Vrijeme u srednjem vijeku i istarske zidne slike

Rosana Ratkovčić

Vrijeme u srednjem vijeku i istarske zidne slike

Ciklično i linearno vrijeme kršćanstva

Povezanost prostora i vremena izrazita je u srednjovjekovnoj predodžbi, a povezanost u shvaćanju prostora i vremena prisutna je i u djelima srednjovjekovne likovne umjetnosti. Nakon istraživanja prostora prikazanog na istarskim srednjovjekovnim zidnim slikama, smatrala sam da je ovo istraživanje potrebno nadopuniti istraživanjem predodžbe o vremenu sadržane u ovom likovnom materijalu i time upotpuniti saznanja o srednjovjekovnom shvaćanju prostora i vremena kao osnovnih povijesnih dimenzija. Kao što prostor koji je sadržan i prikazan u djelima likovne umjetnosti nije samo likovni prostor već i prostor u kojem živi određeno društvo, tako i predodžba o vremenu prisutna u djelima likovne umjetnosti predstavlja vrijeme koje neko društvo mjeri i u kojem se odvija njegov svakodnevni život.

Prije uvođenja linearne perspektive u renesansi, koja je predstavljala odvajanje subjekta od objekta, čovjeka od svijeta, i koja je prikazivala jedinstveni, kontinuirani prostor, srednjovjekovni prostor postojao je u neposrednoj vezi sa čovjekovim iskustvom, što ga je odredilo kao promjenjivu, nestalnu veličinu, pa stoga srednjovjekovno slikarstvo nije uspostavilo jedinstven način njegova prikazivanja. U neposrednom odnosu s prostorom, i vrijeme je sa uvođenjem linearne perspektive počelo dobivati prostorna obilježja, postajalo je sve više linearno i neprekidno, jednosmjerno i nepovratno, dok je vrijeme koje je pripadalo srednjovjekovnom diskontinuiranom, nejednolikom prostoru bilo isto tako diskontinuirano i nejednoliko.

Predodžba o linearnom i nepovratnom vremenu uspostavlja se u kasnijim srednjovjekovnim stoljećima, s jačanjem trgovačke klase, počecima kruženja novca i formiranjem gradskog života i rada, kada se vrijeme sve više počinje shvaćati kao nešto dragocjeno, što neprekidno otječe, a ovakvo linearno poimanje vremena utjecat će na stvaranje mehanističke slike svijeta, koja je bitno odredila i naše iskustvo. S druge strane, srednjovjekovno poimanje vremena zadržava i predodžbu o cikličnom vremenu, vremenu određenom prirodnim ritmovima, neraskidivo povezanom sa životom srednjovjekovnog poljoprivrednog društva.

Ishodište ideje o linearnosti vremena prisutno je u Novom zavjetu, gdje pojava Krista, ispunjenje obećanja i utjelovljenje daju vremenu povijesnu dimenziju i središte1 koje određuje početak kao temeljni uvjet linearnog poimanja vremena. Dok s jedne strane vrijeme kršćanstva, s liturgijskom godinom u kojoj se redovito godišnje obilježavaju događaji iz Kristova života, ima ciklična obilježja, s druge strane, s pojavom Krista i određivanjem središta i početka, vrijeme kršćanstva pokazuje se kao pravocrtno. To je vrijeme koje ima smjer, stremi ka Bogu. Pravocrtno vrijeme kršćanstva, koje stremi ka Bogu, je i eshatološko vrijeme konačnog suočenja vjernika s Bogom. »Vrijeme ili, bolje rečeno, povijesna vremena, odlomci kojeg slažu doba zemaljske države prema redu rodoslovlja, slijedu kraljeva i biskupa koji se ovijaju i razvijaju oko utjelovljenja i velikih ličnosti Biblije, poganskih carstava i kršćanska vremena, miješajući historijske osobe i heroje legendi, prikazani kroz nejednake odlomke odvojene prazninama teško premostive tišine, pa čak i vrijeme ukroćeno prividnom objektivnošću mehaničkog sata, prožeti su imaginarnim i uvijek završavaju tako da se otrgnu, odlete, zdrobe se u eshatološkim vremenima, »konačnom« vremenu, vremenu Posljednjeg suda, otvarajući se na kraju vremena samog, u vječnosti.«2

Kako je srednjovjekovno zidno slikarstvo u osnovi vezano uz oslikavanje crkava i prikazivanje vjerskih sadržaja, ciklusi iz Kristovog života najčešća su ikonografska tema istarskih zidnih slika, prisutna tijekom svih srednjovjekovnih stoljeća, od zidnih slika u crkvi sv. Jeronima u Humu, iz XII. st., do zidnih slika domaćih majstora Vincenta i Ivana iz Kastva sa kraja XV. st., u crkvi sv. Marije na Škrlinama u Bermu i sv. Trojstva u Hrastovlju. Zidne slike s prizorima Kristoloških ciklusa predstavljale su vizualnu transkripciju biblijskog teksta čitanog u crkvenim obredima, njihovo prisustvo na zidovima crkve pojačavalo je dojam propovjedi koje su vjernici slušali u crkvi, a istovremeno su većinom nepismenim ljudima srednjega vijeka pružale mogućnost neposrednog suočavanja s biblijskim sadržajima.

U doba romanike, na zidnim slikama u istarskim crkvama, ustaljuje se raspored prikazivanja ciklusa Kristove mladosti na južnom zidu, dok su prizori iz Kristove muke oslikani na sjevernom zidu crkve, a ovaj raspored zadržat će se tijekom svih srednjovjekovnih stoljeća. Ciklus Kristove mladosti, prikazan na zidnim slikama, vezan je uz božićni ciklus liturgijske godine, dok je ciklus Kristove muke vezan uz uskrsni ciklus, tako da najznačajniji događaji iz Kristova života koji su prikazani u tim ciklusima predstavljaju događaje na kojima su zasnovani kršćanski blagdani. Prikazivanje Kristoloških ciklusa na srednjovjekovnim zidnim slikama, s prizorima koji predstavljaju blagdane liturgijske godine, koji se redovito godišnje ponavljaju, možemo tumačiti kao vizualni izraz predodžbe o cikličnom vremenu. S druge strane, nizanje jednog do drugog u kronološkom slijedu najvažnijih događaja Kristova života u ovim prikazima Kristoloških ciklusa uključuje i predodžbu o linearnosti vremena.

Uz prikazivanje Kristoloških ciklusa na sjevernom i južnom zidu crkve, na oltarnom zidu ili u apsidi, koji pripadaju svetištu i time predstavljaju najznačajnije prostore crkvene topografije, nalaze se prizori veličanja Krista (Majestas Domini, Deisis), dok su na izlaznom zidu, kao prizori s kojima se vjernici susreću prije napuštanja crkve, prikazane teme velikih opomena, o Prvom grijehu, o Raju i Paklu, ili o Posljednjem sudu. Dok prizori Kristoloških ciklusa na bočnim zidovima crkve sadrže predodžbe o cikličnosti i o linearnosti vremena, prizori veličanja Krista u svetištu, kao i prizori velikih opomena na izlaznom zidu, pripadaju eshatološkom vremenu, konačnom vremenu koje vjernika odvodi ka Bogu. Prizori Kristoloških ciklusa na bočnim zidovima crkve, koji prikazuju događaje iz Kristova života, vezani su uz određene datume liturgijske godine, dok prizori veličanja Krista u svetištu i prizori velikih opomena na izlaznom zidu nemaju veze s datumima, ti prizori ne pripadaju zemaljskom vremenu, vremenu čovjeka, već vremenu Boga. Pri ovakvom idejnom značenju rasporeda zidnih slika u prostoru crkve, prizor Navještenja je umjesto na mjestu koje mu pripada u kronološkom slijedu, na početku ciklusa Kristove mladosti, najčešće prikazivan na trijumfalnom luku. Prikazivanjem prizora koji predstavlja početni akt Otkupljenja na trijumfalnom luku, prostoru koji spaja prostor vjernika u crkvi i posvećeni prostor svetišta, uspostavlja se veza između tih prostora, kao i veza između predodžbi o vremenu sadržanih u temama zidnih slika, između vremena čovjeka i vremena Boga.

Ciklično vrijeme i kalendar

Ciklično vrijeme, kakvo je sadržano u ciklusima liturgijske godine i u prikazivanju Kristoloških ciklusa na srednjovjekovnim zidnim slikama, vrijeme je periodičnog godišnjeg ponavljanja. Ciklično vrijeme liturgijske godine uvijek se ponovo vraća u datumima koji obilježavaju određene događaje. Ponavljanje koje je u osnovi cikličnog vremena uspostavlja vezu s tim događajima, njihovu prisutnost, o čemu svjedoče i neki narodni običaji, kao što je zabrana diranja zemlje na Veliki petak jer Kristovo tijelo već leži u njoj. Predodžba o cikličnom vremenu zasnovana je na prirodnim ritmovima. Kako je ovisnost o prirodnim ritmovima trajno obilježje života zemljoradničkog društva, prisutno u pretkršćanskim zajednicama, srednjovjekovnom društvu, kao i u seoskom životu našeg doba, ciklično poimanje vremena duboko je usađeno u temelje zapadne kulture i civilizacije.

