Hans Haacke: Memorija i razlozi njezine instrumentalizacije

Hans Haacke: Memorija i razlozi njezine instrumentalizacije

Već u svojim ranim radovima njemački konceptualni umjetnik Hans Haacke bavio se određenim zatvorenim sustavima, kao što je primjerice rad u kojem se proces kondenzacije događao u prozirnoj staklenoj kutiji. Kako je prekid s modernizmom napredovao sredinom 1960–ih, njegova je umjetnost bila sve usmjerenija političkim pitanjima, da bi se naposljetku njegovo zanimanje s prirodnih sustava posve premjestilo na društvene sustave. Haackeovi radovi postaju tako razotkrivanje onih sustava i procesa u kojima se određene političke i gospodarske snage kulturnom djelatnosti koriste kao načinom legaliziranja svojih interesa i aktivnosti. Govoreći o Hansu Haackeu, Benjamin Buchloch u eseju Memorija i razlozi njezine instrumentalizacije razmatra kako se jedan konceptualni umjetnik suočava s vlastitim povijesnim naslijeđem, sa svojim institucionalnim okvirom, te kakve to posljedice može imati na recepciju njegova djela. (E. T.)

Umjetnička djela koja su po svojem postojanju na strani žrtava racionalnosti koja podjarmljuje prirodu, čak su i u svojem prosvjedu uključena u proces same racionalizacije kao njezin dio. Kada bi to pokušala zanijekati, ona bi postala i estetski i društveno nemoćna: puka glina. Organizirajuće, ujedinjujuće načelo svakog pojedinog umjetničkog djela posuđeno je upravo iz te racionalnosti čijem zahtjevu za totalitetom želi prkositi.

— Theodor W. Adorno

Danas znamo da analize recepcije određenoga djela mogu pojasniti njegovo imanentno značenje i funkcije kao i vanjske čimbenike koji nadziru njegov društveni položaj unutar segmenta kulturne industrije, koja je općenito prepoznata kao »svijet umjetnosti«. Neke vrste novih umjetničkih produkcija i stilističkih promjena redovito prati entuzijazam; one su, zapravo, sredstva kojima umjetničko tržište izbjegava dvostruku opasnost ekonomske i estetske entropije. Istodobno, druge su neprihvatljive prakse jednako osuđene na zaborav i tišinu. U novijoj povijesti bili smo svjedocima iznimnoga uspjeha djela određenih autora u jednom trenutku, da bismo zatim vidjeli kako je ugled tih istih umjetnika za manje od desetljeća nestao u ništavilu (primjerice Victor Vasarely). Također smo prisustvovali gotovo potpunom zanemarivanju drugih umjetnika (ili estetskih stajališta) zajedno sa svijetom umjetnosti koje je odbilo ponovno razmotriti djelo koje je pretrpjelo desetljeća nezainteresiranosti (na primjer, John Heartfield).

Naravno, sami umjetnici, kao »stručnjaci ozakonjivanja«, kako kaže Gramsci, uključeni su u razne strategije u rasponu od pukog prihvaćanja ideološke uporabe njihovih djela od kulture, nasuprot potpunom ekstremu, programatskim nastojanjima da se ospori sam okvir te kulture, jednako kao i njezin ideološki aparat. Odgovor na pitanje potvrđuje li određena vrsta umjetničkih djela kulturnu prevlast pojedine kategorije i njezine ideologije ili umjesto toga kritizira i čak napada tu prevlast, može očito odrediti hoće li određena publika prihvatiti ili odbaciti njezine prakse i prijedloge.

Razmišljanja Raymonda Williamsa o povijesnoj moći i izdržljivosti »selektivne tradicije« mogu također osvijetliti Haackeovo smještanje određenih djela u područje kulture:

To je proces koji nazivam selektivnom tradicijom: ona koja se nalazi unutar djelotvorne dominantne kulture uvijek prolazi kao »tradicija« i »značajna povijest«. No, uvijek je bitna selektivnost; način na koji su, u čitavoj mogućoj eri prošlosti i sadašnjosti, određena značenja i prakse odabrani radi isticanja, dok su druga značenja i prakse isključeni.

Vrlo je poučno djelu Hansa Haackea pristupiti kroz njegovu recepciju. Umjetnik osrednje karijere, koji je rođen u Kölnu godine 1936, u Sjedinjene Države preselio se godine 1966. Haacke stvara i izlaže umjetnička djela gotovo više od dvadeset šest godina (njegova prva izložba održala se u newyorškoj galeriji One–Wall, 1962). Do godine 1986, kada se za njegov rad počelo buditi neuobičajeno zanimanje umjetničkoga svijeta, ne bi bilo nimalo neprikladno Haackea svrstati u kategoriju marginaliziranih umjetnika.

Što se tiče uglednih i naprednih europskih muzeja, osobito muzeja zapadne Njemačke, oni su Haackeu doista posvećivali malo pozornosti. Premda posljednjih dvadeset godina posvećeni rekonstrukciji modernističke i suvremene progresivne kulture prema uzoru na hegemonistički američki imidž, zapadnonjemački muzeji, sa samo jednom iznimkom, nisu nabavili ni jedno od Haackeovih zrelih — to jest političkih — djela, i ni jedan muzej nije organizirao restrospektivu Haackeovih radova (čini se da ga ne prepoznaju kao njemačkog umjetnika u istoj mjeri kao što ga i američki muzeji ne prihvaćaju kao Amerikanca). Dapače, Haacke nije uključen ni u jednu od poznatih privatnih zbirki u Zapadnoj Njemačkoj. Umjesto toga doživio je spektakularni skandal institucionalne cenzure u muzeju Wallraf–Richartz u rodnom Kölnu (koji je isključio njegov rad pod nazivom Projekt Manet '74). Riječ je o izgredu koji je jednak zloglasnom otkazivanju njegove izložbe u muzeju Guggenheim, godine 1971. Osim toga, bilo je i nekoliko kasnijih situacija kada je cenzura u posljednji trenutak jedva izbjegnuta uz pomoć kompromisnih rješenja, ili je ta cenzura provedena pod krinkom legalističke pedanterije.

