija je upravo dio izazova koji postavljaju Ćelije Louise Bourgeois, gdje je integracija unutarnjeg i vanjskog tako dramatično radikalizirana da ta dva područja postaju jedno. To se događa zbog arhitektonskoga u djelu Pauk, koji nudi vizualni zaklon u kavezu čija vrata ostaju odškrinuta, ali ipak blokiraju pogled kroz fragmente tapiserije koja ukrašava i utjelovljuje stjenke kaveza.

No, upravo je u skulpturi Blagoslovljena Ludovica Albertoni, nastaloj između 1671. i 1674, jednom od Berninijevih kasnijih radova, istraživanje narativne skulpture još proširenije. To je učinjeno uz pomoć sjedinjenja skulpture i arhitekture, slično kao što je učinila skulptura Ekstaza sv. Tereze predstavljajući sveticu sjedinjenu s kompozicijom kapele. Drugim riječima, Blagoslovljena Ludovica Albertoni predstavlja trenutak smrti i uznesenja u istom dvostrukom pokretu tijela i oblika vanjštine, prikazujući i ležanje i uznesenje u jednom obliku. Tijelo je naslonjeno ili, točnije, jednostavno leži, a glava je nagnuta unatrag u trenutku kada svetica izdiše. Iz jedinstva odjeće i tijela, malen, ali upadljiv znak ruke koja pritišće grudi nudi metonimijski motiviranu metaforu. Ispod njezina tijela su nabori prekrivača madraca ugravirani u obojeni mramor, radi kontrasta s bjelinom figure. Kako je istaknuo Giovanni Careri, ti nabori naznačuju dijagonalnu kretnju prema gore. Najupadljiviji su, pak, nabori na haljini koji potpuno prekrivaju njezino tijelo, pa možemo reći da su haljina i tijelo jedno, doista, oni tvore jedno drugo, na isti način na koji pauk tvori kavez Pauka u djelu Louise Bourgeois.

Kao i u spomenutim Daphninim pokrivenim genitalijama, pokrivač Blagoslovljene Ludovice širi se horizontalno između njezinih nogu. No, taj rašireni nabor završava upravo ondje gdje postaje malo presimbolično za ono što navodno prekriva. Taj nabor zaokuplja, uzdignut je, ako ne i uzvišen, u nizu kratkih, ali čvrstih, ravnih nabora koji sveticu dižu u zrak, njezino tijelo i dušu. Ti nabori, ne mogu to ne primijetiti, u skladu su s krajevima Bourgeoisine skulpture Hommage Berniniju.

Te tri skulpture — Apollon i Daphne, Ekstaza sv. Tereze i Blagoslovljena Ludovica Albertoni tri su trenutka Berninijeva egzemplarnog istraživanja kiparskog pripovijedanja i neizbježno kreću prema njegovoj integraciji u arhitekturu. Svaka skulptura tu transformaciju različito provodi. Daphne, uzeta iz poganske priče koju je transformirao kršćanski kipar, i dalje je bila predmet podjele između unutarnjosti tijela i vanjskoga sloja, tako da ju je transformacija ograničila na fragmentaciju na koju predmet ostaje osuđen kada su vanjština i nutrina podijeljene. Terezina transformacija u pohotnu vatru, s druge strane, potpuno ju je preuzela. Ona je izbjegla fragmentaciju i podjelu, ali pod cijenu zaokupljenosti u drugost njezine želje. Ludovica, čije se mramorno tijelo savijanjem unatrag odupire potpunom polaganom preuzimanju, umjesto toga inzistira na tjelesnoj tjelesnosti. Do stupnja do kojega se njezina glava odupire uznesenju, proglašava se da je njezino tijelo kao žensko spolno tijelo prihvaćeno u transformaciji. Kao i sam Krist, ona će biti uznesena cijela, u uzvišenoj materijalnosti mesa onkraj propadanja.

