O lažima i drugim istinama u slikarstvu

O lažima i drugim istinama u slikarstvu

Slike jednog od najvažnijih njemačkih poslijeratnih umjetnika Sigmara Polkea pune su eksperimentalne zaigranosti i ironije. One su redovito višeznačne i, kako se slažu kritičari, reprezentativni primjerci postmodernističke umjetnosti. Njegove slike nastaju često na jeftinim dekorativnim tkaninama, na temelju tehnički reproduciranih slika iz novina ili privatnih fotoalbuma. Trivijalno, banalno i profinjeni crteži i koloristički odnosi spajaju se s lakoćom u njegovoj slikarskoj alkemiji. Svakovrsni efekti pridonose Polkeovu slikarstvu: među ostalima hidrosenzitivne i termosenzitivne boje ili transparentna slikarska podloga.

Iz njegove biografije evo tek nekoliko podataka: rođen je 1941, a nakon Drugoga svjetskog rata seli se u Zapadnu Njemačku, gdje je 1960–ih godina bio student Josepha Beuysa na Düsseldorfskoj akademiji. Gerhard Richter i Polke godine 1963. izlažu svoje tadašnje slike među namještajem u izlogu robne kuće. Te su svoje radove nazivali kapitalistički realizam. Polkeovo slikarstvo smatra se najboljim njemačkim odgovorom na pop–art.

Profesor povijesti umjetnosti i teorije medija na Akademiji za dizajn u Karlsruheu Hans Belting u eseju O lažima i drugim istinama u slikarstvu na Polkeovu primjeru istražuje bit suvremenoga slikarstva ili kako kaže »slikarstva nakon slikarstva«. (E. T.)

»Slikarstvo nakon slikarstva« danas se koristi svojom novom slobodom, koju su mu u međuvremenu podarili svi uzaludni nekrolozi. Time su riješeni neki nesporazumi u vezi s granicama i dužnostima slikarstva: budući da ne mora dokazivati ništa takvo, slikarstvo odjednom ponovno dokazuje sve što može biti, sve što je oduvijek bilo — sve što još nikada nije bilo, iako je moglo biti. Ne mora se odlučiti između umjetnosti i slika koje zahtijevaju pristup, između vlastite istine slikarstva i jedne druge istine u slikarstvu. U dogmatskoj moderni čini se da su to bile nespojive suprotnosti, poput vjere i zablude. Sada se u strogoj vjeri pojavljuje zabluda, a u hrabrosti zablude postojana vjera.

Još se nismo ni priviknuli na slikarstvo koje je ponovno postalo slobodno slikarstvo, a da se nije podredilo programu koji uglavnom nepromišljeno nazivamo UMJETNOST. »Umjetnost slikarstva« odavno je postojala kada se na UMJETNOST, u svojem apstraktnom dostojanstvu, još dugo čekalo. Zato ona danas ponovno dolazi, nakon što je počela gubiti dio svojeg monopola. U umjetnosti ne smiju postojati la‘i, samo istina, iako je ona sama velika fikcija, ako ništa drugo neizvjesna ideja. Govoriti o la‘i u UMJETNOSTI bio bi oštar prigovor, a u slikarstvu fini opis, jer ono raspola‘e lijepim i starim la‘ima, ako tako smijemo nazvati njezine provjerene redateljske igre opa‘anja na koje čekamo poput znati‘eljne kazališne publike. Mi percipiramo i svijet, a ne samo slikarstvo. No, u slikarstvu smo poput osoba u razgovoru s drugom osobom koja prikrivena opa‘anjem vodi re‘iju. Zbog tog nijemog dijaloga slikarstvo je postalo zagonetno, a i predmet u‘ivanja.

No, što je slikarstvo? Slikanje? Dekoracija? Prikazivanje? Stvaralački izraz? Naslikana ideja? Naslikani svijet? Naslikano slikarstvo? Katkad jedno, katkad i ono drugo. Ući u trag laži u tome labirintu samo znači brzo pronalaziti izlaz, a nakon toga ponovno smo vani. Kad govorimo o lažima, ondje gdje laži očito postoje, sve se svodi na čin istine (ili barem na čin opažanja). Mi opažamo da sudjelujemo u neizvjesnoj igri opažanja. Slikarstvo nam olakšava istine odijevajući ih u »prozirne« laži. Ono se koristi lažima kojima se može reći istina. A kada otkrije svoje laži, one postaju istine slikarstva. Ona zahtijeva da joj se vrati ono što joj ionako pripada.

