Misao, osjećaj

Misao, osjećaj

Michel Foucault je u više navrata naglašavao nepostojanje odnosa između jezika i viđenog: na primjer, u Riječima i stvarima: »Uzalud izričemo ono što vidimo, to što vidimo nikada nije u onome što kažemo«. Unatoč stalnom isticanju autonomije viđenoga i autonomije izričajnog, ipak je o likovnoj praksi napisao nekoliko značajnih tekstova, a neka od njegovih ulaženja u polje diskurza o načinima prikazivanja ostavila su dubok i trajan utjecaj na teoriju i povijest umjetnosti, kao na primjer, emblematski tekst s početka Riječi i stvari o klasičnom prikazivanju u analizi Velazquezovih Meninas, esej o modalitetima sličnosti u Magritteovim slikama, ili pak uništena studija o Manetovom slikarstvu.

Foucaultov tekst o američkom fotografu Duaneu Michalsu napisan je potkraj 1982, dakle u vrijeme kada je završavao svoje posljednje knjige serije Povijesti seksualnosti. Možda u njemu najbolje prepoznajemo autorovu tehniku pisanja o problematici vidljivog, kakvu on sam pronalazi u spisima književnika Raymonda Russela: »kao da je funkcija tog udvostručenog jezika uvući se u uski procjep što odvaja oponašanje od onoga što ono oponaša, da iz toga izvuče ono što čini poteškoću i udvoji ga u cijeloj njegovoj dubini.« Stoga usvaja taj neutralan jezik opisa, »anoniman, uvijek pomnjiv i repetitivan«.

Nećemo do kraja razumjeti Foucaltov postupak u ovom tekstu ako ne pođemo od kritike koju je pisac Hervé Guibert napisao o Duaneu Michalsu i njegova intervjua s fotografom, oba iz 1978. (Guibert je, naime, prema riječima američkog književnika Edmunda Whitea, »možda najbolji Foucaultov prijatelj«, bio kritičar fotografije u dnevniku Le Monde od 1977. do 1985.)

Foucault ne daje neutralan opis Michalsovih fotografija, već gotovo doslovno ponavlja Guibertov Članak i intervju s Michalsom, iz njih preuzima većinu primjera, navoda, usporedbi, opisa. Diskurz o diskurzu, tekst se oblikuje prema njima, razumijevajući njihove misli i činjenice, i transformira ih u jedan širi okvir estetičke i »arheološke« analize. U Arheologiji znanja, svojoj raspravi o metodi, Foucault objašnjava da, kako bi se iskazale diskurzivne prakse u svoj složenosti i dubini, arheološki postupak izabire pokazivanje: »pokazati znači učiniti nešto drugo nego izražavati to što se misli, nego govoriti, prevoditi ono što se zna, također nešto drugo od pokretanja strukture nekog jezika: pokazati da nadodavanje nekog iskaza postojećoj seriji iskaza, znači učiniti nešto složeno i zahtjevno, što podrazumjeva uvjete (i ne samo neku situaciju, kontekst, motive), i sadrži pravila (različita od logičkih i lingivističkih gradbenih pravila); pokazati da neka promjena, u diskurzivnom poretku, ne pretpostavlja 'nove ideje', nešto domišljatosti i kreativnosti, drukčiji način mišljenja, već transformacije u nekoj praksi, eventualno u onima susjednim, i u njihovu zajedničkom sklopu«.

Moglo bi se reći da je tekst konstruiran u dvoje, ili u troje, i za njegovo dublje razumijevanje valja se okrenuti prema interakcijima između umjetnika, kritičara i filozofa.

                                 (Z. W.)

Misao, osjećaj

Znam da ne priliči prepričavati fotografiju. Nesumnjivo je to znak da nismo osobito vješti da bismo o njoj govorili; jer jedno je točno: ona ništa ne prepričava i pripovijedanje je kvari; ili ako pripovijeda, mi joj u tome ne trebamo. Međutim, fotografije Duanea Michalsa bude u meni indiskretnu želju da pričam o njima, kao što nespretno želimo prepričati ono što se prepričati ne može: užitak, susret što nije imao nastavka, nerazumnu zebnju u poznatoj ulici, osjećaj čudnovate prisutnosti u koju malo tko vjeruje, a još manje onaj koji o njoj pripovijeda.