S obzirom na pitanje arhitektonskoga kod Berninija i Bourgeoisove, te se razlike isto tako odražavaju u materijalnom postojanju Berninijevih skulptura: u njihovu odnosu prema stvarnome prostoru, dakle i arhitekturi. Berninijeve dvije svetice integrirane su u kapelu. Daphne, premda trpi pretjeranu tjelesnu blizinu Apolona koji žudi za njom, stoji sama kada je suočena s gledateljem. Poput Bourgeoisina malenog avangardnog jaja u bijelom mramoru, u vrlo baroknoj skulpturi, Cumul I iz 1969, koja povlači teške nabore tkanine kao što mladenka nosi svoj veo, Daphne, prednjim dijelom tijela, svojom »najslojevitijom« prošlošću, preorijentira gledatelja, koji ne može sasvim prihvatiti iluziju da je ta kovitlajuća skulptura »doista« okrugla kao i Pauk Bourgeoisove. Priča, dakle, drži gledatelja prikovanim, prilijepljenim za linearnost koja neumoljivo vodi do prednjeg dijela Daphnina tijela. Priča tu nadomještava kiparsko do onoga stupnja u kojem oblik ostaje odvojen od stvarnog prostora, ohrabrujući projiciranje umjesto zaokupljanja. Čineći svojega narativiziranog Pauka vanjskom granicom i unutrašnjim središtem, Louise Bourgeois Berniniju pruža radikalnu alternativu.

Kako je Giovanni Careri u raspravi o Ludovici istaknuo, tu skulpturu ne možemo promatrati odvojeno od djela kao cjeline. Kapela doziva gledatelja, na isti način kao i Pauk, unatoč tomu što je smještena onkraj praga koji gledatelj ne može prijeći. Sjedinjenje kapele postavlja skulpturu umiruće žene u prostor u kojem gledatelj proživljava »fikciju sadašnjosti« jedne stvarnosti u kojoj bi se Ludovica, i ono što joj se događa, jednako tako mogla pojaviti i dogoditi nama. Bourgeoisino recikliranje Berninija, smatram, dalje razrađuje i »smišlja« pokušaj sjedinjenja skulpture i arhitekture u sveobuhvatnom prostoru virtualnosti.

Kad je riječ o Pauku, pitanje je kako taj rad — sa svojim prikazom osakaćenog anđeoskog djeteta, praznom stolicom i fragmentiranim materijalima — može biti u srodstvu sa skulpturom za koju se često isticalo da utjelovljuje »jedinstvo likovnih umjetnosti«? Smatram da su povezane po načinu vlastitog teoretiziranja. Bourgeoisova ne slijedi Berninija, unatoč onomu na što može upućivati naziv njezine skulpture Hommage Berniniju: ona ga doziva. Ne zadovoljavajući se ni utjecajem ni suprotstavljanjem, kloneći se i imitacije i same polemike, »hommage« znači shvatiti nešto dovoljno ozbiljno kako bi se time moglo baviti, iznutra. Hommage ovdje rasvjetljava. U Hommageu su, konačno, maleni krajevi ispolirani do stupnja barokne površine.

Hommage Bernniniju iz godine 1967. djelo je koje je Pauku prethodilo trideset godina. Gruba jajastog oblika, ali s jednim slomljenim dijelom, moglo bi se smatrati Paukovim jajetom koje je prouzročilo Pauka. Važno je da je kiparica, koja je s radovima kao što je Cumul I pokazala svoje zanimanje za stvaranje baroknih mramornih površina, kao svoj hommage majstoru baroknog mramora izabrala rad u bronci. Bez uglačanih površina, bez bijele glatkoće koja čeka da je pomilujemo. Umjesto toga, to djelo potpuno izvrće Berninijeve slikarske površine. Tu nema odvojenog sloja kore; objekt jest kora, jednako hrapava, no čvrsta i masivna. Nema unutrašnjeg drveta koje skriva. Pa ipak, objekt nije potpuno čvrst. On je isto tako šupalj. I unutra, gdje najmanje očekujete, maleni je dio berninijevske glatkoće. Višestruk, kao i majstorovi nabori, ali ponovno, izokrenut. U tim malim izbočinama nema upućivanja na prazninu. A što se tiče genitalija, prekrivenih (u skulpturi Apollon i Daphne) ili simbolički uzvišenih (kao u Blagoslovljenoj Ludovici Albertoni), ta skulptura pretjeruje s tim dijelom tijela. On je nigdje i svuda.