Na tome skliskom terenu srećemo i uobičajeno djelo, koje katkad nemarno nazivamo »slikom«. Polkeova slika? Što to znači? Kod drugih slikara poznajemo djela koja se hermetički zatvaraju od svijeta kao da nam samo mogu (i žele) pokazati što je UMJETNOST. (Trenutačno) odricanje od toga kod Polkea otvara put novim izjavama. Derrida nas je podsjetio na lijep, stari pojam parergona, koji dolazi od riječi djelo, ergon, no ne označava ni djelo u užem smislu ni dodatno djelo. Tako parergon uznemiruje »sve suprotnosti a da ne ostane neodređen«. On smije sadržavati dvojbe koje će jednom postati nešto sigurno (dakle, dugotrajna djela), pri čemu se sporedna stvar (pokušaj, eksperiment, parergon) pretvara u osnovnu stvar (djelo). Na taj način parergon, kao otvoreni diskurs, sadržava istine o slikarstvu koje uobičajena djela prešućuju.

Kada je bila proglašena velika istina slikarstva, takozvana »klasična moderna« sama si je stavila zlatne okove kako bi je razlikovala od puke iluzije. Kada je Cézanne Emileu Bernardu pisao kako mu duguje »istinu u umjetnosti« (otuda Derridaov poznati naslov knjige), zacijelo je htio razgovarati o čistoj istini umjetnosti, koju je tražio ispod svih slika. Tako je ubrzo stigao do UMJETNOSTI. Kada je Heidegger 1935. napisao svoj slavni esej o umjetnosti, mnogo je govorio o Van Goghovoj slici dviju cipela, no Heideggeru nije bitno slikarstvo (to mu je bilo premalo), važna mu je UMJETNOST (najviše pjesništvo). On, doduše, u mračno vrijeme, svečano priopćava način na koji se prikazuje jedna »egzistencija« koja se očituje samo u istini umjetnosti.

Kada je svoje vjerske teze Derrida pokorio svojoj nevjerskoj dekonstrukciji, nije samo iznio »realno stanje« koje se skrivalo iza »vanjštine« nego je u to ponovno uključio i slikarstvo, koje je, za razliku od umjetnosti, konkretan medij. No, »istina u umjetnosti«, o kojoj govori Derrida, sada je lažljiva istina, kakvom je uglavnom pokazuju tekstovi. Slikarstvo se vraća kao performans i naslikana jezična igra, umjesto kao očitovanje više istine. Tako on, između ostalog, govori o »četiri istine u slikarstvu«, kao da već želi najaviti »tri laži slikarstva«, o kojima je riječ u jednom naslovu Polkeove slike. On kaže kako »sanjamo o slikarstvu bez istine«, osim o vlastitoj istini koja slikarstvu daje pravo da ga se dalje slika bez srama. »Utvare (simulacres)« koje tako virtuozno priziva slikarstvo, na drugom se kraju skale povezuju s »potpunom ozbiljnošću svojeg doslovnog značenja« (dakle — slikarstvo, ništa osim slikarstva). Danas nastaviti slikati znači: nastaviti pisati tekst (nastaviti igru), što je drukčije od pokoravanja linearnome napretku.

