Verdi i stapanje žanrova

Verdi i stapanje žanrova

Neka polazna točka ovoga istraživanja budu riječi Juliana Buddena iz poglavlja pod nazivom »Rigoletto« u njegovom vrijednom djelu o Verdiju:

Kako u planovima za operu Opsada Firenze (L'Assedio di Firenze) tako i u razmišljanjima o Luisi Miller, Verdi je iskazao želju da u svoju glazbu unese komediju... Radnja Rigoletta dala mu je prvi put mogućnost za takvo što. Cijeli prvi prizor od preludija pa sve do Monteroneova ulaska smišljen je na jeziku komične opere koja je, doduše, smještena u šire podrječje tragedije, a koju ona, upravo uz pomoć tog kontrasta, ima i produbiti. Otuda proizlazi i »raznolikost dojmova« koja je Verdija postupno sve više zaokupljala.1

Verdijeve oduševljene riječi o raznolikosti dojmova u temi Rigoletta često se navode; on je o tome pisao pjesniku Antoniu Sommi u pismu od 22. travnja 1853:

Dugogodišnjim su se iskustvom učvrstile u meni neke zamisli koje sam u svezi s efektima na pozornici oduvijek imao, iako u početku svoga rada nisam smogao hrabrosti te zamisli, osim djelomično, i iskazati. (Na primjer, nisam se smio izložiti takvoj opasnosti da napišem Rigoletto prije deset godina.) Mislim da naša opera2 zastranjuje u pretjeranu monotoniju, i to u tolikoj mjeri da bih trebao odbiti postavljati na scenu djela kao što su Nabucco, Foscari, itd., itd. Ona predstavljaju značajne i zanimljive dramatske izazove, no u njima nema raznolikosti. Uvijek se bave istom temom, uzvišenom ako želite, ali uvijek istom. Kako bi ovo bilo jasnije, reći ću da Tassova pjesma možda i jest bolja, ali je meni mnogo, mnogo draži Ariosto. Zbog istog razloga volim Shakespearea više od svih ostalih dramatičara, ne izuzimajući pritom ni Grke. Čini mi se kako je, što se efekata tiče, najbolji sadržaj koji sam do sada uglazbio Rigoletto (nipošto ne mislim time ukazivati na njegovu književnu ili pjesničku vrijednost). On sadrži doista moćne situacije, raznolikost, zanos, patos...3

Ovo je zapis doista vrijedan spomena, iako bi njegovo puno značenje suvremenom čitatelju moglo i izmaknuti. Kada Verdi, na primjer, spominje Tassa i Ariosta, to ne objašnjava pobliže što on time misli. Pa ipak bi učenom Talijanu to dalo izvrsnu naznaku (Vergilije i Homer predstavljali su slična mjerila) o tome kojoj se strani Verdi priklanjao u pradavnoj borbi između suzdržanog klasicizma i nesputane mašte. Spominjanje Shakespearea je u tome neprijeporno odlučujuće; zapravo je Verdi to pismo završio predloživši Sommi da rade zajedno na djelu Kralj Lear (Il re Lear). Da bi se potpuno razumjelo značenje toga plana (o kojem je počeo razmišljati čak deset godina prije,4 ali ga nikada nije ostvario), te zbog čega je početkom četrdesetih godina XIX. st. Verdiju manjkalo »hrabrosti« da provede svoje dramatske zamisli u djelo, valja znati ponešto o teoriji drame te kazališnom životu u Italiji početkom XIX. st.

Često se navodi kako je Verdi pokraj kreveta u svojoj vili Sv. Agata držao dvije zbirke izlistanih kompletnih Shakespeareovih djela — proznu verziju Carla Rusconija iz 1838. te kasniji prijevod u prozi i poeziji koji je načinio Verdijev blizak prijatelj Giulio Carcano (kao i većina Talijana Verdi nije znao engleski; njegova supruga koja je vladala osnovama toga jezika držala je u svojoj sobi Shakespearea na engleskom). Ono što nije općepoznato jest da su se Talijani koji su žudjeli za čitanjem Shakespeareovih drama koje nisu bile među najpoznatijima prije 1838. morali okrenuti istom izvoru kojim su se bili prinuđeni služiti i njihovi roditelji pa i roditelji njihovih roditelja — Le Tourneurovu francuskom prijevodu iz 1776-1782.5 Pa ipak je Shakespeare bio glavna tema književnih rasprava koje su se vodile u godinama nakon Napolenova pada. Osobito su u Milanu pisci romantičarskog glasila Il conciliatore izražavali neizmjerno divljenje prema engleskom dramatičaru koji je sve od početka XVIII. stoljeća bio u kontinentalnom dijelu Europe slavan kao umjetnik koji oslikava stvarni život, kao »pravi genij« koji ne obraća pozornost ni na kakva dramska »pravila«.6 Silvio Pellico (koji je proveo mnogo godina u austrijskom zatočeništvu), Giovanni Berchet, Ermes Visconti — sve su to predstavnici nemirne, »romantične« mladeži koja ne mari za svoje književno, filozofsko i političko podrijetlo i pokreće dugotrajnu borbu u sklopu pokreta za ujedinjenje Italije; u očima sviju ostalih oni su shakespeareovski nastrojeni. Kao i njihov prijatelj Alessandro Manzoni. Pa ipak, ni Pellico u svom djelu Francesca da Rimini (1815) ni Manzoni u svoje dvije tragedije (Il conte di Carmagnola /1816-19/; Adelchi /1820-21/) nisu usvajali Shakespeareove buntovničke postupke. Manzoni je zapravo svojim primjerom označio granice do kojih će njegovi nasljednici pristati protegnuti ustaljena pravila neoklasicizma. U svojim je teoretskim raspravama na duhovit i uvjerljiv način govorio protiv unaprijed stvorenih ideja općenito i pojedinačno, protiv jedinstva vremena i mjesta.7 Ostale su konvencije također bile predmet njegova istraživanja; no među važnijim razmišljanjima ovdje su iznesene napomene o uporabi komičnih elemenata u tragediji:

Shakespeare bi često umiješao komične elemente u doista ozbiljne i teške događaje. Suvremeni je kritičar,8 kojemu se nikako ne može osporiti pronicljivost i oštroumnost, pokušao opravdati takav Shakespeareov postupak i iznijeti dobre razloge za njega. Premda su prožeti uzvišenijom filozofijom od one koja je općenito sve dosad primjenjivana na dramatsku umjetnost, ti me razlozi nikada nisu uspjeli uvjeriti; stoga kao dobar, odani sljedbenik klasicizma, smatram da mješavina dvaju potpuno suprotnih efekata uništava jedinstvenost impresije koja je potrebna da bi se u gledatelju potaknuli osjećaji i razumijevanje; ili, ako to postavimo nešto logičnije, čini mi se da ta mješavina, onakva kakvom se koristio Shakespeare, sve u svemu to onemogućuje. Jer meni samom nedostaje hrabrosti da potvrdim i određene popustljivosti kako bih opet istaknuo tu zapravo krajnju nemogućnost da ravnopravna primjena tih dvaju sredstava proizvede neki skladan, primjeren dojam. Postoji samo jedan žanr unutar kojega se čak i geniju može a priori uskratiti svaka nada u neki trajniji uspjeh, a to je žanr koji nije autentičan: no osporiti geniju uporabu sredstava koja postoje u samoj prirodi tvrdeći da neće uspjeti poslužiti se njima, očito znači pronijeti kritiku onkraj njezina cilja i njezine moći. Što mi uopće znamo? Ne čitamo li svakodnevno djela, istina djela narativnog tipa, ali ipak djela u kojima se ta mješavina toliko često pojavljuje pa opet ne zahtijeva neka posebna opravdanja, u kojima je ta mješavina toliko dobro uklopljena u očaravajuću istinu orječja da je nitko i ne primjećuje i ne podvrgava cenzuri?9 A nije li i sam dramatski žanr proizveo fantastična djela s mnogo, mnogo raznolikijim i brojnijim dojmovima, s mnogo više nepredvidivih usporedbi od onih koje nastaju kao rezultat pukih kombinacija tragičnog i zabavnog?10 I ne poklanjamo li takvomu djelu naše divljenje pod jednim jedinim uvjetom — da ne bude nazvano tragedijom? Prilično blag je to uvjet, koji osim toga postavljaju kritičari, jer zahtijeva tek žrtvovanje naziva i nesvjesno potvrđuje da je autor uz to što je stvorio remek djelo, također izumio i cijeli jedan žanr. No kako se ne bismo udaljili od predmeta, može li se mješavina zabavnoga i ozbiljnoga s uspjehom primijeniti na dramatski žanr i to trajno, te u djelima koja nisu izuzeci? I opet ne smatram da znam na to odgovor. Kako god bilo, poseban je to predmet za raspravu ako tko vjeruje da ima dovoljno podataka; ali potpuno sigurno nije predmet na temelju kojega, bi se mogli izvući argumenti protiv povijesnog sustava koji je slijedio Shakespeare: jer nije njega nekakvo kršenje pravila dovelo do tog miješanja dostojanstvenih i burlesknih, dirljivih i grubih elemenata; on je ta miješanja jednostavno opažao u stvarnosti te je poželio da može onaj snažan dojam koji su na njega ona ostavila i dalje priopćavati.11

No, unatoč tome što je bio otvorena uma i lišen predrasuda, sam se Manzoni držao tradicionalne razdvojenosti žanrova.

Možda će netko postaviti pitanje kako je talijanska kazališna publika onako nenavikla na taj fenomen, reagirala na komične prizore u Shakespeareovim tragedijama? Odgovor je, nikada ih nije ni vidjela: nijedna Shakespeareova drama nije u Italiji javno izvedena prije 1842. Te godine, 28. rujna, u glasovitom kazalištu Teatro Re u Milanu doslovce su izviždali i piskanjem prekinuli predstavu Otello, iako je naslovnu ulogu igrao tada najveći talijanski glumac — Gustavo Modena (1803-61), koji je mnogo godina poslije rekao Ernestu Rossiju (budućem Otelu kojeg je neizmjerno cijenio Boito)12 što se zbilo te noći:

Zavjesa se nakon uobičajene uvertire podigla i u prizoru između Jaga i Roderiga, u kojemu Roderigo počinje vikati s ulice, ispred Brabancijeve kuće: »Hej, Brabanzio, sinjor Brabanzio, hej!«, a u publici ljudi počeše šaptati: »Što je to? Tragedija ili farsa?« A kad se napokon na balkonu pojavio Brabanzio, razbarušen i neuredne odjeće pa pospano upitao: »Što se zbiva tu?« i Jago na to rekao: »Je'l doma cijela vam obitelj?... I jesu li vam vrata zaključana?«, ono se šaptanje u publici pretvorilo u smijeh i urlikanje. Na plakatu su pročitali da je riječ o tragediji, ali su pomislili kako umjesto toga gledaju neki prizor iz kakva Goldonijeva djela ili Gozzijevu bajku, »Dosta! Dosta! Zavjesu dolje!«.13

I tako je kult Shakespearea, daleko od toga da postane raširen, postao oznaka intelektualne i »liberalne« elite. A što se tiče bezbrojnih Giulietta i Romea, Amleta, Macbeta — bile to drame, opere ili baleti — koji su zabavljali talijansku publiku od kraja XVIII. stoljeća do tada, bili su obojani tek neznatnom sličnošću svojim shakespeareovskim prototipovima, pošto su uglavnom prošli kroz ruke Jeana Françoisa Ducisa (1733-1816), onoga ljubaznog »prilagođivača« koji je čistio drame od njihovih »irrégularités sauvages« i »ressorts absolument inadmissibles sur notre sc#ne«.14 Toj su kategoriji pripadale dvije »shakespeareovske« opere koje su dominirale Verdijevim glazbenim kulisama, Rossinijevim Otellom (Napulj, 1816), te Bellinijevim djelom Capuleti i Montecchi (Venecija, 1830).