Ni paranoja ljevice ni teorija urote nisu nužne kako bi se objasnila povijest marginalizacije Haackea i razmjer njegova institucionalnog i komercijalnog isključivanja, i u Europi i u Sjevernoj Americi. Ono što recepcija Haackeova rada dokazuje jest da navodni sveobuhvatni liberalizam visokih kulturnih institucija i tržišta može biti daleko selektivniji nego se općenito smatra i da te institucije mogu biti poprilično stroge u svojim potajnim osvetama i prikrivenoj represiji. Čini se da je Haacke odveć često izazivao institucionalnu moć i kontrolu te da mu institucionalni, diskurzivni i ekonomski aparati međunarodne visoke umjetnosti nisu oprostili »razgolićavanje tih strategija«.

Jasno je da, a to se posebice odnosi na poslijeratnu Njemačku, vrsta činjenično određenoga pamćenja koje Haacke konstruira nije osobito privlačna. Čini se da suvremena njemačka kultura više voli radove koji pompozno oplakuju politički barbarizam nacističke prošlosti. Očito si Nijemci mogu dopustiti da odaju priznanje uzvišenim i polivalentnim (ili samo politički mračnjačkim) poetskim meditacijama i slikovnoj pomirbi radova Beuysa i Kiefera. Oni ne mogu prihvatiti i dopustiti Haackeovu odanost činjeničnoj točnosti — točnosti koja je na mučan način otkrila, primjerice, kako ugledna ličnost ekonomske elite nacističke vlade, bankar Hermann Joseph Abs, sada djeluje kao važan kulturni dobrotvor u liberalnoj demokraciji poslijeratne Njemačke. Haackeove rekonstrukcije kulturnog pamćenja nisu ni nostalgične ni pomirbene; dapače, upozoravaju nas na činjenice. Njegovo djelo tjera čovjeka da postane svjestan, primjerice, veza između politike represije koja je uobičajena u udaljenim zemljama Trećeg svijeta i određenih intelektualaca ili tvrtki koji se prikazuju kao filantropi i kulturni mecene u različitim glavnim gradovima Prvoga svijeta — i koji se skrivaju iza maske liberalno–demokratskoga karaktera, a one im omogućavaju te kulturne aktivnosti Prvoga svijeta (na primjer, Guggenheimovi upravitelji u Čileu; tvrtka Philips u Iranu i Južnoj Africi; obitelji Bührle, Saatchijevi, Alcan, Cartier, Mobil i British Leyland u Južnoj Africi). Moglo bi se tvrditi da Haackeov rad priziva sjećanja na potencijalni ili stvarni kontinuitet između povijesnoga fašizma tridesetih godina 20. stoljeća i politika liberalnih demokracija u multinacionalnom kapitalizmu. Dapače, Haacke konstruira tu vrstu sjećanja radeći u središtu naše navodno autonomne i apolitične kulture. A kako njegova umjetnička sredstva zahtijevaju i političke i kulturne stvarnosti unutar kojih upisuje svoj rad, on je neizbježno morao redifinirati hegemonijske metode prikazivanja i razviti praksu u kojoj može djelotvorno skupljati i prikazivati znanje kao kritiku ideologije.

U raspravama o Haackeovu radu potrebno je izbjeći iskušenje da se stvori imidž umjetnika kao političkog mučenika. Niti valja depolitizirati njegov rad u činu povijesne hagiografije ili kanonizacije. Umjesto toga ključni je zadatak odrediti je li njegovo djelo marginalizirano zato što znači prekretnicu — jedan od onih povijesnih trenutaka u kojima se uspješno propituje niz tradicionalnih pretpostavki o strukturama i funkcijama umjetnosti (poput Heartfieldova rada koji je u tridesetim godinama 20. stoljeća stvorio takav trenutak).

Zato je u prvom redu važno istaknuti da su Haackeov rad uvijek napadali humanistički kritičari koji pokušavaju revitalizirati univerzalističke predodžbe o umjetnikovoj ulozi dobavljača izgubljenih vrijednosti subjektiviteta, identiteta, kreativnosti i kulturnoga pamćenja, jednako kao i kritičari koji ističu umjetnikovu jedinstvenu sposobnost da iznova ozakoni i nastavi povijest buržoaske kulture. U očitom suprotstavljanju takvom pristupu Haacke potvrđuje vrlo različit pogled na ulogu umjetnika. Njegov je rad utemeljen na ideji da su kulturna produkcija i recepcija postale sve podređenije odnosima i interesima moći koji djeluju izvan nadzora proizvođača. Nadalje, Haacke estetski konstrukt smatra nečim što su u prvom redu stvorile političke udruge institucija visoke kulture, kao i ideološke upotrebe visokih kulturnih modela. Za njega umjetnička proizvodnja u našem društvu također ima neizbježan dijalektički odnos s formacijama masovne kulture koje vladaju kolektivnom precepcijom. (Mnoga njegova djela prihvaćaju estetiku artikala suvremenoga reklamiranja i njihovu osnovnu ulogu uslužne djelatnosti dominantne ideologije i državne moći te ujedno odražavaju bliskost visoke umjetnosti tim metodama.)

Svaka analiza recepcije Haackeove umjetnosti mora se nadalje pomiriti s uobičajenim argumentom da je njegov rad marginaliziran zbog relativnoga nedostatka umjetničkih svojstava, zbog estetskih nedostataka. Taj argument najčešće ističu oni koji govore uime institucionalnoga stručnog mišljenja i kritičarske kompetencije. Ti kritičari tvrde da je Haackeova produkcija previše sekularna u svojim preokupacijama; da je nesposobna proizvesti vrstu vizualnog ili spoznajnog zadovoljstva koje bismo trebali doživljavati od druge umjetnosti; da njezina dosljedna odanost dokumentarnim činjenicama i političkim pitanjima kao i njezino pseudonovinarsko akumuliranje svima dostupnih informacija diskvalificira sebe kao vrhunsko estetsko iskustvo.

