Povijest umjetnosti Sherrie Levine

Povijest umjetnosti Sherrie Levine

Sherrie Levine je među najvažnijim autorima umjetnosti nazvane Appropriation Art, umjetnosti kritičkoga prisvajanja. Levineova oponaša slavna umjetnička djela, a svoje kopije predstavlja kao mogućnost nove percepcije. Povijest i mit avangarde njezina su tema, a pritom se javlja očekivano pitanje originalnosti. Kopirajući Matisseove ili De Kooningove crteže, reproducirajući fotografije Walkera Evansa, ili u svojoj seriji skulptura Novorođenče spojivši Duchampova i Brancusijeva djela, svojevrsnih antipoda u povijesti umjetnosti, Levineova se poigrava povijesnim činjenicama održavajući tako postmodernistički kritički odmak od modernističke umjetnosti. (E. T.)

Djelo Sherrie Levine je, očito, oblikovano poviješću umjetnosti; ono traži diskurs i slike povijesti umjetnosti. U ovom ću tekstu pokazati kako Sherrie Levine ne samo sve više radi po povijesti umjetnosti, postajući tako njezin proizvod, nego se i bavi njome — kao povjesničar umjetnosti, ili bolje rečeno, historiograf. Razmatrat ću njezino djelo kao određenu vrstu povijesne reprezentacije — i određeno iskušavanje te reprezentacije, kao izradu ponovna odljeva, katkada i doslovce, predmeta koji su s pomoću poznavanja povijesti dočarani iz umjetničkoga djela.

Nisam prvi koji promatra Sherrie Levine kao povjesničara umjetnosti; ona je, naime, godine 2000. boravila kao znanstvenik u Istraživačkom zavodu Getty. A sigurno nisam ni prvi koji o njoj ne razmišlja kao o umjetnici u uobičajenom smislu te riječi. Pokojni Craig Owens je godine 1982, pišući o izložbi šest slika načinjenih prema slikama Franza Marca, o vrlo skupim reprodukcijama radova njemačkog umjetnika koje su bile uokvirene i postavljene pod staklo, ustvrdio da je Levineova »preuzela funkcije trgovca, kustosa, kritičara — sve samo ne funkciju kreativnog umjetnika«. Posegnuo sam za Owensovom primjedbom ne samo zato da bih njegovu popisu mogao pridodati i »povjesničara umjetnosti« nego i zato da ne bih bio prvi koji će progovoriti o tome.

Owensov će navod — pogotovo onaj dio »sve samo ne funkciju kreativnog umjetnika« poslužiti još nečemu — naime, podsjetiti nas da smo u recepciji rada Levinove od samog početka imali na umu Barthesovu »Smrt autora«. Godine 1981. Sherrie Levine sama je posegnula za Barthesom, parafrazirajući ga u izjavi kojom je smjestila svoje djelo: »rođenje promatrača mora se dogoditi na štetu slikara«. Iako se njezin rad isprva doživljavao u opreci prema »oevru«, kao jednoj od središnjih govornih figura koje su stajale za autora, njegovu organizaciju i koherentnost, dvadesetak godina poslije Levinova ima korpus vlastitoga djela. Štoviše, samo to djelo ima svoje tijelo: ono je sve više otjelovljeno, trodimenzionalno, skulpturalno. U ovom ću eseju ustvrditi kako nam zgušnjavanje djela Levinove — zgušnjavanje materijalne supstancije objekta, vremena promatranja, imena umjetnika — može dati dobru poduku. Dio toga što možemo naučiti od njega — o metodi i pedagogiji — bit će poduka o povijesti umjetnosti i za nju.

»Ova je slika fotografija čiji je autor Walker Evans, prvo je bila naslovljena Supruga zakupnika farme pamuka iz Alabame, no obično su je nazivali Allie Mae Burroughs, Kotar Hale, Alabama, 1936.« Tu bismo rečenicu mogli shvatiti zdravo za gotovo kao filozofski normalnu, »konstatirajuću« rečenicu, u smislu da može biti ili istinita ili lažna. Čini mi se da znate što slijedi: tvrdnja je »lažna« — nije posrijedi Evansova fotografija, nego fotografija Sherrie Levine naslovljena Prema Walkeru Evansu 4 iz 1981. Možda je riječ o nečemu još zamršenijem. Mnogi su komentatori povezivali djelo Levinove s readymadeom, obično s readymadeom u, mogli bismo reći, njegovu najslabijem obliku.