Tek pošto se u Scali, dvije godine nakon premijere u Firenci, davao Verdijev Macbeth, vidjeli su stanovnici Milana još jednu Shakespeareovu produkciju; i to je, ne slučajno, bio Macbeth.15 Doista, Verdijeva opera, prva koja je u Italiji rađena izravno po uzoru na Shakespearea, a ne na prilagođenu verziju, nesumnjivo je odigrala važnu ulogu u prilagodbi talijanske publike na Shakespeareove »nastranosti« — u ovom slučaju na vještice i prikaze. Jer iako je, savjetujući Piavea, Verdi uporno isticao važnost snažnoga kontrasta u tonu između »plemenitosti« glavnih likova i »trivijalnosti« vještica,16 upravo je »genere fantastico« (uvođenje izmišljenih stvorenja i čarobnjaštva) stvorio tu veliku novinu te poslije i postao predmetom velikih rasprava.17 Onaj trenutak u drami koji ima odlike komedije, prizor s glasnikom, bio je ispušten, što se smatralo samo po sebi razumljivim: kako se taj prizor zbiva odmah nakon kucanja na ulazna vrata, vjerojatno bi istoga časa i zaustavio operu.

Verdijev pokus s novim oblikom, »genere fantastico«, smatrali su mnogi zastranjivanjem u netalijansko. »Neka vaši plemeniti akordi, gospodine Verdi, idu ruku pod ruku s /talijanskom/ uzvišenom, svečanom tugom«, pisao je pjesnik i domoljub Giuseppe Giusti pošto je vidio Macbetha. »Mašta je nešto što može uključiti intelekt /l'ingegno/; istina se bavi i intelektualnim i duhovnim. Volio bih kad bi se svi talijanski umovi obvezali na posvećenost talijanskoj umjetnosti i na taj se način oduprli zavodničkoj privlačnosti stranih ideja.« A Verdi mu je odgovorio:

Svakako ću poslušati vaš prijedlog, jer shvaćam što mislite. Ah, kad bismo barem imali pjesnika koji bi nam mogao dati onakvu vrstu drame na koju vi mislite! No na žalost (i vi se s time morate složiti) tražimo li nešto što će barem dovesti do kakvog rezultata, izazvati neki dojam (qualche cosa che almeno almeno faccia effetto), moramo se, na našu sramotu, utjecati i stvarima koje nisu naše.18

»Efekt« je, u odsutnosti nešto zahtjevnijih izraza, bio Verdijev izraz za ono što je težio unijeti u kazalište. I rodoljublje je također bilo važno; ali u Bitci za Legnano (La battaglia di Legnano) (njegov doprinos narodnoj stvari, pošto je već izbila revolucija) ponovno je posegnuo za utočištem u »stvarima koje nisu naše«; bila je to francuska drama čija je radnja premještena u Italiju.

No, u tomu je razdoblju također pokušao izvući operu iz autentičnog talijanskog izvora, iako je bila riječ o romanu, romanu Francesca Domenica Guerrazzija Opsada Firenze.19 Prvi je put spominje u pismu Piaveu, 22. srpnja 1848. iz Pariza; važno je kako nakon osnovnog, grubog prikaza slijedi ovo upozorenje:

Pazite da izbjegnete dosadu. Ne budemo li doista oprezni od sadržaja koji su po prirodi tugaljivi na kraju možemo načiniti i pogreb, kao što se na primjer dogodilo s I Foscari, djelom koje je obojano nečim poput tinte, bojom odviše jednoličnom od samoga početka pa do kraja.20

Verdi je pokušao unijeti malo svjetlosti u taj »pogreb« u djelu Dvoje Foscara (I due Foscari) ubacujući u prizoru II. čina u tamnici zakulisne pjesme gondolijera i regatu na početku III. čina. Možda se ponadao da s Guerrazzijevim romanom takvi inventivni napori neće biti potrebni; jer premda po »prirodi tugaljivi« (tema je bila predaja Firence vojsci cara Karla V.), knjiga je bila toliko obimna i prepuna različitih epizoda, od jezovitih do bučnih i neobuzdanih, da bi se od svakog libretista očekivalo, uz prethodno upozorenje, kako će, posve logično, izraditi sasvim različit zaplet i radnju. No nije bilo tako. Početkom 1849. Verdi je predao projekt Salvatoreu Cammaranu u Napulju s namjerom da opera bude izvedena u kazalištu u San Carlu. Cammarano mu je 7. ožujka poslao detaljan sinopsis četiri čina uz popratno pismo koje je napisao on, te pismo impresarija Vincenza Flauta. Obojica su ga upozorila kako će uvidjeti da je »politički dio« cijeloga djela uvelike oslabljen zbog straha od cenzora.21 Kao što se obično i zbiva u takvim operacijama, i dramatski je dio dosta propatio. U podužem odgovoru 24. ožujka iz Pariza Verdi je pokušao vratiti nešto izvorne životnosti u prizore izbačene iz romana:

Što se tiče stihova, činite s njima što želite; možete mijenjati i njih i metriku, neka ispadnu neobični i neobuzdani kao i sama ta situacija (pijana gozba). Vjerujem da će ta mješavina komičnog i užasnog (á la Shakespeare) biti dobra, a također će poslužiti da se razbije monotonija tolikog mnoštva ozbiljnih prizora. Prizor logora princa Oranskog također je prikladan za odličnu dramatsko-glazbenu sliku, ali pozornica mora biti postavljena na sljedeći način: u pozadini prikaz Firence; s jedne strane prednjeg dijela pozornice pravi šator za princa; na drugoj strani, prema stražnjoj strani pozornice, još nekoliko vojničkih šatora, itd. Ne bih volio da u njegovom šatoru bude previše svečano: htio bih da se kockaju i istodobno razgovaraju o neuspjelom napadu, itd. Ostatak pozornice neka bude pravi vojnički tabor. U Schillerovu Wallensteinu ima jedan prekrasan prizor te vrste: vojnici, prodavačice i dobavljači hrane, Cigani, astrolozi, čak i neki redovnik koji propovijeda na najsmješniji i najzgodniji način na svijetu. Nećete se moći poslužiti redovnikom, ali možete svim ostalim, a također možete imati i ciganski balet.22

Ta će mješavina komičnog i užasnog, primjećuje Budden, biti ostvarena u Rigolettu, baš kao što će prizor u logoru naći svoje mjesto u operi Moć sudbine (La forza del destino).23 Budden nadalje iznosi još dvije pojedinosti. Jasno je, piše on, kako je Verdi u ono doba »i nadalje bio djelomično pod utjecajem grandioznoga pariškog spektakla; također nije zaboravio prizor gozbe u Lukreciji Borgiji s obiljem muških sekundarnih uloga«. I doista, kad se pročita Verdijev nacrt za prizor gozbe (koji je u gornjem izvatku ispušten), nameće se snažno iskušenje da se ona usporedi s Donizettijevom operom ili napokon i s prizorom u izvornoj drami Victora Hugoa. No što je s romanom? U njemu se gozba pojavljuje u 18. poglavlju i manje ili više je to ono što Verdi opisuje u svom pismu: pijanka, s obiljem prostačkoga govora, u palači izdajničkog Malateste Baglionija, zapovjednika firentinskih obrambenih snaga (Cammarano je sve bio pretvorio u otmjeni društveni događaj). Verdi je, doduše, načinio jednu sitnu izmjenu: neke rečenice koje izgovaraju gosti dao je jednom glasu iza pozornice Pierucciu,24 poluludom skitnici koji luta ulicama zauzete Firence, kao i kroz stranice romana, proričući svojom pjesmom potpunu propast. Pieruccio se u knjizi ne pojavljuje upravo u tom odlučujućem trenutku; pa se čini kako je Verdi zapravo mislio i na onu drugu gozbu, u Lucreziji Borgiji, gdje se također čuju glasovi izvan pozornice (kaluđeri u Hugoovom djelu, ali to libreto Felicea Romanija razumno ne navodi potpunije), koji objavljuju zlokobna proročanstva usred razuzdane svečanosti. Još je jedan kontrast »á la Shakespeare« ovdje: tihi Malatestin lik, poput Macbetha, koji sjedi na čelu stola.25 Prizor u logoru zbiva se u 13. poglavlju romana i tu je Verdi također proširio prizor iz izvornika koji je postavljen u šatoru princa Oranskog. Po uzoru na Schillera, Verdi je želio unijeti na scenu što više izvanjskoga života — zapravo je htio podići »pravi« vojnički logor. Prema njegovoj viziji Opsada Firenze je trebala biti shakespeareanska opera, pa čak i ako joj neposredno nadahnuće budu suvremeniji autori — Guerrazzi, Hugo, Schiller. Svi koji su imali u njoj nekog udjela mogli su predvidjeti kako će je unatoč Cammaranovim i Flautovim mjerama opreza napuljski cenzor zabraniti: ta je knjiga, napokon, općenito smatrana otvorenim poticajem na revoluciju.

Nije u tom pariškom spektaklu, tj. Verdijevu prvom kontaktu i suradnji s Opérom, nevažan ni utjecaj koji je na Verdija imao boravak u Parizu gdje je, osim dva kratka posjeta Italiji, Verdi od srpnja 1847. ostao živjeti pune dvije godine. Bio je to njegov prvi duži boravak u inozemstvu (u Beču je proveo nekoliko tjedana 1843. da bi postavio Nabucco); stoga je utjecaj pariške opere — i ne samo opere, već i kazališta, te kulture općenito na njegov razvoj prije potcijenjen nego preuveličan. Pa ipak, prikazati opipljive dokaze bilo kakvih utjecaja na njegov rad kao umjetnika nešto je sasvim drugo. Da nikad nije napuštao Italiju, bi li Verdi tragao za onakvim kontrastima u Opsadi Firenze? Vjerojatno se može reći kako je ta potreba da se pozabavi širim rasponom ljudskih emocija i ljudskoga iskustva (potreba koju je, kako je sam tvrdio, oduvijek imao) našla ohrabrenje u primjeru francuske opere, u kojoj je razdvajanje žanrova bilo manje oštro, te više pitanje društvenog poretka nego sadržaja.26

Kad je Opsada Firenze zabranjena, Verdi se ponovno posvetio Schillerovoj »buržujskoj tragediji« Kabala i ljubav (Kabale und Liebe). Razlika između te dvije teme je golema — doduše, ne veća od one između Schillerove drame i Cammaranove Luise Miller čija se radnja događa u šumovitom okružju Tirola. Kabala i ljubav prvi je put izvedena točno dva tjedna prije Beaumarchaisova Ludi dan ili Figarova svadba (La folle Journée ou Le Mariage de Figaro);27 kao i ta francuska komedija, bila je to optužba klasnog društva, tek mnogo, mnogo grublja i jasnija. Dramatski postupak u toj je drami bio »engleski«: dok ju je komponirao, Schiller je pri ruci imao Romea i Juliju te Otella.28 Luisini se roditelji izražavaju svakodnevnim jezikom; premda se uspinje do tragične figure, njezin je otac u osnovi komičan lik osobito neposredno prije konačne propasti (V., 5) kad pada u zanos nad vrećom zlata, u trenucima prije no što Ferdinand otruje sebe i Luisu. Tu je i Kalb, dvorski kicoš nalik na Osrica; svaka je njegova rečenica smišljena kako bi pridonijela komičnom osvježenju, čak i usred toliko napetih situacija kao što je njegov dvoboj s Ferdinandom (IV., 3) ili žalostan rastanak Lady Milford (IV., 9). Ništa nije izmaklo Cammaranovu nožu; nemilosrdno je srezao Schillerovu dramu, ne samo u skladu prema potrebama libreta, već i prema potrebama konvencionalne tragedije.

