Bruce Nauman i objekti tjeskobe

Bruce Nauman i objekti tjeskobe

Svaka izložba i instalacija američkog umjetnika Brucea Naumana u prvom je redu istraživanje vizualne percepcije. No, posjetitelj je mnogo više od promatrača. On za svojeg obilaska Naumanovih radova proživljava posebno sveobuhvatno iskustvo. U izravnom dodiru s djelom, to jest vrlo često ulaskom u njega i njime stvoren prostor, gledatelj fizički, svim svojim osjetilima, osjeća djelo. U izravnom sukobu s umjetničkim djelom ono se posve spontano razumijeva. Osjeća se da Nauman, smještajući tijela u prostore koji na njih djeluju na posve nov, elementarni način, kako ističu mnogi kritičari, više nego drugi umjetnici nudi iskustvo koje može dovesti do mijenjanja i nestanka navika percepcije i prethodnog znanja, pa čak do gubitka orijentacije. (E. T.)

Znam što znači željeti. Ne trpim od tjeskobe jer čekam objekt svoje želje. Suočavam se s dvjema mogućnostima, pobjedom i porazom. Naravno, ni jedna od njih nije zapravo istinita s obzirom na to da je predmet želje zamjena za drugi predmet; no ipak, to je fenomenološko stanje u kojem me zatječe želja.

Ono što je istina jest da nedostatak leži iza metonimije želje. Tako svaka analiza želje i njezin prikaz moraju uzeti u obzir nedostatak iza mnoštva i zadovoljstva prikaza. No moramo cijeniti složenosti ideje nedostatka. Jer, ako želja proizlazi iz nedostatka nekog predmeta, imamo dvije mogućnosti: prvo, da se predmet koji nedostaje nalazi negdje ispred nas; drugo, da se predmet koji nedostaje nalazi iza nas. A upravo je taj predmet koji nedostaje ono s čime se suočavamo kod Brucea Nauman.

No, ideja predmeta želje ne pomaže mi da razumijem samu ideju uzroka. Približio sam se ideji Lacanova predmeta preko predmeta tjeskobe. Objekt tjeskobe koji je izvan mene ipak ima najintimniji odnos prema meni. Jer, kroz proces s pomoću kojeg postajem subjekt, gubim se kao predmet. Nešto od identiteta svojega tijela prije odvajanja od sebe samoga, prenosim na mjesto Drugoga. Ti objekti koje zamjenjujem postajući ograđen subjekt jezika nikad nisu imali status objekta; ti se objekti ne mogu dijeliti ili zamijeniti. Upravo su te zamjene ono što istodobno čini temeljni nedostatak objekta kao i mnogih oblika objekta: grudi, fekalija, falusa, pogleda, glasa. No zašto govorim o objektima tjeskobe? Vrlo jednostavno — kada mi objekti pristupe (i to je ono što je tajanstveno, to pristupanje objekta), prijeti se mojemu položaju subjekta. Tjeskoba opisuje odnos nesnosnog približavanja objektu, unutar kojeg je objekt i dalje začuđujuće neodređen. Jasno je da je preblizu meni, da sjedi na mojim grudima, da steže moju nutrinu. Ono što nije sigurno jest što je to — do točke kada mogu reći da je učinak koji ima na mene upravo funkcija neznanja što to jest. U tjeskobi, prijeti mi izumiranje; nemam dovoljno prostora za disanje.

U zlokobnim situacijama, dakle, objekt proždire moj prostor kao subjekta. No kao subjekt koji preživljava svakodnevni život, ja imam dovoljno prostora za disanje. To je, pak, prostor koji dijelim s drugim subjektima sličnim sebi. To je dakle prostor koji nije moj vlastiti i nisam osobito pokretan. Imam li neke druge mogućnosti? Postoji li prostor gdje mogu imati određenu slobodu kretanja? Prostor gdje mogu postojati?