Ciklično poimanje vremena sadržano je i u narodnim običajima koji su se održali u seoskom životu slavenskih naroda. Iako se u njihovom obilježavanju izgubila ideja o njihovom porijeklu, narodni običaji zasnovani su na obredima, mitovima i vjerovanjima starih slavenskih naroda i predstavljaju vezu s pretkršćanskom prošlošću starih Slavena. Kako je praslavensko društvo bilo zemljoradničko, praslavenski mitovi i obredi s njima povezani bili su u neposrednoj vezi s prirodnim ritmovima o kojima su ovisili poljoprivredni radovi, a time i opstanak i preživljavanje zajednice. Određeni prirodnim ritmovima, koji i danas određuju život seoskog stanovništva, narodni običaji danas predstavljaju osnovu za rekonstrukciju mitologije i vjerovanja starih Slavena. Etnolozi i filolozi su na osnovi rijetkih srednjovjekovnih dokumenata, godišnjih narodnih običaja i napjeva koji ih prate rekonstruirali neke elemente praslavenske mitologije.3

U osnovi praslavenske mitologije je kozmički sukob između dvaju suprotstavljenih božanstava, gromovnika Peruna koji boravi u visinama i Volosa, zmije, čije boravište su doline i voda. Mit o dvoboju između Gromovnika i Zmije objašnjava izmjenu sušnog i kišnog razdoblja, a rezultat mitskog sukoba između načela reda i načela nereda, zastupljenih ovim božanstvima, ima za posljedicu kružnu izmjenu godišnjih doba.4 U rekonstrukciji praslavenske mitologije pratimo hod kroz godinu boga vegetacije, koji se na Novu godinu rodio visokom nebeskom božanstvu, da bi ga još isti dan oteli ljudi boga Podzemlja i odveli u svijet mrtvih, iz kojeg se vraća kao Juraj, na Jurjevo, jedan od najvažnijih datuma u poljoprivrednoj godini, koji obilježava početak prvih radova izvan kuće. S Jurjevim povratkom na zemlju budi se vegetacija. Zatim se Juraj na Ivanje, kao Ivan, ženi svojom sestrom Marom, a njihova svadba donosi plodnost i rodnost na zemlju. Juraj/Ivan će, sukladno mjesečevu prevrtljivu značaju, biti nevjeran Mari, pa će ga ubiti Marina i njegova braća. Ubojstvo sina najvišeg Boga bilo je shvaćeno kao žrtva potrebna za obnovu Svemira. Mara će se nakon bratove/ljubavnikove smrti prometnuti u okrutnu staru Moranu koja umire na kraju godine, čime je predstavljen dolazak zime i smrt vegetacije. Obnavljanjem vremenskog poretka na Novu godinu cijela priča počinje ispočetka.5

U hodu boga vegetacije kroz godinu sadržan je ciklus vegetacije i tla što je u vezi sa zemljoradničkim društvom čiji život je određen prirodnim ritmovima. Kao što se u liturgijskoj godini zaokružuje ciklus Kristova života, tako se i u poljoprivrednoj godini zaokružuje ciklus Boga vegetacije. U dugom povijesnom vremenu redovito se, uz poljoprivredne radove, određene ritmom vegetacije i tla, u jednakom cikličnom godišnjem ritmu ponavljaju narodni običaji, zasnovani na pretkršćanskim obredima, mitovima i vjerovanjima, kao i praznici liturgijske godine, određeni događajima iz Kristova života.

Na praćenju ritmova prirode zasnovano je mjerenje vremena, a glavno stjecište tog mjerenja je kalendar, dokument s rasporedom svih obrednih datuma nekog naroda.6 Slavenski narodi službeno prihvaćaju kršćanstvo u razdoblju od VII. do XII. stoljeća, a s kršćanstvom i kršćanski kalendar, međutim seljaci, iako prihvaćaju kršćanske blagdane, i dalje ustraju na starim obredima i kalendaru seljačke gospodarske godine zasnovanom na njima.7 Kalendar starih Slavena zasnivao se na lunarnim i na solarnim pravilima. Lunarni kalendar ravnao se prema mjesečevim mijenama, a solarni prema godišnjim dobima. Ostatak lunarnog kalendara očituje se u riječi mjesec, koja u slavenskim jezicima označava dvanaesti dio godine.8 Riječ mjesec u mnogim jezicima izvedena je od korijena koji označava mjerenje, što upućuje da je mjesec, sa svojim mijenama, još Praindoeuropljanima služio za mjerenje vremena.9 Mjesec kao mjera vremena spominje se i u Lucidaru, prvoj enciklopediji općeg znanja na našem jeziku, koja je prema europskim uzorima priređena u Istri, a nalazi se u Petrisovom i Žgombićevom zborniku, dva najvažnija zbornika hrvatske srednjovjekovne književnosti. Lucidar je koncipiran u formi razgovora između učenika i učitelja, gdje učenik postavlja pitanja koja se odnose na znanja koja su zanimala srednjovjekovnog čovjeka, a učitelj daje odgovore na ta pitanja. Na pitanje učenika o planetima, učitelj između ostalog odgovara mesec vręmęna kaže,10 u čemu je sadržana ideja o mjerenju vremena prema mjesečevim mijenama.

Godinu od dvanaest mjeseci Slaveni su prihvatili s kršćanstvom, pri čemu su neki slavenski narodi preuzeli nazive mjeseci koji su latinsko–bizantskog porijekla i zasnivaju se većinom na brojčanom slijedu mjeseci u godini, dok su drugi, među kojima i Hrvati, zadržali svoja stara slavenska imena kojima su temelj značajne pojave u prirodi ili poljoprivredni radovi. Pri tome razlika u klimi na području života određenog naroda uvjetuje i razliku u imenima nekih mjeseci, tako da je lipanj, koji je u našem jeziku naziv za šesti mjesec u godini, kod Poljaka, koji žive u hladnijoj klimi, naziv sedmog mjeseca. Zadržavanje tog načina imenovanja mjeseci pokazuje kako je poimanje kalendara u vezi s prirodom i poljoprivrednim radovima duboko usađeno kod slavenskih naroda.

Dok s jedne strane, i nakon prihvaćanja kršćanstva slavenski narodi zadržavaju svoje obrede ali ih prilagođavaju kršćanskim blagdanima, s druge strane kršćanstvo, da bi se uspjelo nametnuti u svojem širenju Europom, uspostavlja svoje blagdane na dane značajnih pretkršćanskih svetkovina. Na dan 25. prosinca kršćani počinju slaviti dan Isusova rođenja u IV. stoljeću.11 To je u ono doba bio datum zimskog suncostaja, dana kada se rađa novo Sunce, kada svjetlo pobjeđuje mrak i kada počinje novi godišnji ciklus, i različite pretkršćanske vjere imale su na taj dan svoje značajne svetkovine. U starom Rimu na taj dan slavljene su Saturnalije, svečanosti u čast boga usjeva Saturna, mitskog vladara stare Italije. Zatim je to bio jedan od velikih mitraističkih praznika, dan Rođenja nepobjedivog Sunca (Dies natalis Solis Invictis), što se svake godine vraća u novi život. Mitraizam se u prva tri stoljeća nove ere širio Rimskim Carstvom usporedo s kršćanstvom, posljednji rimski carevi u III. stoljeću promiču mitraizam, a car Marko Aurelije Antonin (204–222) proglašava ga državnom vjerom. Kako je mitraizam u to vrijeme bio snažna konkurencija kršćanstvu, Crkva je tom mitraističkom blagdanu suprotstavila blagdan Isusova rođenja.12 Stari Slaveni su na Božić, 25. prosinca, prenosili svoje pretkršćanske novogodišnje obrede, vezane uz rođenje sina nekog visokog božanstva njihove pretkršćanske vjere, tako da je Božić kod starih slavenskih naroda predstavljao kršćanski interpretiranu svetkovinu iz pretkršćanske mitologije.

Sličan proces zamjene ranijih pretkršćanskih svetkovina kršćanskim blagdanima odvijao se i u uspostavljanju blagdana posvećenih slavljenju Majke Božje. Kršćanstvo je uspjelo prodrijeti na selo, među agrarno stanovništvo kada je odlučilo valorizirati u svojim ideološkim počecima zanemarenu Majku Božju.13 Kako su u pretkršćanskim religijama ženska božanstva imala važnu ulogu, i u kršćanstvu se pokazala potreba za ženskim, materinskim božanstvom. Marija je proglašena Bogorodicom (Theotokos) 431. godine, na koncilu u Efesu, što je predstavljalo temelj za sav kasniji razvoj njezina kulta i ikonografije.14 Proglašavanje Marije Bogorodicom, u gradu koji je dugo bio sjedište štovanja Diane, bila je vrlo popularna odluka i gomila koja se okupila na ulicama Efesa podivljala je od radosti.15 Iznad starog hrama boginje Diane u Efesu, uništenog 400. godine, uskoro je podignuta nova crkva posvećena Mariji. Kada je oko 600. godine proglašen Blagdan Uznesenja Blažene Djevice Marije, kao datum slavljenja ovog blagdana određen je 15. kolovoza, dan ranije Dianine svetkovine.16

Utvrđujući međusobnu povezanost godišnjih ciklusa određenih potrebama različitih vjerskih i društvenih sustava, prisutnu u nastavljanju kršćanskih blagdana na ranije pretkršćanske svetkovine, ispostavlja se da živimo prema nekom davnom, prapovijesnom kalendaru u kojem datumi svetkovina ostaju isti, a mijenjaju se samo njihovi nazivi i vjerski sustavi kojima pripadaju.

