Wagnerov prsten

Wagnerov prsten

Različitosti tumačenja

Prsten (u cijelosti odigran u Bayreuthu, 1876), Wagnerovo središnje remek-djelo, osobito podliježe različitim tumačenjima na mnogim razinama.1 Jedan od novijih kritičara moje stare i danas često promišljane knjige Wagnerov »Prsten« i njegovi simboli (Wagner's 'Ring' and Its Symbols), jungovska psihoanalitičarka Sally Kester, primijetila je dosta precizno da »koje god tumačenje izaberemo ili koja god nova izmislimo iz plodne matrice mašte, ona ovise o sastavu našeg psihičkog ustroja«. I doista, »zahvaljujući svom arhetipskom temelju, Prsten će uvijek prevladati zbroj svih tumačenja: cjelokupnost njegova značenja leži izvan vremena i ne podliježe njegovim zakonima«;2 što je isto kao što je Wagner sažeto napisao da je »mit istinit za sva vremena«.3 Ali pređimo sada na moje revidirano razmatranje.

Od prirode do prehrane

Prvi je John Deathbridge pokazao da Wagnerov poznati autobiografski prikaz glazbenog podrijetla Prstena (5. rujna 1853) nije bio tako točan kao što je vjerojatno, zbog dobrih psiholoških motiva, povjerovao.4 On je svakako iskusio tradicionalnu sliku ponovnog rođenja — na jednoj razini, iz vlastitog dugoga prijelaznog razdoblja — u svojoj viziji, kako su ga ponijele vode koje su sadržavale »glazbeni zvuk Es-dur akorda iz kojeg su se neprestano uzdizali arpeggia«. Znamo da je 1849. Wagner već duboko razmišljao o »trenutku kada čovjek postaje svjestan razlike između sebe i prirode i onda učini prvi korak u svom razvoju, raskrstivši s nesvjesnim prirodnog životinjskog svijeta da bi krenuo prema svjesnom životu«.5 Ali to evolutivno drugo rođenje nije se dogodilo samo čovjeku; ono se također dogodilo ljudima. Svaka je odrasla osoba jednom bila dijete.

Svi se slažu da Alberich upada u slično stanje svijesti u kojem ga bezosjećajno i nepromišljeno upecaju tri zamamne i čulne sirene. Kao u starinskim mitovima o stvaranju svijeta, sunce zalazi u vodu, predstavljajući doduše ne znanstveno podrijetlo svijeta, već intuitivno podrijetlo svijesti.6 Uspavano zlato osvjetljava se poput zapretene vatre života; a rajnske vile slučajno (no je li to bio baš takav slučaj?) daju na znanje da »onaj tko odbaci moć ljubavi« može zlato skovati u prsten pomoću kojega će zavladati svijetom.

Ali kojom vrstom svijeta? Novac može zadobiti nešto vlasti, ali svemoć je puka narcisoidna mašta. I koju vrstu ljubavi? Poznato je da je ljubav nimfi smrtna, poput one retrogradne čežnje za slikom majke koja može čovjeka povući u pogubnu iluziju neizmjernoga blaženstva. Wagner je poslije pustio svog Parsifala da odbaci tu vrstu ljubavi, što nije sasvim isto kao i odbaciti veliko načelo same ljubavi. Tu je on samo zapazio, na vlastito iznenađenje, da njegova naklonost stalno plovi prema Alberichovoj strani, nasuprot onim taštim, zlim rajnskim vilama koje su, suočimo se s time, same krajnje nesposobne za ljubav.

Tu ne bismo htjeli nikakvu pravu vodu, ili bilo kakav hidraulički stroj ili neki drugi podsjetnik na vlastito industrijsko doba. Jednostavno hoćemo uzbibano svjetlo i možda vrpce koje lepršaju zbog ventilatora, kako bismo se uvjerili da smo ispod vode, ne doslovce već magijski, kao u snu. Mislim da su nam dopuštena i neka sredstva kojima bismo rajnske vile pod vodom učinili vidljivima, možda pomoću nenametljivih cijevi, a ne onih nezgrapnih kolica iz prijašnjih postavljanja. I potrebno nam je nekoliko malih stijena preko kojih će Alberich preskakati, kao i uvjerljiva litica uz koju će se popeti kada ukrade zlato. Tijekom cijele izvedbe Prstena pozadinske projekcije bit će osobito korisne, a promjene svjetla najbolje će poslužiti da se osvijetli svaka promjena raspoloženja.

Glazbeno tumačenje

Toliko zasad o postavljanju na pozornicu. Sada dolazim do simbola u glazbi koji je nama, kritičarima bio velika poteškoća.

Arija »Samo onaj koji odbaci ljubav« (»Nur werden Minne macht ensagt«), daleko je od toga da bi zvučala jednolično i izazovno, ona nosi u sebi plemenitu i prihvatljivu osobinu. Dakle, istina je da Alberich prihvaća svoju nezahvalnu ulogu nitkova u komadu s neospornom hrabrošću. Goetheov Mefisto spoznaje sam sebe kao »dio one moći čija je volja zla ali ishod dobar«.7 Alberich to ne zna: on je pravi Jago podzemnoga svijeta. Ipak, dobar ishod je preobražavajući požar na kraju Sumraka bogova (Götterdämmerung); a da nije bilo Albericha ne bi bilo takvog završetka. Alberich je prikazan u glumi kao omraženi arhetip zla. Ali da on nije na nekoj dubokoj razini dvosmislen, on ne bi bio arhetip.

Međutim, postoji sljedeći odlomak u kojemu Siegmund, u I. činu Walküra (Die Walküre), pjeva isti taj motiv na riječi: »Najsvetija želja, najviša potreba, čeznutljiva ljubav, krajnja potreba«, na vrhuncu svog ljubavnog prizora sa Sieglindeom, a to je prividan paradoks. Hrabrost i prihvaćanje su zajednički, ali likovi i stanja su na suprotnim točkama. Što je onda sa samom glazbom? Primjer 6 iz Dodatka otvara se uzvisujućim molskim sekstakordom nakon čega slijedi sniženi poluton. Ista je stvar s primjerom 26, koji je početak Tristana i Izolde (Tristan und Isolde). Također i s brojnim baroknim pokretima žalosnijeg stanja. Tako se taj melodijski oblik nalazi u mnogim drugim frazama. Ja mislim da je to analogon za gorčinu, bez obzira na kontekst; a naravno neposredni kontekst u Rajninom zlatu (Das Rheingold) i opet u Walkürama je umjereno dijatonski, dok je kontekst u Tristanu u najmanju ruku kromatičan. Ali gorčina izbija u svakom slučaju. To je sirovina za glazbenu simboliku na temeljnoj razini, što je čini osobito teškom za verbalnu raspravu u teoriji. Nisam još nikoga susreo tko bi imao bilo kakvih poteškoća s tim u kazalištu. Možda je samo spominjanje ljubavi dovoljno jamstvo za taj osjećaj uzvišenosti u glazbi.

