Postmodernistički revizionizam modernističke estetike

Damir Sokić, Bez naziva; Studio »Josip Račić«, 19. 12. 2002–13. 1. 2003.

Za Pieta Mondriana neoplasticizam je bio jedini mogući izbor. »Za nefigurativnog umjetnika nema druge opcije«, tvrdio je: »on mora ostati na bojnom polju i marširati prema posljedicama vlastite umjetnosti«. Sigurna pobjeda za Mondriana je dakako bila neupitna, jer je taj put bio evolutivna nužnost: »Slobodno možemo govoriti o evoluciji u plastičkim umjetnostima«, zapisao je on, »jer je to jedini put kojim možemo krenuti. O evoluciji od individualnog prema univerzalnom, od subjektivnog prema objektivnom, prema esenciji stvari i nas samih. To je oduvijek bila samo jedna bitka, bitka za jedinu pravu umjetnost koja ima samo jedan cilj: stvoriti univerzalnu ljepotu.« I ne samo nju. Taj, kako bismo danas, stoljeće nakon početka lingvističke episteme rekli, univerzalni jezik umjetnosti, stvorit će idelano društvo nadindividualne jednakosti, i novog čovjeka što će živjeti u jedinstvu prirode i povijesti. Tek nešto više od pola stoljeća nakon Mondrianovih proročkih proklamacija, postmoderna će, s lakoćom i bez pretjerane nostalgije, objaviti da je marš propao. Moderna se zasnivala na socijalnoj utopiji umjetničkog znaka: uvjerenju da postoji autentična realnost znaka nerazmjenjiva s njegovim referentnim sadržajem, i da će ona prije svega biti prepoznata kao njegova socijalna realnost, budući da znak konsupstancijalan sebi, koji nije upregnut u funkciju reprezentacije uvijek partikularnih povijesnih interesa, jest klasno, spolno i povijesno neobilježen i stoga slobodan znak, znak koji će u istinitosti vlastite materijalnosti pripadati jednako svima. I koliko je god moderna bila zastupljena na svim područjima umjetničkog izraza, taj utopizam samosvrhovitog označitelja možda najsažetije utjelovljuje upravo apstraktno slikarstvo. No, postmoderna zna da je i to tek bio san o ekvivalenciji riječi i stvari u čisto vizualnom totalitetu slike, san utemeljen u metaforici ravne plohe: moć ravnine kao hipostaziranog ontološkog ishodišta slike dokida naime diskurzivnu asocijativnost formi, materijalizira doslovnost njihova značenja u stanju njihove aktualne prisutnosti na površini same slike. Tu metaforiku možda najnedvosmislenije, najjasnije utjelovljuje upravo poetika neoplasticizma: poredak kolorističkih planova neutralizira identitet pojedinačnih formi u strukturi njihovih međuzavisnih relacija, koje se bitno određuju upravo prema dvodimenzinalnoj ravnini slike; mreža neoplastičkog uzorka ponavlja zadanost formata, a igra kolorističkih planova upućuje upravo na nepostojeću, apsolutnu, nultu razinu slikovne ravnine. Svaka slika ponavlja tako vlastiti ontološki početak, svaka nudi aktualno kompozicijsko rješenje u skladu s vlastitim istinosnim prerogativima. Svaka ulaže napor da se značenje učini neupitnim, neoborivim i nužnim. Ili, da upotrijebimo Barthesov atribut kojim je opisao težnju za radikalnom objektivnošću to jest znakovnom nevinošću slike — svaka slika nastoji biti edenska, nastoji postići identitet u kojem ne postoji proturječje između univerzalno razumljivog jezika i individualnog izraza, egalitarizma i originalnosti, objektivne materijalnosti i apstrakcije... Slikarstvo je za modernu bilo put prema tom totalitetu — zvao se on Univerzalni jezik, Novi čovjek, Nova ekonomija ili Nova ideologija. Pitanje koje se danas — parafraziramo li poznatog povjesničara umjetnosti T. J. Clarka — stoga postavlja glasi: može li se, kao što to postmodernistički diskurs u nekim svojim aspektima tvrdi, sve to doista jednostavno odbaciti kao očajnička tlapnja modernog čovjeka, dogmatizam, pedanterija, smiješna pompoznost, pretenciozna didaktičnost, mutna fantazija, jalovi i šuplji utopizam? Bi li naime, apstraktno slikarstvo modernizma bilo uopće povijesno moguće bez projekcije o vlastitoj istini ili bez utopijskog uloga? Ili mu upravo te zablude daju njegovu vlastitu žestinu i senzualnost, kao i njegovo povijesno razočaranje?