Nešto slično dogodilo se i prije. Godine 1826. bila je Kabala i ljubav izvrsno prihvaćena u Parizu — četiri produkcije, sve iste godine. U kolovozu je u Théâtre Français, kazalištu s klasicističkom tradicijom, Schillerova drama pretvorena u »običnu« tragediju, Kalba su posve izostavili; Miller je postao sentenciozni »pere noble«; a Lady Milford, koja više nije prinčeva ljubavnica, sada je mlada udovica, grofica Holstein (usp. Cammaranovu vojvotkinju od Ostheima).29 U Revue encyclopédique ta je produkcija doživjela kritiku koja se u cjelini može primijeniti na Cammaranov libreto:

Koliko god izvornosti i hrabrosti bilo u Schillerovoj kompoziciji, u skromnoj kopiji francuskoga autora sve je to nestalo. Temeljna pjesnikova zamisao, kontrast između korupcije na dvoru i poštene jednostavnosti buržujskih običaja, zapravo je potpuno uništena, a ta nova drama nudi tek bezbojnu radnju te bezlične likove kakve na našoj pozornici često viđamo.30

Cammarano je, dakako, išao još dalje: premjestio je mjesto radnje iz grada na selo (zbog zborskih odlomaka, kako je to obrazlagao i više nego jednom), uklonivši na taj način iz drame onu gotovo prijeteću zatvorenost prostora, a staroga je Millera od sitnoga buržujskog glazbenog umjetnika pretvorio u hrabrog bivšeg vojnika.

Zamisao da postavi Kabalu i ljubav na scenu prvi je put Verdiju sinula u ljeto ili jesen 1847, ubrzo pošto je u Londonu postavio Razbojnike (I masnadieri) te se nastanio u Parizu. Vjerojatno je vidio kako tu dramu u Parizu izvode u Théâtre Français, u sklopu neobično vjerne adaptacije Dumasa Starijeg, koja se počela davati dok je on bio u Londonu. Nije to bila uspješna produkcija. Pokušavajući otkriti uzroke njezina neuspjeha, Théophile Gautier je, istaknuvši kako je Dumas »zaslužniji od bilo koga da shvati i prenese duboku osjećajnost, zanos i socijalističku /!/ snagu toga njemačkog djela«, nastavio:

Možda bi bilo lakše navesti našu publiku da prihvati shakespeareovsku stvarnost koja se odnosi na povijesne i konvencionalne teme, a ne analogne postupke kojima se Schiller služi pri obradi svojih suvremenih tema. Pojedinosti buržujskog života pomiješane sa situacijama u kojima znaju buknuti i najjače tragične strasti često dovode do opasnosti da se pritom izmami i pokoji osmijeh, kao što je to u prizoru gdje Ferdinand nakon junačke tirade moli Louisu čašu vode, a i u prizoru kad starac duhovitim dosjetkama prekida uzvišeni dijalog ljubavnika.

Francuska publika, koja ima više smisla za uopćavanje a ne za opservacije i komparacije, nikad nije potpuno prihvatila tu mješavinu zabavnog i ozbiljnog; ona će potpuno spremno prihvatiti budalastu melodramu31 ili neki njima dobro poznat prizor koji slijedi odmah nakon tragičnoga; ali u zaglušnom smijehu koji se istodobno iznenada pomiješa sa šokom uzburkanih strasti ima nečega što i nadalje zapanjuje /našu publiku/.32 Verdi, kojeg takva razmišljanja nisu obeshrabrila, već su ga možda čak i privukla, predložio je Cammaranu da ta drama bude predmet njegove iduće opere za Napulj. Libretist mu je 22. prosinca 1847. odgovorio:

Ozbiljno sam i pomno proučio Schillerovu Ljubav i obmanu (Amore e raggiro) koju vi predlažete, kao i njezine različite adaptacije za talijansko kazalište, da ne spominjemo francuski Dumasov teatar. Dijelim vaše mišljenje, to jest, slažem se da je ta drama bogata živopisnim situacijama i toplim osjećajima, a nadasve mi se njezina katastrofa čini iznimno strašnom i žalosnom /tremenda e compassionevole/. No, u svemu postoje tri zapreke: ponajprije, bio bih prisiljen ukloniti sve što bi se cenzuri moglo učiniti neprihvatljivim; kao drugo, morao bih cijelu dramu, ili barem određene njezine likove, podignuti na plemenitiju razinu /innalzare a maggior nobilt áil Dramma, o per lo meno alcuno de' suoi personaggi/; treće, morao bih smanjiti broj tih likova (uz one dvije suparnice imamo predsjednika, sina, tajnika, upravitelja svečanosti i Luisina oca)...33

Cammaranove klasicističke sklonosti doista su uočljive. Najveći kompliment koji on daje Schillerovoj drami Sturm und Drang je taj što njezina katastrofa ima potrebne aristotelovske sastojke žalosti i užasa. Što se tiče onoga trostrukog plana, to je zapravo izjava o njegovoj namjeri da uništi dramu: ponajprije će ukloniti njezinu društvenu poruku; kao drugo, »oplemenit« će svakoga u drami u skladu s neoklasicističkim pojmovima tragičnih likova; a na kraju će broj uloga smanjiti, kako bi se uklopili u standardnu talijansku opernu družinu.