A tada glazba postaje dovoljno gruba i neuzvišena za Alberichovu odvratnu krađu zlata. Namjera joj je proizvesti užas, i to ona čini. Moram samo ponoviti, s druge strane, kako bismo, da nije bilo Albericha, još gledali one blažene rajnske djeve kako besciljno plivaju u Es-duru. Prirodno stanje može biti u redu za bića prirode, ali za nas ljude nije predviđeno njegovo trajanje.

U sklopu svijesti i sukoba

Wotan, Alberichov komplementarni pandan, isto je tako arhetipski dvosmislen. Neobuzdano mlado crvenokoso božanstvo, kakvo je danas postao (redatelji, molim vas, pripazite), našao se u neprilici jer je dao u zalog životvornu Freiu glupim divovima koji će mu zauzvrat izgraditi novi dvorac, izvana isto tako neprobojan kao što je iznutra ranjiv. Ali tada konačno dolazi spletkar Loge, koji ga je nevoljko obećao osloboditi.8

Logeova je isprika, što je prouzrokovao toliko tjeskobe svojim kasnim dolaskom, da je posvuda lutao u potrazi za nečim što bi se moglo prihvatiti umjesto ženske radosti i vrijednosti. Glazba se približava onome što je Alberich pjevao kada je doista odbacio ljubav. Ponovno dvosmislenost; jer imamo pravo poštovati ženinu ljubav, ali Wotanova usputna lutanja, kao i Wagnerova, ipak su bila okaljana obveznim maštarijama koje nisu isto što i prava ljubav, iako ih je teško razlikovati dok traje obmana. No, Freia je, bez sumnje, stvarna moć ljubavi i samoga života. A mi smo zaprepašteni kada Loge nagovara divove da prihvate Alberichovo ukradeno zlato umjesto nje. U međuvremenu, dok je oni uzimlju za taoca, pozornica tamni a bogovi venu. Vladar bogova riskira zlo svojom svojeglavom ambicijom i nebožanskom tvrdoglavošću.

Ali sada prijeđimo na trik za koji Wotan misli da će ga osloboditi: nahuškati lopova da uhvati lopova. Tako glazba odvodi Logea i Wotana dolje u Alberichov Biebelheim. Oštri udarci po mnogim nevidljivim nakovnjima odvode nas u mračnu špilju i izdajničko Alberichvo sklonište, a mi ih opet čujemo na povratnom putovanju prema svježem zraku. Za Albericha nije nešto posebno to što su mu ukrali zlato; s obzirom na to da ima prsten, on ga može dobiti koliko hoće; ali kada mu Wotan ukrade i prsten (uz sasvim odvratno nasilje), tada je doista propao. On psuje prsten i proklinje sve njegove buduće posjednike želeći im da budu zavidni, tjeskobni i smrtni. Glazba koja prati psovku poticajna je inačica kao i glazba prstena, koja nam želi kazati da ja prava snaga još uvijek snaga samoga života. Ali Wotan prianja uz prsten poput čovjeka koji isuviše čvrsto prianja uz ono što bi njegova svijest željela da bude njegov život. Erda, majka-zemlja, pojavljuje se kao spašavajuća intuicija iz njegove dublje podsvijesti. On popušta i život opet ide dalje — izuzevši grozni šok zbog Fasoltova ubojstva.

Ali kada se bogovi pripremaju prijeći preko dugina mosta, iz velike dubine vode struji sjetan sklad rajnskih djeva, pjenast, rezak, čineći Valhallinu slavu sumnjivom, dok varljive društvene plitkosti gube svoju vrijednost pred njihovom bezvremenom zavodljivošću. Sasvim je u redu što nas one tako uzbuđuju jer čovjek kojeg priroda ne može uzbuditi samo je pol čovjeka. Ali čovjek kojeg tako usiše životinja, također nije čovjek. To je naša ljudska dvojba, i nije čudo što bogovi izgledaju zbunjeni dok se pripremaju prijeći dugin most, uz glazbu koja bogato iskazuje vrlo istinsku, iako nepouzdanu, veličinu našeg ljudskog stanja. Ipak, mislim da dugu treba vidljivo projicirati. Još uvijek ima nade.

Siegmund, zlosretan junak

Burno vrijeme u orkestru i uzbuđenje u našim srcima stapaju se dok se zavjesa diže za Walküre i otkriva obitavalište šumskog harambaše, a Siegmund pada iscrpljen, spušta se pored ognjišta i ondje ga nalazi Sieglinde. »Piće«, viče on, a dok mu ona donosi piće, njihovi se motivi kontrapunktno usklađuju, a glazba stvara oštri melodijski luk, tako da osjećamo čežnju njihovih osamljenih bića kako se izlijeva u taj prvi sudbinski susret očiju.

O tom je odlomku izvijestio Vaughan Williams nakon što se prvi put susreo s nekom od Wagnerovih glazbenih drama: »Nisam iskusio iznenađenje, već prije čudan osjećaj da sam to sve prije čuo. Kao da sam sreo nekog starog prijatelja, što nam se svima dogodi kada se suočimo s velikim umjetničkim iskustvima.«9 Nije to doslovno prepoznavanje, to je arhetipsko prepoznavanje. Kad mi je bilo dvanaest godina doživio sam potpuno isto iskustvo, kod potpuno istog odlomka: iako nikad prije nisam poznavao Wagnera, svejedno sam osjetio beskrajni užitak što sam to poznavao cijeli svoj kratki život. Moglo bi se posumnjati da je nesvjesna čežnja za majkom tako dovela do jednog neposrednog i odlučnog osjećaja. Zapažam da je i Martin Gregor-Dellin isto to pomislio (1980),10 dok je Jerrold Moore (1984, str. 18) slično ukazao na ono što je Elgar otvoreno prepoznao kao »utjecaj majke«.11 Toliko mnogo u našemu kasnijemu razvitku ovisi o toj neizbježnoj, neutaživoj, nedopustivoj čežnji, preobraženoj u stvaralački sastojak naših kasnijih strasti i naših kasnijih postignuća podjednako. One su ipak istinske u tom pogledu. Poput Wagnera, Siegmund je sazreo kroz vlastita odricanja i vlastite poteškoće, koje povjerava ne samo Sieglindei već i Hundingu, kada se taj nepopustljivi harambaša vrati, nastavljajući ispitivati Siegmunda dok ne izađe na vidjelo da je on najveći neprijatelj bande. I Hunding nepopustljivo nudi Siegmundu sigurno gostoprimstvo za tu noć, koje zahtijeva njegova čast — njegova prava nordijska čast, stoga ga za tu ulogu treba prikladno odjenuti. Ali što se tiče sutrašnjeg dana, »pogledaj svoje oružje«. S obzirom na to da je njegovo oružje razbijeno u posljednjem Siegmundovu boju, on će sutra biti čovjek bez oružja. Ili, hoće li doista?