Tvrdnju »Ovo je djelo Sherrie Levine« mogli bismo tumačiti kao govorni čin: njime se ozakonjuje uvjet, ugovor ili preobrazba, na koju upućuje. Djelotvorno značenje toga čina ne ovisi o stilu izražavanja — kad je riječ o provjerljivom sadržaju tvrdnje — nego je neovisno o njemu: ono obavlja svoju zadaću u za to »prikladnim okolnostima«, u takvom kontekstu i za takvu publiku koja razumije konvenciju, ili je u najmanju ruku ponavlja i organizira se s pomoću nje.

Pretvaranje te slike u djelo Sherrie Levine nije jednostavno pitanje istine ili laži — iako ćemo, jasno, shvatimo li ijednu od tih dviju tvrdnji kao istinitu, time već smjestiti našu interpretaciju. Kako je tvrdio Michael Baxandall, ono što povijest umjetnosti nastoji objasniti nisu »slike«, nego »slike razmatrane unutar opisa«, »unutar djelomice interpretativnih opisa«. Prva pouka koju Levinovea daje povjesničarima umjetnosti jest da opis počinje prije nego što mi mislimo: on počinje prije početka, s navođenjem imena autora. Ne želim reći kako je jedna ili druga od tih dviju tvrdnji lažna, ili čak da su takve tvrdnje uvijek la‘ne u smislu onoga poznatoga kunsthistoričarskog prigovora da reprodukcija na dijapozitivu nikad nije primjerena reprezentacija umjetničkog djela. Riječ je o tome da ta tvrdnja već djeluje, ona je već počela obavljati svoju zadaću, već je počela razlikovati; a u nekim djelima, to može biti jedina razlika koju možemo uočiti. Takav čin nije, znači, poseban čin umjetnika — Rauschenberga ili Levineove ili Duchampa — nego je on dio svakodnevnih konvencija koje vladaju u učionici gdje se odr‘ava nastava povijesti umjetnosti, gdje mi govorimo »Ovo je djelo Sherrie Levine...« ili Walkera Evansa ili Piera della Francesce. Umjetnička se djela imenuju i stvaraju svakog dana, nastaju kao činjenica i prisiljena su odgovoriti na tvrdnju.

Sherrie Levine je jednom prigodom rekla da joj se ne sviđa zamisao da se njezino djelo objesi na zid pokraj svojeg »originala«; Walker Evans na jednoj strani, a Sherrie Levine uz njega, možda zato što takvo stvaranje parova svodi »razliku na istovjetnost (što je stenografski opis krajnje sudbine većine, ako ne svih, početno transgresivnih kulturnih praksa)«.

Postoji razlika između tih dviju slika, ili točnije, postoji prostor između njih koji konstituira razliku koja ne pripada nijednoj od njih. Slijedeći Sherrie Levine, počeo sam razmišljati o tom neobičnom prostoru između slajdova kao o funkciji, ili o prostoru funkcije, u koji ubacujemo znakove u međusobnoj usporedbi, za dodavanje ili oduzimanje. Kada bismo, u toj konkretnoj jednadžbi, željeli imenovati ili izmjeriti prostor između djela Walkera Evansa i djela Sherrie Levine, mogli bismo zajedno s Duchampom reći da je taj prostor infra tanak. Sama je Sherrie Levine upotrijebila taj izraz na seminaru koji je držala u Zavodu Getty: »Zanima me ta infra tanka razlika između onoga o čemu sam donijela odluku, ali to nije našlo svoj put u djelo, i onoga što je ušlo u djelo iako nisam tako odlučila.« Levinova se, što ne iznenađuje, koristi izrazom infra tanko drugačije nego ja; infra tanko se za Duchampa »može razumjeti jedino na primjerima«. Duchamp se koristio tim izrazom da opiše — i uvede razliku u — nediferencirani niz mehaničkog stvaranja: »razlika (dimenzionalna) između 2 predmeta nastala masovnom proizvodnjom... je infra tanka.. U vremenu isti predmet više nije isti nakon razmaka od 1 sekunde«. Dalia Judovitz ovako komentira Duchampove bilješke: »Čini se da reprodukcija, a time i, ponavljanje predmeta stvara beskrajno malu razliku... Skrećući pozornost promatrača na vremensku dimenziju, koja je uključena u proces masovne proizvodnje, Duchamp upisuje odgađanje, infra tanku udaljenost, u svoje načelo identiteta... sve reproduciranje uključuje temporalnu dimenziju koja posreduje prisutnost objekta.« Duchampovo infra tanko moglo bi pokrenuti stvari, otvoriti ravnu površinu platna za projekciju dijapozitiva za razliku koja govori o ideji povijesti. No, ako Duchampov koncept uvodi temporalnost ili slijed, takva temporalnost nije zapravo povijest, nego radije određena vrsta neprekidna i stalna zaustavljanja povijesnog u pukom ponavljanju, u nizanju »jedne stvari za drugom«, svojstvenom pokretnoj vrpci i, naravno, Donaldu Juddu. A čak se i to ne događa jako dugo: Duchamp zamrzava odnos između jednog predmeta i onoga koji slijedi; ono što ga zaokuplja nije razlika na vremenskoj razini, nego prostorna, a zatim i rodna, opreka. Pišući o infra tankom, Duchamp je poslije rekao, »razdvajanje ima dva smisla, muški i ženski«.

