Što je filmska povijest? ili zagonetka sfingi

Što je filmska povijest? ili zagonetka sfingi

Svijet i sva njegova ljepota stižu nam

iz druge ruke dvaput ispričana priča,

tako reći, tajna u dvije priče.

(David Harlan, 1997)

Događa se nešto bitno uznemirujuće

kada povijest počne ispisivati vlastitu povijest.

(Pierre Nora, 1989)

Što je filmska povijest? Potkraj dvadesetoga stoljeća i u sveobuhvatnom kontekstu kulture zahvaćene masovnim medijima i visokom tehnologijom, odgovori na to pitanje daleko su složeniji no nekad. Prije pedesetak godina odgovor bi više–manje bio da povijest filma, i kao praksa i kao proizvod, znači iskopavanje, gomilanje i širenje spoznaja o progresivnom vremenskom evoluiranju filma kao umjetničke forme, industrije, tehnologije i kulturnog artefakta. Jedva bi itko bio primijetio a kamoli doveo u pitanje izbor i konotacije riječi poput »progresivan« (sa svojim linearnim i teleološkim implikacijama napredovanja kao unapređivanja) ili »evolucija« (sa svojim neprijetećim implikacijama mijene u vremenu kao postupnog, kontinuiranog i homogenog procesa). Teško se moglo očekivati i da bi itko mogao stati propitivati hijerarhijski poredak ili diskretne kategorije prema kojima se povijest kinematografije i filma obično dijelila: to jest, estetska povijest, kao nešto razmjerno različito od (i bez utjecaja) gospodarske ili tehnološke povijesti, ili kinematografija kao umjetnička forma pretpostavljena filmovima kao kulturnom artefaktu.

Danas je, međutim, pitanje povijesti filma daleko uskovitlanije nego sredinom stoljeća, kada je još nedorasla filmološka znanost poduzimala prve korake kako bi legitimirala i sebe kao akademsku disciplinu i kinematografiju kao estetsku (a onda i povijesnu) formu koja zaslužuje svu pažnju stručne javnosti. Štoviše, sve do kasnih sedamdesetih i ranih osamdesetih povijest filma kao da nije imala dilema u vezi sa svojim »pravim« predmetom proučavanja, fokusom, događajima i ljudima koji su dovoljno važni da bi se smatrali pogodnima kao povijesni subjekti. Sve do toga doba, kao što upućuje Thomas Elsaesser, većina filmologa (bez obzira na to jesu li pisali preglede ili fokusiranije tekstove) ispisivali su »prikaze koji su povijest kinematografije iznosili kao priču o neustrašivim pionirima, 'začetnicima', o pustolovini i otkrivanju, velikim majstorima i remek–djelima«. Iako se bez daljnjega prihvaćalo da su višestruke povijesti kinematografije moguće, štoviše nužne, jer nijedan povjesničar ne može obaviti sve, ta se višestrukost do‘ivljavala kao nešto kumulativno: usprkos nužno selektivnom fokusu pojedinog povjesničara i naročitom »objektivnom« tumačenju povijesnih činjenica, filmski povjesničari doći će zajedno do »cijele priče«, nadopuniti jedan drugog i tako popuniti uznemirujuće »pukotine« u poznavanju povijesti, te će zajedno stvoriti razmjerno kontinuiran, koherentan i jedinstven objašnjavalački prikaz koji je i obuhvatan i razumljiv. Glavni zadatak filmskoga povjesničara bio je otkriti dotad nepoznate povijesne činjenice, te ih protumačiti i predstaviti što je objektivnije moguće ne bi li se tako obogatila kumulativna riznica spoznaja o povijesti filma. Danas, međutim, naše zanimanje za to polje (da o obuhvatnom opisu i ne govorimo) zamrsilo je naše predodžbe i o »filmu« i o »povijesti«. U prvom slučaju, pod utjecajem preobrazbi kinematografije do kojih su doveli televizija, video i računala, definicija »filma« kao predmeta proučavanja nije se samo znatno proširila, nego se sve više i destabilizira kao predmet i forma. U drugom slučaju, pod utjecajem feminizma, kulturoloških studija i niza »post« teorija (posebice postmodernizma i postkolonijalizma), i definicija »povijesti« doživjela je znatno proširenje i destabilizaciju svojih predmeta i oblika. Doista, kako ideja povijesti kao »objektivne znanosti«, tako i totalizirajuća koherentnost »velikih prikaza«, izložene su kritici i dekonstruiranju kao i usredotočenost te discipline ponajprije na političke i vojne događaje, pojedinačnu moć i dostignuća »velikih« i »bijelih« muškaraca.

Danas, i kao praktikanti i kao autori, povjesničari na svim poljima (uključujući filmologiju i istraživanje medija) ne postavljaju tek pitanje je li povijesna objektivnost moguća, nego i je li poželjna. Velebni, koherentni i evolucijski prikazi ustupili su mjesto lokalnima i mikropovijestima pukotine pak, i lomovi u našem poznavanju prošlosti iznose se u prvi plan, umjesto da se izglade. Povlašćivanje političke i vojne povijesti ustupilo je također mjesto sve većem zanimanju za društvenu i kulturnu povijest, te »svakodnevne« radnje iz prošlosti. Fokus se tako s kričavih pothvata elitnih i istaknutih bijelaca pomaknuo na manje posvjedočene poteze i postignuća onih koje su povijesna istraživanja prije marginalizirala. Još važnije, kako povjesničari postaju sve samosvjesniji naravi povijesti koja je uvijek konstruirana i prikazivačka, te njezina uvijek motiviranoga i selektivnog fokusa, tako povijest gubi stabilnost kao utemeljeni prostor na kojem se spoznaje o prošlosti gomilaju, suvislo slažu i legitimiraju; umjesto toga postala je ona nestabilnim mjestom na kojem krhotine prošlih predodžbi ne moraju nužno i nešto »pridonijeti« ili upotpuniti, nego se umjesto toga podvrgavaju »nediscipliniranom« (a često i »nedisciplinskom«) osporavanju i uporabi.

Potresanje čvrstog kopna

Sve to znači da smo u posljednjih pedesetak godina, i kao sudionici kulture sve prožetije masovnim medijima i kao filmolozi, postali svjesniji iznimno obilježene i jedva objektivne naravi prikazivanja svake vrste a posebice povijesnog. Drugim riječima, sada kad smo sasvim svjesni svog izraženo »posredovanog« odnosa s prošlošću, ali i s vlastitom navodno »izravnom« sadašnjošću, postajemo hermeneutički sumnjičavi prema svakom prikazivanju koje »jamči« da su događaji i iskustva »stvarni« i/ili »istiniti« a pogotovo sumnjičavi prema onoj naročitoj formi jamčenja povlaštenoj kao »povijesno« prikazivanje.