Nisam sposoban govoriti o fotografijama Duanea Michalsa, njihovim postupcima, njihovoj likovnosti. One me privlače kao iskustva. Iskustva koja su bila samo njegova; ali koja, ne znam točno kako, klize prema meni, — i, mislim, prema bilo komu tko ih gleda —, potičući užitke, strepnje, načine gledanja, doživljaje što su jednom bili moji ili za koje predosjećam da bi ih jednoga dana mogao osjetiti, i za koje se uvijek pitam jesu li oni njegovi ili moji, dobro znajući da ih dugujem Duaneu Michalsu. »Ja sam moj poklon za vas«, kaže.

Uostalom, on to potvrđuje i, određujući fotografiji njezinu zadaću i njezinu nemogućnost, ohrabruje ta iskustvena preplitanja: »sve je građa za fotografiju, osobito ozbiljne stvari našeg života: strepnja, velike dječje tuge, žudnje, (noćne) more. Stvari koje ne možemo vidjeti najbogatije su smislom. Ne može ih se fotografirati, već samo dati naslutiti«. »Pokušati priopćiti istinski osjećaj u pojmovima koji su moji.« Volim te oblike rada što ne napreduju kao djelo, već se otvaraju jer su iskustva: Magritte, Bob Wilson, Iznad vulkana, Smrt Marije Malibran, i naravno, H. G.

Ljudi vjeruju u realnost fotografija, no ne i u realnost slikarstva. Po tome su fotografi u prednosti. Nevolja je što također i fotografi vjeruju u realnost fotografija.

Jedan mladić Roy Headwell, sjedi posve uz stol; lagano je pognuo glavu; naposljetku ju je položio. Baš je zaspao, poput nježne skulpture. Takva je fotografija. Malo dalje na tom istom stolu su, na pola puta između plave kose spavača i našeg pogleda, pažljivo oblikovani keksi: bridovi, kutovi, nekoliko svjetlih ploha, prhko tijesto sja poput kamenčića: upravo je tu, u tim izrazito realnim oblicima, usredotočen sav slikani dio fotografije. Tko bi znao jesu li ti »cookies« poruka sanjara, ili nedvojben predmet našeg opažanja.

Pomislimo na jednu drugu, nešto stariju verziju iste teme. Sada bez slikanoga, no dvije fotografije odgovaraju jedna drugoj i obje nose naziv Narcis. U prvoj, mladić gotovo sklopljenih očiju posve naginje lice uz veliku sjajnu površinu koja mu vraća sliku njegove vrlo velike ljepote; u drugoj je sâm Duane Michals koji, završavajući pokret započet u prijašnjoj fotografiji, sa zamorom godina, polaže glavu na taj isti stol; obraz uz obraz vlastitog odraza, ne gleda se, ali može vidjeti (mogao bi vidjeti da su mu oči otvorene), odraz mladićeva lica koji je ostao u zrcalu politure. Naslikano je postavljeno pred zatvorene oči sna; fotografija se otvara na neizvjesne slike gotovo nevidljivog.

U sada stoljetnoj povijesti odnosa između slikarstva i fotografije, od fotografije se tradicionalno tražila živa forma zbilje; a od slikarstva, pjev ili bljesak, udio sna koji bi se tu mogao kriti. Duane Michals, u igri sa slikarstvom što je započeo posljednjih godina, taj odnos obrće; on fotografiji, fotografskom činu, brižljivo postavljenom prizoru kojeg fotografira i zamršenom ritualu koji omogućuje fotografiranje takva prizora, pridaje snagu sna i pronalazak misli. Ne mogu a da u tim slikanim fotografijama ne vidim nešto poput smjeha upućenog hiperrealizmu: ironiju spram svakog pokušaja da se zbilja ponuđena oku fotografa dovede do usijanja slikarstva. Kao da fotografija ne izmiče zbilju njoj samoj, dok slikarstvo nema druge tajne od vještine svojeg proizvođenja. U dva portreta Este Greenfield, slikarstvo nam omogućuje da vidimo lice en face, dok fotografija pokazuje ženu s leđa, dok njezin nevidljivi pogled nestaje kroz prozor prema ne znamo kojem pejsažu. Još nešto: buket u vazi, nešto najbanalnije što se može naslikati. Nedostaje samo stolić na kojemu stoji. No, upravo, vaza lebdi u neodređenom prostoru fotografske kompozicije u koji klizi proziran profil dječaka s blagim osmjehom i, kriomice, čini se da je uhvatio grozd crvenih ruža da si ga zatakne za uho; nadesno, međutim, u pozadini, pojavljuje se, djelomično skriveno između dva svjetlosna zaslona, lice istog Johna Shea, koji u nas gleda en face u trenutku dok mi gledamo njegov profil. U Arthuru Sanzariju i cipeli, raspored je obrnut: izvirio ne zna se otkuda, fotografski gros plan lica s nosom što proviruje, svojim naočalama, nasmijanim očima, postavlja se između nas i neke naslikane cipele čiji ‘uti odraz, prema zakonima jedne dosta nevjerojatne fizike, pada uz obraz fotografirane osobe.