Dok se Hunding povlači, vidimo kako Sieglinde ulije u piće jedan od onih prikladnih opernih napitaka prije nego što za njim pođe. Vatreni plamen sukne za trenutak tako da uhvatimo odsjaj — da, glazba nas uvjerava da je mač zaboden u krov-stablo, iako Siegmund zbunjeno pomisli da je to neka preostala zraka iz ženina svijetlog pogleda. Zatim, unatoč njegovim očekivanjima, ona se mirno vraća, ostavljajući Hundinga da omamljen spava do kraja čina. A tada, s nepogrešivim osjećajem za vrijeme i s neskrivenom srećom, oni istražuju uspomene i tegobe kroz koje su oboje prošli, dok se ne približe otkriću da su blizanci koji su ne samo radosni što su se prepoznali, već i strastveno zaljubljeni jedan u drugoga.

Dakle, ako je Rigoletto letimice bacio pogled na incest zbog kojeg se osjećamo nelagodno, jer se nalazi u podsvijesti, Walküre promiče incest kao svjesnu temu i poziva da ga gorljivo prihvatimo. Kao što mi to naravno i činimo. To se ne bi moglo dogoditi u vanjskom svijetu u kojem incest nije, vjerujte mi, zgodan predmet razgovora. U primitivnim društvima incest je strogo zabranjen običnim smrtnicima zbog opasnosti od povratka u nesvjesnu animalnost kojoj su tek nedavno i tako nesigurno izbjegli. U mitologiji, s druge strane, Oziris i njegova sestra blizanka imali su odnos čak u majčinoj utrobi, što je fiziološki nemoguće, a to čini još jasnijom činjenicu da taj simbol uzimamo na psihološkoj razini. Brakovi između braće i sestara koji su se očekivali od faraona daleko su od uobičajene manifestacije istog vrijednog simbola u ritualnom obliku.

Povezanost između simboličkog incesta i ritualnog sjedinjenja ili svetog vjenčanja sastoji se upravo u okretanju prema unutra, u predstavljanju unutarnjeg izmirenja u slici erotskog snošaja. Osjećamo da je to ne samo prihvatljivo već i poželjno na najvišoj razini, a to je ono što može u krajnjem slučaju objasniti zašto se osjećamo savršeno sretni kada u tom prizoru pratimo incestuozno spajanje Wotanove djece. Osjećamo se ispravno jer to i jest ispravno s obzirom na to da proizlazi, kao i mnogo toga što je u Wagnera najbolje, iz autentično mitološkog predloška. Mnogo je incestuoznih sjedinjenja bilo u nordijskoj mitologiji, osobito u njezinim primitivnim slojevima, uključujući i potomke Odina i Wotana na koje se Wagner oslanjao, makar ponešto zbližujući naraštaje kako bi priču učinio čišćom.

Wagnerovu osobito jaku intuiciju o podsvjesnoj ali sasvim normalnoj potrebi da čovjek postane još sjedinjeniji sa samim sobom može potvrditi i poznato pismo od 18. rujna 1858, koje je uputio Mathildi Wesendonk i u kojemu opisuje svoju čežnju da »pronađe potvrdno, jedinstveno vjenčanje sa samim sobom« (das Bejahende, Eigener, Sichmir-Verm, hlende zu finden). U simbolizmu mita i vilinske priče incest doista može biti slika za pronalaženje samoga sebe kao cjelokupnog bića. A svakako, kad to gledamo u kazalištu, nijednog trenutka nam ne pada napamet da tu ljupku priču protumačimo kao patološki slučaj. To uopće nema veze s patologijom. To je mit i vilinska priča, i to na nas ostavlja snažan dojam.

Sieglinde vrlo poticajno opisuje stranca kojem obod šešira pokriva oko što ga je izgubio, kao što sigurno svatko zna, zato što je ispio piće mudrosti iz Mimirovog izvora. Ako ste pak odgojeni u takvom neznanju da to ne znate, tu je Wotanov veličanstveni motiv kada nam orkestar govori da je on zalutao na njezinu svadbenu gozbu za vrijeme prisilnog vjenčanja s Hundingom i zario mač u vrh stabla tako duboko da ga nitko nije mogao izvući, iako su mnogi pokušali. Kada je opet odlutao bez riječi, ali s osmjehom samo za nju, ona ga je prepoznala kao oca i znala je kojem je junaku taj mač bio namijenjen. »Kad bi ti bio taj junak«, ona završava«, i u mojem naručju, sva moja zla sudbina bi se popravila. A Siegmund, spoznavši tada da je za njom čeznuo cijelo vrijeme a da to nije ni znao, odmah je primi u naručje.

Nisu se samo potpuno otvorila mala vratašca kroz koja je Siegmund ušao, već cijeli stražnji dio kolibe, poplavivši sobu iznenadnom mjesečinom i omogućujući im konačno da vide jedno drugoga pri punom svjetlu... »Ah, tko to tamo ide, tko je ušao?« ona poviče. »Nitko ne ide ali jedan je ušao; vidi, proljeće se smije u sobi!« I on pjeva, vrlo lirično, ono što najviše sliči formalnoj ariji u cijeloj operi, iako ne zvuči formalno već kao prirodni izraz trenutačnog stanja. Siegmunde će ga iznova pozvati, što ona čini njegovim pravim imenom, Siegemund. On izvlači mač, a ona zazivlje svoje ime. Dok orkestar svira veličanstveni vrhunac, oni trče u šumu u punom znanju i pri punoj svjesti. I zastor pada.

Ali što ćemo s prividnim paradoksom kada Siegmund dobija očev mač i sestru-mladu, što je isti onaj uzvišeni i prihvatljivi motiv s kojim su se vodile rajnske djeve kada su davno prije davale upute Alberichu o tome kako iskovati mač odbacivanjem ljubavi? Ja mislim da se taj motiv, koji se općenito opisuje kao motiv odbacivanja, može isto tako nazvati motivom prihvaćanja, jer prihvaćanje jednog izbora nužno znači odbacivanje svih drugih izbora. Žalosna glazba tu može izgledati neprimjerena dok ne shvatimo da je Wagner znao (i mi možda znamo, iako Siegmund ne) da će ga njegovo hrabro prihvaćanje ljubavi dovesti do tragične smrti. To je snažno predznanje Wagner možda strastveno prenio u samu glazbu Siegmundova vrhunca užitka i ispunjenja. Glazba u operi doista ima tu strahovitu sposobnost da gleda unazad i unaprijed, pružajući emocionalni pregled cijele drame u odnosu na jedan njezin dio. To je jedna od mnogih prednosti opere.