Doista, praksa i pisanje filmske povijesti nesumnjivo su povezani s našom sadašnjom sviješću o »povijesti« i njezinom prikazivanju općenito tu svijest zamrsio je pak naš povijesno izmijenjeni osjećaj kako je to »biti u vremenu« u odnosu na »prošlost« i što to znači u kulturi sveprisutnih masovnih medija i »sadašnjega« iskustva iz druge ruke. Tako pitanja što jest ili što bi trebao biti cilj povijesti filma, kakve oblike takva povijest poprima i za koga se i s kojim ciljem ona konstruira nisu tek lokalna pitanja povezana s nekim izdvojenim projektom filmske povijesti, nego podrazumijevaju i općija filozofska i teorijska pitanja koja prate disciplinu i »discipliniranje« povijesti kao cjeline. Ta pitanja impliciraju i druga, koja se opet rješavaju i iznova rješavaju ne zauvijek, nego povijesno, institucionalno, lokalno, kontingentno: Što zaslužuje biti »povijesnim događajem«? Što je »povijesna činjenica«? Što sačinjava »povijesna svjedočanstva«? Što znači »pripovijedati« i »fabulirati« prošle događaje kroz uređenje i ton njihova iznošenja? Je li povijest objektivna znanost koja može izricati »istinite tvrdnje« o prošlosti, ili je oblik angažirane, ideološke i moralne »fabulacije«, »realistička fikcija« koja je povlaštena zbog svog reprezentiranja prošlog, konstruiranog s pomoću izvjesnih konvencija vremenske logike i vjerojatnosti shvatljive onima u njegovoj povijesnoj sadašnjosti?

Svakako, s obzirom na svoj status istodobnog prikazivanja i pripovijedanja, povijest se uvijek izrijekom, i to od samoga početka, shvaćala kao »dvaput ispričana priča«: to jest, kao oblik prikazivanja, istraživačka djelatnost, te na koncu akademska disciplina čiji naročiti ciljevi i problemi proizlaze iz činjenice da se samosvjesno udaljava u vremenu od samih događaja koje pokušava rekonstruirati, razumjeti i povezati sa sadašnjošću. No, unatoč tom početnom shvaćanju povijesti kao nečeg uvijek i inherentno »dvaput ispričanog«, tek je u razmjerno novije vrijeme povijest izrijekom, i u svojim najmanjim odsječcima, postala »triput ispričanom pričom« to jest, dodatno udaljena od doživljavanja »stvarne« prošlosti kao svog »izvornog« i »utemeljujućeg« predmeta proučavanja, i to novonastalom sviješću o posredničkoj i preobražavajućoj naravi samog prikazivanja. Sve do nedavno, Pierre Nora kao filozof povijesti piše:

Povjesničareva... uloga i mjesto u društvu bili su nekoć jednostavni i jasno definirani: biti glasnogovornikom prošlosti i glasnikom budućnosti. U tom svojstvu njegova osoba značila je manje od njegovih usluga; njegova uloga imala je učenu transparentnost, bila je ona prenosnik, most što lakše prebačen između sirove opipljivosti dokumenta i njegove upisanosti u pamćenje na koncu, odsutnost opsjednuto objektivnošću.

Sada su povjesničari svjesni da baš i ne predstavljaju »učenu transparentnost« ili »odsutnost«. Nije riječ tek o tome da oni shvaćaju vlastitu prisutnost i odgovornost kao posrednika između »sirove opipljivosti« dokumenata iz prošlosti i njihova vremenskog obnavljanja u sadašnjosti, nego su došli i do nove »hiperspoznaje« da i sama »sirova«, »prvotna« i »utemeljujuća« građa na kojoj su zasnivali svoje »objektivne« povijesne iskaze nisu ništa više (ili manje) nego i opet posrednički i sumnjivi prikazi. Drugim riječima, sada se uvelike uviđa da nam »izvorne« dokumente i »autentične« materijalne tragove prošlih događaja prošlost nikad ne daje, a sadašnjost nikad ne uzima, kao »sirove« samim time, njihovo prethodno precjenjivanje kao »autentičnih« svjedočanstava i »primarnih izvora« koji su povjesničarima nudili povlašten pristup »istini« ili »stvarnom« značenju prošlih događaja umanjuje se u našoj suvremenoj svijesti da, bez obzira na povijesnu »starost«, nijedno reprezentiranje prošlosti nikad nije originalno.

U sadašnjem trenutku, dakle, nekadašnje tek »dvaput ispričane priče« zvane povijest shvaćaju se kao »triput ispričane« — to jest, dodatno i eksponencijalno razrađene kroz masovnomedijsko obilje nepoznatog broja prikazivačkih oblika i fokusa, kroz mnoštvo suparničkih naracija i kroz niz sadašnjih želja i ideoloških angažmana. Tako se nekoć razmjerno providan povjesničarev predmet — »stvarni« prošli događaji — i nekoć razmjerno siguran i jasan povjesničarev cilj — objektivna »rekonstrukcija« kronologije, motivacija i uzroka, posljedica i značenja tih događaja — sada doimaju mutni i zamagljeni, potamnjeni (i, da, sasvim doslovno »zaluđeni«) složenim mrežama i palimpsestnim premazima povijesno subjektivnih priča koji usmjeravaju našu pažnju i (za neke tradicionaliste) »preprečuju put« koherentnoj i »objektivnoj« povijesnoj rekonstrukciji. U istom smislu, početni cilj povijesti — »stvarni« prošli događaji — i povjesničarev početni cilj — »rekonstrukcija« njihovih »izvornih« uzroka i značenja — i sami su toliko neizravni da su oba u osnovi »uzdrmana« te se, u najboljem slučaju, tek naziru kroz staklo.

Ta suvremena hiperspoznaja opsega u kojem se povijest otuđuje od svoga »izvornog« cilja djelomice je početni fokus povijesti na »stvarne« prošle događaje i njihove ostatke u »sirovim« svjedočanstvima pomaknula na fokus odnosa između prošlosti i sadašnjih reprezentiranja. Povijesna svijest postaje tako i historiografskom sviješću (sviješću o procesu ispisivanja i prikazivanja povijesti). A tim pomakom u fokusu na prikazivanje, »povijest počinje ispisivati vlastitu povijest«, kako kaže Nora. Drugim riječima, povijest podjednaku pažnju posvećuje razumijevanju vlastitih želja, kriterija i prikazivačkih struktura za postizanje povijesne koherentnosti i značenja, kao i rekonstruiranju koherentne i suvisle prošlosti. Nadalje, povijest svoju »istinosnu vrijednost« s obzirom na »zbiljsku« prošlost doživljava kao nešto manje privlačno, uvjerljivo i ostvarivo od »upotrebne vrijednosti« kao izričitog istraživanja vlastitih subjektivnih namjera i praksi, te naracije kao »tajne u dvije priče«. To uviđanje dodatnih »slojeva« posredovanja i otuđenja od »izvornog« — i uvijek izgubljenog — cilja povijesti, kao i taj osnaženi smisao za refleksivnost o povijesnim željama i praksama povijesti, doveli su do novije pojave onoga što Nora opisuje kao »nov tip povjesničara«. To je povjesničar »koji, za razliku od svojih preteča, spremno priznaje prisnu povezanost sa svojim predmetom. Štoviše, on ju je spreman i obznaniti, produbiti, pretvoriti je, ne u prepreku, nego u oruđe svoga razumijevanja«.