Uloviti zbilju, uhvatiti je živu, zarobiti pokret, pokazati, to je za Duanea Michalsa klopka fotografije: lažni zadatak, nespretna želja, iluzija o sebi samome. »Knjige fotografija često nose naslove poput: Oko fotografa, ili Pogled Ivana Ivića, ili Otkriti pogledu, kao da fotografi imaju samo oči i ništa u glavi.« Metafora pogleda dugo je vremena zaokupljala fotografsku praksu i nametala joj jedan zakon: biti oko, nepogrešivo i nadmoćno oko koje drugima određuje to što su trebali vidjeti. Postoji kod Duana Michalsa cijeli jedan rad — i u tome je njegova često šaljiva, luckasta, burleskna strana — kako bi se oslobodio te teške etike pogleda: on pokušava dokinuti ono što bi se moglo nazvati okularnom funkcijom fotografije. Otuda, cijela jedna serija manje ili više složenih igara, u kojima objektiv neprestano propušta vidljivo, dok se, neuobičajeno, pojavljuje ono nevidljivo, prolazi i ostavlja svoje tragove na flimu.

Najjednostavnija takva igra je fotografirati nestajanje samo, ispripovijedati nestajanje: »Čovjek koji ide u nebo izranja, prvo jedva vidljiv, iz crne sjene u kojoj se iscrtava tek linija ramena; potom se na trenutak pojavljuje njegova golotinja; međutim, kako se uspinje stubama, ona ponovno nestaje, ali ovaj put u bljesku svjetla koje upija njegov oblik kao oblak u kojemu se nalazi nestali Čovjek. Obrnut proces sastoji se u fotografiranju nevidljivog: ektoplazme, siluete koje okrznu onostrano, anđeli koji zbog odnosa sa ženama gube krila, duše u obliku prozirnih tijela koja se podižu i polagano se otimaju od razodjevenih spavača smrti — sve te figure što opsjedaju fotografije Duanea Michalsa ne odnose se na neko vjerovanje, već na ironiju: tko je ono mislio da fotografija pokazuje to što treba vidjeti? Neke kompozicije sparuju nestanak vidljivog i pojavu nevidljivog: u Živom i mrtvom jedan muškarac otvara vrata i nestaje u hodniku, odakle se ponovno pojavljuje u sljedećoj fotografiji u obliku svoga vlastitog dvojnika koji je postao proziran.

Ima i drugih postupaka da se ne vidi vidljivo i vidi više od njega. Snimke napravljene u slijedu na istom filmu više puta pokazuju isto lice, poput lica Jeffa Grefielda koji je tri puta ukrižan sa samim sobom, pod različitim kutovima. Mutne figure postignute bilo kretanjem modela bilo brisanjem otiska, za posljedicu ima razdvajanje — kao kod Bacona — prisutnosti i forme; forma je izobličena, izbrisana, neprepoznatljiva, ali je prisutnost ostvarena snažnije jer su ukinute sve linije, sve crte što pogledu omogućavaju fiksirati je: iz izbrisanog vidljivog izranja neuhvatljiva prisutnost.

Duane Michals je susreo Magrittea i obožavao ga. Kod njega nalazimo dosta »magritteovskih« postupaka — to jest, upravo suprotnih Baconovima: doista, oni se sastoje u glačanju, dovršavanju forme do točke njezinog najvećeg ostvarenja, a potom njezinom ispražnjenju od svake stvarnosti, trgajući je iz njezinog uobičajenog polja vidljivosti nekim kontekstualnim učincima. U Aliceinom zrcalu, naslonjač kojemu naočale, visoke do stropa, prijete poput ogromnog raka, podsjeća na češalj i sapun koji kod Magrittea u dno sobe guraju ormar sa zrcalom u kojemu se odražava odsutno nebo. I kao da pokazuje, kao da je još potrebno, da u ovome nema ničega preuzetog iz stvarnosti, fotografije koje su njezin nastavak pokazuju »odakle ona dolazi«: naslonjač i te nerazmjerno velike naočale tek su slika u malom okruglom zrcalu koje se samo ogledalo u jednom velikom pravokutnom zrcalu, da bi se na koncu sve vidjelo u trećem i majušnom zrcalu koje leži na dlanu ruke. Ruka se grči, lomi to zadnje zrcalo, gasi odraz i odraz odraza, te oko sebe rasipa prazne staklene komadiće.