Prizori Kalendara, kao alegorijski prikazi mjeseci, zasnovani na poljoprivrednim radovima ili promjenama u prirodi, ostvareni su na zidnim slikama s kraja XIII. stoljeća majstora Ognobenusa iz Trevisa17 u crkvi sv. Vincenta u Svetvinčentu. U velikoj, jednobrodnoj, troapsidalnoj crkvi, kalendarski prizori nalaze se u srednjim pojasevima bočnih apsida, po šest prizora u svakoj apsidi, dok su u srednjem pojasu središnje apside, prema uobičajenom romaničkom ikonografskom programu, prikazani likovi apostola. Kalendarski ciklus započinje u sjevernoj apsidi s prvih šest mjeseci u godini, dok su ostali mjeseci prikazani u južnoj apsidi i danas gotovo potpuno uništeni. Svaki mjesec u godini predstavljen je jednim alegoričnim prizorom. Na prizoru za siječanj prikazan je muškarac koji sjedi i prinaša kupu ustima, pored ognjišta s tipičnom mediteranskom napom ispod koje na lancu visi lonac nad vatrom. Na prizoru za veljaču je prikaz proljetnog oranja gdje mladić drži plug što ga vuče par volova. Prizor za ožujak predstavlja obrezivanje loze. Na prizoru za travanj predstavljen je mladić koji u rukama drži dva cvjetna struka. Na prizoru za svibanj mladić jaše na konju, dok se u pozadini nalazi prolistalo stablo. Prizor za lipanj je prikaz žetve. Prizori za srpanj, kolovoz i rujan su potpuno razoreni, na prizoru za listopad vidi se fragment stabla s krošnjom, na prizoru za studeni razaznaje se frontalni lik mladića, dok se na prizoru za prosinac vidi samo nagnuta krošnja.

Uz kalendarske prizore i likove apostola u srednjim pojasevima apsida, ikonografski program oltarnog zida obuhvaća prizor Majestas Domini, proširen grupom Deisis, na svodu srednje apside, prizor Krštenja Kristovog na svodu sjeverne apside i prizor Majestas Virginis na svodu južne apside. U teološkoj misli srednjega vijeka u prizoru Majestas Domini sadržana je ideja o Kristu eshatologije, Kristu Posljednjeg suda, dok prizor Krštenja Kristovog ističe Kristovu božansku prirodu, a prizor Majestas Virginis, s Bogorodicom koja drži Krista u krilu, ističe Kristovu ljudsku prirodu. U medaljonu nad tjemenom sjeverne apside nalazi se motiv Agnus Dei, u medaljonu nad tjemenom južne apside je polulik arhanđela s kuglom i žezlom u rukama, dok prizor u medaljonu iznad srednje apside nije sačuvan. Polulikovi arhanđela prikazani su i u medaljonima koji se nalaze u vrhu školjke bočnih apsida. Nad apsidama, na trijumfalnom luku, nalazi se prizor Navještenja i prizor Žrtve Kainove i Abelove, starozavjetna tema koja prefigurira Kristovu žrtvu i dosljedno Euharistiju, aludirajući na funkciju oltara iznad kojeg se nalazi. Ikonografski program crkve sadrži još prizore Kristološkog ciklusa u gornjem pojasu bočnih zidova, organizirane prema ustaljenom romaničkom rasporedu, sa scenama iz Kristove mladosti na južnom, dok se scene iz Muke nalaze na sjevernom zidu crkve. U donjem pojasu bočnih zidova nalazio se, danas gotovo potpuno uništen, ciklus Mučeništva sv. Vincenta,18 a cijeli zapadni zid crkve zauzimala je scena Posljednjeg suda, danas također gotovo u potpunosti uništena.19

Na kalendarskom prizoru za travanj prikazan je mladić koji u svakoj ruci drži struk cvijeća. Kako je travanj mjesec u kojem se slavi Jurjevo (23. travnja), jedan od najznačajnijih blagdana seljačke, gospodarske godine kojim se obilježava kraj zimskog dijela godine i početak prvih poljoprivrednih radova, možemo pretpostaviti da je taj prikaz u vezi s narodnim običajima kojima se Jurjevo obilježava, kada se prolistale grane nose u ophodima i upotrebljavaju za ukrašavanje kuća. B. Fučić je na zidnim slikama iz XII–XIII. stoljeća u crkvi sv. Jurja iz okolice Vrbnika na Krku utvrdio da je sv. Juraj prikazan kako u obje ruke nosi prolistale grane, što je protumačio kao »kontaminaciju zapadne crkvene ikonografije Jurja mučenika što nosi palmu u ruci s folklornom predodžbom 'zelenoga' Jurja što nosi u rukama grane, prolistalo proljetno zelenilo.«20

S prikazivanjem kalendarskog ciklusa, alegorijskog prikaza mjeseci u godini, zasnovanog na poljoprivrednim radovima i prirodnim ritmovima, uklopljenog u ikonografski program oltarnog zida kojim dominira teološka misao o Kristu eshatologije, na oltarnom zidu crkve sv. Vincenta u Svetvinčentu uspostavlja se odnos između zemaljskog i nebeskog svijeta, između eshatološkog vremena Crkve i vremena čovjeka. U uvođenju kalendarskih prizora, koji su u vezi sa životom seljaka vezanim uz prirodne ritmove i cikluse vegetacije i tla, na oltarni zid, koji je u srednjovjekovnim ikonografskim programima određen za prizore najvećeg teološkog značaja, možemo naslutiti nastojanje Crkve da ovlada vremenom seljaka. U poljoprivrednoj sredini unutrašnje Istre, seosko stanovništvo možda nije bilo spremno prihvatiti vrijeme Crkve koje su željeli nametnuti redovnici samostana kojem je pripadala crkva sv. Vincenta, već je nastavilo živjeti u skladu s godišnjim dobima i prirodnim ritmovima, a kako je Crkva u srednjem vijeku težila uspostaviti vlast nad vremenom, možda su crkvene vlasti u Svetvinčentu na taj način, izravno pridružujući promjenjivo vrijeme poljoprivrednih radova nepromjenjivom vremenu Boga, u oslikavanju opatijske crkve pokušale ovladati vremenom seljaka središnje Istre.

Crkva sv. Vincenta u Svetvinčentu bila je opatijska, samostanska crkva, a preko samostana Crkva u srednjem vijeku provodi nadzor nad vremenom. Da bi nametnule kanonske sate kao polazište za mjerenje vremena tijekom cijelog dana, Crkvene vlasti oslanjaju se na novu napravu koja će obilježiti povijest mjerenja i nadzora nad vremenom na Zapadu tijekom više od jednog tisućljeća. Ta nova naprava je zvono.21 Malo pomalo, svaka crkva, svaki samostan, svaka opatija, zahvaljujući zvonu, počinju objavljivati kanonske sate okolnom stanovništvu.22 Zvono koje oglašava vrijeme u samostanima može se čuti izvana, a oglašavajući se izvan svojih zidina samostan postaje golemi sat namijenjen svijetu.23 Koliko je važan utjecaj zvona bio na ritam seoskog života pokazuje etimologija riječi zvono kakvu predlaže Jean de Garlande početkom XIII. st., a prema kojoj su zvona (tal. campane) tako nazvana zbog seljaka koji obitavaju na polju (tal. campo) i ne znaju odrediti vrijeme bez njihove zvonjave.24

U prizorima Kalendara, gdje je protjecanje vremena predočeno izmjenom godišnjih poljoprivrednih radova, prisutno je izjednačavanje rada i vremena, a rad se pokazuje kao mjera vremena. Predodžba o radu kao mjeri vremena sadržana je i u upotrebi termina jutro zemlje, mjeri za površinu zasnovanoj na površini zemlje koju težak može obraditi u jednom danu, a upotreba tog termina također upućuje na dan kao jedinicu radnog vremena na srednjovjekovnom Zapadu.

U prizorima kalendara, s prikazivanjem poljoprivrednih radova koji se određeni prirodnim ritmovima ponavljaju svake godine, sadržana je predodžba o cikličnom vremenu, koju možemo prepoznati i u prikazivanju kalendarskog ciklusa na polukružnim zidovima apsida crkve u Svetvinčetu, koji bi spojeni zatvarali puni krug, kao formalni izraz cikličnosti godišnjeg ritma prirode, predstavljenog u kalendarskim prizorima.

Kalendarski prizori nalaze se u bočnim apsidama, dok je u središnjoj apsidi prikazano dvanaest apostola, što bi moglo upućivati da je jednaki broj mjeseci u godini i prvih Isusovih sljedbenika shvaćen kao veza među tim prizorima. Pridavanje važnosti jednakim brojčanim vrijednostima u trajanju vremenskih razdoblja, ili u usporedbi trajanja sa nekim drugim brojčanim vrijednostima, prisutno je u srednjovjekovnoj predodžbi. Povezivanje na osnovi jednakih brojčanih vrijednosti nalazimo u prikazima predstavljenim u mehaničkim satovima koji se uvode u upotrebu i postavljaju na javne građevine u kasnom srednjem vijeku. Na poznatom satu u tornju praške vijećnice, postavljenom 1486, kada otkucava podne na prozorima zvonika redom se pojavljuje dvanaest apostola, a na satu katedrale u Strasbourgu, s početka XV. stoljeća, na dvanaest udaraca u podne apostoli redom prolaze ispred Boga koji ih blagosiva. Također se pridaje značenje jednakom broju tada poznatih glavnih nebeskih tijela i dana u tjednu,25 pa je jedno od pitanja koje u Lucidaru učenik postavlja učitelju: zašto je toliko planeta koliko je dana u tjednu.26 Možda je i značenje broja četrdeset, koji je u kršćanstvu broj iskušenja i usavršavanja, moglo utjecati da se u srednjem vijeku ustali redakcija 40–listovnih, drvorezima ilustriranih izdanja Biblije Pauperum, teološkog priručnika zasnovanog na ideji da starozavjetni događaji navješćuju novozavjetne, pa svaki list predstavlja jedan novozavjetni događaj praćen s dvije starozavjetne prefiguracije.