Čini se da na Duchampa u zasjedi vreba Saussure. Naime, na razini znaka i supstitucije — dviju stvari s kojima je Duchamp počeo — razlika, ma koliko neznatna bila, postaje opreka. »Iako su označeno i označitelj posve diferencijalni i negativni kad ih se razmatra zasebno, njihova je kombinacija pozitivna činjenica... Kad uspoređujemo znakove — pozitivne pojmove — jedne s drugima, više ne možemo govoriti o razlici... Između njih postoji samo opreka.«

Ta je opreka, pojašnjava Saussure, čisto formalne i sustavne prirode, poput binarne opreke između jedinica i ništica u računalu, između označenih i neoznačenih pojmova, ili između Walkera Evansa i onoga što nije Walker Evans — što je funkcionalan položaj slike koju sam nazvao »Sherrie Levine« u paru Walker Evans i Prema Walkeru Evansu. Opreka na koju se oslanja jezik i na kojoj se konstruiraju sva njegova značenja i izbori mogla bi se upotrijebiti i da označi i ustroji rodnu različitost. Označeno i neoznačeno, jedinica i nula, ovo i ne ovo: te opreke imaju snažno korijenje. Možemo se prisjetiti još jedne takve usporedbe, još jednog supostavljanja istoga koje Lacan stvara u dugom poglavlju o konstrukciji značenja kao takva na temelju binarne opreke: dvoja identična vrata, koja se kao da se radi o čaroliji pojavljuju ispod znakova, ili bolje, označitelja, »gospođe« i »gospoda«. »Udvostručujući neku imenicu s pomoću pukog supostavljanja dvaju pojmova, čija komplementarna značenja trebaju očito ojačati jedno drugo, stvara se iznenađenje zahvaljujući neočekivanu strovaljivanju neočekivana značenja.« Odavde je lako izvlačiti značenja djela Sherrie Levine, dodajući na početnu opreku slojeve ostalih opreka: muško i žensko, izvornik i kopija, umjetnik i »svaka funkcija osim kreativnog umjetnika«, kako je to rekao Owens, ili prije i poslije — opreka na koju ću se uskoro osvrnuti.

Nastojao sam zaustaviti kretanje slika iz moje usporedbe, ustrajati na njihovu odnosu kao prostornom, a ne vremenskom. Sada bih želio ozbiljnije razmotriti riječ »prema«, koja stoji u naslovu djela. Riječ after koja stoji u naslovu na engleskom, a znači po, prema, poslije vodi nas u nekoliko različitih smjerova. Na trenutak ću zanemariti očito kronološko značenje te riječi kako bih razmatrao konkretno i uskostručno značenje koje ona ima za povjesničare umjetnosti: oponašati ili kopirati, kao što je slučaj u Rubensovu djelu Crtež po Leonardovoj skici za Bitku kod Anghiarija, po drvorezu Lorenza Zacchiae. Sadržavajući slabije izražene konotacije sluganstva, ali još uvijek ostajući u mimetičkom carstvu, ta riječ može značiti raditi u skladu s, u istoj maniri ili stilu, ili koristiti se kao uzorom — kada se radi o brončanom ili gipsanom odljevu.