Povijesna koherentnost i velike priče nisu tako sada samo prorešetane rupama, pukotinama i manjkovima u našem povijesnom znanju koje smo nekoć možda nastojali zataškati ili popuniti, nego su prorešetane i pitanjima i angažiranjem prošle i sadašnje želje. »Novi tip povjesničara«, kojeg smo upravo opisali, sada i izvorni predmet povijesti i objektivnost povijesti doživljava kao nešto što je uvijek već ruševno. Drugim riječima, polje, ili mjesto povijesti smatra se sada nepostojanim i kliskim, a za njezina materijalna i vremenska iskopavanja smatra se da donose tek krhotine, tragove i komadiće — i to ne »prošlosti«, nego njezinih ranijih prikaza. Poput ruševine, tako je i povijest postala otvorenom, neuglavljenom i pristupačnom za snove drukčije no što je onaj o objektivnosti. Stoga nije slučajno što, složen od razbacanih i rijetkih krhotina prošlih prikaza i izričite snage sadašnje feminističke želje, naslov jednog od glavnih djela tog novog tipa povijesti filma, iz pera Giuliane Bruno, glasi Šetnja zemljovidom u ruševinama (1993).

Značenje i posljedice tog suvremenog i novog »urušavanja« povijesti najrječitije sažima Iain Chambers:

Sada kada se staro zdanje kritike, historiografije i intelektualne izvjesnosti našlo u ruševinama, svi se mi zatječemo na cesti. Suočeni s gubitkom korijena i posljedičnim slabljenjem gramatike »autentičnosti«, kročimo u prostraniji kraj. Naš osjećaj pripadnosti, naš jezik i mitovi koje u sebi nosimo i dalje su tu, ali ne više kao »izvorište« ili obilježja »autentičnosti« koji su u stanju zajamčiti smisao naših života. Oni sada ostaju kao tragovi, glasovi, sjećanja i žamori koji se miješaju s drugim povijestima, epizodama, susretima.

Sada kada joj je zdanje u ruševinama, povijest se rastvara kao »diskurzivno polje s mnogoličnim identitetima, uspomenama, čežnjama, pričama i iskustvima«, kaže Teshome Gabriel. Tako rastvorena, iako u ruševinama, povijest i nije baš »gotova« — a ni mi nismo gotovi s njom. Urušavanje povijesti očeličilo je i njezinu praksu i pismo: štoviše, nikada kao sada nije ona bila tako popularnim (ali i akademskim) predmetom želje. Kritičar Adam Schatz zgodno primjećuje: »Povijest je bila svjedokom mrvljenja svoje istinosne vrijednosti, ali, u isti mah, i uzleta pozitivnih ocjena o njoj.«

Arheologija: povijest u ruševinama

Sve nas to (napokon!) dovodi do »tajne u dvije priče« i »triput ispričane priče« suvremene filmske povijesti — a, sasvim doslovce, i do zagonetke sfingi iz mog naslova, što je, ne Edipu, nego nama, kriptički postavlja jedna »stvarna« ruševina iz povijesti filma, model egipatskog grada koji od početka dvadesetih leži zakopan pod pješčanim dinama uz kalifornijsku obalu. Na tom mjestu materijalno i vremensko iskopavanje filmske povijesti ne predstavlja tek zbiljski arheološki pothvat, nego i alegorijski. Drugim riječima, ta iskopina istodobno je doslovan primjer i simbol destabiliziranog tla na kojemu leži suvremena povijesna teorija i praksa — jer ovdje u pijesku nemoguće je stajati na čvrstom povijesnom tlu, objelodaniti povijesne artefakte koji će biti »autentični«, stići do živog kamena povijesnog »izvorišta«. Doista, od početnog nastanka tog arheološkog lokaliteta 1923, do njegova djelomičnog iskopavanja u naše doba, posve doslovno suočeni smo s »dvaput ispričanim pričama«, »poviješću koja ispisuje povijest«, »poljem diskursa s mnogoličnim identitetima, uspomenama, čežnjama, pričama i iskustvima«. Ovdje, u Guadalupskim dinama, nalazimo mise en abîme povijesnog i historiografskog prikazivanja čiju je »tajnu u dvije priče« nemoguće razriješiti tradicionalnom povijesnom logikom. Pod doslovce kliskim tlom, »konkretne« povijesne »činjenice« koje je u toj povijesnoj ruševini moguće otkriti prkose i izruguju se upinjanjima tradicionalnog povjesničara: nisu one samo fragmentarne, krajnje krhke i podložne mrvljenju, nego su — i to od samog početka — te »konkretne« povijesne »činjenice« i same bile »rekonstrukcije«. Drugim riječima, uglavnom su bile od gipsa.

Razmotrimo sada sljedeći novinski zapis:

Guadalupe, Kalifornija — u Petera Brosnana zabuljilo se drevno egipatsko oko. Nije žmirkalo pod pješčanim vjetrom. A Peter Brosnan, bradati Angelino s 10 000 dolara, posuđenim radarskim sustavom koji prodire kroz tlo i luđačkim snom, uzvratio je pogled. »Pogledaj ovoga«, reče Brosnan. »To je faraon.«

I zato je 1983. tridesetosmogodišnji Brosnan počeo kopati u dinama kraj tog grada od 5500 duša u okrugu Santa Barbare. Tu je Cecil B. DeMille 1923. snimio svoju nijemu verziju Deset zapovijedi, i tu je DeMille zakopao i napustio jedan od najvećih eksterijera u povijesti igranog filma — Grad faraona, sa zidovima od 37 metara u visinu i 250 u širinu, 21 sfingom na ulazu i četiri faraonska kipa od 12 metara.

U tu priču — i lokalitet — ucijepljena je, naravno, daleko razrađenija narativna povijest. Doista, razmotrimo li »samo činjenice, gospođo« (ma koliko većina njih bila gipsana), kao da zbilja objektivno, empirijski i linearnom kronologijom možemo »stići do dna« tog lokaliteta, onda »znamo« još štošta o povijesti Brosnanova povijesnofilmskog pothvata i njegovu cilju: njihovom »izvorištu« i podrijetlu, napredovanju i preprekama.

Kao prvo, DeMilleov »izgubljeni« Grad faraona (poznat i kao Ramzesov grad) bio je izgubljen tek »općenito« i »materijalno«, ne samo zato što ga je moguće vidjeti i na filmu koji je i dalje dostupan za gledanje i na produkcijskim fotografijama, nego i zato što DeMille piše o tom lokalitetu u svojoj autobiografiji; Brosnan ga je međutim pronašao i konačno utvrdio njegov točni smještaj. (Za fotografije i zemljovide vidi web stranice »DeMilleov 'izgubljeni grad'« iz 1999, i »Holivudska izmišljena/arheološka stvarnost« iz iste godine.) Taj raskošni eksterijer Paula Iribea, podignut radi biblijskoga prologa filmu koji je 1923. bio najskuplji ikad snimljen u Hollywoodu (stajao je 1,4 milijuna američkih dolara), nije samo evocirao egipatske fantazije iz biblijske prošlosti (posebice Izlazak), nego je prenio i suvremeniju egiptološku imaginaciju šire javnosti opčinjene otkrićem i iskapanjem Tutankamonove grobnice, tek godinu dana ranije, u studenome 1922. Ulaz u obzidani egipatski grad predstavljao je primarni i najmasivniji element toga eksterijera, a s obje strane čuvala ga je 21 polegnuta gipsana sfinga. Uz njegove zidove sjedila su četiri dvanaestmetarska Ramzesova kipa, svaki od 27 tona, a s obje strane prijestolja svakog od tih kipova propinjao se lav. Na zidu je bio i reljefni par veličanstvenih kolica s upregnutim konjima. »U daljini«, piše Sumiko Higashi, »lijevo od masivnih ulaznih vrata, nebo je tog beskonačnog, suhog krajobraza parala piramida.« Premda se podaci o količini materijala uporabljenog za izgradnju eksterijera razlikuju, filmski povjesničar Sumiko Higashi ka‘e da i predprodukcijske reklame i suvenirski program Deset zapovijedi upućuju na to da je za masivni ulaz u Ramzesov grad »bilo potrebno 300 tona gipsa, 125 kubika drva, 12,5 tona čavala i 120 kilometara kablova i ‘ica«.