Zamka se zatvara

Kada Fricka tjera Wotana da kazni Siegmunda za dvostruki prijestup incesta pomiješanog s preljubom, Wotan, umjesto da odgovori kako nijedno nordijsko božanstvo a najmanje Fricka ne bi baš najbolje prošlo u obje optužbe, jednostavno brani incest pozivajući se općenito na činjenicu da je promjena dio života i da taj novi dokaz za to treba prije pozdraviti nego li ga zabraniti.

Wotan doista zna da je promjena potrebna, o čemu mu govore runska slova i pogodbe urezbarene na dršku njegova koplja. To me podsjeća na emocionalne pogodbe koje smo pravili sami sa sobom mnogo prije nego što smo imali bilo kojega svjesnog izbora u tom pitanju. Hoćemo li prema našoj okolini reagirati agresivno i izazovno ili blago i pomirljivo? Sa slobodnim osjećajima ili s osjećajem krivice i potiskivanja? S nesputanom toplinom ili s nesvjesnom hladnoćom? S kojim prihvatljivim idealizacijama u poslu i životu nadomjestiti neizbježne propuste zbog naših inhibicija? Dovoditi u pitanje te rane temelje naših vlastitih karaktera previše je uznemirujuće — osim ako, možda, ne postoji u nama neki hrabri dio koji bi se usudio to učiniti, pod uvjetom da se ogradimo od bilo koje svjesne odgovornosti u toj stvari: primjerice, neka predodžba o onome što je u mitologiji ponekad poznato kao arhetip junaka, recimo, kao Siegmund.

Slabost se pojavljuje u tome, kao što Fricka odmah shvaća da Waton još uvijek pokušava zadržati oboje dajući Siegmundu magični mač a da ne odbaci ništa od svoje svojeglave moći. To nije u stvari Siegmundov mač, već mač njegova oca, kako bi ga mogao zamijeniti u njegovim dužnostima. Kad bi Siegmund bio slobodan strijelac, mogao bi sebi priuštiti i koplje i cjenkanje, kao što će Siegried učiniti tijekom Wotanova drugog i uspješnijeg pokušaja da iskusi arhetip junaka. Ali Siegmund nije slobodan strijelac (a to možemo i čuti u bliskom glazbenom odnosu). Tako Wotan bijedno popušta Fricki. Naša jedina utjeha je da će mrtvi Siegmund biti ponovno rođen kao živi Siegfried. Ali i on će umrijeti, a mi moramo dublje gledati ako želimo razumjeti da će se naposljetku tragedija razriješiti kao svojevrsni iskupljujući zaključak. To u međuvremenu ne umanjuje, niti treba umanjiti, našu bol zbog tragičnih smrti. Ni Brünhilde, koja još nije važno lice u drami, nego će tek postati, ne želi prihvatiti Wotanova obećanja. Wotan, koristeći se napadno njome za svoje planove, iskazuje nelagodu kada je ne želi upoznati sa svojom trenutačnom dvojbom, jer »kad bih ti kazao, ne bih li onda izgubio moć vlastite volje?« Naravno da se smrtno plaši, iako je kraj neizbježan i upravo je u tome značenje Wotanove priče. No, njezin odgovor potvrđuje kako su ti likovi dijelovi jedan drugog i da se oni čak vide kao takvi. »Govoriš o Wotanovoj volji«, pjeva Brünhilde, ali »što sam ja ako ne tvoja volja?« I tako on zaključuje da u povjeravanju svojih misli »savjetujem se samo sa sobom«. Ali kako još nije spreman pokazati svoju volju na tako dubokoj razini, iako još uvijek gaji iluziju da ima punu svjesnu kontrolu nad samim sobom, on naprosto iskušava svoju volju nad njom, čineći time veliko nasilje nad oboje.

Siegliende, sa Siegmundom u blizini, ulijeće u bolni korelativ glazbe njihove ljubavi. Ona kao da je poluluda od osjećaja krivnje, iako je Siegmund uvjerava — i to ispravno — da je prava krivnja Hundingova, jer ju je nasilno grlio. Ona pada u nesvjest. I, uz motiv koji izražava najdublji osjećaj sudbine, Brünhilde mirno ulazi da bi predskazala Siegmundu kraj koji mu se približava. Kada on odbija zamamnu mogućnost Valhalle, s obzirom na to da Sieglinde ne može doći s njim, Brünhilde je toliko prožeta strašću da mu obećava pobjedu unatoč Wotanu. Predstojeću bitku treba točno vremenski uskladiti s glazbom, dok Brünhilde štiti Siegmunda, Wotan stavlja svoje koplje između njih, Siegmundov mač se slama na njemu, a Hunting se koristi prilikom da nanese fatalni ubod, ali onda pada mrtav pukim prezirnim zamahom Wotanove ruke. Kada se pravilno režira, to je vrlo snažno iskustvo u glazbenoj drami, isto toliko brzo u radnji koliko je bilo promišljeno u pripremi.

Ali Sieglindu, koja se budi iz noćne more u tom prizoru, spašava Brünnhilde, zajedno s dijelovima razbijenog mača. Wotan, u crvenom oblaku i još crveniji od bijesa, daje se u žestoku potjeru. U 3. činu, nakon bučnog jahanja Valkirija, Brünhilde stiže govoreći Sieglindi da, budući da sada nosi Siegmundovo sjeme (za Siegfrieda, kako orkestar potvrđuje), mora smoći hrabrosti da pobjegne u istočne šume gdje Wotan nikada ne zalazi. I tako čini. Wotan se sručuje, sav crven i u oblaku, a Brünhilde se prilično krotko suočava s njim da bi joj kazao kako, protiveći mu se sama sebe osuđuje. »Prestala si biti Valkirija, odsad ćeš biti ono što doista jesi«. Ali što bi mogla bolje i učiniti nego da bude ono što jest? Što postaje manje božanska to je više ljudska; manje Valkirija, a više žena. To je pravi napredak u razvoju Brünhildeina lika.