Čuvari kulturnoga kanona koji provode institucionalnu represiju i cenzuru nikada nisu iznijeli dovoljno razrađene argumente za svoj prezir prema Haackeovu radu niti su razjasnili svoje primjedbe s obzirom na estetiku. Treba ipak napomenuti da nas, naravno, opskrbljuju nesvjesnim karikaturama jezika estetike i umjetničke duhovnosti, jezika koji je do danas postao identičan jeziku očite birokratske moći. Tako je Horst Keller, tadašnji ravnatelj muzeja Wallraf–Richartz, opravdavajući svoju cenzuru Haackeova djela godine 1974, rekao: »Muzej ne zna ništa o ekonomskoj moći; no, zna ponešto o duhovnoj moći.« A kada je Thomas Messer, ravnatelj Muzeja Guggenheim, objasnio razloge za izbacivanje Haackeovih djela iz te institucije godine 1971, on je prizvao koncepciju autonomije umjetnosti tvrdeći da je morao odbiti »stranu građu koja je ušla u organizam muzeja«. Drugom je prilikom Messer čak pragmatičnije razjasnio svoje stajalište: »Rekao bih da je upitan njegov status umjetničkoga djela — ili barem njegov imunitet kao umjetničkog djela — u trenutku u kojem namjera i rezultat djela više nisu općeniti, sažeti, metaforički i simbolički, do trenutka u kojem se ono posvećuje poznatim određenim aktualnim situacijama«. Čini se prikladnim da kritika Haackeovih kritičara (a time i kritika umjetničke prakse koju oni zagovaraju) privilegira koncepcije estetske autonomije i estetskoga zadovoljstva — a to su aspekti umjetničkoga djela koje Haacke navodno krši uime političkoga instrumentalizma. Premda bi se očekivalo da ćemo pronaći jasnu, mjerodavnu formulaciju koncepcije autonomije u bur‘oaskoj estetici, začudo samo u marksističkoj estetičkoj misli mo‘emo pronaći odgovarajuću teoriju dijalektike autonomije i instrumentalizma. Adornov se esej »Predanost«, primjerice, posebno bavi destrukcijom estetske autonomije u slu‘bi instrumentalističke misli i podčinjavanja estetskog u‘itka u pozitivističkim zahtjevima komunikacije:

Postoje dva »stajališta o objektivnosti« koja su međusobno neprestano u ratu, čak i kada ih intelektualni život lažno prikaže kao pomirene. Umjetničko djelo koje je predano skida magiju s umjetničkoga djela koje se zadovoljava time da bude fetiš, beskorisna zabava za one koji žele prespavati potop koji im prijeti u apolitičnosti, koja je zapravo duboko politična... Naprotiv, autonomna umjetnička djela, takva preispitivanja i koncepcija umjetnosti koja ih ističe, sami su duhovna katastrofa na koju oni predani neprestano upozoravaju. Jednom kada se život uma odrekne dužnosti i slobode vlastite objektivizacije, on je napustio svoju dužnost. Nakon toga umjetnička djela samo sebe asimiliraju u okrutnu egzistenciju protiv koje protestiraju, u oblicima tako kratkotrajnim... Da od prvoga dana pripadaju samo seminarima na kojima neizbježno i nestaju... Predana umjetnost, nužno izdvojena od stvarnosti, kao umjetnost poništava razliku između toga. »Umjetnost zbog umjetnosti« svojim apsolutnim zahtjevima opovrgava onu neuništivu vezu sa stvarnošću koja je polemički a priori pokušaj da se umjetnost učini autonomnom od stvarnosti. Između tih dvaju polova napetost u kojoj je umjetnost živjela u svako doba danas je nestala.

Danas shvaćamo da je Adornova obrana autonomije umjetničkoga djela bila povijesno još uvijek ovisna o modernističkom modelu kritičke negacije i odbijanja — model koji je nastao s Mallarméovim simbolističkim hermetizmom — iako sâm Adorno u svojem eseju priznaje da suprotnost između tih dvaju estetskih poredaka više nije tako jasno definirana. Istodobno njegova tvrdnja nije povijesno pod utjecajem stvarnih transformacija estetske prakse koja se dogodila u dvadesetom stoljeću. Adorno zanemaruje da je koncepcija autoteličke čistoće zapravo bila ogoljena prije u dvadesetom stoljeću. Prvo u estetikama Duchampa i dadaizma nakon godine 1913, ali još više u početnoj fazi konstruktivističke apstrakcije i produktivističke estetike u Sovjetskom Savezu između 1919. i 1925. godine.

Povijesne rasprave i umjetnička produkcija koja se razvila iz tih pokreta — osobito stvarna transformacija strukture estetskog subjekta i odnosa autor — publika, i, možda najvažnije, oduzimanje povlastica hegemoniji vizualnoga kao dominantne kategorije u kojoj estetika nastaje — sami su bili proizvod tehnološkoga napretka i stvarnih činjenica društvene emancipacije i političkog oslobođenja. Ono što je Adornova tradicionalistička modernistička misao propustila prepoznati jest da su te estetske promjene i novi tehnološki i društveni uvjeti stvorili povijesno ireverzibilnu stvarnost, i da bi oni to nastavili činiti unatoč kasnijoj birokratizaciji socijalizma i osvajanja nesvjesnoga u poslijeratnom reklamiranju i komodifikaciji. Zapravo, u međuvremenu, oni su postali povijesna stvarnost kao i buržoaska kultura modernizma i njezine koncepcije autonomije. To je zbroj povijesnih događaja — a ne određeni trenutak te povijesti — koji je neodvojivo upisan u svaku kasniju estetsku odluku i umjetničku formaciju. Pa ipak, kritička transformacija modernističke estetike, koja konstituira različitu definiciju kulturne prakse, bila je sve, samo ne izbrisana iz našega kulturnog sjećanja; »selektivna tradicija« zapadnjačke hegemonijske kulture naučila nas je da ih poričemo i potiskujemo. Kao rezultat, umjetničke prakse koje te promjene još uvijek uključuju u svoju koncepciju umjetničke produkcije danas se čine jednako instrumentaliziranima i duboko uključenima u totalitet tehnokratske i administrativne logike. Dapače, njihov se racionalistički karakter čini osobito pretjeranim tijekom razdoblja (kao što je i naše) kada se ističe umjetnost koja se nostalgično vraća korijenima buržoaske kulture.

Važno je prepoznati da su umjetnici koji nastavljaju odbijati ideju estetske autonomije također morali napustiti tradicionalne postupke umjetničke produkcije (i, slijedom toga, naravno, spoznajne koncepcije utjelovljene u njima). Bivši član Art & Languagea Ian Burn, umjetnik čije su teorije i rad nalikovali Haackeovu iz ranih sedamdesetih godina, opisao je taj problem kao karakterističan za svoj naraštaj. U tim procesima on iznosi — ili se tako na prvi pogled čini — načelo novoga kulturnoga konzervativizma:

Dok se mogu navesti argumenti u korist odbacivanja »anakronističkih« metoda suočenih s tehnologijama »svemirskoga doba«, često se previđa da vještine nisu samo manualna spretnost nego oblici znanja. Postizanje određenih vještina sugerira pristup tijelu akumuliranoga znanja. Stoga kada vještine postanu nepotrebne, nastupa raskid s povijesnim tijelom znanja — drugim riječima, dehistorizaciju umjetničke prakse.