Još nije dovoljno svesti slikarstvo na slikarstvo, kao da se već sve o njemu zna. Tada se ponovno može zapasti u novu zabludu i, s razlogom, umjesto UMJETNOSTI osnovati novu ontologiju. Ne, tek ondje gdje se slikarstvo dovodi u pitanje, gdje se poriče njegova očitost i njegova poznata površina, njegov se pojam oslobađa odveć uskog shvaćanja. Nijekanje slikarstva površno sliči laži, koja na vidjelo iznosi nepoznate istine: naravno, o slikarstvu. Pritom ponovno nailazimo na misaonu prepreku. Klasično moderno slikarstvo svoju je blistavu autonomiju katkad iznuđivalo istjerivanjem slika kako bi pročistilo svoj hram. Slike zaražene svijetom radije je prepuštalo drugim medijima. Tako je svako prikazivanje stare umjetnosti postalo nemoguće. Slikarstvo kao predstavnik umjetnosti i slike kao protokol svijeta objavili su si rat. Ako se slike danas počinju vraćati, slikarstvo će biti prisiljeno kapitulirati. No, kod Polkea se počelo taktički povlačiti kako bi za vlastitu pozornicu oslobodilo slike i znakove iz naše okoline, te kako bi ih zatim ponovno osvojilo uz pomoć ugodne dekonstrukcije.

Takva strategija prikrivanja i življenja s krinkom podsjeća na stare metode »negativne teologije« koja je svoje tajne potkrepljivala negacijom i zato umaknula banalnosti samouvjerenoga govora. Govor o bitnim stvarima ionako nije retorički nego moralni problem. U kasnoj antici slavni se Dioniz prikrivao kao učenik apostola Pavla, dakle, pod zaštitom starog autoriteta, kako bi modernizirao teologiju nakon doba velikih »očeva«: svima poznate istine objedinio je u nove slike te ih je obradio i iznova napisao pod različitim imenima. Ironija romantičara uopće nije bila vrlo ironična; ona je bila slična negativna teologija s namjerom da apsolutno spasi u obranu ničega.

Moderna, koju je slikarstvo prema vlastitoj želji tabuiziralo i učinilo apsolutnom, danas se protivi daljnjem opredjeljivanju između raja i pakla. Slikarstvo ponovno mora završiti na jednoj »svetoj površini« te dati mjesta drugim medijima, ako više ne namjerava igrati tu ulogu. Njezina je prisutnost često bila vezana samo za tu autoriziranu površinu, koja je nosila oznaku UMJETNOST (još i prije nego je vlastitu umjetnost uspjela potvrditi kao slikarstvo). No, njezina sloboda kojom se dugo nije koristila povećava se ako ona djeluje kad je odsutna, dakle, kad ostaje mogućnost, parodija ili vizija, kad se bezbrižno povlači u svoju prošlost i, također neusiljeno, planira svoju budućnost. Tada se ponovno puni rog obilja, koji su uvijek iznova pokušavali isprazniti. Odsutno slikarstvo može učiniti vidljivim sve ono što slikarstvo nije, a čini se kao da jest: slikanje na pokrivaču, dekoracija uokvirenoga polja (dekoracija za mislioce), već zastarjeli ručni rad, odraz realnosti. Takva metoda može se shvatiti kao disimulacija. Mogućnost usađivanja u fotografiju, reklamiranje i dekoracija daju slikarstvu na raspolaganje, ondje gdje se najmanje očekuje, neupotrijebljene snage koje se nisu uspjele iscrpiti obnovljenim dokazivanjem njihove autonomije. Tako ono uvijek, kao što Gilles Deleuze govori o umjetničkome djelu, iz buke ponovno dobiva glas.

Kod Polkea nema te disimulacije, što je pretjerano ozbiljno pa se ne može zamijeniti subverzijom i domišljatošću. U ranom radu, ispod jedne apstraktne kompozicije, možemo pročitati natpis »moderna umjetnost«, pri čemu se upravo očita tautologija pokazala kao zamka: ponovno ćemo aludirati na naš klišej. Nazivi Polkeovih slika katkad nastaju kao parodije jednoga naslova ili vjerojatno reklamiraju nekakav proizvod umjesto da razjašnjavaju sliku (koja je, u konačnici, i proizvod i roba). I u Polkeovu odnosu prema slikama iz svijeta trgovine slikarstvo bez poteškoća nastavlja igru skrivača u namjerno izazvanoj konfuziji dviju metoda, koje su nam inače poznate kao čiste suprotnosti. Reprodukcija (iskorišteni klišej) slikarstvu pronalazi skrovište u kojem se slikar potajno »latio posla«, a produkcija (kao izum djela) katkad već počinje postojanim potkopavanjem banalnoga klišeja slike. Umjetnikovo interveniranje u uzorak na tkanini za zastore (kao da se bavi zastorom na pozornici), tapete i stolnjake slično je metodi svjesnog nametanja granica između originala i klišeja time da se granice naizgled učine nejasne.