Dopustimo Don Giovanniju da nam ovdje pomogne. Ne govori li treći čin Mozartove opere o tjeskobi i slobodi? Heroizam suprotstavljene tjeskobe nije u njezinu rješavanju, nego prije u preziru prema njoj. Lik Don Giovannija u posljednjem činu opere je takav, i dobro je suprotstavljen Leperellu koji je spreman umrijeti s tjeskobom. Daleko od toga da se okreće od objekta u tjeskobu ili heroizam, Don se izravno suočava s likom tjeskobe kako bi osigurao svoju slobodu. On odbija strašan zahtjev Commendatorea da se pokaje. Prostorna sloboda koju Don stječe odbijajući Commendatoreovu zapovijed osuđuje operu da predstavi prostor Pakla. No meni je na pameti fiksirana druga slika prostora koji se Donu otvara — dolazi iz produkcije Covent Gardena prije petnaestak godina — prikaz silaska Ruggiera Raimondija niz dugi red stepenica u najboljoj tradiciji Douglasa Fairbanksa. To nije bijeg u strahu; to je let.

Taj sam primjer upotrijebio za uvod o Bruceu Naumanu jer smatram da Nauman ne djeluje samo oko objekta tjeskobe nego nam omogućuje prostor i vrijeme da postojimo. Dok stvara učinke nemira preko pristupa objektu, Nauman istodobno dopušta objektu da se pomakne sa svojega mjesta kako bi otvorio prostor gdje mogu postojati. Analizirat ću kako su ti učinci nastali u polju gledanja razlikujući fizički prostor od prostora perspektive u Naumanovim instalacijama.

Posjetio sam veliku Naumanovu retrospektivu u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku 1995. Rani radovi iz '60–ih bili su izloženi u prizemlju pod nazivima Iz ruke u usta i Henry Moore sigurno neće uspjeti (oba iz 1967), te Neonske šablone lijeve strane mojeg tijela izmjerene u razmacima od deset inča iz 1966. i drugi. No tek kad sam se popeo dizalom na prvi kat, dočekalo me iznenađenje. Oborilo me s nogu. Još se ništa nije vidjelo, no bio sam napadnut treštanjem vrištavih, mučeničkih zvukova, strogog recitiranja naredbi, pomahnitalog zvuka rock–glazbe i, ako se ne varam, škripanja i cviljenja vrtuljka koji se okreće, vukući noge svojih prepariranih putnika po podu. Nisam mogao vjerovati svojim ušima.

Kakofonija mi je pomogla da razbistrim ono što ću tek vidjeti. Jer, ništa me nije pripremilo za Naumanove instalacije iz 1980–ih. Vidio sam neonski rad pod nazivom Doček otrcanoga klauna, naslagane videomonitore Divljeg incidenta, odvojene scene Mučenja klauna, čelične i aluminijske životinje Vrtuljka i, viseći točno pred mojim očima, spužvaste i voštane oblike instalacije Bez imena (Dva vuka i dva jelena). Zatim je iz 1990–ih uslijedila odrubljena voštana glava i mimika sjene instalacije nazvane Govno u tvojoj šešir glavi na stolici i voštana strava u tehnikoloru Kruga deset glava /Gore–dolje, koje su se njihale u zraku. Stvarno, nisam mogao vjerovati svojim očima.

Vratio sam se u London i odmah kupio Catalogue raisonne. Radeći s njim, počeo sam cijeniti Naumanovo zanimanje tijekom triju desetljeća za učinke onoga što naziva »aktivnošću«. Ta će se aktivnost naći u vlastitim Naumanovim performansima, kod glumaca kao što su Tony i Elke, koji su izvršavali njegove upute da urone u pod ili se uzdignu iznad njega, i u njegovim instalacijama hodnika koje gledatelja pretvaraju u izvođača. Što je još važnije, ta će se aktivnost također naći unutar nekih instalacija; primjer koji iskače je komad iz 1994. nazvan Rad. To su dva monitora jedan nasuprot drugomu, jedan prikazuje sliku s pravom stranom prema gore, a drugi prikazuje istu sliku okrenutu naopako. Taj rad sadržava poznatu osobinu Naumanova rada: uključuje mahnitu sliku Naumana kako skače gore–dolje i brzo ponavlja riječ »rad«. Aktivnost se stvara kretanjem dviju slika u odnosu jedne prema drugoj. Naumanova se vlastita aktivnost kvantitativno i kvalitativno transformira kako se njegova slika počinje njihati u suprotnom smjeru. Zvat ću tu aktivnost kretanjem samo kad proizlazi iz komada, no uočite da to kretanje u polju instalacija prelazi uobičajenu funkciju kretanja u percepciji gledatelja.