Ono što Burnsova tvrdnja propušta jest da proces »oduzimanja vještina« (koji je djelotvoran u Haackeovoj umjetnosti i cijelom naraštaju postminimalista i konceptualnih umjetnika, u istoj mjeri kao i kod ranijih avangardnih pokreta) ne implicira samo dehistorizaciju »povijesnoga tijela znanja« nego i kritičku analizu specifičnih društvenih, političkih i ideoloških interesa kojima su određeni oblici estetskoga znanja služili i koje su ispunjavali. S druge strane, upravo je antiestetski impuls, »faktografska« dimenzija u Haackeovu radu, ona koja zahtijeva nove vještine, razvija različit oblik povijesnoga znanja i bavi se različitim društvenim skupinama i različitim vrstama iskustva.

Kad je riječ o pretpostavljenoj nesposobnosti ili odbacivanju mogućnosti da Haackeova djela proizvedu »estetski užitak«, moramo se vratiti marksističkoj kritici za najbolju formulaciju relevantnih argumenata o umjetničkoj praksi koja poriče vizualni užitak. Njemačka književna kritičarka Gisela Dischner, primjerice, tom pitanju pristupa raspravljajući o vezama između procesa umjetničke dehistorizacije avangarde i njezine tendencije prema desenzualizaciji. Za nju su obje pojave destruktivni elementi u suvremenoj ljevičarskog estetici i za obje smatra da proizlaze iz nedijalektičkog pristupa naslijeđu prosvjetiteljstva:

Pitanje je li umjetnička produkcija još moguća kao svrhovito neotuđen rad ili u kojim okolnostima ona može postati moguća, valja ispitati u kontekstu materijalističke teorije socijalizacije... Kako je bio i slučaj s Benjaminovim angelusom novusom, tendencija prema budućnosti bit će otkrivena u kontemplativnom pogledu na prošlost a ne u odvajanju od povijesti kao patnje koja je prevladana i ostavljena iza nas — što je bila metoda prosvjetiteljstva. Kasnija metoda još je uvijek operativna. Pojavljuje se u obliku dehistorizacije i desenzualizacije u dogmatizmu ljevičarske estetike. Ta dogmatska ljevica ili će svesti književnost na ilustraciju anga‘irane politike ili će desnici prepustiti knji‘evnost i njezine kritičke analize.

Ono što Dischnerova propušta primijetiti jest da sam pojam estetike kao neotuđenoga rada i čistog osjetilnog iskustva, naravno, sam po sebi ovisi o povijesnom konstruktu: romantičnoj koncepciji kreativnosti. Posljednji bastion ideje prirodnosti, ta devetnaestostoljetna predodžba instinktivne kreativnosti progonila je sve modernističke estetske prakse rastućom hitnošću. Pojavljuje se u dijalektici između modernističkog »oduzimanja vještina« estetskih postupaka i modernističkog naglaska na umjetničkoj izvedbi — to jest, na činovima koji prekoračuju sav racionalno kontrolirani funkcionalni rad. Obje estetske pozicije — ideja o autonomnom potezu »oduzimanja vještina« kao avangardna strategija negacije i otpora, kao i suprotstavljena, ekspresionistička definicija estetske prakse kao instinktivnog i libidinalnog čina prekoračivanja koji ponovno uspostavlja neotuđen subjekt — dijalektičke su suprotnosti. Obje su proizišle iz kapitalističke kulture kasnoga devetnaestog stoljeća i obje je utemeljilo ne samo društveno–političke i ideološke analize nego i njihovu estetsku propast u prvom desetljeću dvadesetog stoljeća.

Svaka kritika Haackeova rada koja zamjera njegovu očitu instrumentalizaciju estetike (a time i njegovo implicitno ili eksplicitno uništenje estetskoga pamćenja) mora shvatiti da je proces dehistorizacije već prihvaćen u onim navodno estetski zadovoljavajućim djelima, koja se oslanjaju na zastarjele i nedostupne oblike znanja i tehnike za proizvodnju značenja. Haacke ne razmišlja o pamćenju kao o kulturnome sustavu ponovnog pronalaženja, estetskom sredstvu da se legitimira politička sadašnjost koja više nema legitimitet. Njegov se rad sastoji od činova antipamćenja u kojima on upozorava na tijelo stečenih naslijeđa i praksi, novih društvenih odnosa koji su u ranijim godinama dvadesetoga stoljeća proizveli prve grupacije novih oblika političkoga i kulturnoga legitimiziranja.

Haackeov rad prvo se definirao u kontekstu naraštaja iz sredine šezdesetih godina dvadesetoga stoljeća, koji je prepoznao povijesni neuspjeh modernističkih koncepcija autonomije i vizualnog užitka. Radeći u Njemačkoj kasnih pedesetih i ranih šezdesetih, Haacke je usporedio prilike u kojima je nereprezentativna negeometrijska slika pokušavala dobiti obnovljenu snagu. Istodobno je pokušala nadvladati svoju očitu zastarjelost putem svoje povezanosti s europskim poslijeratnim transcendentalnim teorijama, poput onih Yvesa Kleina i njemačke skupine Zero (s kojom je i sam Haacke kratko vrijeme neformalno kontaktirao u ranim šezdesetima). Njegova dvojba u to vrijeme jasno je vidljiva u intervjuu s Jackom Burnhamom iz godine 1966, u kojem otvoreno opisuje svoj položaj kao oblik pozitivističkoga scijentizma, ali istodobno pokazuje znatan stupanj dvosmislenosti o isključujućoj krutosti takva pristupa. U paradoksalnoj izjavi Haacke pokušava ponovno zadobiti transcendentalnu dimenziju modernističkoga reduktivizma, dimenziju koju su scijentizam i činjenična indeksacija njegova ranog rada izvorno namjeravali negirati:

Vjerujem da racionalan, gotovo pozitivistički pristup, trezvenost, mogu biti razvijeni do točke u kojoj se rastvaraju u nešto vrlo poetično, bestežinsko i iracionalno. Možda to može pomoći da se objasni naizgled kontradiktorna priroda moga rada.