Dok se oluja Wotanova bijesa stišava, ona ga podsjeća da je za njega učinila samo ono za čim je težila njegova ljubav; tada joj on kaže, s većom gorčinom nego ikada prije, da će je, s obzirom na to da ona tako visoko cijeni ljubav, ostaviti da spava na planini kako bi prvi muškarac koji naiđe mogao s njom voditi ljubav (ljubav u dva suprotna smisla, moramo primijetiti). Ali to ne bi smio biti slabić koji bi osramotio našu rasu, onda moli, dodajući vrlo važno da rasa Wälsunga ne može dati slabića i da Sieglinde nosi u sebi budućeg Wälsunga. Tada joj iznenada dođe nadahnuće i ona traži da je zaštite od svih osim »onoga koji je smion i slobodan«, uz pomoć magičnih plamenova kojima se neće usuditi približiti nijedan kukavica. Također i ako se Wotanova misao brzo približi njezinoj; jer onaj koji je smion i slobodan može još uvijek i njega spasiti, što Siegmund, s obzirom na to da ovisi o njemu ne bi mogao učiniti. Stoga joj obećava vatru kakva dotad nije gorjela ni za jednu nevjestu. »Onda će samo jedan osloboditi nevjestu, jedan koji je slobodniji od mene, bog!«

Wotan pjeva dirljivi oproštaj, a sanjiva, snena glazba počinje u orkestru; ona klone prema tlu i odvode je brižljivo na mahovinu na vrhu planine. Zbog »Loge, čuj!« — plamenovi se razjare, a vatrena glazba kontrapunktira čarobno, neodoljivo, sa snenom glazbom i vodi u uzburkani finale. Verbalna poezija bila je snažna i rječita, ali više nije potrebna. Orkestar je taj koji pjeva za sve.

Drugi vremenski krug za arhetip junaka

Siegfried, doveden na grubi način u Mimeovu pećinu, gotovo nas vraća u prirodno stanje; ali ne sasvim, kao što ubrzo potvrđuje vrlo poučna razmjena pitanja između Mimea i Wotana. Kada Wotan u svojoj novoj ulozi kao Lutalac (i sa solidnim znanjem o samome sebi) uspoređuje patuljke — »crna bića« koja obitavaju u podzemnom svijetu u kojem vlada »crni Alberich« — s divovima na zemlji i s bogovima — »bićima svjetla« koja borave na visinama gdje »poput Aldericha, Wotan vlada mnoštvom« — on otkriva sebe i svog starog neprijatelja kao svijetlu i tamnu stranu polarnosti, koja drži uvijek nestalnu ravnotežu nad našim životima. Kada Mime, koji je mogao postaviti pitanje tek kada je bio na njemu red, ne može reći tko će iskovati mač s kojim treba ubiti Fafnera, Wotan izgovara: »Samo onaj koji nikada nije poznavao strah«, prezrivo mu prepuštajući Mimeovu glavu u zalog.

Mime se još uvijek bavi svojim nevjerojatnim planom da se dočepa prstena, kada je Siegfried, nadamo se, shvatio što znači strah u samom činu ubojstva čuvara Fafnera. Tako Mime daje Siegfriedu magični čelik da ponovno kuje, kao što to samo on može; jer, kada mu Mime kuje mač, dobar mač, on ga jednostavno smrska o nakovanj. Odbacujući lem i mrveći čelik u komadiće, taleći ga i lijevajući ga u kalup i kaleći ga i polijevajući ga vodom i udarajući po njemu, Sigfried kuje vlastiti mač i vlastitu muškost, posuđujući od svoga oca i djeda samo sirovinu. A kada se, s još jednim snažnim udracem razbije nakovanj, a ne mač, mi znamo da je Siegfried spreman za junačke podvige koji slijede.

U 3. činu, pak, Alberichove mračne misli dopiru do orkestra, dok čeka na svoju priliku izvan Fafnerove pećine. Čudno plavo svjetlo (ne crveno ovaj put) uvodi Wotana, koji odbija svog starog suparnika prihvatiti kao neprijatelja, govoreći mu da može raditi što god hoće. Oni pozornicu prepuštaju Siegfriedu, koji, uza sva neočekivana odlaganja, pjeva nostalgično i jetko o Sieglindei, majci koju nikada nije vidio. Možda bi mu ptice o njoj mogle kazati nešto više, kada bi samo naučio njihov jezik, što on i pokušava režući frulu od trstike. Zagrijava se: povratak majci nema svrhe, ali je možda dobar početak. I ubrzo, na naše olakšanje, odbacuje slabu frulu i puše u svoj rog tradicionalni izazov, na koji Fafner odmah odgovara gegajući se prema van. U obličju zmaja, blizak je rođak ostalima koje smo susreli i možda predstavlja istu vrstu unutarnjeg roditeljskog otpora sazrijevanju, koji tako zavodljivo predstavlja nostalgija za slikom majke.

Za to stajalište nalazim potvrdu u Thomasu Mannu koji kaže da »ono što tu imamo, i što se uzdiže iz tamnih dubina podsvjesti je sluteći kompleks fiksacije majke, seksualna želja i Angst«. Jer tamo gdje »Siegfriedove misli o majci kliznu prema erotici« i gdje Mime pokušava podučiti Siegfrieda »o značenju straha«, a motiv Brünhildeinog drijemanja u vatri prožima orkestar poput daleke izokrenute prisutnosti — to je čisti Freud, čista psihoanaliza«.12 Ali kada jadan Fafner umire, odzvanja motiv prokletstva i podsjeća nas na taj prvotni uzrok koji svakog vlasnika prstena osuđuje na zavist, brigu i smrt. Ili je možda bolje reći, na sve ono što život može donijeti, uključujući zavist i brigu i smrt kao kraj. Jer, tako će se naš život morati odvijati ako ga želimo doista proživjeti.

Fafnerova krv tako peče da Siegfried stavlja svoju ruku na njegova usta, čime primitivna vrlina u Fafnera očigledno prelazi u Siegfrieda. Stoga on sada može razumjeti šumsku pticu koja mu kaže — uz glazbu gotovo istovjetnu s glazbom za druge dvosmislene predstavnike majke prirode, rajnske djevice — gdje pronaći blago i prsten. Opominje ga, također, da ne sluša Mimeove medene riječi ili ono što bi bile njegove medene riječi kad bi se on mogao suzdržati da umjesto njih ne izgovori, na našu jezivu zabavu, misli o ubojstvu koje ga stvarno obuzimaju. Stoga, kad mu Mime najgostoljubivije nudi otrov, Siegfried ga probija nasmrt. A ta sjajna ptica koja sad govori (siguran sam) vrlo pozitivno o Siegfriedovu novom porivu, nakon nekoliko trenutaka sasvim ženskog zadirkivanja, odvodi ga čvrsto u pravom pravcu.