No, moj je krajnji cilj i argument uvesti ideju ravnoteže. Ta ideja nije samo zanimanje za cijeli niz obješenih komada — od stolica u njihovim kružnim, romb ili četvrtastim okvirima pa do dva vuka i dva jelena koja smo već spomenuli. Moje zanimanje za ravnotežu prije proizlazi upravo iz tih komada koji predstavljaju mahnitu aktivnost. Može zvučati paradoksalno, no želim tvrditi da je u svojim različitim oblicima sva ta aktivnost u službi točke ravnoteže za gledatelja.

Ravnoteža

Postoji jedan rani primjer Naumanova pokušaja prema novoj vrsti ravnoteže, iako nije uspio. To ne sprječava učestalu reprodukciju poznate fotografije pod imenom Neuspjeh levitiranja u mojem studiju iz 1966. Što je to dakle toliko važno u Naumanovu pokušaju levitiranja? Tu je sat vremena performansa u Muzeju Whitney — Poskakivanje u kutu 1969. — koje je uključivalo naslanjanje na kut od gotovo 30 stupnjeva i ublažavanje pada udaranjem ruku o zid. Dan Graham zvao je to »igranjem arhitekture«; ja bih to nazvao »igranjem prostora«. Izgleda da Nauman želi pomaknuti odnos tijela prema vertikalnom i horizontalnom. Plutanje u vodi to ne bi postiglo; plutanje u zraku bi, kad bi bilo moguće.

To me podsjeća na djetešce opisano u članku Paula Schildera o pripijanju i ravnoteži. Djetešce se može oduprijeti gravitaciji snagom svog stiska; novorođenče se može objesiti za svoj stisak. Schilder tvrdi da dok je pripijeno uz majku, djetešce sisa i to osigurava njegovu ravnotežu. Sisanje i pripijanje — majstorsko vješanje, mogli bismo reći — tvore ravnotežu u polju novorođenačke organizacije prostora. Poslije, pripijanje novorođenčeta djeluje sasvim drugačije; pomaže mu da stekne i zadrži uspravan položaj. To je organizacija prostora odraslih i svladavanje gravitacije. Prvo se uglavnom odnosi na libido, a drugo ima više veze s evolucijskim zahtjevima neovisnosti držanja tijela. Govorim o uspostavi ravnoteže koja je različita i od one stapanja s majčinim tijelom i one osvajanja gravitacije. Postoji aktivnost i svladavanje vještine u objema organizacijama ravnoteže u prostoru. Potreba za neovisnošću od majke je očita. Zašto bi trebali daljnju potrebu: onu za predahom od neovisnosti držanja tijela? Ne radi se toliko o tome da ne želimo biti uspravni. I sigurno, ne prizivamo pasivnost. Ono što trebamo predah je od cjelokupnog sustava gledanja i prostora koji je sputan svladavanjem i identitetom. Vidjeti drugačije, barem na trenutak, omogućuje nam da vidimo iznova.

Pokret i ravnoteža

Ako levitacija nije pomogla Naumanu, tu su drugi moćni i uspješni izvori ravnoteže u njegovu radu, kao što su naslagani ekrani monitora. U instalaciji Rad iz 1994. pojavljuje se Naumanova glava na gornjem ekranu, koja se miče gore dolje, ponavljajući riječ »rad« s upornom odlučnošću, dok je na donjem ekranu isti prizor okrenut naopako. Prvi dojam pri susretu s tim djelom je kružna snaga koja izlazi iz površine ekrana u snažnoj vrtnji i vraća se natrag kroz površinu ekrana do točke iza njega, ponavljajući zatim taj ciklus stalno iznova. Stojite pred njim bez daha. Skamenjeni ste i ne vjerujete. Glava se počinje preoblikovati. Što se događa s tim neobičnim dijelom tijela? Je li jedan ili dva? Je li mučen na neki nezamisliv način? Ponekad je gornji ekran prazan na trenutak, kao da je glava ispala ili progutana. Ponekad se glava prevrne i ponovo se pojavi na ekranu ispod, a to se događa i u obrnutom smjeru. Tu su promjene u ritmu i prikaza i izgovorene riječi — jer svaka će se riječ koja se stalno ponavlja uspješno izobličiti i preoblikovati na tisuću načina.