Razmjer do kojega je to središnje pitanje participatorne estetike tijekom šezdesetih godina dvadesetoga stoljeća bilo reducirano na simplicistički stupanj, koji infantiliziranoga gledatelja prihvaća »zdravo za gotovo«, zasigurno je jedna od izrazito zapanjujućih činjenica poslijeratne povijesti. Haackeov rani participativni rad, poput Fotoelektričnoga sustava za kontrolu i koordinaciju gledatelja (iz 1966. do 1968) potječe iz tog razdoblja i uključuje te ograničavajuće uvjete: zapravo, sama činjenica da su ljudi iz publike u dovoljnoj mjeri sudjelovali u refleksivnom procesu njegova rada da osvijetle žarulje njegova okolišnoga reljefa, tada je bila dovoljna da njegov rad djeluje poput radikalnoga odmaka od tradicionalnoga estetskog iskustva.

Pa ipak, Haacke uz minimaliste također pripada prvom naraštaju poslijeratnih umjetnika koji su ozbiljno prerasli tu ranu, ograničenu koncepciju sudjelovanja publike. Sličnosti i razlike između njegova rada i rada minimalističkih kipara ranih šezdesetih godina poučne su. Ako su minimalisti zamijenili prijašnju predodžbu šanse i igre kao participativnih načina s perceptivnim modelom složenog iskustva koje je uključivalo međuodnose između promatrača i objekta i koje je proizišlo iz fenomenologije, Haacke je isticao psihološke, fizičke i biološke procese. Dok su u Haackeovu radu ti procesi djelovali neovisno o opa‘ajnu uključivanju promatrača, oni su isto tako često poticali interakciju.

Pojmovi kojima je Haacke definirao projekte u kojima je sudjelovao od sredine do kasnih šezdesetih godina 20. stoljeća možda su se razlikovali od fenomenoloških istraga minimalističke umjetnosti. Ali on je ipak dijelio neke od pozitivističkih, eksperimentalnih i biheviorističkih značajki tog naraštaja. Njegovi projekti, kao i oni minimalista, bili su definirani estetikom participativne neutralnosti, koja je često svodila promatrače na status sudionika u biheviorističkom ili opažajnom pokusu. Kao minimaliste, i Haackea je zaokupljalo razotkrivanje procesa i struktura umjesto modela jezika i predstavljanja. On je isticao opipljivost i značenje sile teže kao osnovna sredstva poticanja promatrača na aktivno sudjelovanje. To je navedeno u letku iz godine 1965. koji je objavio kao privatni manifest u Kölnu; u njemu tvrdi kako je želio načiniti nešto što može osjećati, reagirati na svoju okolinu, mijenjati se, nešto što nije stabilno... Načiniti nešto neodređeno, nešto što uvijek izgleda drukčije i čiji se oblik ne može precizno predvidjeti... Načiniti nešto što reagira na promjene temperature i svjetla, što je podložno zraku i ovisi, u svom funkcioniranju, o sili teže... Načiniti nešto čime »promatrač« rukuje, čime se igra i tako ga oživljava... Načiniti nešto što živi u vremenu i »promatrača« potiče da iskusi vrijeme... Artikulirati nešto Prirodno.

Čini se važnim prepoznati tvrdoglavost i apstrakciju Haackeova ranog rada iz šezdesetih, naturalistički i znanstveni karakter njegovih subjekata (biološki i fizički sustavi kojima se koristi na apstraktan način da bi prikazao »život« i »vrijeme«, kako ih on naziva) očito su proizvod njegove pozitivističke, reduktivističke estetike. Djela kao što je Ice Stick (1960) u kojemu sustav za hlađenje kondenzira vlagu galerijskoga prostora i pretvara je u led, zatim Skyline (1967) u Central Parku s nizom balona ispunjenih helijem ili, pak, Grass Grows (1969), djelo koje je bilo dio poznate izložbe Earth Art. Sva djela uključuju ono što je K. Michael Hays u svojoj raspravi o produktivističkoj arhitekturi Hannesa Meyera identificirao kao »hipostaziran racionalizam.« Hays tu pojavu vidi kao »prisilu više nego kao oslobađajuću konvenciju, gdje se neorealistička ambicija negacije okreće sama protiv sebe, ponovno ulazeći u djelo kao vlastita suprotnost — kao ideologija, kao zadan oblik, djelovanje i razmišljanje«. Premda se minimalisti zaklinju na neutralnost, njihovo je očito odbijanje da identificiraju kulturalni konstrukt sredstvima njegova odnosa s moći djelotvorno skrenulo promatrače prema nepoznatim subjektima te moći, sudjelovanju publike u minimalističkoj umjetnosti, a u Haackeovu radu iz sredine šezdesetih proizvelo je estetsku sličnost demokratske jednakosti, prividan osjećaj dostupnosti za neinicirane.

Unatoč Haackeovim čestim tvrdnjama o zajedničkim interesima i potpori koja ga je povezivala s nekim od minimalista (posebice Carlom Andreom, Robertom Morrisom i Sol LeWittom), on je sâm već rano istaknuo razlike. O svojem radu u tom razdoblju on je rekao:

Najvažniji uvjet... jest da dopuštam procesu da ima svoj put... Nije mi cilj određeni izgled, pa se na nj ne odnose vizualni pojmovi... Veoma važna razlika između rada minimalističkih kipara i mojega jest da su oni bili vrlo zaokupljeni inercijom a ja promjenom.