Možda neka od tih pitanja postavlja i Damir Sokić — slikar što već gotovo dvadeset godina parafrazira i manipulira upravo slikarskom inačicom Mondrianova neoplasticizma. Jer ako je s tom praksom i počeo u ozračju neo–geo i drugih neo–konstruktivističkih i neo–konceptualističkih postmodernističkih trendova 1980–ih, malo je vjerojatno da ga isti interesi motiviraju i danas. Premda su se na prvi pogled spomenute stilske tendencije suprotstavljale onima neoekspresionističkog i sličnog nadahnuća, i one su, kao i svi umjetnički koncepti koji se temelje na poetici revivala, manipulirale i tematizirale upravo fragmente avangardnih stilova kao vlastiti fikcionalni materijal. Geometrijski obrazac slikarske apstrakcije u njihovu slučaju, ne samo da se matetematizira i hladi, gubeći svoj metafizički ‘ar — što se zbilo još u viskom modernizmu — nego postaje tek jedan u nizu modernističkih ornamenata. Čak više nego li što bi intencionalno razobličavali pojedini avangardni idiom kao ikonografiju estetičkih zabluda, geometrijski oblici u neo–geo slikarstvu očituju tek minimalističku prisutnost geometrijskih struktura koje ne uspijevaju nadići dekorativnost vlastita uzorka čak ni na razini tehničkog rješenja aktualne slikarske, kompozicijske situacije. Kao simulakrum ne samo povijesnih stilova (jednakovrijednih ostalim uzorcima umjetnosti i kulture), nego i kao simulacija vlastite likovno–formalne funkcionalnosti, geometrija neo–geo slikarstva utjelovljuje nemogućnost doslovna vizualnog smisla te ostvaruje primarno konceptualni, diskurzivni učinak. Radovi što ih je Damir Sokić stvarao 1980–ih, u tom se smislu mogu doista manje–više jasno nadovezati: Mondrianov neo–plastički uzorak aplicirao se na platna okruglog formata s okruglom rupom u sredini ili pak na druge različite nositelje poput stakla sa stra‘nje strane osvijetljenog neonskim svjetlom, ili pak izravno na sam zid ostvarujući cjelovito ambijentalna rješenja. Sokićeve kru‘ne slike nametale su se kao neminovno parodijska dekonstrukcija stilskih prerogativa neoplasticizma: geometrijska struktura koja se u vrijeme povijesnih avangardi legitimirala upravo logičkom utemeljenošću u fenomenološkim datostima medija kao ontološkog ishodišta slikarske prakse, sada postaje tek slučajan susret uzorka i podloge lišen svake metafizičke pripradnosti.