Izgradnja grada i snimanje u njemu i oko njega za biblijski prolog filma zahtijevali su golema sredstva. Nešto od toga DeMille opisuje u svojoj autobiografiji, a Higashi, pozivajući se na Motion Picture News kao podrobniji izvor, kaže nam da su izlagači filma »čitali o podizanju šatorskog grada na šezdeset četvornih kilometara, u koji će se smjestiti 2500 stanovnika i 3000 životinja — konja, deva, magaraca, peradi i pasa — okupljenih radi scena izlaska«. Osim toga, »podignuta je i cjelokupna infrastrukturna mreža za opskrbljivanje vodom strujom, telefonija, uključujući i transportni sustav«. Bilo je i početnih teškoća oko prijevoza sfingi kamionom iz Los Angelesa do Guadalupskih dina. DeMille piše:

Nitko se nije bio sjetio izmjeriti visinu mostova koji nas na putu čekaju. Na nekoliko tjeskobnih trenutaka naše su se veličanstvene i tajanstvene sfinge morale sramotno zaustaviti zbog preniskog mosta. Nitko međutim nije izgubio glavu, osim sfingi, koje su bile bez glave sve vrijeme potrebno da prođu ispod mosta, a zatim su im za nastavak putovanja glave vraćene.

Pa ipak, i usprkos toj restauraciji, nakon završetka snimanja čitav je eksterijer djelomice srušen, a onda zakopan pod guadalupske dine — navodno zato što DeMille nije htio da ga itko upotrijebi ili iskopira prije projekcije.

Okrenemo li se sada Brosnanovoj suvremenijoj povijesti toga lokaliteta, znamo da je za DeMilleov »izgubljeni grad« prvi put čuo od školskog prijatelja. Godine 1983. otputovao je do Guadalupskih dina i najprije »pronašao« gipsanu konjsku glavu — upravo je tada donio odluku da zakopani eksterijer neće samo iscrtati i otkopati, nego da će o tome snimiti i dokumentarac. Naravno, za to su bila potrebna izdašna sponzorstva. Nadalje, bilo je teškoća s dozvolom: dine su bile »privatan posjed«, a predstavljale su i osjetljiv ekosustav čije bi narušavanje moglo naškoditi mjesnim obalnim pticama. Lokalitet je 1988. doista prešao u ruke Organizacije za očuvanje prirode, koja je pokrenula akciju spašavanja tog ambijenta; losanđeleska skupina Holivudska baština postala je neprofitnim pokroviteljem, okvirnom organizacijom koja se bavila donacijama i pitanjima u vezi s naumljenim iskopavanjima. (Nada — još uvijek neispunjena — bila je da će glavnina prihoda doći od bogate holivudske zajednice.)

Godine 1990. (kada je objavljen prije spomenuti novinski tekst) Brosnan je od Američke banke, a preko Holivudske baštine, uspio dobiti stipendiju od 10 000 dolara radi arheoloških istraživanja na lokalitetu. (Američka banka, piše Christopher Reynolds, uključila se u projekt jer je DeMille, »nekadašnji bankovni službenik i osobni prijatelj A. P. Gianninija, osnivača banke«, uspio bio dovršiti svoju problematičnu preplaćenu produkciju »tako što je od Gianninija iznudio zajam«.) Brosnan i arheolog dr. John Parker, uz pomoć geofizičkog specijalista dr. Lamberta Dolphina, proveli su dva tjedna iscrtavajući i snimajući lokalitet koji je, kako čitamo na web–stranici, »veličine dva nogometna stadiona i sadrži povijesni kulturni materijal do dubine od metar i osamdeset centimetara«. Radar je uočio »više velikih predmeta pod pijeskom, baš na mjestu gdje bi se trebale nalaziti stare sfinge«, a arheolog Parker rekao je da »je još nekoliko nalaza potvrđeno na starim kartama i da oni navode na zaključak da mnogi predmeti jesu uništeni ili oštećeni, ali da je većina detalja u bitnom ostala gdje je bila i 1923.« Početna ucrtavanja doista su potvrdila da su dvije trećine eksterijera još uvijek pokopane pod dinama. Među još nekoliko artefakata izronila je i faraonova glava (barem oko i tjemeni pokrov) — ali odmah je i ponovno zakopana dok se ne osigura novac. DeMilleov »izgubljeni grad«, registriran kao kalifornijski lokalitet CA–SBA–2392H, postao je službenim arheološkim lokalitetom (pa se čeprkanje po njemu ili odnošenje artefakata bez potrebne dozvole smatra krivičnim djelom). Brosnan, međutim, još nije imao dozvole ili novac da počne s iskopavanjima a, kako čitamo u novinskom članku, »nijedan muzej nije se prihvatio nikakva posla«, iako je Smithsonian pokazao zanimanje.

Tijekom cijelih devedesetih Brosnan je nastojao dobiti novac kojim bi mogao obaviti temeljita iskopavanja. Gotovo je dovršeno detaljno površinsko sondiranje a, naravno, snimljeno je i još filma. (Računalni siluetni zemljovid lokaliteta moguće je posjetiti na web–stranici »Iz pijeska«.) Otkriće mjesta na kojem je zakopana drvna građa omogućilo je također teorijsku rekonstrukciju izvornog izgleda zidina. Premda površinske indicije upućuju na lokaciju znatnog dijela zakopane građe, Brosnan nije u stanju krhke gipsane predmete iskopati netaknute, ako prethodno ne dobije novčanu potporu za specijalizirane tehnike iskopavanja, kao i za kupovinu posebnih kemikalija koji će stvrdnuti meki gips i omogućiti njegovo vađenje. Godine 1993, primjerice, pronađena je glava i poprsje jednog lava, ali valjalo ih je ponovno zakopati dok ih ne bude bilo moguće pomaknuti na siguran način i restaurirati. Te iste godine Nacionalna humanistička zaklada odbila je molbu za sponzoriranje projekta, uz obrazloženje da bi po njihovu mišljenju pomoć trebao pružiti Hollywood.