Već dugo vremena fotografije Duanea Michalsa pokazuju se ovijene dugačkim repom riječi: riječi i rečenicâ rukom napisanih na istom papiru otiska. Kao da posve mokre izlaze iz kupke pune znakova.

Obično te riječi, postavljene iznad ili ispod fotografija, imaju ulogu objašnjavanja ili upućivanja: reći ono što je u slici, kao iz straha da ona sama po sebi ne pokazuje dovoljno; ili imenovati zbilju (mjesto, trenutak, prizor, osobu) s koje je bila skinuta; kao da fotografija treba opravdati mjesto svoga podrijetla. Tekstovi Duanea Michalsa imaju posve drugu funkciju: sliku ne fiksirati, ne ukotviti je, već je radije izložiti nevidljivim dašcima; umjesto sidra, tu je sva moguća oprema da bi ona mogla ploviti. Ono što Duane Michals traži od tih pisanih tekstova je da odstrane ono što sâm drži »zagušujućim« u fotografiji; oni trebaju pronositi sliku u misao, — u njegovu, i od njegove do misli ostalih.

»Postavljam crne oznake na bijeli papir« i odmah nadodaje: »te su oznake moje misli«. Ali, Duane Michals se zabavlja rekavši to, jer njegova je igra složenija. Ti su tekstovi napisani na takav način da se ne zna točno otkuda potječu: je li u njima ono što je Duane Michals imao u glavi dok je pomišljao na izradu fotografije, ili je to misao što mu je odjednom sinula u trenutku kada je napravio snimku? Ili se ona pojavila nakon svega, kasnije, puno kasnije, jednog dana dok je ponovno gledao sliku, kao u Pismu mojega oca? K tome, ako je istina da je Duanu Michalsu mrsko »prodirati u tajnu« svojih likova, razotkriti dubinu njihove duše, on često kaže ono što zamišlja da oni misle, ili bi mogli misliti (Crno je ružno), ili ono što oni misle, a da zapravo ne znaju da to misle, ili što će znati jednog dana a još ne znaju (Zarobljeno dijete). »Čije su točno misli koje okružuju fotografiju naslovljenu Neke je riječi potrebno reći? Tko kaže te riječi? Tko kaže da ih treba reći?

U Hommageu Cavafyju, vidimo dva što je moguće sličnija mladića. Blizanci su. Iz profila, jedan naspram drugoga, ispred ispucalog zida. Jedan sjedi na stolici, prekriženih ruku, unatrag zabačenog poprsja, ispruženih nogu, s cigaretom u ustima; drugi, u velikom iskoraku, izlazi iz sjene, naginje se prema svome drugu; iz njegova upaljača izbija plamen koji gotovo već dodiruje vršak cigarete. Teško je zamislitu veću blizinu, uvjerljiviju komunikaciju, čitljiviju uobičajenim odgonetačima žudnje. A odjednom, slika kao da je olakšana od svoje stvarne težine, usisane riječima; svaka uzajamnost nestaje; komplementarnost se rastače. Ostaje samotni i tajni osjećaj prolaznog užitka koji prži tijelo jednog od dvojice; dok drugi nepomičan, skrštenih ruku, očiju uprtih u ruku koja se približava njegovom licu, ne zna, ili ne želi znati. Osim ako, međutim, zna. Ali, užitak jednog u neznanju drugog je možda samo misao fotografa kojeg uzbuđuje taj užitak kojeg ne poznajemo, naspram tog tako lakog neznanja.

Te su izmiješane misli, nejasno zajedničke, i njihovo prikriveno kruženje, ono što Duane Michals pokazuje onome koji gleda njegove fotografije, nudeći mu neodređenu ulogu čitatelja–promatrača, i predlažući mu misli–osjećaje (budući da je osjećaj to uzbuđenje koje pokreće dušu i spontano se širi od duše do duše). »Sviđa mi se pogled na te riječi na nekoj stranici. Poput staze je što sam je ostavio iza sebe, neodređeni, smiješni tragovi koji dokazuju da sam onuda prošao.«

Odavno fotografi koriste oblik serije: bilo da ispričaju priču, kao što je Robinson pričao Crvenkapicu, bilo da razviju vrijeme na što je moguće zgusnutiji način, na način Muybridgea, bilo to još da istroše sve profile nekog predmeta dok ga time ne ponište.