Kalendarski prizori, u sklopu istarskih srednjovjekovnih zidnih slika, ponovno se pojavljuju na zidnim slikama Ivana iz Kastva iz 1490. godine u crkvi sv. Trojstva u Hrastovlju. U trobrodnoj, troapsidalnoj crkvi, kalendarski prizori izvedeni su na svodovima bočnih brodova. Kalendarski ciklus u Hrastovlju, izveden u obliku medaljona, sa simboličnim prikazima mjeseci, pretežno kao mjesečnih radova, počinje u južnom brodu crkve i niže se s lijeva na desno.27 Prizor za siječanj predstavlja darivanje djece, »dobru ruku«, veljača je predstavljena obrezivanjem vinske loze, ožujak predstavlja prodavač ribe, na prizoru za travanj je »zeleni princ«, na prizoru za maj »princ cvijeća«, prizor za lipanj predstavlja mladić s trešnjama, a na prizoru za srpanj je žetva. Kalendarski ciklus nastavlja se na svodu sjeverne lađe, sada s desna na lijevo. Prizor za kolovoz predstavlja vršidbu žita, rujan je predstavljen berbom grožđa, listopad oranjem, studeni klanjem svinja, a prosinac prostrtim stolom.28 Prizor za mjesec travanj, s likom »zelenog princa«, upućuje na povezanost s jurjevskim običajima, kao i u kalendarskom ciklusu u crkvi sv. Vincenta u Svetvinčentu.

Dok su u Svetvinčentu kalendarski prizori bili u vezi s apostolima u srednjoj apsidi i s eshatološkim ikonografskim programom oltarnog zida, u Hrastovlju se nastavljaju na ciklus Geneze i Grijeha prvih ljudi prikazan na svodu srednjeg broda. Povezanost kalendarskih prizora, kao prikaza radova vezanih uz određene mjesece u godini, u čemu je sadržano izjednačavanje rada i vremena, s prizorima grijeha prvih ljudi i njihova izgona iz Raja, upućuje na shvaćanje rada i protjecanja vremena kao posljedicu Prvog grijeha.

Prvi ljudi su za svoj grijeh bili kažnjeni teškim radom, a Eva još i tegobnim rađanjem brojne djece, što je predstavljeno u prizoru gdje Adam kopa, dok Eva na svakoj dojki doji po jedno dijete, a istodobno u rukama drži vreteno i prede. Simbolizam vretena ukazuje na neku vrstu automatizma u planetarnom sustavu, na zakon vječitog povratka, i po tome je blizak lunarnom simbolizmu.29 Lunarni simbolizam dovodi se u vezu sa ženama zbog značenja mjesečevih ciklusa u životu žene, a vreteno je česti atribut ženskih likova. Moire, kćeri Nužnosti, pjevaju sa Sirenama okrećući vretena: Laheza (prošlost), Klota (sadašnjost) i Atropa (budućnost) upravljaju životom svakog živog bića s pomoću niti koju jedna prede, druga namata, a treća presijeca. Parke nemilosrdno pletu i raspleću vrijeme i život.30 Na istarskim srednjovjekovnim zidnim slikama, vreteno je prisutno i kao atribut Bogorodice na prizorima Navještenja, u crkvi sv. Jeronima u Humu, iz druge polovine XII. st., kao i u crkvama sv. Vincenta u Svetvinčentu i sv. Elizeja u Draguću s kraja XIII. st.

Linearno vrijeme, mjerenje, brojanje i računanje

Uz predodžbu o cikličnom vremenu, koja je kao predodžba društva zasnovanog na poljoprivredi usađena u temelje Zapadne kulture i civilizacije, i u velikoj mjeri određuje poimanje vremena srednjovjekovnog čovjeka, tijekom kasnijih srednjovjekovnih stoljeća, s uspostavljanjem trgovačke klase i jačanjem gradova, sve više važnosti dobiva i predodžba o linearnom vremenu koja je imala velik utjecaj na kasnije formiranje mehanističke slike svijeta, zasnovane na idejama znanstvenika i mislilaca XVII. stoljeća. Mehanistička slika svijeta izvršila je duboki utjecaj na mnoge ideje XX. stoljeća, a njezin utjecaj prisutan je i u suvremenom svijetu.

S uspostavljanjem trgovačke klase, kojoj protjecanje vremena donosi zaradu, sve je prisutnija ideja o vrijednosti vremena, o njegovom neprekidnom otjecanju i nepovratnosti, čime se sve više nameće potreba za njegovim mjerenjem, kao i nastojanje za njegovom kontrolom. Crkva je imala kontrolu nad vremenom u ranijim srednjovjekovnim stoljećima, kada zvona na crkvama i samostanima objavljuju sedam kanonskih sati u danu. Upotreba zvona, koja se čuju izdaleka i određuju podjelu radnog dana, predstavljala je veliku promjenu u poimanju vremena srednjovjekovnog čovjeka, međutim temeljnija promjena, koja je vodila prema linearnom poimanju vremena, dogodila sa uvođenjem u upotrebu mehaničkog sata. »Ipak ostaje da radno zvono, bez sumnje trzano užadima, to jest rukom, ne predstavlja nikakvu tehničku inovaciju. No, presudni napredak ka izvjesnim satima znači izum i širenje sata na navijanje, sistema sa zupčanicima koji uvodi najzad sat u matematičkom smislu, kao dvadeset četvrti dio dana. Sumnje nema da je upravo XIV. st. to koje prekoračuje tu bitnu etapu.«31 Linearna predodžba o vremenu, koja se javlja u novozavjetnoj ideji o otkupitelju i središtu, da bi se učvrstila s uspostavljanjem trgovačke klase, jasnije se nameće s izumom mehaničkog sata koji više nije slika protjecanja vremena i koji za razliku od diskontinuiranog, događajnog vremena, sada mjeri jednoliko, ravnomjerno vrijeme.

S razvojem gradskog života, gradovi postavljanjem vlastitih satova, čija zvona određuju vrijeme gradskog rada, žele od Crkve preuzeti vlast i kontrolu nad vremenom. Seosko vrijeme trajno je određeno prirodnim ritmovima, Crkva određuje vrijeme molitvama i blagdanima, dok gradovi uspostavljaju kontrolu gradskog vremena vlastitim satovima. U glavnim crtama radno vrijeme u srednjem vijeku je vrijeme ekonomije kojom još uvijek vladaju agrarni ritmovi, slobodno od žurbe, bez brige o točnosti i ne uznemiravajući se produktivnošću.32 Postupno nastupa potreba prilagođavanja ekonomskom razvoju, odnosno uvjetima gradskog rada.33 Ono što zvono za rad donosi kao novinu, to je umjesto događajnog vremena koje se pokazuje sporadično i iznimno, jedno ravnomjerno i normalno vrijeme. Nije to vrijeme smaka svijeta ili svetkovine, nego vrijeme svakodnevice, kronološka mreža koja uokviruje i zatvara gradski život.34

Promjena poimanja vremena u srednjem vijeku, postupno uvođenje predodžbe o linearnom vremenu, odražava se u načinu mjerenja vremena. Upravo u načinu mjerenja vremena sadržana je ideja o vremenu nekog društva. Mjerenje vremena općenito podrazumijeva podjelu vremena na manje odsječke, a protjecanje vremena znači nizanje tih odsječaka, ali i njihovo ponavljanje, tako da je u samom mjerenju vremena prisutna ideja o cikličnosti i o linearnosti, kao što i priroda istovremeno pruža predstavu o kvarenju i o obnavljanju svijeta. Srednjovjekovni mehanički satovi, osim što pokazuju prolaženje sati u danu, daju i precizne astronomijske oznake, obuhvaćaju vjerski kalendar, znakove Zodijaka, datum i mjesečeve faze, izlazak i zalazak sunca, tako da je i u radu tih satova, kao i u poimanju vremena srednjovjekovnog društva, istodobno sadržana predodžba o cikličnom i o linearnom vremenu.

Kao i mjerenje prostora u srednjem vijeku i mjerenje vremena, prije izuma mehaničkog sata, bilo je vezano uz neposredno čovjekovo iskustvo. Mjerne jedinice za prostorne veličine, određene palcima, laktovima i stopama, bile su u neposrednom odnosu prema čovjeku, dok je protjecanje pijeska ili vode u satovima pružalo sliku protjecanja vremena. Na povezanost prostora i vremena u srednjovjekovnoj predodžbi upućuje i povezanost između prostora i trajanja u mjernim jedinicama, pa se prostorne veličine veće od mjera koje su u neposrednoj vezi sa čovjekom mjere vremenom. Kao što mjera jutro zemlje upućuje na vrijeme rada kao mjeru površine tla, u Lucidaru se spominje pustinja koja je tako velika da treba tri godine da se prođe.35 Kao što je postojanje prostora u srednjovjekovnoj predodžbi bilo neodvojivo od promatrača, pa mjerne jedinice za prostorne veličine nisu bile stalne i nepromjenjive, već su s određivanjem dužine stopama, laktovima i palcima bile u neposrednom odnosu prema čovjeku, a time i promjenjive i relativne, tako i nejednoliko, diskontinuirano, događajno vrijeme srednjovjekovne predodžbe nije zahtijevalo jedinstveni način mjerenja, pa je u različitim područjima bio različito određen početak dana, s izlaskom ili zalaskom sunca, kanonski sat koji je određivao polovinu dana sve se više od oko tri sata poslijepodne pomicao prema podnevu, a kratki odsječci trajanja mjerili su se trajanjem određenih molitvi, u skladu s osnovnom srednjovjekovnom idejom da vrijeme pripada Bogu. Postupno je diskontinuirani srednjovjekovni prostor zamijenio jednoliki, usmjereni prostor linearne perspektive, kojem je odgovaralo jednoliko, ravnomjerno, usmjereno vrijeme mehaničkog sata. Za razliku od pješčanih i vodenih satova koji su pružali sliku protjecanja vremena, mehanički sat proizvodi vrijeme. Kao što jednoliki, usmjereni prostor linearne perspektive postoji neovisno o čovjekovom prisustvu u njemu, jednoliko, usmjereno vrijeme koje proizvodi mehanički sat odvojeno je od ljudskih zbivanja.