Budući da dva prizora nisu uvijek uredno posložena, zajedničke slike prolaze mnoge topološke promjene. Zamislite vrat koji spaja dvije glave koji se rasteže i zaokreće. Zamislite dvije glave koje neudobno obitavaju na istoj površini. Zamislite skvrčene glave koje se sklapaju jedna u drugu oko središnjeg okvira. A zatim izgleda kao da su razbile glave — u ništa. Tu je spajanje, nestajanje i razdvajanje. Kakve bi perceptivne kalkulacije mogli izvesti? Da dok se glava na donjem ekranu pojavljuje na gornjem, ili vidimo lice koje je trebalo biti na stražnjoj strani glave cijelo vrijeme, ili da glavu okrenutu naopako poništava uspravna glava na gornjem ekranu. Prisutno je sve nasilje kretanja. A ako ima nasilja dok se Nauman vrti okolo, nasilje je još opipljivije dok kretanje izbacuje gledatelja izvan slike. Pokreti na ekranu imaju učinak udaraca na nas. Stalno nas odguruju. To sprječava da budemo dio slike. Uza sve to komešanje, mogli biste upitati, gdje je ravnoteža? Događa li se upravo u rotaciji oko spoja monitora? Rotacija sugerira ravnotežu. Akcija koju izaziva instalacija je ta koja uspostavlja ravnotežu. Na nultoj smo točki između suprotnih polova: između uhićenja i pokreta; između uspravne i preokrenute prave strane; između stražnjeg i prednjeg; između pojavljivanja i nestajanja; između nasilja i pokornosti.

Antro/socio ŠRinde se vrtiš — složena instalacija od tri videoprojektora, šest videomonitora u boji, šest videoplayera i šest videokaseta (u boji i zvučnih), koja je prvi put prikazana na Documenti 1992. — primjer je pokreta koji se mora iscrpnije raspraviti. Tu Rinde Eckert, umjetnik performansa i uvježbani pjevač, jednolično pjeva skupine od tri fraze kontinuirano i hipnotički: »Nahrani me/Pojedi me/Antropologija«; »Pomozi mi/Povrijedi me/Sociologija«; »Nahrani me/Pomozi mi/Pojedi me/Povrijedi me«. Tu su i zidne projekcije od poda do stropa Rindeove glave koja se okreće — naopako pa opet uspravno — dok okreće nevidljivu okretnu stolicu. Ti su prikazi i na nesinkroniziranom i vrlo glasnom videomonitoru. Dakle, to je »bombardiranje slika i zvukova«.

Čak na samoj fotografiji instalacije, neobičan je osjećaj odrubljenja glave. Ne radi se samo o tome da su glave odrubljene na vrhu i oko brade. Oko njih je neka kvaliteta koja sugerira neku vrst statue koja se kreće, mrtvoga koje postaje živo. Zanimljivo je da je prethodne godine Nauman napravio Četiri para glava u vosku i da je jedna od njih bila Rindeova. Naumanove su voštane glave prilično zlokobne. No učinci te instalacije nose nas izvan zlokobnoga. Do sada sam to opisivao kao nultu točku između nepokretnog i pokretnog, živog i mrtvog — tu su okretna glava, akrobatski bogalj, sablastan boksač teške kategorije. Sada moram biti precizniji o prirodi i učinku pokreta i ravnoteže u tom radu.