Treći čin prikazuje vrlo profinjeno Wotanovo savjetovanje, posljednji put, sa zagonetnom Erdom. »Kako bog može pobijediti njegovu brigu?« Ona mu ne može reći; ali on ionako već zna. »Ne patim zbog svršetka bogova, jer to je moja vlastita želja«, a onda, imajući Siegfrieda na umu (i možda Goetheovu das ewig Weibliche): »vječnoj mladosti (dem ewig Jungen) bog popušta s užitkom«. Bilo kako bilo, Siegfried radi vlastitog probitka mora svakako saznati što to stoji na njegovom putu. A onda Wotan — osjećajući se sada doista ljutito — ubacuje svoje koplje, a Siegfried ga slama svojim mačem. To je važno na simboličnoj razini jer Siegfried prevladava bilo kakvu ovisnost o načelu oca. Ali postaje također ključni simbol prestanka slijepog autoriteta boga-oca i njegove plitke volje. Dopustiti svom pretjerano snažnom egu da popusti pred tom dubljom cjelovitošću koju ponekad nazivamo jastvom: to je izbor prema kojem ga je vodila Wotanova priča. Sazrijevanje je ono što nas navodi da razmišljamo o Wotanu — ili, naravno, ako tako više volite — Wagneru — kao stvarnom junaku Prstena.

I tako Siegfried prolazi kroz plamenove i upoznaje strah — od žene koja spava! Onda ispušta krik upomoć — majci! Ali kada u velikom strahu poljupcem probudi Brünhildu, njezin je prvi pozdrav — vrlo tradicionalno — pozdrav suncu i svjetlu. Zatim ga nazivlje »onim koji budi život, koji pobjeđuje svjetlo!« Kada nastavlja kazivati da ga je voljela prije nego li se rodio, postaje sigurniji nego ikada da je ona njegova probuđena majka. Ali ne:

»Tvoja ti se majka neće nikada vratiti.

Ja sam ono što jesam,

ako me ti, blaženi, voliš.

Ono što ti ne znaš,

ja znam umjesto tebe;

jer ja posjedujem znanje

samo zato što te volim!

Oh Siegfriede! Siegfriede!

Koji pobjeđuješ svjetlo!«

Mislim da Brünhilde u stvari govori Siegfriedu, prvo, da ona nije njegova majka i da bi bilo bolje da odbaci projekciju slike-majke; ali i drugo, da ona može doista nositi njegovu projekciju vlastite unutarnje ženstvenosti, pa u tom pogledu može ustvrditi: »Ja sam ti«. I treće, ona mu može pružiti intuitivno znanje o njegovoj ženskoj strani, koju voljena žena može odražavati za muškarca koji je voli, pomažući mu tako da postigne onu cjelovitost koju smo već vidjeli da Wagner čeznutljivo opisuje kao »vjenčanje sa samim sobom«.

No u međuvremenu Siegfried se prži na vatri dok razmišlja o onim plamenovima života kroz koje je bez sumnje prošao. Brünhilde još uvijek ne želi prekinuti njegov odraz u toj jasnoj struji koja je njezino zrcalo za njegovu sliku ženskosti. Ali kada on ustraje na tome da sada mora uroniti kako bi ohladio plamenove, nju također zahvaća vatra. I upravo dok njihov duet ide prema vrhuncu pjevajući o »sjajnoj, srdačnoj, smiješećoj smrti«, a glazba nam otvoreno govori što oni time misle, još se jednom spušta zavjesa, kao u 1. činu Walküra, ni trenutak prerano. Projekcija slike-majke; projekcija ženske strane cjelovitog čovjeka; ispunjenje seksualnog poriva; arhetipski slijed jedva da se mogao jezgrovitije sažeti.

Ponovno spas kao rješenje

Svjetlost je bila simbol kada se Brünhilde probudila da pozdravi sunce s blistavim parom suzdržanih tonova koji su naše raspoloženje uzdigli od e mola do C dura. Tama je sada simbol za one tri oronule stare Norne u šumi punoj magle na kraju svijeta, i za njih je identičan suodnos transponiran, gotovo nezamislivo, iz es-mola u Cis-dur. Istinske se krajnosti dodiruju ili pak stoje kao polarne suprotnosti; a ta se polarnost dalje ističe povratkom onog istog elementarnog apreggia koji je pratio tri blistave rajnske djeve na samom početku. Djeve labudice, djeve želje, Walküre, Norne, poput grčkih Sudbina ili Muza ili Gracija, i drugih na drugim mjestima, pojavljuju se kao trojke ili kao množina od tri, kao čudno ispremiješane ili nadopunjujuće manje predstavnice ženstvenosti koje proizlaze iz primitivnije razine nesvjesnog nego li Wotan, što nam objašnjava zbog čega na tom mjestu Norne tako gunđaju što im je on poremetio njihovu staru mudrost. Njihova glazba odražava jezovitu ljepotu koja proganja i koja dobro odgovara njihovom boravištu u borovoj šumi ispunjenoj maglom na kraju svijeta.

Da, ali zbog čega taj iznenadni val tame između blistavog kraja Siegfrieda i radosnog prizora koji slijedi? Je li moguće da je iznenadna sreća Siegfrieda i Brünhilde došla tako nenadano a da bi bila potpuno čvrsta? Sadrži li u sebi manijakalni sastojak? Manijakalno stanje je isuviše ranjivo na nesvjesne reakcije koje mogu biti strahovito samorušilačke, a povratak u nesvjesno je način kako opisati nesreću u koju će Siegfried uskoro upasti.

Zasad, u ne manje iznenadnom svjetlu, Siegfried daje Brünhildi taj kobni prsten, odjaše na njezinom konju uz punu podršku orkestra, a dočekuju ga Hagen i magični napitak. I tako Siegfried zaboravlja Brünhildu, uz strahovito iskrivljeni triler usred glazbe koja samo za njih svira; i pada u naručje Gutrune, jer je sada muškarac u vlasti — magičnog napitka. Ili, zar ne bismo isto tako mogli kazati da je Siegfried opsjednut muškarac — kao pod magičnim napitkom — jer je pao u naručaj Gutrune? Magija je kao stvorena za nesvjesno. Siegfried je zapao u stanje shizoidne amnezije iz koje će se oporaviti samo u zadnjim ispunjenim minutama svog života.

Brünhilde na svojoj stijeni odbija dopustiti Waltrautei da naruši cijeli slijed događaja, vraćajući rajnskim djevama prsten; a taj prizor omogućuje Wagneru da nas ponovno podsjeti na mitološku dimenziju. Siegfried, preobražen i preodjeven još jednom trenutnom lukavštinom uz pomoć magičnog Tranhelma u lik Gunthera — još gore, poprimivši njegovu podlost i bezosjećajnost — pojavljuje se na stražnjoj strani planine: strahovita preobrazba, simbolično nerazumljiva, ali zbog toga o njemu ne mislimo ništa bolje. Dijelimo Brünhildein užas dok on nasilno skida prsten s njezina prsta, a s prstenom joj oduzima i snagu; odvodi je u nevjestinu pećinu koju bi trebao dobro poznavati; i spašava zadnji trunak prvotne časti — prilično dvosmisleno na simboličnoj razini — postavljajući između njih isukani mač za tu noć. Usput, možemo zapaziti granice magične moći prstena, koji nije spasio ni Albericha kad su mu ga oduzeli ni Fafnera kada ga je prokleo; niti on na ovom mjestu spašava Brünhilde. Jer to je nužna drama, a od prstena koji se usredotočuje na snagu života u svoj njegovoj skrivenoj dvosmislenosti ne možemo očekivati da zaustavi dramu u njezinom daljem razvoju.