Uvođenju mehaničkog sata, u čijoj upotrebi je sadržana ideja o jednolikom protjecanju mjerljivog vremena, prethodi XIII. st. kao doba računice na svim područjima. Leonardo Pisano u djelu Liber Abbaci iz 1202, prvoj popularnoj raspravi o aritmetici, uvodi brojeve nazvane arapskim, hinduski izum, i kapitalnu novost, nulu.36 L. Mumford navodi da bi se datum objavljivanja ove knjige mogao smatrati jednim od mogućih datuma započinjanja kapitalizma, jer je u upotrebi arapskih brojki sadržano jedno od najvažnijih obilježja kapitalizma, koncentracija na apstraktnu količinu.37 Upotreba mehaničkog sata koji mjeri ravnomjerno, linearno vrijeme, i uvođenje arapskih brojki za računanje apstraktne količine, najavljuju doba mjerenja i računanja, doba čija bitna obilježja je izrazio Galilei u svojem poznatom iskazu: »Izmjeriti sve mjerljivo i nemjerljivo učiniti mjerljivim.« Dok se uvođenje u upotrebu arapskih brojki u XIII. st. može tumačiti kao nagovještaj kapitalizma, Marx je u mehaničkom satu, koji uvodi XIV. st., vidio arhetipski model svih kasnijih strojeva.38 Ovi izumi kasnih srednjovjekovnih stoljeća tada su predstavljali bitnu promjenu u poimanju svijeta, promjenu čije utjecaje prepoznajemo i u našem dobu.

Na području Istre, u upotrebi tijekom cijelog srednjeg vijeka bila je glagoljica, pismo izumljeno za zapisivanje glasova slavenskog jezika, koja brojeve obilježava slovnim znakovima. Glagoljica je bila pismo agrarnog stanovništva koje nije imalo potrebu za preciznijim brojevnim sustavom i računanjem apstraktnih količina. Glagoljaši su bili u idejnom sporu sa civilizacijom gradova, i dok je za gradsku civilizaciju latinitet bio jedan od neophodnih elemenata razvoja, glagoljaška književna kultura, koja je dosegla najviše uspone na području Istre, Hrvatskog primorja i Kvarnera, istodobno je potvrdila svoju nemoć da postane idejni činilac u razvoju gradske civilizacije.39 Kada agrarno društvo istarskog poluotoka, kao i na ostalim područjima glagoljske pismenosti, počinje prihvaćati tekovine gradske civilizacije, glagoljica izlazi iz upotrebe i prihvaća se kultura latinske pismenosti.

S postupnim prihvaćanjem predodžbe o linearnom vremenu, koje se sve više shvaća kao nepovratno i time postaje sve dragocjenije, kao i s novom pozornosti prema broju povezanom s razvojem aritmetike i računanja, uvodi se i računanje vremena u duhovni život. Prema Le Goffu je računanje duhovnog vremena, zbog novog osjećaja trajanja i važnosti vremena koje odvaja ljude od Posljednjeg suda, sadržano u srednjovjekovnoj ideji o Čistilištu, posredničkom onostranom između Raja i Pakla.40 »Aritmetički zanos prigrabio je upravljanje Čistilištem. Nastoji se staviti u brojčani odnos količina grijeha koji ostaju za pokajanje i vrijeme što se provodi u Čistilištu.«41 Traženje preciznijih određenja za vrijeme koje pripada nebeskom, duhovnom svijetu nalazimo i među pitanjima koja učenik postavlja učitelju u Lucidaru, enciklopediji srednjovjekovnih znanja, koja je prema europskim uzorima priređena u Istri: Da li je Bog bio prije nego svijet?42 Što je Bog prvo stvorio?43 Koliko dugo je Lucifer bio na nebu? Kada je stvoren pakao?44 Koliko dugo je Adam bio u raju?45 Koliko dugo je Adam bio živ?46

Vjerovanje u Čistilište, kao mogućnost otkupa određenih grijeha pod određenim uvjetima nakon smrti, prvo se pojavljuje u praksi, a tek naknadno teolozi su mu potražili biblijske temelje, da bi se Čistilište na dogmatskoj razini ustoličilo u kršćanstvu u XIII. stoljeću.47 Čistilište je u predodžbi srednjovjekovnih vjernika nadomjestilo i potisnulo Abrahamovo krilo, kao mjesto na onome svijetu koje prima pokojnika bez čekanja Posljednjeg suda. Opis Abrahamova krila nalazi se u Evanđelju, u Kristovoj paraboli o zlom bogatašu i siromašnom Lazaru (Luka, XVI, 19–31), a ta parabola je prema srednjovjekovnim teolozima predstavljala jedno od biblijskih svjedočanstava o Čistilištu.48 Prikaz Abrahamova krila, odnosno sve trojice patrijarha (Abrahama, Izaka i Jakova), nalazi se na zidnim slikama na zapadnom zidu crkve sv. Elizeja u Draguću, datiranim oko 1300. godine. Slabo očuvane zidne slike zapadnog zida podijeljene su u dva vodoravna pojasa. U donjem pojasu, desno od vrata, vidi se kotao nad vatrom u kojem se naslućuje neki lik, a pored kotla stoji vrag, dok su u gornjem pojasu prikazana tri sjedeća lika koji u rupcima u krilu drže male ljudske aktove, duše pokojnika. Kotao nad vatrom, uz prisustvo vraga, u donjem pojasu zidnih slika, nedvosmisleno ukazuje da se ovdje radi o prikazu Pakla, dok prizor u gornjem pojasu, s tri lika koji u krilu drže duše pokojnika, upućuje da je ovdje prikazan motiv Abrahamova krila, u ikonografskoj varijanti gdje su prisutna sva trojica patrijarha, a uz prizor Pakla u donjem pojasu, ovaj motiv možemo protumačiti kao alegorijski prikaz Raja. Cjelokupni ciklus zidnih slika u crkvi sv. Elizeja u Draguću sadrži prikaze ciklusa Kristove Mladosti na južnom i Muke na sjevernom zidu, prema uobičajenom romaničkom rasporedu, dok je u školjci apside prikazan Deisis, ikonografski motiv koji predstavlja Krista kao vrhovnog suca Posljednjeg suda, kojem se klanjaju Bogorodica i sv. Ivan kao zagovornici vjernika. U sudačkom liku Krista u Deisisu, kome se obraćaju posrednički likovi Bogorodice i sv. Ivana, sadržana je temeljna misao cjelokupnog ciklusa zidnih slika u crkvi sv. Elizeja u Draguću. Prikazi Pakla i Raja, odnosno alegorijskog prikaza Abrahamova krila, na zapadnom zidu, ističu eshatološki karakter ove temeljne misli. Dok je u prikazima ciklusa Kristove Mladosti i Muke na bočnim zidovima crkve sadržano ciklično vrijeme liturgijske godine, u odnosu između prizora na istočnom i zapadnom zidu uspostavlja se eshatološko vrijeme, konačno vrijeme Posljednjeg suda i susreta vjernika s Bogom.

Na zapadnom zidu crkve sv. Marije na Škrlinama u Bermu, na zidnim slikama koje je 1474. godine izveo majstor Vincent iz Kastva, nalaze se prizori Prvog grijeha, Kola sreće i Plesa mrtvaca. Prizori Prvog grijeha i Kola sreće smješteni su u donjem pojasu, lijevo i desno od vrata, i oštećeni su probijanjem prozora prilikom pregradnje crkve u XVIII. stoljeću, dok se prizor Plesa mrtvaca nalazi u gornjem pojasu i pruža se cijelom površinom zida iznad vrata.

Probijanjem prozora oštećeni su gornji dijelovi prizora donjeg pojasa, tako da na prizoru Prvog grijeha vidimo donje dijelove tijela Adama i Eve koji stoje svaki s jedne strane drveta spoznaje oko kojeg se obavija zmija, dok na prizoru Kola sreće vidimo donji dio kola i lik božice Fortune s lijeve strane, koja povezanih očiju okreće ručku kola.49 Motiv Kola sreće, gdje je na obodu kola koje se okreće prikazan lik kralja koji se nada da će zavladati, koji sada vlada, kome izmiče vlast i koji je izgubio vlast, predstavlja ideju o nestalnosti i promjenjivosti ljudske sreće.50 Predodžba o slijepoj sudbini koja upravlja usponima i padovima u životu čovjeka, predstavljena božicom Fortunom povezanih očiju, potječe iz antike, dok je na prizoru Kola sreće u Bermu iznad Fortune prikazan Bog koji u ruci drži konop kojim je vezana ručka kola, tako da je antikni slijepi usud zamijenjen srednjovjekovnom idejom božje providnosti.51