Na početku sam rekao da se može napraviti razlika između pokreta na polju instalacije i uobičajene funkcije pokreta u percepciji. Pomoći će nam ako upotrijebimo Fenichelov rad »Skopofilski instinkt i identifikacija«. Iako on uvelike govori o razvojnom aspektu pokreta i percepcije, želim upotrijebiti samo jedan primjer iz tog rada kako bih ga suprotstavio instalaciji Rinde se vrti. Primjer se odnosi na pacijenticu koja je imala strah iz djetinjstva o slici cilindra ili zootropa (Fenichel to naziva »'kotačem ‘ivota', nekom vrstom embrio–kina«): »Upravo je u oblik okrećućeg cilindra, podijeljenog na odjeljke, smjestila slike. Ako ste pogledali u njih dok su se okretale kroz različite odjeljke, polo‘aji koji su slijedili jedan za drugim koje su slike poprimale davali su izgled kao da su u stalnom pokretu, a opet su imale izgled trajnih figura... imala je osjećaj da su slike skakale u njezinu glavu.«

Za pacijenticu postoji zadovoljstvo i aktivnost u gledanju. No ona istodobno proživljava iskustvo prijetnje da će njezine oči biti probodene. Radi se o libidinoznom gledanju, a ono očito ima svoje strahove. Što se događa s nama dok Rindeova okrećuća glava putuje duž zidova? Mogli bismo reći da je kretanje Rindeove slike kao slikovni cilindar: mrtve stvari postaju žive kroz pokret. Okrećuća glava juri po svojoj uspostavljenoj putanji, glava se okreće oko svoje osi a okrećuće glave izložene su u divovskom okretu oko zidova. Ipak, nismo u opasnosti. Rindeova slika neće sići sa zidova i prijeći preko poda da nas dohvati. Rindeov okretni stolac nosi ga okolo naokolo sobe, no fokus nije na čvrstoći i kontinuitetu; on je prije na sablasnoj glavi i na obogaljenim okretajima okretnog stolca. Dok se prizori smjenjuju jedan za drugim, slika ostaje netaknuta. Postoji, pak, osjećaj nasilja. Kretanje prizora izbacuje nas iz slike. Nestajemo u prazan prostor u kružnoj putanji bez krajnje crte — Rindeova glava usamljeno se vrti u krugu. Možda se ne radi toliko o nasilju kretanja koliko o nasilju udaljavanja gledatelja sa scene.

Nedostatak i udaljenost

Našim izbacivanjem sa slike Nauman je srušio perspektivni prostor. Govorimo o stvaranju udaljenosti, o nekontinuiranom prostoru između gledatelja i scene. To je udaljenost koja se ne može smanjiti; ne možemo ispuniti prazninu što se nalazi između nas i Rindea koji se vrti.

Kako je to postignuto? Mislim da odgovor treba biti — pokretom koji nije usmjeren. Pokret uravnotežuje sam sebe. Imamo ravnotežu zato što ne možemo pridati nikakav smjer onomu što se događa; ne uzlijeće ni u kojem smjeru. I zato je to nepremostiva udaljenost. Događa se negdje tamo i ne mo‘e doći prema vama. Umjesto smjera tu je kru‘nost i odvajanje gledatelja od prizora gledanja.

No ni to gledanje nije ukorijenjeno u perspektivnom prostoru. Za to biste trebali biti u stanju namotati konac kroz sliku, kroz kontinuirani prostor. A razmak uništava tu ideju. Svakodnevno gledanje, bilo ono djeteta ili odraslog, bilo da je željeno ili odvojeno, obično pokriva razmak. Dok se Rinde okreće u svojoj orbiti a gledatelj je izbačen iz svoje, to se mijenja.

Čini se da je kružna ravnina kretanja važna; to nije kretanje koje se približava i udaljava od gledatelja. Kružnost se može znatno razlikovati u raznim Naumanovim radovima: instalacija Rad slijedi trag profila kruga; u Rinde se vrti krug, prati luk oko gledatelja; u Vrtuljku krug je zacrtan ravno ispred nas.