Posljednji radovi Damira Sokića izloženi u galeriji Josip Račić u mnogo su čemu srodni prethodnim. Neoplastički uzorak sada je na aluminijskim pločama blago zaobljenih rubova, priljubljenim uza zid galerije. Boje, za razliku od prethodnih inačica, više nisu jarke i kontrastne, nego tonski ugašene: crvena je postala prljavo–ružičasta, bijela — žućkasta, umjesto otvorene, sivo–plava. No, format blagog pravokutnika zaobljenih rubova korak je dalje u formalnoj divergenciji uzorka i podloge. Dok su se kružne forme još mogle tretirati kao geometrijska suprotnost pravokutne strukture Mondrianove mreže, aktualni format tek registira minimalnu ali fatalnu razliku prema Mondrianovim kvadratima; neoplastičku mrežu crnih linija i obojenih polja, u Sokićevu slučaju nije moguće tumačiti kao aspekte strukturiranja plohe, niti ona proizlazi iz logičkih odnosa strukture zadane formatom. Uzorak od materijalne podloge dodatno otuđuje i boja: dok su otvorene nijanse crvene, žute i plave igrom planova naprijed–nazad stalno upućivale na imaginarno ishodište slikarske ravnine, aktualizirajući vlastitu prisutnost na toj ravnini, tonski ugašena paleta uzorak tek maglovito udaljuje. Modernistički teatar prisutnosti više nije moguć: upravo izvođenje neoplastičkog uzorka u svakom pojedinačnom slučaju naslikane kompozicije, predstavljalo je moment ontološke prisutnosti slikarske istine, uvijek iznova aktualno uspostavljanje ontološkog početka slike. No, Sokićeve kompozicije bez naziva jedva da zvuče kao daleko dozivanje: umjesto objektivne doslovnosti aktualne slikovne kompozicije, one tek registriraju prisutnost ili bolje rečeno odsutnost specifičnog tautološkog uzorka; izgubivši ontološko ishodište u retorici slikarske površine, neoplastički uzorak sada upućuje tek na sebe to jest vlastitu sliku, bez ontološkog referenta; umjesto pojedinačnog utjelovljenja u strukturi vizualnog geštalta (ili imaginarnom totalitetu hermeneutičke pripadnosti cjeline i njezinih dijelova), slijedi tek beskonačno ponavljanje elemenata u seriji koji se ne mogu analitički legitimirati dvodimenzionalnošću plohe ili pravokutnošću formata. Dvodimenzionalna kompozicija postala je evidentiranje udaljene linearne geometrijske progresije. Sokićevi formati oblikom zapravo podsjećaju na ekran: oni više nisu dvodimenzionalna slikarska površina na kojoj se izvodi istina o slikarstvu, nego projekcijska ravan koja fokusira pojedinačne dijelove slučajnog uzorka. To je raster koji ne upućuje na vlastitu dubinsku strukturu utemeljenu na metafizičkim oprekama pojavnosti i biti, označitelja i označene istine u slici, nego se tek horizontalno, plošno, monotono i besmisleno širi u svim smjerovima, zauvijek prekrivajući vlastito referentno ishodište.

Opisana poetika Sokićevih slika očito se iscrpljuje u retorici postmodernističkog revizionizma modernističke estetike (koji je već odavno povijesno legitimirao Sokićev rad kao i rad drugih sudionika neo–geo i njemu srodnih tendencija u slikarstvu). No, problem nastupa, želimo li se odmaknuti i otići korak dalje upravo od takvog diskurza: ako nam se danas naime sve više čini da je upravo smjelo utopijsko investiranje slikarske apstrakcije kao simboličkog utjelovljenja novog društvenog poretka, a ne dostignuće jedinog univerzalno istinskog umjetničkog jezika — predstavljalo najradikalniju okosnicu modernističke umjetnosti, puka konstatacija njegovog gubitka lišena je težine koju je možda imala u 1980–ima, kada je upravo kritika totalitarizirajućih projekata imala svoj društveni smisao. Time se naravno ne želi podmetnuti argument u korist isključivo izvanumjetničkih kriterija umjetničke prakse, nego u korist njihove neminovne prožetosti. Upravo u trenucima avangardnog očitovanja modernizma, radikalna je umjetnost uvijek bila i potencijalno politički radikalna, i bez obzira na ideloški predznak tog radikalizma, nespojiva s političkim defetizmom. Upravo zato, čak i ako je Sokićeva gesta obraćanja modernističkom nasljeđu izgubila prvenstveno parodijsko–ironijsku, pa čak i analitičku intonaciju 1980–ih u korist nostalgičnog prisjećanja idealizirane prošlosti, ona danas s teškoćom može uspostaviti neki širi socijalni smisao. U trendu eksplicitno angažirane, narativno orijentirane umjetnosti, njegova suzdržanost ili opsesija modernizmom teško da automatski može biti protumačena kao umjetnički radikalan otpor sada legitimnim obrascima društveno angažirane umjetnosti. No, kako je doista teško vjerovati da Sokićevo ustrajanje na modernističkom apstraktnom vokabularu znači reakcionarnu obranu tradicionalnih vrijednosti ili njihovu formalnu dekonstrukciju, ona bi naime mogla ipak značiti upravo to: diskretni podsjetnik na još uvijek ispražnjeno i možda utopično mjesto političkog i umjetničkog radikalizma.

Ivana Mance