I premda postoje očite strukturalne, materijalne i morfološke sličnosti između djela kao što je Haackeov Condensation Cube (čiji je prvi model, prema Haackeu, napravljen godine 1963. i najprije izložen na izložbi Nul u Muzeju Stedelijk u Amsterdamu, godine 1966) i, primjerice, Mirrored Cubes Roberta Morrisa (1965), može se ustvrditi da se Haackeova umjetnost iz tog razdoblja u nekoliko ključnih značajki razlikuje od umjetnosti minimalističkoga kipara. Kao prvo, Haackeovo djelo ističe fizički proces (kondenzaciju), koji je potpuno neovisan o percepciji promatrača; kao posljedicu ono deprivilegira nadmoć vizualnoga kao konstitutivne značajke estetskog iskustva. Nasuprot tomu, Morrisovo djelo, unatoč svojoj domišljatoj koncepciji vizualnoga iskustva, koje je uspostavljeno u trojstvu između promatrača, objekta i arhitektonskog djela, a njegov je značajan naglasak na nužnosti da kontekstualiziramo percepciju, ostaje čvrsto ukopan u neutralnom carstvu vizualnoga. Zbog tih razlika, jednako kao i zato što Haackeovo djelo nije uspjelo, ili, bolje rečeno, odbilo je zadržati dosljednu vizualnu morfologiju (ono što je sam Haacke nazvao »pojavom zaštitnoga znaka umjetnosti«), jedino je logično da njegov rad iz toga razdoblja nikad nije prihvaćen u »kanon« minimalističke umjetnosti od kritičara i povjesničara.

...

Funkcionalna dimenzija Haackeova rada prikazuje programatsku kritiku umjetničkoga djela kao robe za razmjenu. Godine 1979. Haacke je rekao:

Očito je da radim u kontradikciji. Dio moje poruke jest da umjetnost mora imati uporabnu vrijednost, a ne da se shvaća kao roba široke potrošnje koju proizvodi industrijalac.

Do godine 1969. Haacke je shvaćao ono što suvremeni umjetnici–simulacionisti ne shvaćaju: prividnost Duchampova naslijeđa, koje je on (i neki njegovi suvremenici, poput Broodthaersa i Burena u Europi te Ashera i Smithsona u SAD–u) oštro kritizirao, premda je Haacke sam u početku bio posve podložan radikalnim implikacijama readymade modela. To je stajalište o Duchampu očito u njegovim razmišljanjima o vlastitom radu iz sredine šezdesetih:

»U jednom sam trenutku razmišljao o potpisivanju kiše, oceana, magle«, piše on, »slično kao što je Duchamp potpisao stalak za boce ili kao što je Yves Klein 27. studenog 1960. proglasio svjetskim Théâtre du Vidy. No, tada sam oklijevao i zapitao se je li nužna izolacija, predstavljanje u ograničenom području, otuđivanje od normalnog. To je teško pitanje. Ono se u konačnici svodi na definiciju umjetnosti, a ja ne znam što »Umjetnost« jest.«

Za razliku od rada prvog naraštaja na koji je utjecao Duchamp, točnije, na umjetnike pop–arta, Haacke je, čini se, do godine 1969. priznao kako je estetski subjekt konstituiran i kao diskurzivni i kao materijalni objekt čije se moguće iščitavanje pojavilo na raskrižju nekoliko određujućih čimbenika. To su umjetnička (jezična) konvencija, praksa institucionalne moći, ideološkog ulaganja i gospodarske potrebe promjene publike. Predanost takvoj kontekstualnoj koncepciji umjetničkoga djela neizbježno je zahtijevala da Haacke ogoli tradicionalni integrirani umjetnički konstrukt (integriran u smislu svojih materijalnih i formalnih elemenata, jednako kao i svoje ikonografije ili kategorijske dosljednosti). Kao posljedica toga, pouzdana čvrstoća slikovnoga ili skulpturalnoga tipa posve nestaje iz Haackeova rada oko 1969. godine. Jednako tako nestaje iz rada njegovih suvremenika u Europi i SAD–u). Zatvoreni slikovni ili skulpturalni rad izbačen je u korist decentriranoga objekta, čije različito i promjenjivo podrijetlo i veze stalno ostaju vidljive u Haackeovoj kontekstualnoj definiciji kao elemenata društvenih sukoba i suprotstavljenih interesa, kao nepomirljive kontradikcije unutar sfere estetske proizvodnje i recepcije.

Do kasnih šezdesetih Haacke i razni europski umjetnici, kao što su Broodthears i Buren, već su kritički odbacili pop–art i njegovo naslijeđe. Posebice su odbacili Warholov položaj, koji je težio utjecati na stvarno rušenje granica između masovne i visoke kulture, i koji su oni shvaćali kao tipično voluntaristički i libertinski anarhizam šezdesetih godina. Warholovo stajalište obećavalo je oslobođenje od okova kulturalne složenosti i privilegiranog iskustva (populističko obećanje koja ga je učinilo omiljenim među mnogim pripadnicima europske ljevice). Haacke je prepoznao da bi to obećano rušenje granica između konzumerističkog objekta masovne kulture i objekta visoke kulture (sa svojim teretom spoznaje i njezina potencijala za kritičku negaciju) u stvarnosti samo ubrzalo proces i povećalo djelotvornost povijesne desublimacije, u kojoj je kulturna industrija ostala i do danas. Pa ipak, Haacke nikada nije preuzeo položaj nedijalektičkoga kulturnoga konzervativizma niti je branio zastarjelu predodžbu estetskog iskustva kao nerazmrsivo povezane s privilegijima pojedine klase. Upravo suprotno: uvijek kada naslijeđe buržoaske kulturne prošlosti ulazi u Haackeova razmišljanja, njegov rad dobiva te formalne i strukturalne funkcije koje je Walter Benjamin opisao kao alegorijska oduzimanja vrijednosti estetskoga objekta unutar samog objekta. Upravo u tim strukturalnim elementima Haackeov rad predviđa unutar sebe te procese kojima će društveno definirani oblici upotrebe i recepcije neizbježno biti podređeni.

Haackeovi radovi Projekt Manet '74 i »Les Poseuses« (mala verzija), 1888–1975. (1975) egzemplarni su modeli toga pristupa i svakako se nalaze među Haackeovim središnjim ostvarenjima za definiranje pojmova budućnosti umjetničke produkcije. U svakom od tih radova Haacke objašnjava podrijetlo neke slike: priča o vlasništvu i razmjeni dobara. U tim odavanjima počasti naslijeđu buržoaske visoke kulture pisanje o povijesti umjetnosti svedeno je na mehaničku i linearnu povijest robe široke potrošnje. Same jezgrovite činjenice, izdvojena, a ipak predana, brižljivost kojom je Haacke skupio podatke o sudbini objekta i statusu objekta tih ranih modernističkih slika i besprijekorna formalnost kojom on prikazuje te podatke omogućava da radove razumijemo kao metonimijsku povijest estetskog iskustva i motivaciju patronata tijekom posljednjih sto godina. Istodobno one nose osjećaj monumentalnosti ruševina tog iskustva. Haacke je te daske nazivao »nadgrobnim spomenicima« slika čiju recepciju prepričavaju, i on je time eksplicitno upozorio da je alegorijska dimenzija tih radova u njihovoj komemorativnoj funkciji. Haackeova djela bacaju kontemplativni pogled na dva objekta izgubljene kulture; njegova povijest robe široke potrošnje obuhvaća nenadoknadiv gubitak tih dimenzija buržoaske kulture, koju predstavljaju njezini rani kolekcionari i mecene. Haackeovo uzvišeno mjesto jest sadašnjost, u kojoj su ti objekti postali samo trofeji korporativnih ulaganja i institucionalnoga legitimiranja.