Ravnoteža u smislu u kojem o njoj raspravljam jednaka je propasti gledateljeve zajedničke subjektivnosti (zovem ju »zajedničkom« jer ono što se obično naziva subjektivnošću ukovano je u društveno). Tvrdim da se to događa kroz prekid u perspektivnom gledanju kojega je Rinde se vrti osobiti primjer. Ima drugih primjera kod Naumana: instalacije brojnih hodnika i dviju plutajućih soba; rasprava o njima trebala bi pojasniti međuodnos između perspektive i zajedničke subjektivnosti. Nauman i sam često govori o tim radovima s hodnicima kao razlikovanju između javnog i privatnog. Ne slažem se s tim opisom i vjerujem da je moje neslaganje terminološko i teoretsko. Razlikovanje javnog i privatnog je javno. Ono što je privatno konstruirano je strogo unutar javne sfere. Ta vrlo privatna stvar, vaša subjektivnost, je, na kraju, konstruirana društveno. Trebamo drugi termin da ga suprotstavimo paru privatno/javno. Moj je termin ravnoteža. I moj prikaz ravnoteže iskazan je na način na koji Lacanova psihoanaliza razmišlja o prostoru. Nauman govori o privatnom prostoru kao suprotnom polu javnog prostora, no ja tvrdim da nas on u svojem radu vodi izvan te opozicije.

Instalacije hodnika

Instalacija hodnika (Instalacija Nick Wilder) iz 1970. sastoji se od šest hodnika nejednake širine ali jednake dužine (9,6 m svaki). Neki su osvijetljeni a neki su u mraku. Prvi hodnik je preuzak da bi se ušlo; širok je 20 cm i ima oscilirajuću kameru u djelomice skrivenoj sobi na jednom kraju. Ta se kamera ubacuje u neke od monitora što su izloženi u drugim hodnicima, koji pokazuju gornje zidove i strop sobe.

Drugi hodnik je širok 58 cm i osvijetljen je stropnim rasvjetnim tijelima. Tu je kamera koja je visoko postavljena, točno na ulazu i tu su dva monitora na podu na samom kraju, jedan koji pokazuje pozadinu gledatelja koji se kreće duž hodnika, a drugi pokazuje prazan hodnik.

Treći hodnik je širok 30 cm i neosvijetljen je.

Četvrti hodnik je širok 90 cm i neosvijetljen je. Ima jedan monitor na podu na samom kraju, koji pokazuje prizore s oscilirajuće kamere iz prve sobe. Također ima kameru visoko postavljenu i sa strane na samom kraju, koja stvara sliku na monitoru u sljedećem i petom hodniku. Taj je širok 150 cm i ima dva monitora. Skretanjem za ugao i ulaskom u peti hodnik, može se vidjeti nestalan prizor vlastite pozadine predstavljene sa strane na gornjem monitoru (stvara se iluzija da tijelo pada s ekrana umjesto da skreće za ugao). Zatim se mogu vidjeti drugi ljudi u prethodnom hodniku na gornjem monitoru. Na donjem monitoru slijedi još jedan obrok uživo iz prikrivene sobe.

Šesti hodnik je širok 10 cm i neosvijetljen je.

Nauman kaže da je u toj instalaciji riječ o vezi između privatnog i javnog i da »video pomaže privatnom dijelu, iako je to javna situacija. Način na koji gledate televiziju je privatna vrsta iskustva«.

No jesu li stvari tako izravne? Na koji je način prikaz na ekranu monitora privatan? Ili zbog čega je javan? Kako to možemo razumjeti? Možda kroz traženje nečega što sama instalacija sugerira i s čime se igra: činovima nadzora. Model Panoptikona Michela Foucaulta moderne subjektivnosti ne oslanja se samo na nadzor promatrača skrivenog u Benthamovu skrivenom tornju nego na internalizaciju tog nadzora od promatranoga. Važno je primijetiti da to utječe na način na koji vidimo. Nauman nam pomaže da vidimo drugačije prekidajući vizualnu organizaciju nadzora. Upleće se u internalizaciju nadzora upletanjem u naša perceptivna očekivanja. Iskorištava vizualan jaz između promatranja sebe i sebe kojeg se promatra. Aktualizira nemoguće: vidim se s točke s koje me ti vidiš. Otkrivam da se prostor internalizacije nadzora ne ocrtava glatko na dimenzijama nadzora.