Ako se za rad Hommage Berniniju može reći da je položio jaje za Pauka, ta skulptura navještava ili predviđa — u pokretu protiv prošlosti koja prevladava u teorijama povijesti umjetnosti o utjecaju i razvoju — Pauka kao radikalno novo djelo kojemu zapravo ne »nalikuje«. Umjesto toga, promatrano iz sadašnjeg trenutka, Hommage postaje Paukovo jaje koje priziva Berninija od samog začetka putovanja moderne skulpture kroz vrijeme. Vrijeme povijesti, koje ne napreduje samo naprijed. A vrijeme priče, koje je stalno prekidano, i ostaje nepotpuno. Obje prolaznosti drže se prošlosti poput nečega što se ne može dosegnuti; ni vidjeti ni eliminirati. Ali prošlost, poput nečega primamljivoga, smještena je ispred, a ne iza sadašnjosti.

Vrijeme kojim se Bourgeois koristi stoga je, smatram, vrijeme arhitekture. Ne mislim na vrijeme potrebno za gradnju građevina, vrijeme potrebno za smišljanje građevine ili vrijeme potrebno da građevina postane ruševina fragmenata koji nikada ne mogu ponovno postati cjelina. Arhitektura Bourgeoisinih Ćelija koja se u određenoj mjeri može usporediti, premda mnogo radikalnije, s Berninijevim ženama–kapelama, zahtijeva prolaznost naseljavanja. Kao što Louise Bourgeois naseljava Berninija naseljavajući tradiciju skulpture u zapadnoj kulturi iz koje ona ne može biti isključena (u kojoj, pak, nema odgovarajućeg mjesta u koje je možemo smjestiti), ona naseljava Berninijev rad kao parazit. S vremenom, naseljavajući se, ona neizbježno gradi novu logiku, izmišlja domaćina koji nije postojao prije nego je parazit počeo živjeti u i na njemu. Riječima arhitekta Grega Lynna, »Parazit ne napada već postojećeg domaćina, nego izumljuje domaćina oblikujući različite sustave u mrežu u kojoj postaje integralni dio«. Oblik djela Hommage Berniniju sa svojim glatkim oblicima unutra i hrapavima izvana postaje model teoretskog načela.

Tom gestom prizivanja Berninija iz razdoblja jaza između predmodernističke i postmodernističke skulpture, rano djelo u obliku otvorenoga jaja prouzročilo je položaj Pauka na raskrižju Bourgeoisinih dvaju recentnih serija, tema ili opsesija. Paukovi i Ćelije, s jedne strane, ponovno razmatraju položaj naracije, a s druge strane, položaj arhitekture u skulpturi, a ne oko nje. Pauk »smatra« da je skulptura po prirodi arhitektonska, no ne u vitruvijanskoj tradiciji savršene simetrije, nego u baroknoj tradiciji vrludavih razmjera, monada koje se stapaju ili Ćelija te beskonačnih nabora. Doista, osnovna barokna figura, njezino oblikovanje i matematički precizna metafora, jest nabor, poput onih kojima se Bernini koristi pri prelasku s mikroskopski malih oblika ekstaze na makrokozmos kapelice. Suživot vanjskog promišljanja i unutarnjega sudjelovanja, koji je barokni kipar mogao postići samo ne razdvajajući jedno od drugog, u kontekstu Bourgeoisine skulpture postaje nova mogućnost koju valja proučavati.

Izrazimo se jezgrovitije: priče na koje aludiraju fragmenti tapiserije, koje mi ne možemo pročitati premda su primamljive, nastanjuju Ćelije i one su tu, zauzvrat, Paukovi nastupi. Unutra, na toj pozornici samo uz praznu redateljevu stolicu u ćeliji se odvija drama bez redatelja, priče stvaraju Ćelije koje rastu i niču proizvodeći nepredvidive oblike, uništavajući cjelinu i ispražnjujući središte. No, priče mogu opstati samo unutar tih prostora, u Paukovu kavezu, ako im se podari život, vrijeme, subjektivnost, tijelo, gledatelj — izvana.