Godine 1998. obilježena je 75–godišnjica DeMilleovih Deset zapovijedi iz 1923. i film je uz orkestralnu pratnju prikazan na drugom (ili »dvaput ispričanom«) »svečanom otvaranju« Graumannova kina Egipat u Los Angelesu — restauratorskim zahvatom netom otrgnutog godinama propadanja i degradiranosti (prije no što je zatvoren radi adaptacije upotrebljavan je kao pornokino) i vraćenog u slavne orijentalističke dane svoje inauguracije 1922. U svom govoru na svečanom otvaranju Charlton Heston (glavni glumac DeMilleova remakea Deset zapovijedi iz 1956) podržao je arheološki projekt, dok je zahvaljujući određenoj financijskoj pomoći Američke kinoteke omogućeno izlaganje nekoliko artefakata iskopanih iz površinskih slojeva lokaliteta. Brosnanu je po svemu sudeći i dalje potrebno 175 000 dolara da obavi iskopavanja, iako je sada od nadležnih državnih službi isposlovao potrebne dozvole. Tijekom godina prikupio je i dovoljno novca da snimi više od četrdeset sati razgovora s DeMilleovim suradnicima, uključujući i one koji su radili na filmu (sada sve pokojne) — uz sporazumno rješenje da će sva ta građa biti na posljetku donirana Arhivu za umjetnost i komunikaciju Sveučilišta Brigham Young, koji čuva sabranu DeMilleovu dokumentaciju. Osim otkopavanja lokaliteta i dovršenja filma, Brosnan u konačnici namjerava »smjestiti sve najprobranije artefakte u neki američki muzej ili ih upotrijebiti kao središnje rekvizite za obrazovni centar lociran na samim dinama«. Ali s obzirom na propadanje istinosne vrijednosti povijesti, a uspon njezina kotiranja, vjerojatnije je da, jednom otkopan, DeMilleov Ramzesov grad neće završiti kao »obrazovni centar«, nego kao centar kakvog »zabavnog parka« ili »povijesnog muzeja«.

Genealogija: rune povijesti

Ono što ste dosad pročitali izneseno na tradicionalno povijesan, kronološki linearan, kauzalno motiviran i razmjerno podroban način jest »dvaput ispričana priča« o pozadini i otkriću »izgubljena« filmskog eksterijera Ramzesova grada. Ali ta dvostruka ispričanost ne zadovoljava u potpunosti našu znatiželju i ne dotiče se vrtoglavosti i opčaranosti koju dotični povijesni lokalitet izaziva. DeMilleov izgubljeni filmski eksterijer istodobno je primjer stvarnog arheološkog i filmskopovijesnog »artefakta«, kao i arheološkog i filmskopovijesnog »artificija«. Drugim riječima, on povijesno predočava obrađenu inačicu jednog drugog izgubljenog egipatskog grada, čija su »autentičnost« i »podrijetlo« nepovratno izgubljeni, nespoznatljivi i stoga historiografski »fabulozni«. Stoga je povijest koju ovdje nalazimo i čitamo doslovce i više no tek dvaput ispričana. Taj izgubljeni grad, sada u ruševinama, napravljen od bijelog gipsa i pokopan pod kliski kalifornijski pijesak, ne izaziva u nama želju za utvrđenim kronologijama i uzrocima, nego za oblicima historiografske refleksivnosti koje odgovaraju njegovoj. Poziva nas nadalje da lutamo, pratimo njegov talog »mnogoličnih identiteta, uspomena, čežnji, priča i iskustva« kroz različita vremena i prostore, nešto što bismo mogli nazvati svojevrsnim povijesnim nomadstvom. Teshome Gabriel primjećuje u vezi s tom ruševinom i sljedeće: »Ta forma diskursa, krećući se nestalnim putem kroz vrijeme i prostor, odbacuje fiksne pozicije.« Doista, čak je i DeMille predvidio povijesni i historiografski problem putovanja kroz vrijeme i prostor koji će njegov izgubljeni grad u budućnosti možda predstavljati iako u obliku blage šale. U svojoj autobiografiji on o tom lokalitetu piše: »Ako, kroz tisuću godina, arheolozi budu prekapali pijesak Guadalupea, nadam se da neće brže–bolje obznaniti fantastičnu vijest da je egipatska civilizacija bila sve samo ne ograničena na dolinu Nila, jer, eto, protezala se sve do tihooceanske obale Sjeverne Amerike.«

Sažeto rečeno, sve ranije povijesne »činjenice« ne pomažu nam shvatiti duboka (smijem li reći »zakopana«?) povijesna značenja »tajne u dvije priče« ruševina koje šutke počivaju pod Guadalupskim dinama. U ovom trenutku povijesnoga vremena i prakse ima nečeg nezadovoljavajućeg i plošnog kad je riječ o ranijoj kronološkoj i linearnoj naraciji o »izvorištu« i teleološkom »napretku«. Doista, ta naracija čini se daleko više povijesno zanimljivom i suvislom kao alegorija za sadašnjost negoli kao »objektivno« prepričavanje prošlosti. Nora krajnje rječito piše: »Više ne tragamo za genezom, nego za dešifriranjem onoga što jesmo u svjetlu onoga što više nismo.« Ovdje su operativne riječi dešifriranje i gubitak. Suočeni s fragmentima, i to ne neke »autentične« prošlosti, nego onoga što sada prihvaćamo kao uvijek već prikazanu i nepovratno izgubljenu prošlost, trebamo nove hermeneutičke strategije kojima ćemo proizvesti i konfabulirati priče i značenja povijesnih ruševina i urušavanja povijesti. (U tom kontekstu, i sred ruševina povijesti, vrijedi primijetiti da je psihološka definicija »konfabulacije« upravo iznalazak zamišljenih doživljaja koji će popuniti pukotine u našem pamćenju u ovom slučaju našeg kolektivnog pamćenja.)

U tom smislu, povijesni fragmenti DeMilleova prikaza nespoznatljivog izgubljenog grada predstavlja i nešto što bismo mogli nazvati (a ne igram se olako riječima) »runama« povijesti to jest, kriptičkim znakovima tajnog ili skrovitog naslijeđa urezanog u drvo ili kamen (u našem slučaju gips), a za koje se vjeruje da posjeduju čarobnu moć ili značenje. Kad ih dešifriramo, njihova skrivena i moćna poruka otkrivalačka je alegorija i konfabulacija, ne o prošlosti, nego o povijesnoj stvarnosti naše masovnomedijske sadašnjice: naime, naše sve veće otuđenosti od povijesti za koju znamo da je nikad nismo znali, i želje da je spasimo. Tako, kako sugerira Nora, »povijesna praksa« (u našem slučaju, iskopavanje fantastičnog prikaza izgubljenoga egipatsko–biblijskog grada izgrađenog za potrebe jednog povijesnog filma) postaje »riznicom tajni sadašnjice«.

A kakve bi te tajne sadašnjice mogle biti? Otkrivenima ih možemo pronaći u već navedenom Reynoldsovom članku u Los Angeles Timesu. Metapovjesničar Hayden White piše: »Svaki povijesni diskurs sadrži u sebi i potpunu, pa i ako implicitnu filozofiju povijesti.« U novinskom intervjuu iz 1990, Jarell Jackman, tadašnji poslovni direktor Zaklade za povijesnu baštinu Santa Barbare, razmotrio je značaj DeMilleova filmskog lokaliteta i oduševljeno primijetio: »To je sasvim jedinstveno i daje vam osjećaj prohujalosti vremena da su filmovi sada dio povijesti. Za petsto godina neki će arheolog možda otkopati Disneyland.« S obzirom na ranije izlaganje, Jackmanova opaska doima se tajnovitom: ona je naime istodobno poznata i čudna. S jedne strane, taj profesionalni povjesničar u potpunosti je svjestan problematične naravi tog arheološkog povijesnog lokaliteta na kojem je pokopan i »lažan« staroegipatski grad i »stvaran« eksterijer jednoga starog filma, pa on jasno uviđa da povijesna »građa« ili »svjedočanstva« uključuju sada i eksplicitno proizvedene i drugorazredne »izmišljene povijesti« sanjara poput DeMillea i Disneyja. S druge strane, on nepromišljeno usvaja, očito nesvjestan njihove novije zamršenosti, i tradicionalne pojmove »povijesti« i historiografije što su ih iznjedrili ti »dodatni slojevi« povijesne »građe« koji su i sami bili konstruirani kao povijesni prikazi. Doista, Jackmanova opažanja, istodobno povijesno osviještena i prozirna, izravno progovaraju o bliskosti našeg sve većeg otuđenja od prošlosti i želje za njom. U tom pak smislu DeMilleov je povijesni lokalitet »sasvim jedinstven« samo utoliko što je doslovan i napadan primjer sada već uobičajenog odnosa koji pripadnici suvremene kulture imaju prema povijesti kao uvijek već triput ispričanoj priči spremnoj da bude ispričana i opet.