No, ta se disimulacija služi i drugim metodama, od kojih ću sada imenovati samo jednu. Poziv na magiju igra dvoznačnu igru kako bi opravdalo sâm stvaralački subjekt u pročišćenom svijetu medija i informacija. »Slika, koja je naslikana po zapovijedi viših bića«, kako se moglo iščitati iz instalacije s dubljim značenjem, mladoga S. P.–a, znači svašta, ali ujedno i to da se slikar oslobađa pomalo sumnjive interpretacije koja mu je nametnuta. Slikar daje jednostavno objašnjenje kojime više ništa ne mora objasniti. Ideja slike nastavlja se na zapovijed s vrha, a pokretač je zamijenjen »višim bićima«, koja umjesto njega preuzimaju vlast i služe se živim medijem. Odsutnost slikarstva završava se parodijskim samooduzimanjem prava izumitelju slike, kada slikar jamči kako je on bio samo izvršno tijelo unutarnjega glasa (koji je doista oduvijek nadahnjivao umjetnike).

Stvaralački čin u elektroničko doba sumnjiv je već i zbog toga što neprekidno pred oči stavljamo anonimne naočale medija i zarobljeni smo ideologijom objektivne slike, koju smo pobrkali s informacijom. Nije samo ideja slikara nego istodobno i njezino provođenje u toj velikoj pozi slobode, ona koja se odriče slikarstva kao manufakture. Ako jednoj slici podarimo auru sadašnjega trenutka, koja je čini nezamjenjivim originalom, još ćemo jedanput doživjeti prisutnost slikara (»bahatoga« slikara), koja je prenesena na djelo. S obzirom na tu nedvojbenost slikarskoga čina, Polke nastavlja dvostruku strategiju kako bi s osobnom slikarskom gestom ili pretjerao (dakle, trostruko ju potvrdio) ili je skrio u metafori. Polaganje ruke jedna je metoda, telekinezija druga.

Polaganje ruke kojim se prenosi snaga (magično ili ne) jednom je počela kao otisak ruke na pretpovijesnim oslikanim zidovima na kojima je ostavila trag, trag prisutnosti. Što može biti osobnije od ruke sa svojim specifičnim crtama? Ruka vođena voljom žive osobe koja potvrđuje prisutnost na mrtvoj površini? Taj nekoć magični čin Polkeu je, koji se koristi tim citatom, priskrbio metaforu za čin slikanja. Mnoštvo ruku — koje je na slikama poput Dvostrukog vjenčanja 'kamenja' i pripada samo jednoj osobi — nov su način raširene signature. Mnoge ruke uz pomoć opipavanja drže površinu slikarstva u sadašnjem trenutku, iako Polke uglavnom čini sve kako bi tu površinu porekao. Odavno je u otisku ruke opazio istinu koja proizvodi laž. Umjetnik prestaje biti prisutan čim ga opazimo u njegovu djelu. Njegovo je djelo budućnost toliko dugo koliko ga skicira (prenosi), a sve postaje prošlost kad prestane slikati kako bi ga prepustio vlastitu životu.

Telekinezija je na prvi pogled prava suprotnost polaganju ruke jer ona mistificira prenošenje ideje u djelo kao spiritističku čaroliju. Ruka umjetnika nije dovoljna da djelo postane prepoznatljivo. Zato Polke elegantnom promjenom stava aludira na dvojbenu metodu telepatije. Živi medij na površini, na kojoj prije nije bilo ništa i na kojoj zapravo ništa ne može biti, stvara pojavu koja je za jedne puka mašta, a za druge činjenica. Često opisivana Polkeova slika na vrlo realnom ukrasnom materijalu (realnome poput stola koji je potreban za seansu prizivanja duhova) pokazuje mrlju koja curi, koja se ponaša poput kratkotrajnog pojavljivanja sablasti, poput fantoma. Zna se da je ta kreacija nastala istjecanjem boje koju je Polke usmjerio iskoristivši učinak sile teže. Ali sila teža i lebdjenje u zraku, čaranje, u telepatiji tvore sjajnu suprotnost u kojoj ponovno na vidjelo dolazi ironična metafora. Tko ne bi priznao kako je i određena količina praznovjerja i vjerovanja u čuda dio umjetničkoga doživljaja? Uobičajeno stručnjakovo objašnjenje umjetnosti uopće nije jako udaljeno od znanstvenog obrazloženja natprirodnih fenomena koje je nekoć dala parapsihologija. Stvaralački čin zahtijeva medij kojemu se ne može dokazati prijevara. Može li se bolje opisati umjetnik koji stvara nešto čega na ovome svijetu uopće nema?