Na dobro očuvanom prizoru Plesa mrtvaca, u gornjem pojasu zapadnog zida, iznad vrata, smještenom tako da se vjernik nužno mora suočiti s tim prizorom pri izlasku iz crkve, nižu se naizmjenično po jedan lik kostura koji sviraju na različitim glazbenim instrumentima, ili nose kosu, ili luk i strijelu, različite alatke koje su atributi smrti i prolaznosti, s jednim predstavnikom srednjovjekovnog društva, a svi idu u smjeru kostura na desnom rubu slike koji svira u gajde. U naizmjeničnom nizanju kostura kao simbola smrti i predstavnika svih društvenih slojeva sadržana je misao o neizbježnosti smrti pred kojom su svi jednaki. Ovakvo grubo i izravno podsjećanje na neumitnost smrti izgleda da je više zasnovano na strahu od smrti srednjovjekovnog čovjeka, dok gotovo izostaje eshatološka misao o smrti kao preduvjetu susreta s Bogom. Prikazani likovi koje odvode kosturi nižu se prema srednjovjekovnoj hijerarhiji njihovih društvenih položaja, pa niz započinje papom, kardinalom i biskupom, za kojima slijede kralj i kraljica, a za njima idu krčmar, dijete, prosjak, vojnik i trgovac. Papa, kardinal, biskup, kralj i kraljica predstavljeni su u svoj raskoši svoje bogate odjeće, krčmar je prikazan kako nosi bačvicu pića, prosjak je bogalj sa štakom i drvenom nogom, vojnik je u punom oklopu, a trgovac u dućanu punom robe. Uz sve te živopisno predočene likove, sa svom njihovom opremom i ruhom po čemu su odmah prepoznatljivi, izostao je lik seljaka, onoga tko je redovito dolazio u tu crkvu i pri izlasku se suočavao s tim prizorom. Možda je lik seljaka izostao zbog praznovjerja, a možda zbog toga što seljak nije bio predstavljen na predlošcima kojima su se služili majstor Vincent i njegovi pomoćnici, jer u sredinama u kojima su predlošci nastajali, vjerojatno gradskim i vjerskim središtima, seljaci nisu predstavljali značajan dio društva. Motiv Plesa mrtvaca, koji se u XV. i XVI. stoljeću širio po Francuskoj, Njemačkoj, Švicarskoj, sjevernoj Italiji i Koruškoj, u Istru je prenesen putem predložaka grafičkih listova kojima su se često služili istarski majstori druge polovice XV. stoljeća, tako da posredstvom predložaka istarsko srednjovjekovno društvo prihvaća nove predodžbe iz sredina u kojima su se brže odvijale promjene koje su obilježile srednjovjekovno razdoblje. U isticanju neumitnosti smrti, u prizoru Plesa mrtvaca, sadržana je predodžba o linearnom vremenu, sve prisutnija u kasnim srednjovjekovnim stoljećima, koja je povezana sa sve većom sviješću o nepovratnosti i dragocjenosti vremena, kao i s uvođenjem u upotrebu mehaničkog sata. Na kraju XV. stoljeća, posredstvom predložaka grafičkih listova, ova predodžba o linearnom protjecanju nepovratnog vremena stigla je i u agrarno društvo istarskog poluotoka, a izostanak seljaka među predstavnicima srednjovjekovnog društva, koje smrt odvodi bez razlike, možda pokazuje koliko je ta predodžba bila nova u toj sredini.

Dok je u prizoru Plesa mrtvaca sadržana predodžba o linearnom, usmjerenom i nepovratnom vremenu, prizor Kola sreće sadrži ideju o kružnom, cikličnom vremenu, ali to nije ciklično vrijeme kalendara i poljoprivrednih radova, koji se u jednakom prirodnom ritmu ponavljaju svake godine, već je to ciklično vrijeme uspona i padova čovjekove sudbine.

Prizor Prvog grijeha, s Adamom i Evom pored drveta spoznaje, smješten među prizorima eshatološkog značaja na zapadnom zidu crkve sv. Marije u Bermu, upućuje na grijeh prvih ljudi i njihov izgon iz Raja kao početak protjecanja vremena, kružnog vremena uspona i padova čovjekove sudbine, kao i linearnog vremena koje nezaustavljivo vodi čovjeka ka smrti. Na zidnim slikama Ivana iz Kastva u crkvi sv. Trojstva u Hrastovlju, iz 1490. godine, na prikaze Prvog grijeha nastavljaju se prizori Kalendara, tako da je ovdje također Prvi grijeh predstavljen kao početak vremena, iako je ovdje zadržana predodžba o cikličnom vremenu prirodnih ritmova i poljoprivrednih radova. Motiv Eve s vretenom, kao simbolom vječitog vraćanja, na prizoru rada prvih ljudi, odgovara ideji o početku vremena s grijehom prvih ljudi, i u ciklusu zidnih slika u Hrastovlju predstavlja ideju o cikličnom vremenu uspona i padova čovjekove sudbine, koja je u Bermu predstavljena s prizorom Kola sreće. U ciklusu zidnih slika u Hrastovlju također se nalazi prizor Plesa mrtvaca, ali ovdje nije kao u Bermu neposredno povezan s prizorima Prvog grijeha, već je smješten na južnom zidu, uz ciklus Kristove Muke. S prikazivanjem Kalendara i Plesa mrtvaca, kao i Eve s vretenom, u ciklusu zidnih slika u crkvi sv. Trojstva u Hrastovlju sadržane su različite predodžbe o vremenu srednjovjekovnog društva, predodžba o cikličnom vremenu poljoprivredne godine i o cikličnom vremenu uspona i padova čovjekove sudbine, kao i predodžba o linearnom, nepovratnom vremenu koje nezaustavljivo vodi čovjeka ka smrti.

Ideja o započinjanju zemaljskih zbivanja s prvim grijehom bila je sadržana i u nekadašnjem slavljenju Badnjaka kao blagdana Adama i Eve.52 U vremenskom slijedu dana u godini ono što je izazvalo potrebu za otkupljenjem neposredno je prethodilo rođenju Otkupitelja.

Majstor Vincent iz Kastva potpisao je svoje djelo u Bermu latinskim natpisom koji se nalazi nad bočnim vratima na južnom zidu. Uz potpis majstora, natpis datira dovršenje zidnih slika 8. novembra 1474.53 i bilježi naručitelja, beramsku bratovštinu sv. Marije. Potpisujući latinskim jezikom zidne slike koje je izveo u agrarnoj sredini unutrašnje Istre, gdje je u to vrijeme prevladavala upotreba glagoljice, i sam porijeklom iz nedalekog područja sličnih društvenih odnosa i glagoljske pismenosti, majstor Vincent želio je pokazati pripadanje njegova djela univerzalnim umjetničkim zbivanjima njegova vremena. No, kultura glagoljske pismenosti ostala je prisutna u njegovim slikama na zidovima crkve, koje se gledateljima obraćaju jednostavnim i prepoznatljivim likovnim jezikom. Nešto kasnije, 1490. godine, majstor Ivan iz Kastva potpisao je svoje djelo u Hrastovlju dvojezičnim, glagoljskim i latinskim natpisom, pokazujući tako težnju da pripada i jednom i drugom kulturnom krugu.

Bočni zidovi crkve sv. Marije u Bermu oslikani su prizorima iz ciklusa Kristove Mladosti i Muke. Ciklus Kristove Mladosti, koji započinje prizorima iz života Bogorodice, nalazi se na južnom zidu, dok je prizor Poklonstva kraljeva, ostvaren kao velika kompozicija s konjaničkom povorkom kraljeva i njihove pratnje i nizom popratnih detalja, prebačen na sjeverni zid, određen za prizore iz ciklusa Kristove Muke. U prikazivanju ciklusa iz Kristova života na bočnim zidovima crkve sv. Marije u Bermu, kao i u mnogim drugim srednjovjekovnim oslikanim istarskim crkvama, sadržana je ideja o cikličnom vremenu liturgijske godine.

Dok se na zidnim slikama u crkvi sv. Marije u Bermu, kao i u Kristološkim ciklusima prikazanim u drugim istarskim srednjovjekovnim crkvama, prizori iz Kristova života nižu u linearnom slijedu od početka do kraja zida na kojem su prikazani, prizori Kristološkog ciklusa u crkvi Sv. Trojstva u Žminju, iz 1471. godine, nižu se u krug po svim zidovima crkve, tako da je u likovnoj organizaciji prostora ove crkve predočena ideja o cikličnosti koja je sadržana u prikazivanju Kristoloških ciklusa. U jedinstvenom jednobrodnom prostoru crkve Sv. Trojstva u Žminju, nadsvođenom šiljatim svodom, bez arhitektonskih elemenata koji raščlanjuju prostor unutrašnjosti, prizori Kristološkog ciklusa, koji obuhvaćaju prizore iz Mladosti, Javnog djelovanja i Muke, slijede u neprekinutom nizu po svim zidovima crkve i ispunjavaju cijeli prostor unutrašnjosti.54 Na zapadnom zidu crkve, umjesto prizora ili kompozicija eshatološkog značaja, uobičajenih u ikonografskoj topografiji istarskih srednjovjekovnih oslikanih crkava, nalazi se prizor Bijega u Egipat, na mjestu koje mu pripada u neprekinutom nizu prizora iz ciklusa Kristove Mladosti, u gornjem pojasu zidnih slika. U donjem pojasu oltarnog zida nalaze se prizori Nevjernog Tome i Uzašašća Kristova, kojima završava ciklus Kristove Muke, dok se u gornjem dijelu oltarnog zida nalazi prizor Krista u slavi, tako da prizori koji pripadaju ciklusu Muke s tim prizorom čine jedinstvenu idejnu cjelinu posvećenu veličanju Krista, kao što odgovara oltarnom zidu crkve.

B. Fučić je utvrdio da su prizori Kristološkog ciklusa u crkvi sv. Trojstva u Žminju izvedeni prema predlošcima grafičkih listova iz Blockbuch izdanja Biblije pauperum.55 Blockbuch izdanja Biblije pauperum, najčešće sa 40 listova, gdje je cijeli list otisnut pomoću jednog drvoreza, u jedinstvenom bloku, javljaju se sredinom XV. stoljeća (počevši oko godine 1440).56 Biblija pauperum predstavljala je prikaz Biblije zasnovan na tipologiji, jednoj od temeljnih misli srednjovjekovne teologije, o paralelizmu i međusobnoj podudarnosti Starog i Novog zavjeta.57 Na svakom listu Biblije pauperum, u arhitektonskom okviru, bio je prikazan jedan novozavjetni događaj praćen s dvije njegove starozavjetne prefiguracije, uz likove proroka i citate njihovih riječi koji aludiraju na središnji novozavjetni prizor, te komentare u leoninskim stihovima.58

Kao predložak žminjskom majstoru poslužili su samo središnji novozavjetni prizori s grafičkih listova Biblije pauperum, dok se majstor koji je oko 1470. oslikao prezbiterij župne crkve sv. Nikole u Pazinu poslužio cijelim listovima Biblije pauperum da bi na zidovima pazinskog prezbiterija prikazao teološku misao srednjeg vijeka o podudarnosti novozavjetnih i starozavjetnih događaja. Kao predložak za zidne slike u prvom polju južnog zida prezbiterija poslužio je list broj 3 Biblije pauperum, gdje je središnja tema Poklonstvo kraljeva, dok su njezine starozavjetne prefiguracije Abnerovo poklonstvo Davidu i Poklonstvo kraljice od Sabe kralju Salamonu.59 Za zidnu sliku prvog polja sučelnog, sjevernog zida, kao predložak je poslužio list broj 4 Biblije pauperum sa središnjim prizorom Prikazanje Krista u hramu,60 koji prate prizori Obredno očišćenje židovske žene nakon poroda i Izručenje malog Samuela svećeniku Eliju. Vrijeme sadržano u ikonografiji konkordancije novozavjetnih i starozavjetnih prizora je diskontinuirano, događajno vrijeme, ne dijakronijsko nizanje događaja, već njihovo sinkrono predstavljanje određeno teološkom misli. Kao što je prostor prikazan na srednjovjekovnim zidnim slikama, koji je određen položajima i pokretima likova, nejedinstven i diskontinuiran prostor, tako je i vrijeme koje pripada ikonografiji konkordancije diskontinuirano, sinkrono, događajno vrijeme.