U toj definiciji, nešto prostornoga ili barem materijalnoga prianja uz »prema«, materijalnost koja je važna za rad Sherrie Levine prema Brancusiju, primjerice. Glave od stakla, koje čine njezino djelo Novorođenče, izravni su odljevi prema Brancusijevu Novorođenčetu iz zbirke philadelphijskog Muzeja umjetnosti. Čudno, ali »prema« ili, poslije koje odgovara engleskom after, u svojem vremenskom ili kronološkom smislu pokazuje se kao znatno tanji, znatno sitničaviji izraz; povijest u iole gušćem smislu — u smislu, primjerice, u kojem povjesničari mogu govoriti o »obilju« prošlosti — nije ovdje zamišljena, a vjerojatno se i ne osjeća u Prema Walkeru Evansu. Riječ je o nešto bližem onome što nudi Andy Warhol, jednostavno »prije« i »poslije«.

Warholovi profili postavljeni u par iz godine 1962. naslovljeni Prije i poslije ne dočaravaju ono što bi trebalo biti u sredini. Nema razvoja ili trajanja, nema utjecaja ili razrade, čak ni povijesti. Postoje, vrlo jednostavno, dva trenutka: to mogu biti bilo koja dva trenutka ili slike, čak i ista slika, postavljena u opreku ispod prazne kategorije »vrijeme«. Drugim riječima, odnos između dviju slika je formalan ili strukturalan: on je smješten oko trenutka, oko vrlo točne i sitne podjele, možda infra tanke. To je točno i kad je riječ o fotografijama Sherrie Levine po Walkeru Evansu, ili Edwardu Westonu ili Rodchenku. Čini se da njezine fotografije pokazuju određenu vrstu fotografskog efekta, vremensko podešavanje za koje je David Carroll tvrdio da je svojstveno fotografiji... Argument kojim se koristi Carroll prikazuje fotografiju — svaku pojedinu fotografiju — kao implicitno supostavljanje, pri čemu je svaka pojedina fotografija dio niza koji ugrožava svojim montažnim rezom, niza koji je u isti mah vremenski i prostorni, dvostruko artikuliran, ali lišen gustoće: strukturalni niz. Imajući to na umu, možemo reći da je fotografija poslužila kao uzor za praktično djelovanje Sherrie Levine, ali u isti mah i kao metoda i modus toga djelovanja. Kad to tvrdim, slijedim Craiga Owensa, Douglasa Crimpa i velik broj onih koji su fotografiju — fotografiju nakon promišljanja Waltera Benjamina — smjestili u teorijsko središte projekta Sherrie Levine, usmjerena na ukidanje središta kao takvog. Ako je njezin rad u fotografiji i o fotografiji postavio fotografiju protiv prava autora i ouvrea (autorskog djela), on ju je istodobno usmjerio prema mediju, prema djelovanju ili logici specifičnih praksi. Levinovea je, zapravo, uvijek bila vrlo pažljiva kad se radilo o mediju i njegovu imenu. U svojim prvim radovima — a to su bile stranice modnih časopisa izrezane u obliku predsjedničkog profila ili tanjuri postavljeni na oglasne ploče uz željezničku prugu — riječ »kolaž« označavala je nešto vrlo konkretno: rub između dviju stvari koji treba priznati i iščitati. Time je materijalnost svoje prakse i konkretnost svojih izvora učinila jasnima.

Od 1990. kiparstvo je, kao disciplina i kao povijest prakse, nužno za njezin rad, za njezina djela po Manu Rayu, Duchampu, Brancusiju ili Rietveldu. Njezine radove nastale u posljednjem desetljeću valja tumačiti drukčije nego fotografije. U svojoj koherentnoj, ograničenoj predmetnosti i sigurna u svojim medijima — bronci, staklu, čeliku, aluminiju — ta su djela nasljednici onoga što Potts naziva »na objektu utemeljena« ili »na objekt usredotočena« skulptura, modernističke skulpture, koja se razlikuje od klasične figurativne skulpture i od nespecifična raspršivanja instalacije ili okoliša. Ta djela Sherrie Levine upućuju na povijest moderne skulpture na biografski način: njihove koherentne forme pripadaju nekome drugome, Brancusiju ili Duchampu. Ako se njezina novija djela oslanjaju na povijest kiparstva u dvadesetom stoljeću — na ljubaznost nepoznatih — mi ih ipak susrećemo u galerijama kao kipove, kao fizičke predmete u našem prostoru koji do‘ivljavamo u odnosu prema toj fizikalnosti. Materijalnost, te‘ina i mjera, površine i aspekti koji uokviruju i rukovode tim susretom u sobi i našim kretanjem oko tih djela, svojina su tih djela.