Kad se 1849. Verdi ponovno pozabavio djelom Kabale und Liebe, zacijelo je, dakle, znao kako će Cammarano postupiti s tom temom. I stoga je tek blago prigovorio kad je primio libretistov detaljan sinopsis Luise Miller.34 Uglavnom je pokušao (kao i uvijek) ponovno dobiti dramatske elemente koji su postojali u izvornoj drami te su se u redukciji izgubili. Cammarano je popustio samo u jednom — vratio je neke rečenice na kraju Schillerova II. čina.35 Verdi je nadalje zatražio da jedan od likova, Wurm, bude oslikan drukčije:

U drugom činu valja vam obratiti osobitu pozornost na duet Wurma i Eloise. Užas i očaj koji ona osjeća bit će u izvrsnoj suprotnosti s Wurmovom paklenom ravnodušnošću. Zapravo, kad biste Wurmu pridali ono nešto osobito komično /un certo no so che di comico/, čini mi se da bi situacija postala još stravičnija.

I još jednom, na kraju pisma:

Ne zaboravite u cijeloj /Wurmovoj/ ulozi očuvati ono nešto osobito komično što će još više istaknuti njegovo nepoštenje i pokvarenost.

Teško je zamisliti što je Verdi imao na umu: je li želio da taj razbojnik ima Jagovu demonsku oštroumnost ili je mislio na smiješnog, a opet ubojitoga gunđalo? Cammarano nije nijednom njegovom zahtjevu udovoljila, pa tako to i ne možemo znati.

Ne postoji ništa što bi upućivalo na to da je Verdi bio i najmanje nezadovoljan ishodom svoje suradnje s napuljskim libretistom; niti je cilj ovoga djela pokazati kako je u potrazi za sve većom dramatskom slobodom Verdi uvijek napredovao bez poteškoća. Očito je u Luisi Miller, osobito u posljednjem činu, Verdi pronašao ono što je želio, jer je za nju napisao i najbolju glazbu, pa je opera doživjela pravi uspjeh. Još i prije no što je dovršio rad na toj drami, već je za Napulj planirao novu operu; tako je zatražio od Cammarana da razmotri Hugoovu »dobru dramu s izvrsnim situacijama« — Kralj se zabavlja (Le roi s'amuse).36 Vjerojatno su skladatelj i libretist osobno razgovarali o pojedinostima u Napulju u vrijeme premijere Luise; s obzirom na »politički aspekt« Hugoove drame ne začuđuje kako su umjesto toga odlučili raditi na Kralju Learu, u kojem politike nije uopće bilo, pa je djelo bilo izvan svake sumnje. Verdi je 28. veljače 1850. poslao Cammaranu detaljnu skicu četiri čina libreta, onako kako ga je on zamislio.37

Mnogo se pisalo o tome kakvi su bili Verdijevi planovi za operu Kralj Lear.38 Vidjeli smo kako je (bilješka br. 4) još 1843. predložio da se za nju napiše libreto, a s tom se zamisli ponovno pozabavio 1845. i 1846. No nacrt koji je poslao Cammaranu prvi je dokaz o nekom stvarnom potezu koji je poduzeo radi njezina ostvarenja. Zbog čega Verdi tu operu nikad nije dovršio u godinama nakon toga (premda je vjerojatno napisao nešto glazbe),39 nije pitanje na koje mogu odgovoriti povjesničari; ali mislim da do sada već imamo dovoljno dokaza kako bismo objasnili zbog čega to nije pokušao prije 1850: Macbeth bez glasnika bio je moguć, Kralj Lear bez Lude — nezamisliv. Očito je Verdi osjetio kako sada može pokušati:

Kralj Lear na prvi pogled djeluje toliko opsežno, toliko složeno, da bi se moglo učiniti nemogućim izvući iz njega operu: ali nakon pomnog proučavanja mislim da poteškoće, iako goleme, nisu nepremostive. Svjesni ste toga da ne smijemo od Kralja Leara načiniti dramu koja sadrži oblike što su sve do danas manje ili više bili u uporabi, već da joj moramo pristupiti na potpuno nov, širi način, ne osvrćući se na konvencije bilo kakve vrste. Dijelovi se, kako mi se čini, mogu razlomiti na pet glavnih uloga (principali): Lear, Cordelia, Luda, Edmund, Edgar. Dvije epizodne (comprimarie): Regan i Goneril... Dvije basovske epizodne uloge (comprimari bassi, kao u Luisi): Kent i Gloucester. Ostale bi bile sporedne uloge (seconde parti)...40

Ako se prouči Verdijev nacrt, Luda kao glavni lik djeluje kao najsnažnija inovacija. Bio je to jedini lik koji Cammarano, da je poživio toliko da može dovršiti taj libreto,41 nikad ne bi mogao »oplemeniti«, i bilo ga je posvuda. U I. činu, prizor 3., Verdi bilježi: »Lear šalje Goneril poruku o svome dolasku. U međuvremenu Luda svojim bizarnim pjesmama muči Leara rugajući mu se što ima toliko povjerenje u svoje kćeri.« U III. činu, prizor 2., Lear počinje: »'Pušite vjetrovi, ...ne optužujem vas za neljubaznost!' Luda se cijelo vrijeme ruga i zadirkuje: 'Dundo moj, bolje da te u kući škrope svetom vodicom, nego tu vani kišnicom..'« U III. činu, prizor 6: »Luda upita kralja Leara 'što je luđak: gospodin ili seljak?' Lear mu odgovara: 'Kralj je, kralj!'« Postojan je to kontrapunkt strasti i lakrdije, i strahovito je teško zamisliti sve to uklopljeno u glazbu. No oluja koja počinje bjesniti na kraju II. čina i nastavlja hučati kad se podiže zavjesa za III. čin možda i nije sasvim izgubljena: mogla bi to biti ona ista oluja koja bjesni po drugom lakrdijašu, Rigolettu.42