I tako je tajna sadašnjice koju nalazimo u zakopanim ruševinama DeMilleova umjetnog egipatskog grada zapravo nova filozofija povijesti. Istina, za Jarella Jackmana, pripadnike kulture masovnih medija općenito, a napose za »novi tip povjesničara«, i povijesni »temelj« i »utemeljenje« tradicionalne povijesti filma sada se pričinja podjednako kliskim i nestabilnim kao i Guadalupske dine. I građa povijesti i građa filmova kao da su oslobođene u vremenu i prostoru, one se miješaju i uslojavaju u našim predodžbama i našem kulturnom i kolektivnom pamćenju i povijesnoj svijesti. Ali nimalo nije jasno što se to oslobađa i reprezentira. Prazan pogled (ali možda podignuta obrva) onog »staroegipatskog oka koje nije žmirkalo pod pješčanim vjetrom« s početka dvadesetoga stoljeća nije samo izazov »luđačkom snu« nadobudna dokumentarista/arheologa Petera Brosnana da dovrši svoj film, nego je izazov i »luđačkom snu« tradicionalne empirističke povijesti filma čiju je vremensku putanju, uzročnosti i značenje moguće otkopati, prikazati i shvatiti u sklopu neke linearne, jednosmjerne i progresivne ideje o »izvornim« događajima i kronološkom »redu«, temelj čega leži u »koherentnosti«, »konzistentnosti« i »pouzdanosti« prikupljanja »autentičnih« tragova »svjedočanstava« što ih je prošlost za sobom ostavila.

Danas taj »luđački san« o takvom otkupivom (i otkupljujućem) povijesnome redu i povijesti reda ne podiže obrve samo faraonu, nego i nama. Doista, DeMilleovu faraonu usprkos, ali i onome što Nora vidi kao »rastakanje povijesnoga pamćenja« u kulturi uopće, sve izraženija refleksivna udvajanja i eksponencijalno uslojavanje povijesnoga prikazivanja (to jest, povijest ispisuje vlastitu povijest, ili je pak snima kamerom ad infinitum) preobrazili su našu povijesnu svijest (nabolje i nagore) u »umjetnu hiperspoznaju prošlosti«. »Tajne sadašnjice« koje valja dešifrirati iz povijesnih runa pronađenih u Guadalupskim dinama tajne su koje nas tjeraju da se suočimo s tom preobrazbom i njezinom paradoksalnom naravi. Taj se paradoks sastoji u tome što se, posebice posljednjih četvrt stoljeća, prošlost i sadašnjost u našoj povijesnoj svijesti sve više približavaju jedna drugoj, kroz ubrzanja masovnomedijskog prikazivanja, zbog čega nam se prošlost čini bližom i poznatijom; u isti mah, međutim, bujanje prikazivanja u masovnim medijima dovelo nas je i do osjećaja udaljenosti i otuđenosti od prošlosti u vezi s kojom sada znamo da je ne možemo »spoznati« i čiji lik idoliziramo, ali gajimo prema njemu i nepovjerenje kao zamjeni za ono »stvarno« i nepovratno izgubljeno.

Drugim riječima, živimo u vremenski ubrzanoj i pri–kazivačkoj kulturi u kojoj se vremenska udaljenost između prošlosti i sadašnjosti koja je sve dosad činila »povijest« izrazito skraćuje. Dijelom uslijed ubrzanog tempa vremenske »povezivosti« omogućenog masovnim medijima i visokom tehnologijom, a dijelom uslijed sve većeg gomilanja prošlih i sadašnjih slika u vremenski palimpsest, stvara se dojam da između sadašnjosti i prošlosti ima daleko manje »vremena« nego nekad. Doista, mi smo sada kultura koja nema vremena ili želje promatrati prošlost s udaljenosti; želimo u nju osjetilno uroniti, oživjeti je i živjeti (otuda taj iziman porast povijesnih muzeja i povijesno–rekreacijskih i sudioničkih aktivnosti kao što su vikend–uprizorenja bitaka iz Građanskog rata). Nadalje, u kulturi masovnih medija mi više ne možemo svoje sadašnje iskustvo odvojiti od povijesne prošlosti na temelju »prirodne neposrednosti« prvog, a »posredovane naravi« druge; drugim riječima, naša sadašnjost tako nam se brzo reprezentira i prevrednuje kao prizor koji mo‘emo promatrati i komentirati, da »neposredno« iskustvo manjom prozirnošću do‘ivljavamo kao »neposredno« i više nema jasne razlike između njega i posredovanih slika i priča iz prošlosti.

To povijesno novo »skraćivanje« sadašnjosti i prošlosti i u našoj povišenoj povijesnoj svijesti i u vremenskim palimpsestima možemo u eksplicitnoj artikuliranosti vidjeti svuda oko sebe, uvelike kao funkciju povijesno novih tehnologija naime, da ljudi šeću sada naokolo »neposredno snimajući« videokamerom svoje »izravno iskustvo« sadašnjih događaja i nastoje za večernjih televizijskih vijesti doći do »povijesnih« snimki, ili pak jure na mjesto događaja za koje znaju da se snima ne bi li »ušli u povijest«. To urušavanje prošlosti i sadašnjosti možemo pratiti i u jednom takvom odnedavna popularnom fenomenu kao što je History Channel (»novi program za sva vremena«), a čiji komercijalni slogan glasi »Sva povijest. Sve na jednom mjestu.« (U drugom promidžbenom materijalu saznajemo: »Ne propuštajte priliku da se nađete na mjestu ponovnog događaja.«) I dok nedavna naslovnica jednog vodiča kroz televizijski program smjelo obznanjuje »Prošlost je sada«, nailazimo u njemu i na promišljanje televizijskih povijesti iz pera Neila Gablera, namijenjeno širem gledateljstvu, a koje razlaže da taj medij redefinira »što je povijest«, kao i »kako se povijest predočava«. Povijest je čak postala jednom od glavnih tema dotad neviđenog broja brodvejskih mjuzikla, uključujući i hitove poput Ragtimea iz 1997. i Titanica iz 1998, na kojima su kao stručni suradnici radili i povjesničari, a u jednom od njim Građanskom ratu iz 1999. čujemo čak i pjesmu čiji je tekst, premda sasvim banalan, historiografski osviješten: »Kada završi ovaj rat i kad nas više ne bude / Pisat će u nekoj školi o ovom sada neke lude.«

Doista, ne samo povjesničari, nego i javnost upućena u medije veoma je refleksivna kad je riječ o povijesnom predočavanju. Film kao što je Forrest Gump (1994) usredotočen na našu sve veću tehnološku i psihološku sposobnost urušavanja temporalnosti i konfabuliranja povijesti kroz predočavanje nikad ne bi bio stekao takvu popularnost da dotad nismo već naučili njegove lekcije: prikazivanje je sada povijest, a povijest prikazivanje. Tako mnogi od nas, iako živimo u »sadašnjosti«, uvijek već samosvjesno nastoje svoj život sagledati »kao povijest«. Mi dakle ‘ivimo u kulturi čiji pripadnici (individualno i kolektivno) refleksivno promatraju sami sebe i sadašnje događaje kao prototelevizijsku (ili filmsku) građu povijesnog reprezentiranja, ali koji također uviđaju da povijesna prošlost samo sada postoji kroz mnogostruke slojeve neumoljiva posredovanja.