Namjera je usporiti stvari, pokazati sporost stvari; dok je obilježje fotografija u ovom eseju njihova točnost i tankoća, temporalnost koju sam okarakterizirao kao strukturalnu ili odnosnu, skulpture stvaraju sporije, punije, rekao bih više povijesno, vrijeme ili barem njegove učinke. Fizički opseg djela, specifična težina i gustoća materijala koju »istodobno upoznajemo, osjećamo, doživljavamo«, konkretnost površine: sve to usporava vrijeme promatranja. Upisivanje vremena, uključivanje ili ulaženje trajanja promatranja u obilaženje djela, u sklapanje njegovih vidova — kao i nastojanje da se u neposrednosti oblika uredi ili čak prevlada to trajanje — najvažniji su za doživljaj i promišljanje skulpture u posljednjih sto pedeset godina: skultpura se oblikuje ili konstruira iz našeg vremenskog odnosa prema njezinoj tro–dimenzionalnosti.

Namjera mi je priznati to, istaknuti materijalnost djela i čak sugerirati, iako nisam siguran koliko daleko bi u tome trebalo ići, da doživljaj materijalnosti stvari u sebi nosi afektivno vrijeme koje nadilazi strukturiranje prostora — osjećaj vremena kao takvog, onakve vrste kakvu možda naznačuje Benjaminovo povezivanje doživljaja i keramičarovih ruku.

Obratimo li pozornost na odabir materijala koji je učinila Sherrie Levine, bit će nam jednostavnije uvesti vremensku gustoću u skulpture, izvući prostor između prije i poslije i naznačiti da one imaju trajanje. Sherrie Levine nije ponovno stvorila djelo Rietvelda, ili Duchampa ili Brancusija, nego ih je preradila — u materijalnom, fizičkom smislu — u nešto što nisu baš ta djela. Odluke koje je donijela Levineova i značajka da to nisu »baš ta djela »koju su te odluke instalirale, otvaraju određen prostor u djelu, prostor koji se obično proteže njegovom površinom, i koji napučuju druga imena. Svaka od tih skulptura, samim načinom kojim sebe označuje kao skulpturu, kao dio toga medija i njegove povijesti u modernom razdoblju, ima drugo povijesno mjesto prikazano na njezinoj površini i u njezinu mediju — koje bismo mogli nazvati dvojnikom. Njezin brončani odljev Fontane, po uzoru na Duchampa, ima ulaštenu površinu koja pripada Brancusiju; Daniela Salvioni odmah je zapazila Brancusijevu prisutnost u tome djelu: »Levineova također razrađuje pitanje umjetnikova potpisa... kada presađuje Brancusijevu »potpisanu« površinu na Duchampovu formu«. I Rosalind Krauss povezala je Brancusija i njegove opiruće, depersonalizirane površine s Duchampom iz faze readymadea; njezin prijelaz između tih dvaju kipara u Odlomcima iz modernoga kiparstva navod je preuzet od Sidneya Geista, i problem koji se ovdje opet razmatra jest potpis — čudna vrsta potpisa, potpis koji potpisuje anonimnost. »Brancusijeva djela, i ranija i kasnija, nemaju stila«, piše Geist. »Primijetio sam da kipovi obično trebaju jedni druge, ali ne trebaju kipara ili njegovu osobnost. Umjetnost poznaje brisanje jastva kao općeniti znak klasičnog umjetnika; u Brancusijevu slučaju to je njegov potpis.« Kipovi trebaju jedni druge: kad je Sherrie Levine načinila novi odljev Brancusijeva Novorođenčeta po uzoru na mramorni kip u philadelphijskom Muzeju, Duchamp je bio njegov dvojnik i njegov medij. Staklo shvaćam kao Duchampov potpis, nakon Velikog stakla, naravno, ili naputka koji je napisao za odlijevanje Neženja — njegovih devet »malic molds« — koje je Levine ponovno napravila, prije Novorođenčeta, ostvarujući ih u »rasvjetljavajućem plinu... magli načinjenoj od tisuću šljokica zamrznutog plina« — ili barem u mlječnome staklu.