Ta alegorijska razgradnja povijesnoga sadržaja, zapravo razgradnja koju prikazuju te daske izvještavajući o poznatim činjenicama, koje ipak uvijek iznova izbacuju visok stupanj institucionalne cenzure, ne svjedoči toliko o uznemiravajućoj provokaciji (što je Thomas Messer 1971. godine nazvao Haackevim »pothvatom kopanja po smeću«) koliko o sustavnom i uspješno provedenom projektu delegitimizacije. No, Haackeov rad, za razliku od Broodthaersa, sebe ne ograničava na oblike kritičke negacije koje pruža takva alegorijska strategija. Isticanjem funkcionalnog aspekta svojega rada, usmjeravanjem svakog pojedinog zahvata kako bi bio specifičan za određenu priliku te povezivanjem alegorijskih strategija u instrumentalizirani čin informacija i komunikacija, Haacke povećava subverzivni potencijal svojega projekta. On se, ipak, suzdržava od aktivističke estetike jer shvaća (ako ništa drugo, iz vlastitoga rada Visitors' Polls) da njegov promatrač nije revolucionarni autor/proizvođač, nego povlašteni, liberalni promatrač iz srednje klase, koji se nalazi na sigurnome i uključen je u institucionalnu i diskurzivnu mrežu unutar koje doživljava ta djela.

U radovima iz sredine sedamdesetih Haacke nije samo kritički transformirao Duchampovo naslijeđe nego je također ozbiljno propitivao nije li faktografska koncepcija umjetnosti — razvijena unutar povijesnoga konteksta revolucionarne politike — izigrala svoju valjanost na jednak način, na koji radikalnost Duchampove readymade koncepcije nije uspjela. Prije toga, u kasnim šezdesetima Haacke je već postavio pitanje može li aktivistička praksa koja je zanemarila činjenicu da je kulturna sfera relativno autonomna ispuniti bilo koju drugu funkciju, osim funkcije mitizirane političke umjetnosti, unutar naočigled monolitne industrije svijesti kasnoga kapitalističkog društva. Kako bi odgovorio na to pitanje, Haacke je odnose moći uzeo kao subjekte svojih konstrukcija; i upravo na tome mjestu, kada stvarni uvjeti kulturne produkcije u kasnom kapitalizmu počinju određivati i predmet i strukturu njegova rada, njegova produkcija zahtijeva najsloženiji povijesni identitet i napušta sve prijašnje povijesne modele.

...

U strukturi njegova zrelog rada i njegove upotrebe pronađenih predmeta, jasno je da je Haacke raskinuo s Duchampom i njegovim sljedbenicima. U Duchampovu naslijeđu iz šezdesetih godina, kao i pri ponovnom otkriću u osamdesetima, konzumeristički su objekti ogoljeni od svih referencijalnosti, aluzija ili veza s društvenim kontekstom iz kojega su prvo izvučeni. Zapravo, objekt dobiva estetsko značenje samo kada je njegova referencijalnost ukinuta, kada nas više ne podsjeća na trud uložen u njegovu produkciju, na tržišnu vrijednost izvučenu iz njegova optjecaja i iz oznake vrijednosti nametnute u njegovu konzumacijom. Naime, u toj je tradiciji eliminacija referencijalnosti bitan uvjet za estetski užitak.

Nasuprot tomu, Haacke ulaže napor u svoje instalacije kako bi rekonstruirao sve kontekstualne aspekte objekata kojima se koristi. Jednako kao što ustraje u specifičnosti mjesta i konteksta različitih intervencija u institucionalnom okviru, on inzistira na specifičnosti objekta elemenata, koji djeluju u toj intervenciji. Kada Haacke istražuje međuodnose kulturnih i političkih aktivnosti pojedinca ili tvrtke, on upravo te objekte njihova proizvodnoga pothvata postavlja unutar same estetske koncepcije. U radu Chocolate Master (1981), stvarno predstavljene kutije proizvoda tvrtke Ludwig koriste se kao vizualna suprotnost Haackeovim pažljivo proizvedenim daskama. Daske dokumentiraju nerazmjer između javnih izjava Petera Ludwiga, dobrotvora u kulturi, i ekonomske realnosti interesa Ludwiga, čokoladnoga tajkuna (Haacke uključuje podatke o uvjetima rada onih koji proizvode višak koji Ludwigu u prvome redu omogućava da se ponaša kao dobrotvor). Haacke je kolaž predmeta kojima se koristi u radu ironično nazvao »pravim pop–artom velikog pop art kolekcionara« i tako još jednom upozorio na nerazmjer između kulturnih težnji očito svemoćnoga mecene i njegova stvarnog doprinosa »kulturi« u svakodnevnome životu:

»Citirao sam estetiku proizvoda kao oblik umjetnosti«, bilježi Hacke. »Vjerujem da je to poprilično veliko otkriće jer ti paketi prizivaju niz nesvjesnih želja. Oni utječu na pojmove vrijednosti koji su, grubo rečeno, vrlo tradicionalni i konzervativni. Nisam želio napraviti kićeno pop–art djelo. To bi bilo jeftino stvaranje pamfleta. Naravno, paketi od kolaža jesu remek–djela Monheimova pop–arta.

Ta strategija upućuje na stupanj do kojega je Haacke kritički nadilazio ograničenja Duchampova naslijeđa; za usporedbu, ona također otkriva zablude i ugode nedavnih pokušaja da se »assemblage« pronađenih predmeta upotrijebi kao sredstvo revitalizacije skulpture, kao da metode koje nestaju mogu biti osvježene dodavanjem aktualnih krhotina masovne kulture.