No, to opisivanje bila bi samo parodija kada bi velika uloga umjetnika još bila poricana. No, ona to više nije i zato je krinka čarobnjaka samo redateljsko sredstvo kako bi se prihvatila uloga uz pomoć preimenovanja uloge. Ako umjetnik želi biti autor jednoga djela, istodobno mora biti subjekt koji njegov identitet prenosi na djelo, »njegovo djelo«. Time je označeno romantično umjetničko Ja. Njegov protivnik bio bi pomagač za vrijeme rođenja koji u događaje intervenira samo kako bi osigurao njihov autonoman tijek: dakle, umjetnik kao katalizator, a ne kao stvaralac i izumitelj. Polke nam ne omogućava tu antitezu, nego stavlja krinku poslušnoga »medija« samo kako bi pod njome nesmetano igrao što je moguće veću umjetničku ulogu, te opovrgavanjem prikrio priznanje.

Slikarstvu bi bio oduzet osnovni element njegove kompetencije, ako bismo ga samo tražili u povijesti umjetnosti. No, Polke nas podsjeća na prirodopis slikarskih materijala koji je još i Plinije pokazao na slikarstvu. Neki slikari svoj zadatak vide samo u idejama, pri čemu sastojke boja dobivaju iz tube i rabe ih kao neutralni jezični materijal. U tehničko doba priroda je protjerana i iz motiva slikarstva. Svaki poziv na prirodu, dakle, djeluje poput zastarjela stajališta. Ovdje je stupila na snagu Polkeova kontradikcija, kada nas na tom zabranjenom putu podsjeća na zaboravljena čuda slikarstva, koja su nekad izazvala slično čuđenje kao kemija danas. Priroda se, dakle, u slikarstvo ne vraća u obliku motiva, nego u obliku igre prirodnih sila (i njihovih protivnika u obliku sintetičkih kemikalija).

U sklopu toga pojam metamorfoze dobiva prošireno značenje. Znamo da je metamorfoza promjena oblika bez koje ne bi bilo naslikane slike. No, u riječi promjena krije se značenje »preobrazba«, koja se već događa u tvari boja, lakiranja i smole i koju je Polke dosljedno učinio temom slikarstva. Ta preobrazba materijala posjeduje vremenski tijek koji se izražava u naslikanoj slici kao povijesti njegova nastanka. Čini se da se slika naslikala sama. Slikar oslobađa energiju poput one koja se događa pri razvijanju fotografija. I slikarstvo kod Polkea uvijek nastaje poput vrste razvijanja slika u kojoj slikar ima anonimne reakcije kao da se već povukao iz radnoga procesa. Impulzivnost slikarskoga pokreta, na koju smo naviknuli, odražava se u spontanosti kemijskih procesa. Slika pritom postaje područje istraživanja na kojem nastaju ne samo novi oblici nego i nove supstancije. Iz mrlja, kapi i izlijevanja boje iščitavamo slike koje prikazuju vizualno (i kemijsko) događanje, dramu elemenata. Natuknica koja se može primijeniti u toj strategiji ne zove se kemija, nego alkemija. Empirijska kemija kao znanost u novo doba prevladala je mračnu praksu alkemije, čiju »božansku, svetu umjetnost« (ovako oni opisuju sami sebe) svladavaju samo malobrojni odabrani. Ponovno srećemo arhaizam dubljega značenja, u kojem je, pak, ponuđen najmoderniji opis onoga što nazivamo umjetnošću. Jer u njemu se alkemija također razlikovala od kemije, koja se smatrala umjetnošću i kao takva je u svijetu čuvala tajnu. Bila je umjetnost, no ne samo kao stari ritual spretnosti nego i kao simbolika, koja je istodobno bila predvođena hijeroglifima. Polke se ponovno koristi ulogama što djeluje kao laž, no u laži skriva stari mit koji našim poimanjem umjetnosti nesvjesno održavamo na životu. Estetska igra s elementima u sebi ima beskorisnu, ali jasnu slobodu koja se dopušta u umjetnosti.