Dobra je mitologija i dobra glazbena drama kada Alberich nalazi Hagena kako bdije pokraj Rajne. »Spavaš li, Hagene, sine moj? Zar spavaš i ne čuješ mene, kojega su odmor i san prevarili?« A Hagen odgovara, ali kao da sanja, »Čujem te, zli patuljče, što imaš reći mome snu?« Tako zao par; i tako božanstven; jer ovdje, u Hagenu, nailazimo na Siegfriedovu suprotnost, crnu kao što je Gunther u njemu neka vrsta odvratnog sivila. Ali sada zora rudi sa svim onim toplim rogovima u kanonu; a Hagen gromoglasno saziva klanove rijetkim i dobrodošlim humorom (jer nema prave opasnosti), dok se Siegfried, na magičan način, i Gunther s Brünhildeom mnogo stvarnije, vraćaju brodom. Njezin bijes i opće zaprepaštenje doživljavaju vrhunac dok Siegfried izriče svoju kletvu protiv njezine, na vršku Hagenova mača. Jer prsten je na Siegfriedovu prstu, a prije je bio na njezinom; njegova nijekanja izgledaju bezbrižna dok s Gutruneom i društvom juri s pozornice; ali onda Hagen, Brünhilde i (još više nevoljko) Gunther snuju »Siegfriedovu smrt«. Tamna je glazba, i pozornica treba biti tamna, dok, u nekoliko zadnjih blistavih taktova čina, svadbena povorka ulazi u iznenadnom svjetlu i ljepoti, donoseći pred nas sjajnu slavu, za koju je planiran tako tmuran kraj.

U 3. činu rogovi navješćuju započeti lov, ali tu je i poznati, valoviti apreggio Rajne i tu su rajnske djeve koje razgaljuju naša srca kao što uvijek rade s onim pjenastim harmonijama u sekstakordu. Siegfried, potpuno izgubljen, skoro im zavitla natrag njihov prsten, ali se uzjoguni kada mu zaprijete da će tog dana umrijeti ako ga ne vrati. Kada ga lovci ubrzo nađu, sam nitkov Hagen počinje ukazivati junaku Siegfriedu u kojemu će smjeru krenuti — to jest još jedanput prema poznavanju vlastitog bića. A onda se Siegfried priprema za svoju poznatu pripovijest, taj dugačak sažetak, kako glazbeni tako i dramatski, lijepo zaokružujući strukturu na oba načina. Ali budući da već znamo za planirano ubojstvo, za nas je ta ljepota uokvirena tragedijom.

Dok uspomene naviru, a Hagen gnječi travu u još jedan rog za Siegfrieda, kako bi on uklonio svoj magični gubitak pamćenja, očigledno je da se ne odigrava samo rekapitulacija. Prije je to sastavljanje u cjelinu, liječenje kobnog rascjepa. »Ah, kako su me onda obrglile tople i divne Brünhildeine ruke!« — Siegfried se sada svega sjeća. Gunther počinje: »Ah, što to čujem?« Wotanova dva mitska gavrana polete. Hagen, crn kao i oni, nuka Siegfrieda da ih pogleda i probada ga u nebranjena leđa gdje svijest, čini se, ne pruža nikakvu zaštitu. Budući da nije imao nikakvog boljega oružja u blizini, Siegfried zamahne na Hagena svojim štitom, ali pada bespomoćno na njega. Hagen odšeta u nadolazeći sumrak; Gunther i vazali podržavaju umirućeg junaka. U znak obnovljene samospoznaje, on vidi Brünhildeu kao što ju je vidio onda kada ju je prvi put poljubio. »Ah, te oči otvorene su sada zauvijek«.

Velika žalobna koračnica sažimlje tugu i podsjeća nas na Siegfriedove istinske junačke odlike koje su bile skrivene, ali nisu nikada nestale zbog njegova katastrofičnog uzmaka. Natrag, u dvorani, Hagen želi na mrtvo tijelo staviti prsten, opire mu se Gunther i ubija ga: još jedan vrlo žestoki udarac, ali barem umanjuje prethodno udvostručenje sjena-slika. Mrtvi Siegfried sada podiže svoju ruku u staroj mitološkoj gesti, kada ubijeni prokazuje svoga ubojicu; ovaj put Hagen uzmiče poražen.

To je nadnaravna gesta koja se nije mogla stvarno dogoditi. Simbolički ona budi našu svijest o promjeni u ravnoteži snaga. Hagen je Siegfriedov glavni analogon i suprotna sjena. Glazba osvjetljava njihovo sučeljavanje na tom mjestu, ali ne dvosmislenim motivom prstena, niti njegovom nespretnom izvedenicom, motivom kletve, već pouzdanim motivom mača, uvijek znakom za muževnost, a budući da ga je Siegfried ponovno skovao za sebe, također i znakom za nesputanu muževnost.

Kao odgovor na to, Brünhilde stiže preuzeti mirno vodstvo. Gutrune, njezina simbolična dvojnica, kada sazna istinu pada mrtva na tlo, zacjeljujući, možda, tako još jedan podsvjesni rascjep. Brünhilde pjeva o Siegfriedu: »čisto poput sunca njegovo svjetlo sja na meni«; a nevidljivom Wotanu: »najčišći me mora izdati, kako bi žena sazrela u svome znanju«. I doista, mislim, da je znanje bilo cilj cijeloga pothvata. Ne tvrdim da je sam Wagner uznapredovao prema svjesnijoj ravnoteži u svom životu: daleko od toga. Ali doista tvrdim da je na unutarnjoj razini razumijevanja uznapredovao do izvanredno simboličnoga shvaćanja psihologije. Ne podrazumijevam da je u tome glavna misao u Prstenu. Ali svakako i to jest.

Brünhilde, s prstenom još jednom na svom prstu, kako bi ga rajnske djeve ponovno dobile kada ga pročisti pogrebna vatra, već osjeća da je »vatra učvrstila moje srce, da ga zagrlim, da on mene obgrli i da se vjenčam s njim u najmoćnijoj ljubavi«; ne doslovce već sada simbolično, naravno, i kao slika spajanja koju je Wagner tako uporno, i na umjetničkoj razini tako uvjerljivo, nastojao postići. Ponovni spas, kako je to Wagner izrazio u svom dragocjenom pismu Röckelu od 25. siječnja 1854. pišući da »jedino u sjedinjenju muškarca i žene postoji pravo ljudsko biće«, tako da »Siegfried sam... je samo polovica: tek s Brünhildom on postaje spasitelj«, jer na kraju, žena koja pati, koja se žrtvuje, postaje istinska, svjesna je spasiteljica«.