Razmotrimo, na primjer, refleksivni i povijesno osviješteni osvrt na vlastito »sadašnje« iskustvo koje donosi Tim Foneris, »povijesti« nepoznat sve dok nije uhvatio loptu »povijesnog« 62. home runa Marka McGwirea pa mu je vratio (naravno, u našoj komodificiranoj kulturi u kojoj je ta lopta vrijedila možda i milijun, što je već samo po sebi povijesni događaj). Foneris, koji je tako odjednom i eksplicitno postao dijelom »povijesti«, pozvan je u niz televizijskih emisija, posjetio je Disneyland kao VIP i sastao se u Bijeloj kući s predsjednikom Clintonom (a sve su to snimali i mediji). Kad su ga na televizijskoj emisiji Vrata Hollywooda 1998. upitali da prokomentira to vrtoglavo iskustvo, Foneris je odgovorio: »Osjećao sam se baš kao Forrest Gump, iznad svih tih mjesta. Vjerovat ću kada vidim fotografije.« Toliko što se tiče našeg vjerovanja u »primarna« svjedočanstva »izravnog« iskustva; sada nam trebaju »sekundarna« svjedočanstva premda, kao što naznačava Fonerisovo upućivanje baš na Forrest Gump, već se i sama ta »svjedočanstva« shvaćaju kao »naslojenost«, umjetno »preispisivanje« »izvornoga« događaja koji je, od samog početka, bio nepristupačan izravnom iskustvu i vjerovanju.

To su »tajne sadašnjice« koje pohranjuje i alegorizira arheologija i genealogija »stvarnoga« filmskog eksterijera u ruševinama, pokopanog pod Guadalupskim dinama. Maštovito »reproduciran« za egipatsko–biblijski povijesni ep, jamčeći »pješčanu ostavštinu« koja će postati povijesnom građom još jednog ovaj put »dokumentarnoga« filma, DeMilleov povijesni prikaz Grada faraona sasvim doslovce materijalizira činjenicu da »ima nečeg bitno uznemiravajućeg kad povijest stane ispisivati vlastitu povijest«. Doista, reakcija Los Angeles Timesa na DeMilleov lokalitet i cjelokupni Brosnanov projekt mogli bi predstavljati i reakciju na zagonetku što nam je o povijesti filma postavlja 21 zakopana sfinga: »Imponderabilije ostaju gotovo jednako zadivljujuće kao i nekadašnji obzidani grad.« (Reynolds)

Tropologija: zaokret u vremenu

S obzirom na te »imponderabilije« i historiografiju koja je samorefleksivno »ušla u epistemološko doba«, kako kaže Nora, što onda karakterizira taj »novi tip povjesničara« koji Nora suprotstavlja tradicionalnom tipu povjesničara, onoj »učenoj prozirnosti« koja je nekoć postavljala moderno mjerilo za konstituiranje predmetâ i objektivnosti »legitimne« povijesti? Svakako, kao što Nora i sugerira, taj novi povjesničar spreman je priznati i obznaniti subjektivan i »prisan odnos« prema određenom povijesnom projektu. Svakako, a uslijed našeg produbljenog razumijevanja prikazivanja i masovnih medija, taj novi povjesničar zna da povijesno istraživanje ne »pronalazi« tek neki povijesni predmet; ono ga »stvara« kao povijesan. Tako svaki materijalni trag prošlosti (prosudili ga mi zbilja »starim« ili razmjerno novijim, elitnim ili popularnim, značajnim ili trivijalnim) može postati »pravim« povijesnim predmetom i o njemu je, dijelom proizvedenom u sadašnjosti, moguće izreći mnogo više toga o njemu i kroz njega.

Svakako, novi tip povjesničara shvaća povijest kao nešto mnogo više i drukčije od nečeg puko kronološkog, kauzalno linearnog i teleološki progresivnog. Doista, taj način shvaćanja ne priznaje uzajamno isključivanje sadašnjosti, budućnosti i prošlosti, pa se laća vremenskih istraživanja (i prikaza) koja mogu produktivno »kliziti natrag i naprijed« kroz vrijeme »poput vretena«, ili se pak razgranati u svim smjerovima »iz jedne središnje jezgre značenja« poput žbica na »kotaču«; koja se mogu vratiti sebi kroz opetovana i palimpsestna ponavljanja, ili se prostrti poput polja; koja mogu zakretati i zakretati, zaobilaziti bez vidljivoga konca, ili se asocijativno kretati kroz vrijeme »duž paradigmatskih niti« ili tema (Portelli).

Nadalje, novi tip povjesničara povijest svakako doživljava kao nešto inherentno diskurzivno, retoričko, figurativno, tropološko nešto što »ovisi« i o samome sebi i o svom bivanju u vremenu i jeziku, što od pravocrtnosti i uzanosti zakreće u sve smjerove konstituirajući se kroz naracije i alegorije. Nikakva slučajnost, zato, što knjiga Haydena Whitea iz 1978, a koja historizira historiografiju, nosi naslov Diskurzivni tropi. Vrijedi također primijetiti da »trop« ima i filozofsku i retoričku definiciju: »trop« je figurativno rabljenje jezika, ali on je stajalište koje promiče skeptik. I doista, novi povjesničar tropolog je u oba smisla riječi: sasvim svjestan i produktivno sumnjičav, jer osjeća da se povijest uvijek maštovito »oblikuje« dok je naoko nastojimo »razobličiti«. Suvremena povijest ne prakticira se stoga i ne zapisuje u izvjesnosti konkretnih »povijesnih činjenica«, nego u produktivnoj nepouzdanosti i djelomičnosti proživljenih i angažiranih uspomena, šapata, čežnji, priča, mitova i snova. Doista, novi povjesničar uviđa da »nas zablude, iznalasci i mitovi vode kroz činjenice i onkraj njih, do njihova značenja«, kaže Portelli, pa u nastavku kaže da »sumnjiva pouzdanost« takvih »pogrešnih« priča uvećava njihovu povijesnu vrijednost utoliko što »nam omogućavaju da sagledamo interese pripovjedačâ te snove i želje koji pod njima leže«. Uzimajući dakle u obzir vlastite opčinjenosti i zanimanja za sadašnjost, ali i opčinjenosti i zanimanja onih iz prošlosti, uzimajući u obzir da povijest uvijek sebe nanovo ispisuje i da se ispisuje preko sebe, taj novi tip povjesničara, kako kaže Nora, »čovjek je koji sprečava da povijest postane tek povijest«.