Naumanovi videoprikazi imaju funkciju upletanja, no to nije upletanje javnog u povlačenje u privatno. To je upletanje u sustav javnog i privatnog. Nešto se upleće kroz ekran monitora kada ste u drugom hodniku. To ste vi sami, no nekako ste nepoznati. Možda znate da vidite sebe, no ne prepoznajete predstavljanje pokreta koje činite u prostoru. Tu ste, hodate prema ekranu. Umjesto da se vidite kako se približavate, vidite svoja leđa kako se povlače i umjesto da se približavate, čini se kao da odlazite sve dalje. To se vidi na jednom monitoru. Na drugom je samo prazan hodnik. Tako hodate prema ekranu, no uopće se ne vidite; tamo ste, no hodnik je prazan.

Nakon svega toga dolazite do četvrtog hodnika u mraku, a na monitoru na drugom kraju su gornji zidovi i strop prikrivene sobe prvog hodnika. Niste bili u njemu i niste ga vidjeli. Je li to slika kakva bi mogla biti na bilo kojem televizijskom ekranu? Neko drugo mjesto? Zatim zaokrećete za ugao u sljedeći hodnik i kamera smještena gore visoko, sada iza vas, ostaje usmjerena na vas; a na samom kraju petog hodnika, na monitoru, vidite tijelo kako pada s ekrana. A na drugome monitoru ponovno vidite sliku nekoga drugog mjesta.

Tako gledatelj na instalaciji vidi sebe na nepoznate načine kroz oči drugoga gledatelja. Gledatelj je na dva mjesta odjedanput, koja su ona na kojima nikad nije u svakodnevnom životu. Tako iskustvo gledanja monitora stvara osjećaj podijeljenosti ekranom. Također stvara osjećaj padanja s ekrana prije nego što je gledatelj vraćen na uobičajenije prizore tijela u prostoru. Ta iskustva mijenjaju gledatelja u hodniku, ona trenutačno oslobađaju subjekt njegove zajedničke subjektivnosti razotkrivanjem strukture subjekta nadzora. Utječu na nepostojan nestanak promatranog subjekta.

Uspjeh nadzora ovisi o ideji javnog prostora koja je uskraćivanje i upletanje u privatni prostor. U stvarnosti, uspjeh nadzora ovisi o samonadzoru. A naravno nema ničeg privatnog u tome. Javno i privatno susreću se u gledatelju. Govoreći psihoanalitički, javno ulazi u subjekt u internaliziranom obliku superega. Subjektivnost je javna.

Ono što Nauman naziva »privatnim«, ja opisujem kao gubitak zajedničke subjektivnosti. Ima trenutaka u instalaciji kada pojavljivanje gledateljeva tijela na ekranu točno čini gledateljevo nestajanje kao subjekta. S tijelom podijeljenim na dva dijela ili ispadanjem s ekrana, tijelo postaje mrlja na slici koja prekida cjelovitost vizualnog polja. Za trenutak nema subjekta na vidiku.

Iznijet ću još jedan primjer tog trenutka sljepoće. Hodnik Kassel: Eliptični prostor iz 1971. zakrivljen je hodnik, samo 10 cm širok na svakom kraju i s ulazom kroz vrata na udubljenoj strani. Gledatelj dobiva ključ na jedan sat i može slobodno dolaziti i odlaziti u to vrijeme, no ne smije ni s kim dijeliti prostor. Ljudi mogu gledati unutra kroz krajeve od 10 cm, no pokraj vrata je mjesto koje se ne može vidjeti. Nauman pretpostavlja da će gledatelj proći kroz umjetnikovo iskustvo dijeljenja a ipak zadržavanja nečega.

To objašnjenje izgleda mi previše metaforično, dok samo djelo sugerira nešto prilično neobičnije. Gledatelj se učinio nevidljivim, više ga ne promatra mnoštvo posjetitelja na izložbi. Ta me situacija podsjeća na one igre koje izazivaju divno oduševljenje kod djece, a koje se upravo sastoje od toga da vi sa zatvorenim očima čekate da budete otkriveni. Vi ste taj koji ne može gledati te se zato ne možete vidjeti. Što leži iza očekivanja tog dječačkog trenutka skrivanja? Protrnut ćete od zadovoljstva kada vas druge oči razotkriju. No trenutak prije, nevidljivi i kada niste mogli vidjeti, gdje ste bili?