Naravno, Brancusi i Duchamp su, povijesno gledano, već bili dovedeni u vezu kad je riječ o pitanju originalnosti i kopije, umjetničkog djela i industrijski dizajniranog predmeta. Njih se dvojica pojavljuju zajedno godine 1912. u jednoj od utemeljujućih anegdota moderne umjetnosti, u Salonu zrakoplovnih pomagala, kad su s Ferdinandom Legerom postavili odnos industrijskog, funkcionalističkog dizajna prema umjetničkom djelu. »Zabilježeno je da je Duchamp rekao: »Slikarstvo je iscrpljeno. Tko će napraviti išta bolje od tog propelera? Reci mi, možeš li ti to napraviti?« Brancusijeve reducirane forme, njegov nehrđajući čelik i ulaštena bronca, njegova površina koja služi kao »autorski potpis« kao i odsutnost potpisa, sve to možemo protumačiti onako kako su to učinili Kraussova, Thierry de Duve i ostali, kao odgovore na gornje pitanje — kao što se tako mogu tumačiti i Duchampovi readymadei. Duchamp i Brancusi opet su se našli zajedno u epizodi koja je nastavak te s izložbe zrakoplova, a to je suđenje Brancusijevu djelu Ptica u prostoru godine 1927–28. Ta je priča, kao i ona o odbijanju Duchampove Fontane na izložbi pod pokroviteljstvom Udruge neovisnih umjetnika godine 1917, podjednako nužna za stvaranje slike o borbama koje je modernizam vodio za svoju afirmaciju u Americi. Duchamp, koji je tada živio u New Yorku, bio je Brancusijev agent i predstavnik za javnost tijekom sudskog postupka; upravo je Duchamp, zajedno s Edwardom Steichenom, uložio početnu žalbu američkoj carinskoj upravi zbog zapljene djela. Pitanje koje je taj sudski postupak postavio, barem kad o njemu razmišljamo gledajući unatrag, imajući na umu pogovor koji je umjetnost Sherrie Levine stvorila, glasi možemo li razlučiti njihova djela: je li Ptica u prostoru, da se poslužimo navodom iz bilješki obrane, »rezultat umjetnikova vlastitog stvaranja... koje je različito od stvaranja proizvođača u tvornici ili mehaničara« od djela »ouvrier d'art«, a to je titula koju je Duchamp nosio kao rezbarski naučnik.

Problem s Pticom u prostoru nije bio u tome što Brancusijev kip nije nalikovao na pticu, iako je kip zaplijenjen djelomice na toj osnovi: prema američkom carinskom zakonu kipovi su »reprodukcije načinjene klesanjem ili lijevanjem, imitacije prirodnih predmeta, uglavnom ljudskog lika«. Problem ptice nije bio samo u njezinoj apstrakciji nego također u njenoj sličnosti s, u prvom redu, visokim dizajnom — i u njezinoj sličnosti s elegantnim, aerodinamičnim, ulaštenim površinama fukcionalističkog dizajna, njezinim nalikovanjem na propeler i objektima art decoa načinjenim prema njegovoj slici — a zatim u sličnosti između jednoga Brancusijeva djela i nekih drugih njegovih djela. Kad su ga intervjuirali u Parizu tijekom sudskog postupka, umjetnik je objasnio novinaru iz Brooklyna da su »neka od njegovih djela slična jedna drugima u tolikoj mjeri da carinici misle kako su sva ona osim jednoga reprodukcije — bronačni odljevi jednog jedinog originala«. No, usprotivio se tome. »Ja nikad ne radim reprodukcije...«, kaže on. »Između njih nema nikakve sličnosti.« Svako je od tih djela »stvoreno pod utjecajem novoga nadahnuća, neovisno o prethodnima. Mogao bih pokazati... njihove istančane razlike na odljevima u gipsu«. Carinici, američka javnost, a oni su dio Brancusijeve publike, nije mogla vidjeti tu razliku. Nisu mogli vidjeti profinjene i istančane razlike na kojima je ustrajao Brancusi, da su dimenzije za koji milimetar različite, ili u primjeru Ptica Steichena i Phillipea de Rotschilda, za centimetar. Uvidjeti tu razliku znači uvidjeti razliku između umjetničkog djela i objet d'art, između umjetnika i dizajnera, uvidjeti razlike koje će istaknuti rad Levineove po uzoru na Brancusija i njegovu površinu.