Bourgeoisin odgovor Berninijevu traganju vjerojatno je najjasnije vidljiv u radu Žena kuća iz 1983, koji pripada još jednoj seriji srodnih radova. Tijekom mnogih godina umjetnica je proizvela, u crtežima i skulpturama, djelomičnu preobrazbu ženskoga lika u kuću koja zarobljava i nastanjuje njezino tijelo. Mnoge od tih kuća gotovo su neprijateljski četverokutne, pravokutne, uglate. No, u najberninijevskome radu iz tih serija neboder raskošno tone u kraljevsko ruho nabora.

Za razliku od Berninijevih nabora, Bourgeoisini odbacuju svu sklonost prema regularnosti. Na jednoj strani Žene kuće, prema dnu, gdje temelj postaje proziran materijal, nabori priznaju prijevaru svoje iluzorne beskonačnosti kao površine. Drugdje se nabori odvajaju od unutarnje mase otkrivajući banalnu tajnu Terezine preobrazbe. Ponegdje su nabori kvrgavi, pretvarajući beskonačnu tkivo u zapletenu zbrku, a oslobađanje u zatvoreništvo. Tijelo u obliku stošca ostaje tijelo i odbija planuti u vatri ili uzdignuti se prema transcendenciji. Čvrsto pričvršćeno na vidljivu dnu koje je okrugla oblika, to je tijelo teško poput Ludovicina, no ne vjeruje u čuda.

Na vrhu je, poput glave, uglati neboder koji pripada arhitekturi 20. stoljeća. Divovsko tijelo od nabora i nabori od mesa, koji okružuju i utjelovljuju građevinu, uspostavljaju uzajamnu ovisnost i prijetnju. Poput Pauka, ta skulptura arhitekturu apsorbira stoljetnim, razočaranim, ali radosnim prihvaćanjem materijalnosti tijela, kuće i skulpture. Kuća u kojoj su žene zaključane, ali u kojoj su dobile vlast, kuća koja ograničava i štiti preteže žensko tijelo prema dolje.

No, kako zavarani transcendencijom i tragedijom ne bismo utekli realnosti, nabori isprepleteni oko građevine poput vrata tijela upravo su takvi kakvima se čine. Sada kad se pokazalo da je, iz jednoga kuta, površina (puna tajni) samo komad odjeće koji grije osamljenu kuću, Bourgeoisova nam namiguje između oblikovanja i konceptualizma. U tome istraživanju strašnih intervencija u prostoru arhitektura obuhvaća majčinsku brigu, humor i društvo. Kao oprečnost vitruvijanskoj tradiciji, ta kuća–žena podupire hirove tijela i tvari odbijajući strogost klasične simetrije.

Razina na kojoj Bourgeoisova obuhvaća i kreće se iza Berninija je, stoga, ona razina koja uključuje najpotpuniju integraciju umjetnosti. Arhitektura je tu potpuna integracija, utjelovljenje koje predlaže tijelo Žene kuće, tijelo koje obuhvaća kuću. Gledajući dalje od toga rada, možemo opaziti kako je Pauk potpuno arhitektonski: ni kao metafora, ni kao doslovna građevina, nego kao najdoslovnije izražavanje umjetnosti gradnje. Pauk ostvaruje Berninijevo obećanje da će donijeti jedinstvo likovnoj umjetnosti — osim što je »jedinstvo« redefinirano bez sklada. Jer tajna Paukova postbaroknoga uspjeha je to što je jedan metaforički izraz postao doslovnim u modernističkoj definiciji arhitekture, koja je nadahnuta Le Corbusierom, izraz koji proturječi provedbi jedinstva: rasprava. Bourgeoisin rad nikad se ne umara od raspravljanja.