Moja prethodna i razmjerno tradicionalna povijest DeMilleovog pokopanog filmskog eksterijera, te Brosnanove želje da ga otkopa i snimi, istodobno je i opčinjavujuća i »tek povijest«. Kada bih ja imala vremena i opsjednutost jednog DeMillea ili Brosnana, možda bih vječno tumarala pustinjom, doslovce prevrćući i figurativno tropizirajući povijesne fragmente i raznorodnosti lokaliteta, njegove šapate, čežnje, priče, mitove, druge njegove epizode i povijesti. Kao što je Antonia Lant 1992. učinila u svom djelu Prokletstvo faraona, ili kako se film zarazio egiptomanijom, mogala bih se, na primjer, okrenuti Egiptu i otkriću Tutankamonove grobnice 1922, koje je, piše Higashi, »utjecalo na eksploatatorsku strategiju Deset zapovijedi«, izgradnju Egipatskog kina u Hollywoodu, gdje je film premijerno prikazan, i koje je osam godina vladalo maštom i tiskom Amerikanaca. Mogla bih također skrenuti s prave crte i napisati digresijsku povijest lokaliteta koja će ukazivati na ostale egipatsko–orijentalističke fantazije toga doba, ne samo u kinematografiji, nego i u slikarstvu, arhitekturi, popularnoj glazbi i muzeologiji (u tom je pogledu DeMille bio u krivu: »egipatska civilizacija, sve samo ne ograničena na dolinu Nila,« nije se protezala »sve do tihooceanske obale Sjeverne Amerike«.)

Kada bi bilo dovoljno svijeta i vremena, mogla bih i zavijugati povijesnim putem rekreiranja, prateći razvojni put, ne tek remakea Deset zapovijedi iz 1956, nego i rekreaciju Egipatskog kina 1998: želje i angažmane koji su doveli do obojeg, mitove koji su iz njih izrasli, trenutaču opsjednutost povijesnim »očuvanjem« i »obnovom«. Mogla bih slijediti i miris novca, suviška i kvantifikacije koji lebdi nad lokalitetom — i epskim filmovima — kao oblik robe. Ili bih pak mogla zastati u jedinstvenom kontempliranju faraonove glave i uloge bijelog gipsa u Hollywoodu. U suvremenijem obliku mogla bih sate provesti na internetu pa se s povijesne stranice prebaciti na one web–stranice koje je komemoriraju jer i one su dio povijesti tog lokaliteta — i njegove historiografije. Ili bih se usredotočila na povijest Brosnanovog pothvata: njegove povezanosti s ekološkim agencijama, javnim sponzornim agencijama, povijesnim zakladama, društvima za očuvanje i njegovim implikacijama za filozofiju povijesti.

Ruševinu filmskog eksterijera iz 1922, pokopanu sred Guadalupskih dina, nekoć ne bi bili smatrali »pravim« filmskopovijesnim predmetom, niti bi nam ona bila progovarala o moći bijelog gipsa da stvara naprsline u živom kamenu povijesti. Da, smatrali bi je bili odveć »materijalnom«, odveć »mladom«, odveć »trivijalnom«, ili odveć »kičastom« da bi zasluživala iskopavanje ili povijest. Što je još važnije, povjesničari ne bi bili znali što s njom učiniti, kako je shvatiti — doista, kako je »razobličiti«. »Nadnaravne« primjese temporalnosti toga lokaliteta, njegov mise en abîme reprezentiranja, bile bi podjednako zastrašujuće kao i dvadeset jedna »bastardna« sfinga koja zamagljuje granice između »ljudskog« i »životinjskog«, ali i između »povijesti« i »fikcije«.

Danas, međutim, taj egipatsko–biblijski »izgubljeni« grad postoji pod pijeskom i u našoj povijesnoj mašti kao ono što je Walter Benjamin nazvao »dijalektičkom slikom« — »montažnim« fragmentom prošlosti istrgnutim iz povijesnog kontinuuma, heterogenim povijesnim predmetom koji sadrži u sebi vremenska i kulturna proturječja koja je nemoguće razriješiti ili sintetizirati. Doista, taj određeni povijesni predmet u Guadalupskim dinama sasvim doslovno konkretizira proturječne vremenske elemente koje je Benjamin smatrao uzrocima izvjesne nadnaravne povijesnosti koja nas šokom može uvesti u povijesnu osviještenost; ona je u isti mah »fosil«, »fetiš«, »projekcija želja« i »ruševina«. Kao fosil, taj pokopani filmski eksterijer »trag« je naoko »prirodne povijesti«: »vidljivi ostaci prafenomena«, holivudske prošlosti. Kao fetiš, taj egipatsko–biblijski grad prava je »fantazmagorija«: DeMilleova orijentalistička fantazija (fantazija toga doba) označava »mitsku povijest«, »zapriječenu formu povijesti« koja predočava »novo kao uvijek isto«. Kao projekcija ‘elja, velebnost i obilje toga grada »simbol« je »mitske naravi«: snolika forma golemog holivudskog potencijala i njegove če‘nje za revolucionarnim učincima i kolektivnim buđenjima. Kao ruševina, taj »izgubljeni« i srušeni grad »alegorija« je »povijesne naravi«: on se naime ne ukazuje tek kao podrtina prošlosti, nego i kao »oslobođeni građevni blokovi (i semantički i materijalni) od kojih je moguće izgraditi nov red«.

Sve u svemu, DeMilleov »izgubljeni« i Brosnanov »pronađeni« Ramzesov grad pokopan u pijesku kalifornijske obale povijesni je lokalitet sazreo za tropološka iskopavanja i ono što Samuel Weber naziva »dekonstrukcijskom poviješću«. Takva povijest — kao i sama dijalektička slika — oduprla bi se »uzajamnoj isključivosti onoga što zovemo prošlošću, sadašnjošću i budućnošću«, odbacila ugrađivanje svoje heterogene građe »u lanac uzročnog objašnjavanja«, pa je umjesto toga nanovo promislila u odnosu na predočavanje, konačnost i »ulogu ponavljanja s obzirom na povijest koja se više ne predočava kroz totaliziranje ili progres«. Predočavanja i ponavljanja koja nalazimo u Guadalupskim dinama povijesno su vrtoglava — i neobična. Weber zato uviđa:

Dekonstrukcijska povijest morala bi ostaviti daleko više prostora neobičnosti nego što je dosad činila... Sasvim je moguće da ono što iz takve vrste ponovnog promišljanja izroni više neće biti »povijesno« na način na koji su mnogi tradicionalno taj izraz rabili. Ali ako »činjenice« i »empiričnost« shvatimo kao neraskidivo povezane s heterogenošću, onda će dekonstrukcijska povijest podrazumijevati i nastojanje da se odgovori na njihove dozive, a ne pokušaj — ili pretvaranje — da se ne sluša.

Empirijske činjenice koje nalazimo u Guadalupskim dinama doista su heterogene. Odgovarajući na njihov neobični doziv, trebali bismo se zagledati izravno u faraonove netremične oči i oslušnuti sfinge: ono što žamore, čega se sjećaju i što pripovijedaju nije pitanje »Što je filmska povijest?«, nego njegov odgovor.

Preveo Igor Grbić

(Emitirano u emisiji »Filmološki ogled«, urednica: Diana Nenadić.)