Koliko god da je velik dio Brancusijevih vrtoglavo odražavajućih površina i njegovih aerodinamično reduciranih formi ukidao razlike, njegova su ih napadno i neponovljivo rukom klesana postolja isticala, isticala su mnogo razlika: industrijski proizvedeno kao oprečno rukom izrađenom, metal kao opreka drvetu, glatko kao opreka grubom. Sidney Geist razumio je ključnu opreku koja je ustrojila te razlike, a to je da je svaka razlika ponovno upozoravala na sljedeće: »bez obzira na stupanj njihove razrađenosti, njihove ljepote i prikladnosti, ne radi se o umjetničkim djelima nego o dekorativnim predmetima...« Čak i to što su rukom izrađena — čak i umjetnikovom rukom — te razlike govore na neki način o brojevima i o trgovinama. Da je Brancusi izgubio taj sudski spor, njegova skulptura Ptice u prostoru bila bi vrednovana i ocijenjena onako kako je Geist ocijenio postolja, u usporedbi s velikim brojem drugih predmeta u nizu koji, za carinske potrebe, obuhvaćaju: »stol, kuhinju, bolnička pomagala,... i sve druge predmete ili robe koje nisu specifično navedene... a načinjene su posve ili u najvećoj mjeri od željeza, čelika, nikla, bronce, cinka, aluminija, ili kakvog drugog metala... djelomice ili potpuno tvornički izrađene«. Ta bi skulptura bila procijenjena i vrednovana, i izložena, u susjedstvu s Duchampovim nužnikom, blizu Irona Worksa i njegova izložbenog salona na Petoj aveniji. Podupirući to što je Richard Mutt bio prihvaćen na otvorenoj izložbi 1917, Beatrice Wood je istaknula da Fontana »nije amoralna... Ona je naprava kakvu vidite svaki dan u izlozima vodoinstalaterskih radionica«. »Riječ je o«, pisao je Duchamp godine 1913, netom nakon izložbe zrakoplova i dvije godine prije dolaska u New York, »o problemu izloga trgovina... Nužnost izloga... Izlog kao dokaz postojanja vanjskoga svijeta«.

Duchampov odgovor na izloge trgovina i Brancusijev na industrijski dizajn nisu odvojene reakcije, nego jedna simetrična, čak simbiotična reakcija. Mnogo djelotvornije nego drvena ili kamena postolja, Duchampovi readymadei stvaraju prostor koji omogućuje da se Brancusijevo djelo shvati kao umjetnost. Oni su poput izloga trgovine »dokaz« unutrašnjosti galerije i umjetničkog svijeta protiv izvanjskosti svijeta pukih predmeta, proizvoda ili roba. Readymadei inzistiraju na tom razdvajanju: oni se istodobno oslanjaju na njega i osiguravaju ga. Fontana je okrenula Brancusija protiv dizajna, istodobno odmičući i upijajući masovno proizvedeno i industrijski dizajnirano i konstruirajući ključne milimetre razlike na kojima je Brancusi inzistirao kao nu‘nima i kao očitima. Novorođenče Sherrie Levine o‘ivljava tu razliku; ono se oslanja na nju, istodobno na jedinstvenost Brancusijevih kipova i na njihovu sličnost. Ponovljeni i izlo‘eni jedan pokraj drugog, postavljeni na nizove glasovira, a ne na rukom izrađena drvena ili kamena postolja koja su nekad bila podlogu njihovu uzoru, u staklu odliveni kipovi Novorođenčeta Sherrie Levine navode nas da se prisjetimo distinkcije carinskog slu‘benika, ili njegove zbrke, ali i da se istodobno prisjetimo još jednog mjesta gdje su se Duchamp i Brancusi našli zajedno, u domu kolekcionara, u hollywoodskoj kući Arensberga oko godine 1945. Kolekcionar je, valja podsjetiti, još jedna du‘nost koju, kako je Craig Owens naveo, obavlja Sherrie Levine; on na svoj popis, onaj popis kojim sam počeo ovaj tekst, dodaje »trgovac, kolekcionar, muzej« kao »stvarne nositelje aproprijacije svijeta umjetnosti« u umjetničkom svijetu koji »umjetnike ograničava na proizvodnju luksuznih predmeta«.