Mislim da mora postojati takav slijepi trenutak u hodniku Kassel u njegovu središtu kraj vrata. To je trenutak iskustva da ostanete skriveni, a zatim se vraćate redu nadzora. Što se događa u tom prostoru vremena. Igra bi mogla poći strašno krivo. Divota trenutka čekanja mogla bi se izgubiti. Mogla bi se uvući tjeskoba s pitanjem: želi li me Drugo izgubiti? Ipak, Nauman ne očekuje od odrasloga gledatelja da bude tjeskoban. Možda zbog slobode da izlazi i ulazi te zato što postoji ukupno vremensko ograničenje tog stanja samoće: jedan sat nakon kojeg ostavljate ključ i ponovno ulazite u javnu sferu.

Koji su, dakle, učinci boravka u mjestu koje–se–ne–može–vidjeti ili gdje–ne–možete–vidjeti, mjestu gdje nikoga nije briga? Reducirani vizualni podražaji, tišina i reducirano kretanje. Postajete li tjeskobni kao što bi bilo dijete? Ili uživate skrivajući se u čahuri perspektive, bez mjesta u vizualnom i društvenom?

Plutajuća soba

Možete se složiti da je to argument o prekidu perspektivnog prostora u hodnicima. No što se dogodilo s idejom ravnoteže? Za Naumana, koji je jasno izrazio da je drugo (javno) prijetnja, u opasnosti je upravo sigurnost u razlikovanju javnog i privatnog. A sigurnost je u opasnosti u instalaciji Plutajuća soba: Osvijetljena iznutra. I tu je ravnoteža povezana sa sigurnošću. Plutajuća soba je sjajno osvijetljena unutrašnjost instalirana tako da je njezino središte iznad središta samoga tijela, dajući osjećaj levitacije. Soba također izgleda kao da pluta. Sigurnost je povezana s kontrastom svjetla unutra i tamom izvana:

»Što ste više vremena proveli u sobi, to vam je teže pomisliti da je napustite... Mnogo je lakše ostati u središtu sobe, jer postajete tjeskobni zbog mračnoga prostora izvan nje.«

Tako imamo vezu između levitacije i sigurnosti. Možda bi Nauman rekao da oboje pripada onomu što naziva privatnim. U svakom slučaju, saznajemo da on uspoređuje to iskustvo s »dvojbom djeteta koje leži u krevetu i spušta ruku preko ruba kreveta«:

»Povlačenje ruke može probuditi nešto nepoznato ispod kreveta što bi je moglo ščepati. No previše je zastrašujuće skočiti iz kreveta i pobjeći iz sobe u mrak. Jedini izlaz je polako povući ruku i smireno čekati u sigurnoj sredini kreveta dok ne svane sunce.«

Svi smo mi proživjeli to iskustvo. A ako je djetetu udobno to je zato što je pronašlo novu ravnotežu kojom je tijelo izvan dosega. Ja se ne sjećam ničega osim osjetljiva stiskanja mišića. Nisam mogao smjestiti svoje tijelo negdje drugdje. Gledatelj u osvijetljenoj sobi može biti smiren: ne zato što ima svjetla, nego zato što postoji središte.

Postoji jedna početna tjeskoba koju stvara soba gdje, tvrdi Nauman, »prostor unutar osvijetljene sobe pluta prema van, gdje je mrak«. Pokušaj da se pronađe središte vodi vas izvan prostora tjeskobe. Pronalaženje središta je nova ravnoteža. To je suprotno preplašenom djetetu koje se stišće u sebe.

Da bi bili sigurni od javnih drugih, trebamo drugačiji osjećaj vlastitog središta, drugačiji odnos prema gravitaciji. Levitacija zapravo nije odgovor. Nauman nije uspio levitirati u svojem studiju. No Nauman utječe na drugačiji odnos prema gravitaciji, prostoru i javnosti putem aktivnosti koja vodi do nove ravnoteže. Možda možemo smatrati »središte nas samih« i »levitaciju« kao i privatno i neviđeni prostor u krivini hodnika Naumanovim načinima na koji govori o prostoru što ga otvara u svojim instalacijama: trenucima slobode od nas javnih i privatnih.

Prevela Sandra Plavec