Haacke u svojem radu Voici Alcan iz godine 1983. ističe istu kritičku propast ready–made objekta kao ugodnu idée reçue, na kojoj se danas temelji cijeli skulpturalni pokret. Tu on uokviruje fotografiju ubijenoga južnoafričkog vođe pokreta protiv apartheida Stephena Bikoa i fotografije dviju opera koje je sponzorirala tvrtka Alcan sa svojim stvarnim proizvodima — aluminijskim okvirima prozora. Zajedno s još nekim, upravo su to predmeti kojima ta tvrtka proizvodi višak, kako bi financirala kulturne pothvate, jednako kao što i njezini drugi proizvodi i poslovi tvrtke u Južnoj Africi podupiru represivnu vladu te zemlje. Haackeov pokušaj da sačuva ili uspostavi referencijalnost tih vizualnih objekata motiviran je njegovom sviješću da, kao što je Walter Benjamin istaknuo, nema »bilješke o civilizaciji koja istodobno nije bilješka o barbarizmu«.

Kao što se Haackeov rad kasnih sedamdesetih morao suprotstavljati naslijeđu formalističke misli (ili onog što se pod tim podrazumijevalo), i kao što je on morao transformirati i kritički nadići Duchampovo naslijeđe, njegov je rad sada suočen s nužnošću da se suprotstavi definicijama estetskoga znaka koje su se pojavile iz entuzijastičnih (i često krivo shvaćenih) prilagodbi Baudrillardove koncepcije simulacruma. Čini se da je jedna od funkcija »slobodno plutajućeg označitelja«, koji trenutačno vlada estetskom percepcijom, da porekne upravo element barbarizma koji pruža referent i na čijoj je odsutnosti iskustvo estetskog užitka utemeljeno. Ako postoji takva motivacija za današnju zabranu referencijalnosti, ne iznenađuje da je Haackeov rad neprestano optuživan da je promatračima oduzimao poseban užitak tog odricanja. U tom kontekstu, korisno je ponovno razmotriti Baudrillardovu definiciju simulcruma u Simulacijama:

»Tako je sa simulacijom ako je suprotstavljena predstavljanju. Potonje kreće od načela da su znak i realno jednaki. Čak ako je ta jednakost utopijska, to je temeljni aksiom! Nasuprot tomu, simulacija počinje od utopije tog načela jednakosti, od radikalne negacije znaka kao vrijednosti, od znaka kao povratka i smrtne presude svake reference. Gdje predstavljanje pokušava upiti simulaciju interpretiranjem nje kao krivog predstavljanja, simulacija obuhvaća strukturu predstavljanja sebe kao simulcruma.

Baudrillardova pretpostavka da je simulcrum preuzeo funkciju predstavljanja očito podrazumijeva ukinuće jezika kao predodžbe komunikacije; ona stoga također sprečava sva pitanja o specifičnosti publike i njezinu sudjelovanju u estetskom konstruktu te konačno negira dimenziju političke kritike i svjesnoga otpora. Baudrillardova anestezija/filozofija, to umirujuće odrešenje od proizvodnje i materijalne referencijalnosti, do sada je cijeli naraštaj umjetnika uspavalo u ugodu sudionika. Premda Baudrillardovo upozorenje možda prikladno opisuje određene uvjete percepcije i svijesti iz monocentrične perspektive u glavnim gradovima zemalja Prvoga svijeta, ono zasigurno zamagljuje materijalne uvjete na kojima se pojavljuje čudo te stvarna situacija na tom području (to jest u Trećem svijetu), gdje se otpor i politički sukobi oporbe svojim životima bore protiv »simulcruma« politike Prvoga svijeta i ideologije koju on nameće.

Umjesto da se podredi općenito neizrečenom sporazumu da su kolektivna komunikacija i političko djelovanje estetski nerazumljivi i u najboljem slučaju devetnaestostoljetni mit (kako tvrdi Baudrillardov prezirni pamflet o koncepciji političkoga kolektiva), Haacke se, od 1969. godine i od početka svoje zrele faze, zauzimao za esencijalno kolaborativni karakter umjetničke prakse. Za njega se estetsko iskustvo događa unutar komunikativnoga djelovanja, i sadrži pokušaje stvarnog prikazivanja društvenoga kolektiva, društveno nepredstavljivog i društveno nepredstavljenog. To predstavljanje počinje s Haackeovim najranijim radom Visitors' Polls 1969. godine, kada prisutnost i sudjelovanje promatrača dovršava »kreativni čin« među crtama koje je predvidio Duchamp (premda možda malo drukčije). One su prisutne i u radovima Real Estates, u kojima je dio urbanog arhitektonskog iskustva klasificiran unutar povlaštenog prostora muzeja, i u novijim radovima kao što je MetroMobiltan (1985). U tim novijim radovima, kao i u nekoliko ranijih i kasnijih radova, imidž određene društvene skupine, koja se bori za političko oslobođenje — crna populacija Južne Afrike — uokvirena je zajedničkim ili institucionalnim obilježjima klase koja njima dominira i tlači ih.

Naravno, Haackeove slike društvenih klasa (tog ultimativnog »referenta« od kojega bi suvremena predstavljanja vjerojatno bila pročišćena, što je potaknuo Baudrillard) uvijek su posredovane njegovom kritičkom refleksijom o stvarno dostupnim sredstvima pristupa iskustvima nepredstavljenoga i nepredstavljivoga. To su sredstva umjetnika i muškarca, bijelca, građanina iz srednje klase u Prvome kapitalističkom svijetu. No, u istoj mjeri u kojoj Haacke u svom slikovitom govoru priznaje da su potlačeni i izrabljivani dostupni kulturnom konstruktu samo kao već posredovane slike, on također inzistira na nužnosti da dotakne pitanja klase i rase u kulturnom predstavljanju.

Za Haackea, kao i za mnoge druge suvremene umjetnike (uključujući one koji su skriveni od umjetničkoga svijeta), danas se čini sve očitijim da su trenutačno istinski barbarski oblici predstavljanja oni koji sebe svjesno ograničavaju samo na kulturne, kao i oblici predstavljanja koji nisu uključeni u očajnički pokušaj da predstave pitanja nazvana »nepredstavljivim«.

Prevela Gioia–Ana Ulrich