Način na koji carinska uprava postavlja razliku — ili opreku — između umjetničkih djela i dizajniranih predmeta nije na koncu ista vrsta opreke, puki binarizam, koja ustrojava fotografije Sherrie Levine po Walkeru Evansu. Dapače, distinkcija između umjetnosti i dizajna je gušća. Riječi kojima se koristimo da bismo označili kategorije koje lako izmiču i rasprave o zamršeno povezanim povijestima, umjetnosti i dizajnu ne daju se — kao što pojašnjava Brancusijevo djelo, osobito na zahtjev Sherrie Levine — uredno razdvojiti. Te riječi su, da se poslužimo izrazima kojima se koristio Nelson Goodman, guste i prezasićene.

Mnogo sam vremena proveo čitajući Duchampa i Brancusija u međusobnom odnosu, u skladu s njihovim supostavljanjem i tezom koju je postavila Sherrie Levine. »Željela sam uvećati povijesne reference«, zabilježila je Sherrie Levine o svojem radu nakon Novorođenčeta, a u jednom je razgovoru rekla da je počela stvarati kipove zato što je ‘eljela nazočnost u galeriji namjesto odsutnosti, odsutnosti koju je povezivala sa svojim fotografijama. Ako je jedan od ključnih učinaka fotografija bio to što su izmjestile umjetnika, zabilje‘ile njegovu (ili njezinu) odsutnost, učinak kipova, osobito njezinih djela prema uzoru na nizozemskog dizajnera i arhitekta Gerrita Rietvelda, bio je da su ispunili galeriju.

Kipovi su sigurno puniji, snažnije su materijalno prisutni: oni zauzimaju prostor, a s njime i vrijeme. Serijskom ponavljanju koje impliciraju fotografije, a koje se konstruira spomoću njih u odsutnosti, ovdje je dano meso, ili točnije, čelik, kao na pokretnoj vrpci. Galerija — primjerice, Galerija Paula Cooper godine 1999. — doima se natrpanom nazočnostima, ispunjenom imenima i narativnim supstancijama referenci i suradnika, kao da su svi oni vidovi djela, odnosi prema njemu koji se uspostavljaju obilaženjem djela: povijesni ili diskurzivni pandani trodimenzionalnog promatranja djela. Rietveld je sigurno bio nazočan u galeriji; u tim je djelima riječ o Rietveldu, na način na koji u fotografijama po Evansu nije bila riječ o njemu. A uz Rietvelda i Duchampa, koji je uvijek nazočan, ondje je bio i Joost van Oss, s kojim je Sherrie Levine u doslovnijem smislu surađivala na tom djelu, i njegov i Rietveldov sunarodnjak, pokojni Jan Schoonhoven, čije su sablasno bijele, mrežom ispresijecane kartonske konstrukcije, svoju prvu izložbu u New Yorku imale u galeriji Paule Cooper. Ravnodušan redoslijed i redanje Rietveldovih berlinskih stolaca i divanskih stolića izrađenih u čeliku, po dvadeset i četiri komada svakoga kompleta na mreži, vrlo snažno prizivaju u sjećanje Donalda Judda. Sherry Levine i van Oss vrlo su svjesno načinili »remake« Rietveldova djela prema uzoru na Judda, u njegovim materijalima — u čeliku u galeriji Paule Cooper i u aluminiju u Gettyju — i postavili ga kao Rietveldova dvojnika, ili njegova prvog tumača. Levineova se dugo koristila Juddom kao tumačem Rietvelda, sve otkako je izradila drvene stoliće 1993, a Judd je doista na određen način tumačio Rietvelda. Počeo je prikupljati pokućstvo toga dizajnera već godine 1967, a od početka sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća stvarao je vlastito pokućstvo prema uzoru na Rietveldove stoliće ili cikcak stolce. Juddovo zanimanje, njegova aproprijacija ili odabrana sklonost, potpisuju alegorijski projekt Sherrie Levine; poput Duchampa i Brancusija, ali na drugačiji način, Judd i Rietveld već su postali par. Mi u Sjedinjenim Državama osobito smo skloni tome da Rietvelda doživljavamo kroz minimalističku umjetnost, kroz Judda, ili da se poslužimo kategorijama Sherrie Levine, »prema« njemu. Ponovno ih složivši zajedno, ona je postavila istodobno pitanja o umjetnicima, kategorijama, umjetnosti i dizajnu, te o modernizmu i ponavljanju.

Prevela Snježana Veselica Majhut

(Emitirano u emisiji »Ogledi i rasprave«, urednica Evelina Turković.)