Analogija s alkemijom već je cijelu vječnost registrirana u slikarstvu. Plinije sjetno govori o četiri zaboravljene temeljne boje staroga slikarstva, koje su drugim redoslijedom zastupale četiri faze alkemijskog procesa: crnu, bijelu, žutu i crvenu. Svaka boja (u postantiknoj alkemiji svedene su na tri) bila je simbol za točno propisani tijek rada u tajnovitome »djelu«, koje se sastoji od eksperimenta s kemijskim sastojcima. Dakle, djelo ne kao rezultat, nego kao proces i odraz kozmogonije koju je alkemičar ponavljao u svojem laboratoriju. U analogiji sa starom alkemijom skriva se sjajno blago metafora kojim se može opisati polimorfna umjetnost slikarstva. Može li ga nešto bolje opisati od naslova Theatrum Chemicum, pod kojim je godine 1602. objavljena zbirka alkemijskih radova? Oplemenjivanje tvari, koje je alkemija provodila kemijskim spajanjem elemenata, dublje podsjeća na preobrazbu pigmenata u slikarstvu, dakle, u umjetnosti. Kao tajnovitoj umjetnosti alkemiji se uvijek prigovarala prijevara, zbog čega takozvana Smaragdna ploča, prastari tajni tekst, već u prvom retku o njoj izjavljuje kako je »istinita bez laži«. Dante je protjerao alkemičare u pakao prevaranata, no krstio ih je starim imenom slikara nazvavši ih »majmunima umjetnosti«.

Polkeova dramaturgija katkad se produžava onkraj stvarnoga slikarskoga procesa, kada odabire boje koje se pod utjecajem svjetlosti, topline ili vlage poslije mijenjaju same od sebe. Tada se »kemijsko kazalište« supstancija nastavlja u daljnjem činu, nakon što je slikar već odložio kist. Hidrosenzibilne i termosenzibilne boje u sebi imaju snagu koja se vidi tek na mjestu na kojem je slika izložena (na kojem će biti izložena). Ako u slikarovoj odsutnosti na izložbenome mjestu »reagiraju« (da se kemijski izrazimo), boje predstavljaju slike kao događaj (pojavu), a slikarstvo kao umjetnost metamorfoze. Interakcija redatelja s »duhovima koje je prizivao« definitivno ne postaje nekontrolirana. Umjetnici su prakticirali teoriju kaosa mnogo prije nego što su se znanstvenici hvalili s njom. Interakcija preuzima različite oblike kada umjetnik u umjetničku sintetičku smolu puhne prah metala — da, prah meteorita — ili s jodom ili srebrnim nitratom stvara granulacije koje se razvijaju godinama.

Slikajući subjekt ostaje u pozadini kao redatelj. No, tko na Polkeovoj pozornici djeluje u prvom planu? Dobiva se dojam da su boje i supstancije postale samostalne i kao da su se oslobodile čvrstoga platna, koje je obično presvučeno dodatnim slojem kože. Slikarska površina zato se prekriva smolom te se ona pretvara u prozore svjetlosti. Pritom nastaju dvostruke slike, koje su oslikane s prednje i stražnje strane zbog čega se pozitivni i negativni oblici polifono spajaju. Ne moramo ih okretati, kao što su to tražile dvostruke slike staroga slikarstva, jer nova im je transparentnost podarila simultani izgled slike skrivačice. Laž u toj dramaturgiji, naime dojam da gledamo kroz ono što čini sliku, na vidjelo donosi jednu, inače nemoguću, istinu o boji. Umjesto da se netopljive s neprozirnom površinom stope u »Zid od slikarstva«, kako je rekao Balzac, boje od bestjelesnog platna kao uz pomoć čarolije natrag dobivaju vlastito tijelo. Čini se kao da lebde dok su za vrijeme takvoga pogleda kroz prozor (mogli bismo ga nazvati i ekranom) zarobile naš pogled. Ovdje je inscenirana slikarska predstava koja još jedanput podsjeća na staro nadmetanje s alkemijskom predstavom — onom zaboravljenom umjetnošću koju Polke obnavlja uime slikarstva kako bi srodnost umjetnosti i alkemije oteo zaboravu.