Prema predlošku grafičkog lista Biblije pauperum izvedene su i zidne slike na sjevernom zidu svetišta crkve sv. Marije u Božjem Polju, što upućuje na utjecaj ikonografije pazinskog svetišta. Kako je crkva u Božjem Polju posvećena Bogorodici, na Bogorodicu se odnosi i ikonografski sadržaj izabranog predloška. Kao predložak za prizore sjevernog zida svetišta crkve sv. Marije u Božjem Polju poslužio je list broj 1 Biblije pauperum, sa središnjim prizorom Navještenja i prizorima Napastovanja Eve i Gedeonovog runa kao njegovim starozavjetnim prefiguracijama. Ti prizori nalaze se u srednjem pojasu sjevernog zida, dok su u gornjem i donjem pojasu, kao na listu Biblije pauperum, unutar arhitektonskog okvira prikazana dva proroka, a prema kompoziciji grafičkog lista Biblije pauperum izvedeni su i svici što se pružaju u dnu gornjeg pojasa, kao i ploče ispisane tekstovima, koje se nalaze na bočnim stranama tog pojasa.61

Uz ikonografske programe koji se odnose na Krista, Bogorodicu i eshatološke teme, na istarskim srednjovjekovnim zidnim slikama prisutni su i hagiografski ciklusi. Prizori mučeništva sv. Stjepana ostvareni su već na najstarijim sačuvanim istarskim zidnim slikama iz XI. stoljeća u crkvi sv. Mihovila nad Limom. Prizori iz života sv. Vincenta ostvareni su u donjem pojasu zidnih slika s kraja XIII. stoljeća, na bočnim zidovima crkve sv. Vincenta u Svetvinčentu, podređeni prizorima Kristološkog ciklusa u gornjem pojasu. Kako uloga svetačkih kultova sve više raste, pod konac romanike, na zidnim slikama iz XIII. stoljeća u crkvi sv. Trojstva u Kašteliru svetački prizori i sami ispunjavaju program u lađi. Za razliku od zidnih slika u Kašteliru, gdje su prikazani pojedinačni svetački likovi, u kasnijim stoljećima prikazuju se ciklusi iz života svetaca, koji često zamjenjuju Kristološke cikluse i ispunjavaju sve zidove crkve. U XIV. stoljeću je ciklus iz života sv. Nikole prikazan na zidnim slikama u crkvi sv. Nikole u Rakotolama, a u XV. st. ostvareni su ciklusi iz života sv. Katarine u crkvi sv. Katarine u Svetvinčentu, sv. Antuna u crkvi sv. Antuna u Barbanu, sv. Blaža u crkvi sv. Blaža u Svetlovreču i ciklus iz života sv. Jakova u crkvi sv. Jakova u Barbanu. U predočavanju ciklusa iz života svetaca sadržana je ne samo nova pobožnost koja se sve više širi u kasnim srednjovjekovnim stoljećima, već i novo poimanje vremena. U prikazivanju događaja iz zemaljskog života svetaca sadržana je predodžba o zemaljskom, povijesnom, linearnom vremenu. Nije to više linearno vrijeme eshatologije, kao na prizorima Plesa mrtvaca, koje nezaustavljivo vodi kraju čovjekova života, već linearno vrijeme događaja zemaljskog života.

U ranim srednjovjekovnim stoljećima vrijeme i rad bili su istovjetni a rad je bio mjera vremena, kao što to pokazuju prizori Kalendara ostvareni na istarskim srednjovjekovnim zidnim slikama. S razdvajanjem subjekta od objekta, čovjeka od prostora, koje je prisutno u uvođenju linearne perspektive, kao i s razdvajanjem vremena od ljudskih zbivanja, koje je posljedica upotrebe mehaničkog sata, rad prestaje biti mjera vremena i vrijeme sve više postaje mjera rada, što predstavlja istodobno obezvrjeđivanje i rada i vremena. S uvođenjem linearne perspektive, kao i s upotrebom mehaničkog sata, vrijeme sve više poprima linearna svojstva i postaje jednosmjerno i nepovratno, a njegovo protjecanje sve se više shvaća kao uništavanje. U renesansnoj umjetnosti vrijeme se prikazuje kao starac, što upućuje da je predodžba o vremenu postala neraskidivo povezana s predodžbom o prolaznosti, a linearnost sve više postaje temeljno svojstvo vremena. Atributi koji su pridodani starcu; kosa, srp, pješčani sat, potvrđuju prolaznost kao temeljno svojstvo renesansne predodžbe o vremenu. S druge strane, povezivanje tog lika sa znakovima zodijaka i mjesečevim radovima upućuje da je vrijeme još zadržalo i svojstva cikličnosti. Ideja o povezanosti vremena i rada prisutna je u alatkama koje u većini slučajeva nosi simbolični lik vremena, kosi i srpu, koje se od alata za obavljanje poljoprivrednih radova, kao osnove života srednjovjekovnog društva, s obezvrjeđivanjem rada i vremena pretvaraju u simbole uništavanja i smrti. Smrt je predstavljena kao kostur s kosom na zidnim slikama iz oko 1400. godine u crkvi Sv. Križa u Butonigi, a kosu nosi i jedan od kostura, koji su inače opremljeni glazbenim instrumentima, na prizoru Plesa mrtvaca u Bermu. Pored kose kao atribut smrti prisutni su i luk i strijela, kao ratno oružje izravno povezani sa smrću, pa luk i strijelu također nosi jedan od kostura na Plesu mrtvaca u Bermu, a prikaz Smrti strijelca nalazi se i na zidnim slikama iz druge polovice XV. stoljeća, u crkvi sv. Petra i Pavla u Vranji.

Prevladavanje predodžbe o linearnom prostoru i linearnom vremenu u kasnim srednjovjekovnim stoljećima utjecalo je na razdvajanje prostora i vremena od ljudskih zbivanja i time pridonijelo stvaranju mehanističke slike svijeta u XVII. stoljeću. Srednjovjekovni doživljaj prostora određen je neraskidivom povezanošću čovjeka i svijeta, isključeno je postojanje prostora neovisno o onom dosegnutom neposrednim iskustvom promatračevih osjetila, tako da je postojanje prostora neodvojivo od čovjekova postojanja u njemu. Linearna perspektiva oblikuje prostor koji bi ostao jednak i kada bi u nekom trenutku svi ljudi iščeznuli sa svijeta. Prostori srednjovjekovne predodžbe u tom slučaju ne bi opstali, iščeznuli bi zajedno s ljudima. Kao i srednjovjekovni prostor, i vrijeme srednjovjekovne predodžbe, koje je prije izuma mehaničkog sata bilo mjereno radom, molitvom ili satovima koji su pružali sliku protjecanja vremena, bilo je u neposrednoj vezi sa čovjekom i njegovim osjetilima. Nakon što upotreba linearne perspektive uvodi predodžbu o prostoru koji postoji bez obzira na prisustvo promatrača u njemu, Newton u XVII. stoljeću uvodi ideju o vremenu koje jednoliko protječe neovisno o svemu što se zbiva u svemiru, i koje bi nastavilo teći i da je svemir potpuno prazan.

S upotrebom leća koje su pružale uvid u dotad nepoznate svjetove i s izumom sata s njihalom, koji je potvrdio jednoliko protjecanje vremena mehaničkog sata, XVII. stoljeće ovladalo je prostorom i vremenom kao nikada do tada. Istodobno, s razdvajanjem prostora i vremena od ljudskih zbivanja stvara se mehanistička slika svijeta, koja počiva na podjeli na duhovno i materijalno, na razdvajanju nematerijalne svijesti od svijeta materijalnih objekata, a idejni izraz te podjele potječe iz Descartesova djela, gdje poslovična objava cogito ergo sum, tada i za dugo označava čovjeka kao »stvar koja misli«, predstavlja ga kao duhovnu suštinu unutar inertne materije ili kao »duh u mašini«.62 Neovisnost prostora i vremena, odvajanje prostora i vremena od čovjeka i njegovih osjetila, koje je u osnovi stvaranja mehanističke slike svijeta, značilo je i obezvrjeđivanje tih dimenzija. J. Gebser ističe da je vrijeme time što je podijeljeno postalo mjerljivo, ali je izgubilo svoj prvobitni karakter. »Ovaj obrat je tipičan speculatio rationis: ono dijeleće, umjesto da se njime postupa kao s nečim što dijeli, postaje samo podijeljeno. I prema tom obratu moralo je nastupiti umanjivanje vrijednosti pojma vremena. A to obezvrjeđivanje vremena, prije svega nakon pronalaska perspektive, pošto je pobijedilo potpuno oprostorenje vremena, vodilo je, vjerojatno ka očiglednom deklasiranju.63 S tim u vezi J. Gebser ističe i fenomen »neimanja vremena«, »koji je tako karakterističan za naš materijalni, prostorno naglašeni svijet: kako da ima vremena netko tko ga cijepa!«64

J. Le Goff, Za jedan drugi srednji vek, Vreme, rad i kultura Zapada, Svetovi, Novi Sad, 1997, str. 22.

J. Le Goff, Srednjovjekovni imaginarij, Antibarbarus, Zagreb, 1993, str. 19.

V. Belaj u knjizi Hod kroz godinu (Golden marketing, Zagreb, 1998), na osnovu vlastitih istraživanja, kao i istraživanja drugih znanstvenika koji su se bavili ovom građom, i srodnih istraživanja narodnih običaja drugih slavenskih naroda, predlaže rekonstrukciju praslavenske mitologije.