Tako se Brünhilde sa Sentom i Elisabethom, i možda s Isoldom, ubraja u junakinje spasiteljice. Ali da bi spašavanje imalo ikakvog smisla, mora postojati budućnost. I dok dugačka plagalna kadenca proizlazi iz subdominante harmonije, čuje se rijedak motiv, koji je prvi najavio Siegliendeinu trudnoću kada su joj rekli da nosi u sebi Siegmundovo sjeme, što je tada bila budućnost. Ne znam kako možemo biti ljepše uvjereni da će do budućnosti doista i doći.13

Prevela Marina Leustek

1 Opsežna rasprava o Prstenu pojavljuje se u ovoj knjizi (Opera & its Symbols, The Unity of Words, Music, & Staging, op. ur.), u poglavlju 11, bilj. 1. The New Grove Wagner (London, 1984) uključuje posebni odsjek bibliografske građe o Prstenu, kao uostalom i o drugim glazbenim dramama. Dakako da je čudesno, iako jednostrano, čitanje što ga pruža Bernard Shaw u Perfect Wagnerite (London, 1898). Donington (1963) (= Wagner's 'Ring' and Its Symbols; op. ur.) još mi se dopada zbog svojevrsnog gorljivog pretjerivanja, makar sam s vremenom vrlo bitno promijenio i sažeo neka svoja promišljanja. Carl Dahlhaus, »Formprinzip in Wagner's 'Ring des Nibelungen'«, u A. Becker (ur.), Beitrage zur Geschichte der Oper (Regensburg, 1969) smješta Lorenza i Adorna u primjerenu mjeru; usp. također Robert Bailey, »The Strucure of the Ring and Its Evolution«, 19th-Century Music, 1 (1977-78): 48-61., i njegovo iscrpno poglavlje »Wagner's Musical Sketches for 'Siegfrieds Tod'«, u J. Powers (ur.), Studies in Music History: Essays for Oliver Strunk (Princeton, N. J., 1968). Važan je John Deathridge, »Wagner's Sketches for the 'Ring'«, Musical Times 118 (1977): 383-89. O reformama, utjelovljenima u Prstenu i nakon njega v. Bailey, »The Evolution of Wagner's Compositional Procedure after Lohengrin«, Eleventh International Musicological Society Congress Report (Copenhagen, 1972) te Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner: Die Revolution als Oper (Munchen, 1973). O mitološkim izvorima Deryck Cookova nedovršena studija I Saw the World End (London, 1979) opsežna je i izvanredna; o rasprostanjenom jungovskom pristupu, utjecajnom svojedobno u Bayreuthu v. Wieland Wagner (ur.), Richard Wagner und das Neue Bayreuth (Munchen, 1962), osobito Jolande Jacobi, »Archerypisches im Ring Des Nibelungen« (str. 36-49). Michael Ewans, Wagner and Aechylus: The 'Ring' and the 'Orestea' (London, 1982) znakovit je prilog, poglavito zbog pogreške što nije više iskoristio pomirujući završetak u Eumenides. Heinrich Porges, Die Buhnenproben zu den Bayreuther Festspielen des Jahres 1876 (Leipzig, 1877), prev. Robert L. Jacobs kao Wagner Rehearsing the Ring: An Eye-Witness Account (Cambridge, 1983) doista je fascinantan, ne samo u vezi s produkcijom i (dirigentskim, op. ur.) kretnjama, nego još više u vezi s bitnim elementima glazbenoga fraziranja i ekspresije, a u odnosu na produkciju. Usp. također E. Kloss — H. Weber, Richard Wagner über den Ring des Nibelungen (Leipzig, 1913).

2 Sally Kester, »The Archetypal Motives of Cosmology and Apocalypse in The Ring«, Miscellanea musicologica 14 (1985): 99-116.

3 Oper und Drama (1851), 2. dio, pogl. 3.

4 Usp. Deathridge, »Wagner's Sketches for the 'Ring'«, cit.

5 Das Kunstwerk der Zukunft (Leipzig, 1849), prev. W. Ashton Ellis kao The Art-work of the Future, u Richard Wagner's Prose Works (London, 1982), 1: 70.

6 Obimno istraživanje s psihološkoga motrišta pruža Erich Neumann, Ursprungsgeschichte des Bewussteins (Zurig, 1949), prev. R. F. C. Hull kao The Origin and History of Consciousness (London, 1954).

7 Goethe, Faust 1. 5. 1336 i d.

8 Usp. Paul Radin, The Trickster: A Study in American Indian Mythology, s bilješkama C. G. Junga (London, 1956) za relevantne usporedbe. Trickster bogovi posvuda su prilično slični.

9 »Musical Autobiography« (samo fragment), u Huber Foss, Ralph Vaughan Williams (London, 1950), str. 22. Citirano uz dopuštenje Ursule Vaughan Williams.

10 O Wagnerovoj vjerojatnoj vezanosti uz predodžbu majke v. Richard, Gregor-Dellin, Richard Wagner, Munchen, 1980, prev. J. Maxwell Brownjohn, Richard Wagner: His Life, His Work, His Century, San Diego, 1983, str. 11 i d.

11 (Usp. Jerrold Northrop Moore, Edward Elgar: A Creative Life, Oxford, 1984; op. ur.)

12 Thomas Mann, Thomas Mann pro et contra Wagner, prev. Allan Blunden, London, 1985, str. 97.

13 Isticanje subdominante često se pojavljuje u žurnom i neizbježnom završetku glazbenih stavaka. Toliko učestalo se Wagnerove heroine uzdižu do njihova spasonosnog klimaksa pomoću plagalnih kadenci, da se pitam nije li osjećaj ženskosti prirođeno povezan s područjem subdominante, a muškosti s područjem dominante. Elgar, čija su povezanost uz majku i čije su projekcije majke u njegovu privrženu ženu zabilježili čak njegovi prijatelji, priznao je favoriziranje »svojevrsna plagalna odnosa... obranjiva na subdominantnim temeljima« (v-Moore, 1984, cit., napose str. 61 i 176). Pretvorba »čežnje za majkom« odigrava toliko tajnoviti dio našega psihičkog razvoja; za primijetiti je da je pretvorba ovdje operativna riječ. Čežnja je puna jada, preobrazba je nagrađujuća; i tako plodovi genija mogu biti ukorijenjeni u patnju, ali i izrasti u kreativnost. I to je nešto vrlo tijesno povezano s Wagnerovom idejom otkupljenja, ovdje i drugdje u njegovom kreativnom životu.