Na jednoj slici iz godine 1983. jedan se par sagnuo nad svojim odrazima u zrcalu kao da se želi narcisoidno udvostručiti. Na velikoj gredi koja je smještena dijagonalno preko cijele slike doslovce piše kako je ovdje riječ o dvostrukome vjenčanju. Ali tko ovdje slavi — i s kim? Tekst i slika međusobno se pobijaju, nakon što smo pročitali da dva kamena slave dvostruko vjenčanje, dva kamena pod navodnicima. Na slici doista ima kamenja, no oni su oruđe, a ne subjekt. Ako se usredotočimo samo na tekst, bit ćemo zavedeni dubokoumnom asocijacijom na alkemijske pojmove. Tu bi se već dalo razmišljati o vjenčanju elemenata, koje je organizirano kako bi se pronašla zagonetna supstancija koja je imala naziv »kamen mudraca«. Na slici se pokraj naslikanih kamena demonstrativno stvaraju mrlje u kojima srebrni nitrat granulira (poput joda) i zato kao tvar doživljava metamorfozu.

Na jednome malom crtežu na temelju kojega je Polke naslikao sliku, kao i na mnogim drugim, nikad realiziranim skicama onoga vremena, tekst je složen od slova ili riječi iz novinskih naslova. U novinama, naslov najavljuje tekst, koji je ovdje, na umjetničkoj slici, zamijenjen slikom. Ondje nas takav natpis mami da čitamo odgovarajući tekst. Ovdje nas mami igrom riječi kako bi nas zavarao s obzirom na rješenje zagonetke koju slika prikazuje. Ne radi se o kamenju, nego o takozvanom »kamenju« (Steine). Ono nam omogućava da slog Stein (kamen) skratimo u Sein (biti), te da iz njega ponovno iščitamo das Eine (ono jedno) u što se sjedinjuje u ono što je bilo razdvojeno. Mi smo pak, s druge strane, vidjeli metamorfozu poput one koja se krije u alkemijskome »djelu«.

Nakon što smo napustili tekst slike, ono što vidimo upućuje na to da je ovdje riječ o biti slike, dakle, da se nije moguće ujediniti sa slikama. Dvije osobe koje se nisu sagnule jedna prema drugoj, nego prema svojim odrazima, od kojih ih razdvaja staklena površina koja bi mogla biti i vodena površina i led (a istodobno nije ni jedno ni drugo). Ako bi se površina sastojala od vode, par na njoj ne bi mogao stajati, a ako bi se sastojala od leda, odrazi bi bili zaslijepljeni. Zrcaljenje nikada nije ukinulo udaljenost, kakvogod objašnjenje bilo. No, tu ima nekoliko kamena. Par ih baca prema svojem odrazu kao da na taj način može preboljeti udaljenost koju čuva slika. No, kameni bi u vodi ugasili slike, a na zrcalu razbili staklo. Podsjetilo nas je na metaforu, koju je Duchamp jednom izrekao na posve drugi način: neženje se nikad neće oženiti mladenkom. Ni na Polkeovoj slici neće se održati vjenčanje. Ono ne bi ni bilo moguće za par od krvi i mesa, koji se nadvio nad svojim odrazom. No, još će se manje dogoditi paru koji postoji samo na slici gdje se vjerojatno može udvostručiti, ali ne zrcaliti, a pogotovo ne ujediniti. No, igra se nastavlja, jer mi smo još ovdje.