Kad je Verdi pristao da će za svoga izdavača Ricordija napisati operu Stiffelio, prestao je raditi na Kralju Learu. Otprilike u isto vrijeme potpisao je ugovor za novu operu s teatrom Fenice u Veneciji. Oba je libreta imao napisati Piave. O načinu na koji je nastao drugi libreto često je govoreno, a odnedavno je o njemu naširoko pisao Budden, pa nam se ovdje valja tek usredotočiti na one određene dijelove koji se čine važnim. Ponajprije je tu izvadak iz pisma Piaveu od 28. travnja 1850:

Što se tiče žanra, nije mi važno je li veličanstven, strastven, fantastičan, samo neka bude lijep. Ipak, strasno je sigurnije. Likova — koliko god ih tema bude zahtijevala. Ako se umjetnik izgubi u bavljenju takvim sitnim pojedinostima, nikad neće ostvariti ništa dobro i izvorno. Nećemo lako pronaći nešto bolje od Dobroga Gusmana (Gusmano il Buono), iako bih uzeo nešto drugo što bi, ako to policija dopusti, bila jedna od najvećih /precrtano: tragičnih/ kreacija suvremenog teatra. Tko zna! Dopustili su Ernanija — mogli bi (policija) odobriti i ovo, i tako u svemu ne bi bilo nikakve zavjere.

Pokušajte! Tema je iznimna, opsežna, i sadrži jedan lik koji smatram jednim od najboljih kazališnih ostvarenja kojim bi se svaka zemlja ili epoha mogla ponositi. To je Le Roi s'amuse, lik na koji mislim bio bi Triboletto /sic/; a ako ulogu dobije Varesi, ništa mu, kao i nama, ne bi bolje odgovaralo...

P.S. Čim primite ovo pismo, požurite: rastrčite se po cijelome gradu i potražite neku utjecajnu osobu koja bi mogla dobiti odobrenje da postavimo Kralj se zabavlja. Ne spavajte: pokrenite se: požurite. Očekujem vas u Bussetu, ali ne sada — tek pošto odaberu ovaj komad.43

Čini se da su prijašnjeg prosinca u Napulju Flauto i Cammarano ostavili na Verdija snažan dojam dočaravši mu onu posvemašnju bespomoćnost pri pokušaju da Hugoova drama prođe kroz cenzorove ruke. Pa ipak, želja da je uglazbi očito je u njemu prikriveno tinjala cijelo to vrijeme, jer je sada zaplamsala gotovo neobuzdano. Pisao je Piaveu 8. svibnja:

Oh, Kralj se zabavlja najveličanstvenija je tema, a možda i najveća drama naših dana. Triboletto je ostvaraj vrijedan Shakespearea!! Što je Ernani u usporedbi s njim!! To je tema koja ne može propasti. Vi znate kako sam uzviknuo prije šest godina kad mi je Mocenigo predložio Ernanija: »Da, tako mi Boga... to ne može biti promašaj.« I sada, dok sam radio na nekoliko tema, kad mi je Le Roi pao na pamet, u jednom časku osjetio sam iznenada nadahnuće i rekoh to isto... »Da, tako mi Boga, to ne može biti promašaj.«44

Njegove su riječi bile toliko ispunjene vjerom u sve to da bi se moglo i zaboraviti kako je ono što je on tvrdio da je »možda najveća drama naših dana« bio vjerojatno najpoznatiji kazališni promašaj stoljeća.45 Njezina prva i jedina izvedba u kazalištu Théâtre Français 22. studenog 1832, za razliku od izvedbe opere Hernani dvije godine prije toga, nije bila slavna bitka već jednostavno urnebes monumentalnih razmjera. Doslovno svi ogranci javnosti te cjelokupni tisak združeno su napali tu dramu. Ono zbog čega ju je vlada kralja Luja Filipa smjesta zabranila bila je možda jedna rečenica koju su cenzori ocijenili kao blaćenje vrlina Kraljice Majke. A ono zbog čega je i nadalje ostala zabranjena tijekom Drugog Carstva bilo je samo po sebi razumljivo jer je u ono doba sâm Hugo bio politički izopćenik. No drama je bila zabranjena čak i 1873, za vrijeme Treće Republike, te kad je na pedesetu obljetnicu nastajanja napokon doživjela svoju drugu po redu izvedbu, »činilo se kao da se onaj pljesak plaši samoga sebe. Stihovi su nalijegali na zloguku tišinu punu strahopoštovanja i zabrinutosti, stotinu puta okrutniju od onih pomahnitalih uzvika prezira i negodovanja iz 1832«.46 Taj se neuspjeh uopće nije zbio, kako bi se moglo pretpostaviti, zbog podužih govora s optužbama na račun kraljevske obitelji i plemstva: za vrijeme »građanskog kraljevstva« takvi su napadi na ancien régime na pozornici bili uobičajeni te nisu izazivali posebne reakcije. Vjerojatnije je to bilo zato što su publika i tisak ostali zgranuti napadom na ćudoređe, na prikaz prošlosti, onakve kako su je tada shvaćali, te napadom na književne konvencije. Upravo je taj posljednji aspekt nama zanimljiv; njegov je sažet prikaz iznesen u časopisu Journal des Débats čiji su izdavači bili Hugoovi prijatelji:

Kad god bi se autor uzdigao do strasnih visina, kad god bi u dijalog ubacio kakvu plemenitu misao, iskren osjećaj iznjedren u ljudskom srcu, probudilo bi se u svima suosjećanje i razumijevanje, i svi bi se oni fiktivni književni prikazi čak i udružili u isticanju njegove prave vrijednosti; no kad bi se ponovno vratio lakrdijaštvu, trivijalnosti, prostonarodnim temama, opet bi se u publiku uvukla nezainteresiranost pa i odbojnost.