V. Belaj, o. c., str. 100.

V. Belaj, o. c., str. 349.

J. Attali, Povijest vremena, August Cesarec, Zagreb, 1992, str. 43.

V. Belaj, o. c., str. 120.

Enciklopedija Jugoslavenskog leksikografskog zavoda, Zagreb, 1967, sv. 3., str. 365.

V. Belaj, o. c., str. 107.

Tekst Lucidara iz Žgombićeva zbornika donosi I. Milčetić, Prilozi za literaturu hrvatskih glagoljskih spomenika, Starine XXX, Zagreb, 1902, str. 257–334. Priređivač u fusnoti 207, str. 319, napominje da je u označenom dijelu objavljenog teksta, u tekstu Lucidara u Petrisovom zborniku umetnuto: mesec vręmęna kaže, slnce vsęm služi.

V. Belaj, o. c., str. 121. Ne zna se točno kada se dan Isusova rođenja uvodi kao poseban blagdan. Bilo je to u razdoblju nakon Milanskog edikta 313., kojim su kršćani dobili slobodu ispovijedanja svoje vjere, a prije no što je kršćanstvo 391. postalo državnom religijom u Rimskom Carstvu. Kao godine obično se navode 336. i 354., a godine 360. papa Liberij I je izgradio crkvu Isusova rođenja u Rimu.

V. Belaj, o. c., str. 121.

L. Kovač, Nezakcijski kult — simboličke forme i njihove transformacije od 6. st. pr. n. e. do 6. st. n. e., Histria Archaeologica, 22–23/1991–1992, str. 108–109.

L. Kovač, o. c., str. 108.

S. Cunneen, In Search of Mary, The Woman and the Symbol, Ballantine Books, New York, 1996, str. 133.

L. Kovač, o. c., str. 108.

Oštećeni latinski natpis pod prozorom južne apside pročitao je B. Fučić (Istarske freske, Zora, Zagreb, 1963, katalog, str. 5) i atribuirao ove zidne slike majstoru Ognobenusu iz Trevisa.

Da slabo očuvani prizori u donjem pojasu bočnih zidova predstavljaju ciklus Mučeništva sv. Vincenta odredili su B. Fučić (o. c., katalog, str. 6), te I. Perčić (Ikonografija srednjovjekovnih istarskih fresaka, disertacija, strojopis, Rijeka, 1964, str. 268).

Prizor Posljednjeg suda na zapadnom zidu utvrdili su B. Fučić (o. c., str. 6), te I. Perčić (o. c., str. 267).

B. Fučić,

J. Attali, Povijest vremena, August Cesarec, Zagreb, 1992, str. 89.

ibid., str. 90.

ibid., str. 82.

ibid., str. 90., J. Le Goff (Za drugi srednji vijek, Svetovi, Novi Sad, 1997, str. 57, fn. 8) također spominje ovu etimologiju i navodi izvorni latinski tekst: campane dicuntur a rusticis qui habitant in campo, qui nesciant judicare horas nisi per campanas.

Predodžba da se svaki dan u tjednu nalazi pod zaštitom jedne planete seže duboko u europsku prošlost, jer su u nekim jezicima nazivi za dane u tjednu zasnovani na nazivima nebeskih tijela (engl. Saturn–day — subota; Sun–day — nedjelja; Moon–day — ponedjeljak).

I. Milčetić, o. c., str. 319. Priređivač u fusnoti upozorava da je ovdje hrvatski glagoljaš pobrkao pitanje i odgovor, jer u njemačkom Lucidaru »Junger« kaže samo: Nun sage mir von den Planeten, na što slijedi odgovor učiteljev.

J. Höfler (Srednjeveške freske v Sloveniji, II. Primorska, Družina d. o. o., Ljubljana, 1997, str. 95) primjećuje da se prikazi mjeseci uglavnom drže stare sredozemne tradicije s pojedinačnim alegorijskim figurama za svaki mjesec, koja se prenosila prvenstveno preko rukopisnog slikarstva, a da na izvor kalendarskih prizora iz Hrastovlja u rukopisnom slikarstvu upućuje i njihovo uokvirivanje u medaljone.

Posljednja dva medaljona u sjevernom brodu sa po jednim dopojasnom muškim likom su oštećena. J. Höfler (o. c., str. 95) smatra da su mogli predstavljati godinu (Annus) ili vrijeme (Tempus).

Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain. (ur.) Rječnik simbola, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1989, str. 767.

ibid., str. 767.

J. Le Goff, Za jedan drugi srednji vek, str. 52.

ibid., str. 47–48.

ibid., str. 45.

ibid., str. 51.

I. Milčetić, o. c., str. 302. Ta reka i toliko velike pustin'e, da e(d)va v trih leteh' mogal bi tamo kto vniti ili doiti.

J. Le Goff, Srednjovjekovni imaginarij, Antibarbarus, Zagreb, 1993, str. 91.

L. Mumford, Mit o mašini, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1986, str. 307. Mumford navodi da je na datum objavljivanja Liber Abbaci kao datum započinjanja kapitalizma ukazao Werner Sombart, ali dodaje da je osporiva svaka takva isključiva polazna točka, jer bi se moglo navesti dvadesetak jednako ključnih trenutaka.

L. Mumford, o. c., str. 315.

Z. Črnja, Istra u središtu glagoljizma, Bulletin JAZU 1977, 1, ser. 3, s. a, str. 75.

J. Le Goff, Srednjovjekovni imaginarij, str. 102.

ibid., str. 105.

I. Milčetić, o. c., str. 291.

ibid., str. 292.

ibid., str. 293.

ibid., str. 297.

ibid., str. 298.

J. Le Goff, Srednjovjekovni imaginarij, str. 98–99.

ibid., str. 98.

B. Fučić (Grafički listovi Majstora sa svicima u kastavskoj radionici, Bulletin JAZU X/3, 1962, str. 177–186) je utvrdio da je prizor Kola sreće u Bermu izveden prema grafičkom predlošku Majstora sa svicima (Meister mit dem Banderolen).

Badurina, Anđelko, (ur.) Leksikon ikonografije, liturgike i simbolike zapadnog kršćanstva, Sveučilišna naklada Liber, Kršćanska sadašnjost, Zagreb, 1985, str. 333.

ibid., str. 334.

Gavazzi, Milovan, Godina dana hrvatskih narodnih običaja, Kulturno–prosvjetni sabor Hrvatske, Zagreb, 1988, str. 168.

Cijeli datum dovršenja zidnih slika majstor je napisao riječima, bez upotrebe brojki (vidjeti B. Fučić, Istarske freske, katalog, str. 16). Zadržavam ovdje latinski naziv mjeseca koji je upotrebljen u natpisu.

Nisu očuvani svi prizori Kristološkog ciklusa u crkvi Sv. Trojstva u Žminju. Kako je na osnovu sačuvanih prizora B. Fučić utvrdio da su izvedeni prema predlošcima grafičkih listova Biblije pauperum (B. Fučić, Biblia pauperum i istarske freske, ZUZ XIII, Ljubljana 1977. str. 143–151), uobičajena redakcija Biblije pauperum poslužila je za rekonstrukciju rasporeda uništenih prizora (ibid., str. 148–149).

B. Fučić, Biblia pauperum i istarske freske, ZUZ XIII, Ljubljana 1977. str. 148.

ibid., str. 144.

Leksikon ikonografije, liturgike i simbolike zapadnog kršćanstva, str. 148.

Centralni prizor Poklonstva kraljeva uništen je probijanjem prozora u XVIII. stoljeću, ali sačuvani prizori pokazuju detaljnu podudarnost sa listom broj 3 Biblije pauperum.

Središnji prizor na ovom zidu također je uništen, na njegovu mjestu u XVIII. st. ugrađena je kamena ploča s epitafom obitelji Moscon (B. Fučić, o. c., str. 147)

B. Fučić (Božje Polje, Bulletin JAZU XV–XXII/1–3, 1975, str. 140) datira zidne slike na svodu svetišta u Božjem Polju u 80–e ili 90–e godine XV. stoljeća,. Nalazeći sličnosti između prizora Navještenja u Božjem Polju i prizora Navještenja koje je izveo Vincent iz Kastva u Bermu, ukazala sam na potrebu da se ove sličnosti detaljnije prouče, što bi moglo pridonijeti ne samo preciznijem datiranju zidnih slika u Božjem Polju, već i saznanjima o djelovanju i utjecajima Vincentove radionice krajem XV. stoljeća u Istri (R. Ratkovčić, Prostor i ornament u srednjovjekovnom zidnom slikarstvu Istre, Magistarska radnja, rukopis, Zagreb, 1998, str. 151).

Palmer, R. E., Postmodernost i hermeneutika, Delo 1–3/XXXV, Beograd, 1989, str. 12.

Gebser, Jean, Iskon i sadašnjost, Edicija Katarina, Bugojno, 1992, str. 228.

ibid., str. 231.

Navigacija

Kolo 3, 2003.

Ogledi

Rosana Ratkovčić

Vrijeme u srednjem vijeku i istarske zidne slike