Sada je zagonetka dvostrukoga vjenčanja jednim udarcem zaposjela cijelo djelo, jer ono može biti djelo i, dakle, objekt, ili ono kao slika iz zrcala ocrtava ono što smo percipirali (a ne naš izgled). Znači, ili je djelo koje visi na zidu laž ili je priča na slici, zbog koje zaboravljamo da stojimo ispred neživa platna, ispred jedne stvari. Proturječje koje se ne može razriješiti počinje već u našem gledanju. Zato nam je Polke pripremio redateljske upute, koje zaoštravaju proturječje. Na lijevoj strani predstavljena nam je čvrsta slikarska površina s mnogim otiscima Polkeove ruke. Na desnoj strani, naprotiv, ta je površina uz pomoć laka pretvorena u zrcalo u kojem se zrcali naš odraz. Sjetimo se, dakle, da i ispred pravoga zrcala možemo vidjeti samo staklo ili našu sliku, koja je ondje gdje mi sami ne možemo biti. U oba slučaja riječ je o neprobojnoj površini, koja preuzima samo naš izgled u slikama koje se na njoj stvaraju, pri čemu slike koje sami vidimo i one koje ondje nastaju čine zagonetan par.

U jednom naslovu Polkeove slike riječ je o Trima lažima slikarstva. Već odavna znamo da u slikarstvu ima mnogo više laži, no brojka nas čini znatiželjnima. Htjeli bismo doznati na koje se to tri laži ovdje misli. Ondje gdje postoji zagonetka, tragamo za rješenjem. Slika samu sebe već odijeva u laž tri–puta–jedan. Tri površine od tkanine prišivene su jedna u drugu tako da stvaraju jednu, a ne tri slike: jednu sliku s jednim jedinim naslovom. Tri puta jedan, dakle, nije tri, nego jedan: trodjelna se podjela ponavlja u klinastome okviru na stražnjoj, prozirnoj strani, no sada u odgođenim razmacima. Koji od dvaju tijela, okvir ili prekrivač, čini sliku? Obje strane konstrukcije djela lažu jedna drugoj.

Tri laži slikarstva tek počinju ondje gdje je nešto naslikano, odnosno gdje nešto djeluje kao da je naslikano. Ruke na slici djeluju poput otisaka, no nije riječ o ručnome radu, nego o tiskanoj tkanini, dakle ready madeu. Duljina tvori zatvorenu površinu, dok je lijevo i desno drugo platno, s izblijedjelim uzorkom parketa, koje je zbog uobičajene kemijske prerade izgubilo svoju čvrstu površinu. Osobna intervencija počinje, dakle, kod takvih tehničkih pojedinosti koje, kao što je uobičajeno, ne prethode slikarskome činu, nego ga aktivno provode. Tehnika se proširuje onkraj slikarstva prema opširnoj inscenaciji onoga što čini sliku. I šavovi sudjeluju u stvaranju dojma slike. S obiju strana u prozirnom materijalu stvaraju snažne valove, na kojima se lomi svjetlo kao na valovima na vodenoj površini.

Kolikogod to razmatranje bilo razumljivo, ono je proturječno programu moderne koji prakticira slikarstvo kao reprezentaciju. Kao predstavljanje UMJETNOSTI ili jednog apsolutnog oblika, koji je bio obvezan na sveopću istinu. Pritom su laži uzete u obzir kao i sve zamke iluzije. Jedno djelo (slikarov udjel) zahtijevalo je nedvosmislenost i u tumačenju djela (našem udjelu). Ono što Foucault kaže o novoj filozofiji moglo bi se primijeniti u jednom novom slikarstvu, samo ako zamijenimo pojmove da bismo ga mogli citirati. »Povijest slikarstva valja nanovo napisati«. Sada »slikarstvo ponovno nastaje kao kazalište«. Ne kao razmišljanje o kazalištu, nego kao slikarstvo koje je sâmo postalo pozornica s osobama i znakovima«. Za slikarstvo vrijedi ono što je Foucault rekao o filozofiji: »Došao je kraj slikarstvu reprezentacije. Incipit pictura differentiae«.

Prevela Gioia–Ana Ulrich