Pauk, kao što sam zaključila, unosi vanjštinu javne subjektivnosti unutra. Zbog toga su Bourgeoisine Ćelije ponajprije arhitektonske: one pružaju zaklon. Paukova vanjština, kao posljedica nametnutoga ulaska gledatelja u zbiljsko područje između Paukovih nogu i kaveza te između tijela i oka, stoga postaje unutrašnjost. Još učinkovitije jer je tjelesnije, gledateljevo sudjelovanje može se usporediti s lebdjenjem Ludovicina tijela i duše, od njezina međunožja do nabora koji će ju odnijeti u nebesa

Na toj razini značenja oblik Pauka postaje osobito važan. Tanke noge su debele, zahvaljujući činjenici što funkcioniraju kao stupovi arhitektonske »rasprave« i što su postignuti uz pomoć njihova pretjeranoga razmjera. No, one završavaju finim vršcima koji jedva dodiruju tlo. To Pauku doslovno daje lakoću postojanja, unatoč golemoj veličini. Tanke i debele noge stupovi su koji podupiru građevinu i istodobno je ukrašavaju. No, dok hodamo po kavezu balerinski vršci nogu, koji plešući oko nas bacaju veoma elegantne, teatralne pokretne sjene, potkopavaju sada napadnu težinu debelih zaštitnika koje podupiru. Nakon dugog, teškog vremena koje smo proveli promatrajući kao da smo kratkovidni, vireći unutra kako bismo vidjeli bočice od parfema, tijekom tog procesa osjetili smo kako naše tijelo mijenja razmjere i gotovo smo udarili jednu od tih nogu, sad nastavljamo dalje, a Pauk je ostao gdje je i bio. Prenošenje, uvjeravanje je ono što Pauka čini učinkovitim; on nas navodi da na svim razinama intelektualnoga i estetskoga, uma i tijela, proživimo iskustvo (kao iskustvo) nas samih kao pojedinaca i kao Ćelija.

Vanjski slojevi, kao što je već i Bernini najavio, ne mogu se lako razlikovati od unutarnjih stanja. Savršeno glatka površina, zbog koje mramor djeluje poput mesa, pa naše oko može milovati kožu kamena i osjetiti njegovu toplinu, Ludovicin je pretjerani program skulpture. Bourgeoisova izvrće Berninijevu kiparsku arhitekturu čineći Pauka više vanjskim od nabora draperije, a tijelo–koje–je–izleglo–jaje više unutarnjim nego što je položaj promatrača u kapeli–kao–kavez. No, čak i to — što se ne pouzdajemo u svoja osjetila da će nam reći gdje završava naše tijelo, a gdje počinje tijelo drugih — previše je u tijelu vizualno djelovalo na nas, no ponovljenom vizualnošću koja funkcionira uz pomoć teoretskoga predmeta koji govori kroz osjetila.

On, naime, u Jetzt–zeitu (sadašnjem vremenu) — to je moja riječ kojom ću sažeti — govori kroz Waltera Benjamina, primarnom djelotvornošću toga djela kojom se promatrač uključuje u promatranje. Drugim riječima, skulptura kao zabranjeni dom kroz mene govori o sebi. Na taj način Pauk nudi radikalno, inovativno istraživanje kiparske naracije koja je u dijalogu s modernizmom i barokom. Priča završava s građevinom, onom koja izokreće naše predodžbe o građevini. Pauk kao arhitektonska skulptura ne prihvaća, kao što se žalio Robert Venturi, da je »prostor premješteni simbolizam«. Kako bismo se suprotstavili toj nostalgiji bestjelesnoga simbolizma, nužno je da pripovjedni oblik, koji je obilježen odsutnošću potpuno razumljivih priča, ostaje snažna, učvršćena sila u radu Bourgeoisove. Osim toga, to preispitivanje načina na koji promatramo umjetnost ponovno razmatra metode historizma koji je temelj povijesti umjetnosti. Stoga je važno, predlažem, ne samo priznati nego i, kako to demonstrira Pauk, sudjelovati u činu u kojem Bourgeoisova priziva Berninija, nesavršenim i dvosmjernim, kronološkim predstavljanjem događaja.

Prevela Gioia–Ana Ulrich