Serije Duanea Michalsa imaju posve drukčiju ekonomiju. Umjesto da se korak po korak približava događaju, ili nekom prizoru, ili pokretu hvatajući ga, kao da je nespretna ili nemoćna, ona ih pušta da umaknu. Nekâ se vrata polako otvaraju, žena koja sjedi na naslonjaču je iznenađena; lagano se okreće, zatim naglo ustaje s osjećajem užasa što pomiče njezinu sliku i briše je; vrata se otvaraju u ništa. U Nasilnoj radnji, slabo primjetna sjena izranja iza golog muškarca; to je jedan drugi muškarac koji se približava i podiže ruku; ali za nevolju pomak radnje uopće ne dopušta da uočimo naneseni udarac; no, u svakom slučaju slika prvog muškarca se muti, te i ona nestaje. Serija mimoilazi događaj što ga je trebala uhvatiti.

Jednako tako i ironija slijeda. Umjesto da svojemu cilju ide ravno, serija Duanea Michalsa preskače, izmiče, zaokreće, sprečava svako slaganje, ostavlja slobodan put, u svojim prekidima, bezobličnom kontinuitetu osjećaja i osjećanja. Ruka mladića uvlači se u krzneni otvor rukavice; zatim je on u autobusu gdje sjedi djevojka pažljivo čitajući novine i nosi tu istu rukavicu; zatim je djevojka gola i ruka mladića, ponovno u rukavici, miluje njezine grudi, a sada u praznom autobusu, on udiše miris ostavljene rukavice.

Ironija neposrednog, dok je serija blizu onoga što bi moglo biti predmet pripovijesti, ali iz nje uzima tek sporedne elemente, dvosmislene figure, neodređene dojmove. Okupljajući poput raznolikog preostatka avanture što se dogodila, sekvenca dobro pazi da je nikada ne pokaže. Ne stoga, pravo rečeno, jer je teško dokučiti što se dogodilo u Golemoj pogrešci, ali sekvenca je iz toga zadržala samo ono zbrkano: jedan goli mladić stoji nepomičan uza zid; njega prenose dva muškarca kao da je voštana lutka; par cipela, osjećaj izazvan dodirom kože, strepnja na jastuku, želja za trčanjem, i slika cipela iznad beskrajnog pejsaža jedne rijeke i jednog grada.

Postoje također i ironije vremena; postoji serija što se zaustavlja prije završetka (Nekoliko trenutaka prije zločina); postoji serija što se zaboravlja zaustaviti, guta sadašnjost, juri kroz budućnost i prelazi samu granicu smrti. U zbirci Promjene prva sekvenca ostaje u neizvjesnosti na granici djetinjstva; ali u zadnjima, Duane Michals anticipira vlastito starenje: pogrbljen, nejak, vukući cipele koje nije mogao zavezati, pridržava ga pažljivi mladić sve do stolice na koju sjeda s beskrajnom mukom i gdje će, dok njegov mladi pratilac nestaje, on ostati ukošen, nepomičan, gotovo se rušeći na pod.

Ako je Duane Michals često koristio sekvence, to nije zato jer u njima vidi formu koja može pomiriti trenutačnost fotografije s kontinuitetom vremena da bi se ispričala priča. Prije je to kako bi fotografijom pokazao da, ako se vrijeme i iskustvo ne prestaju zajedno poigravati, oni ne pripadaju istom svijetu. I vrijeme sigurno može donijeti promjene, starenje, smrt, misao–osjećaj je jači od njega, ona i samo ona, može vidjeti, može pokazati svoje nevidljive bore.

»Starac fotografira mladića«: takav je tekst što prati zadnju fotografiju hommagea Cavafyju. Mladić golih prsa, u trapericama, viđen je samo s leđa; sjedi, nosom u zid; primjećujemo, međutim, njegov poluprofil; pažnju mu je morao privući zvuk izvana, ili neki prikaz; okreće, dakle, glavu u stranu kako bi gledao kroz prozor; ali moguće je također pretpostaviti da mu je dosadno i da sanjari u svjetlu beskonačnog popodneva. U prvom planu, fotograf, stari čovjek, je Duane Michals: u čistom profilu, poput svoga pratioca sjedi na niskom stolcu; očima u tlo, on gleda malo ispred sebe, a ne, nikako ne, u smjeru mladića; svjetlo točno presjeca njegovu nepomičnu ruku položenu na koljeno. Na dijagonali koja s jednog kraja fotografije do drugog razdvaja dva lika, namješten usred kompozicije i postavljen na tronožac, nalazi se crni pravokutnik fotografskog aparata.

Preveo Zlatko Wurzberg

(Emitirano u emisiji »Znaci vremena«, urednica: Ljiljana Filipović.)*