Nije uspio, ovaj čovjek uzvišene, moćne imaginacije, čovjek čija je poezija toliko bogata, toliko plemenita, autor Notre-Dame de Pariz, pjevač Les Orientales. Promašaj je to cijeloga jednog žanra. Le Roi s'amuse je utjelovljavao sve sjajne teorije koje su oni smioni ljudi što donose novine uveli na neko vrijeme...47 Ljudski život nije u ovom dramatskom obliku djelovao ništa istinitiji već jedino ružniji... Zbog one mješavine lakrdije i uzvišenoga ostala je publika obuzeta mučnom zbunjenošću.

/Nije uspio/ jer je želio oslikati vladanje koje pristojnost — ili ako bi on to radije tako nazvao: prividna čednost naše pozornice — ne dopušta; jer mu se činilo kako može prelaziti s jednoga žanra na drugi ili možda i zbrkati sve žanrove zajedno.48

Dobro su poznate Verdijeve borbe s venecijanskim cenzorom koje su dovele do toga da je mjesto radnje u drami premješteno u Mantovu te da su svi likovi dobili druga imena. Ipak, spomenimo samo onu žestinu kojom je Verdi branio ključne situacije u drami: nijedan od Hugoovih »grotesknih« elemenata nije pao kao žrtva, svi su bitni kontrasti ostali netaknuti. Jednom je čak odbio pustiti operu ako ne dobije pismenu potvrdu — i to službenu! — da libreto s novom postavom neće biti izmijenjen: npr. u članu 5. toga nevjerojatnog dokumenta jamči se kako će »vreća s tijelom Tribolettove kćeri« biti u potpunoj nadležnosti Maestrovoj.49

Verdijeva vjera u to da je ta drama unatoč sveopćih osuda »prava« dokazala je, dakako, kako je zapravo bio pronicav. U jednom je smislu ona Verdiju bila ono što će Wildeova Saloma poslije biti Straussu; to jest, u pravom smislu riječi gotov libreto.50 U svemu je tome još važnije što mu je ona napokon pružila cijeli niz mogućnosti da primijeni komediju na tragičnu radnju, a da pritom ne mora pribjegavati izvanjskim interpolacijama (kao u Opsadi) ili tegobnim preoblikovanjima (kao u Learu). U Rigolettu se Verdi poslužio svojim novim izvorom na mnoge različite načine od kojih nijedan nije bio sličan.

Provala glazbe (banda) odmah nakon podizanja zavjese te neposredno nakon iznimno turobnog preludija zapanjujući je skok u drugu krajnost; a svečanosti u vojvodskoj palači zbog toliko iznenadnog početka poprimaju jezivu atmosferu sličnu onoj u prizoru u gostionici u Wozzecku. Kad Monterone počne svoj odlomak proklinjanja u C1 (»Ch'io gli parli«), nakon čega orkestar slijedi »accordo della sventura« (umanjenu septimu), to jednako naglo izokreće cijeli postupak strmoglavljujući prizor u tragediju. No tada istupa Rigoletto, »oponašajući Monteroneov glas«, iako pritom bitno promijeni njegov C1 snizivši ga. Nakon toga slijedi izvanredan odlomak u kojem Rigoletta, koji se sada pretvara da je Vojvoda, prati sablasna parodija francuske predigre, ppp i unisono, gudača. To je ono isto podrugljivo raspoloženje (jedino što ne sadrži tragičnu napetost) koje možemo naći u Falstaffu.51 Žestoka Monteroneova reakcija, pri čemu njegovi C tonovi iznenada prepuknu u f-mol (što je Verdi toliko često činio, no jednako tako i Beethoven, Mozart i ostali u trenucima tragičnih preokreta), nosi u sebi silinu koja će ostatak njegova prizora odbaciti u potpuni kaos.

Idući prizor počinje u najdubljoj sumornosti koju jedva nekako uspijeva razbiti duet Rigoletta i Sparafucilea, izrazito bugolien u svojoj zluradosti i grotesknosti.52 Sada radnjom dominira Rigolettova očinska ljubav, a ubrzo nakon toga i Gildina ljubav za stranca. Sudbinske implikacije tih strasnih odnosa oslikane su glazbom. Tek s arijom »Caro nome« povlači se potpuno zlokobnost te situacije i ona nestaje: to je Gildin san o nestvarnom. Ulazak dvorjana ponovno uvodi komediju. Njihov zborni odlomak »Zitti, zitti« pri ulasku potpuno je lišen tragičnih implikacija kao i prije toga Gildin san o ljubavi: obje su pjesme usredotočene na zbijanje šale. Elementarni Allegro assai vivo koji slijedi — u kojemu Rigoletto spoznaje kako je sam pripomogao otmici vlastite kćeri, a radnja se naglo prebacuje u novi, kobni smjer — traje u predstavi tek nekoliko časaka; pa ipak u tim ključnim sekundama aristotelovske spoznaje i obrata Verdi se uzdiže do neslućenih visina talijanske opere.

U II. činu ponovno je zbor onaj koji određuje komičan ton: njihovo šaljivo prepričavanje zbivanja te noći, u osrednjem tempu između adagia i kabalete, u najmanju je ruku nov pristup uobičajenim turobnim pravilima opere. Kad Rigoletto uđe, glumeći bezbrižnost i veselje, njegovo »La ra, la rŕ« nikoga ne uspijeva zavarati — ni dvorjane, a ni publiku: to je komedija in extremis, posljednja ludina šala. Način na koji on prestaje s tom glumom te na koji Verdi glazbeno obrađuje postupne faze njegova zapadanja u očaj ovdje nije potrebno obrađivati.

Za Vojvodu je III. čin tek sretan kraj jednog običnog dana: on odlazi u javnu kuću, tamo vodi ljubav, napije se, zaspi, pa ode kući s pjesmom na usnama. Cijelo to vrijeme njegove pjesme savršeno odgovaraju njegovim postupcima. Tu se, dakako, komedija više ne izmjenjuje s tragedijom, već joj je i pretpostavljena. Doista, novina u Kvartetu nije u tome što likovi izražavaju četiri različita osjećaja (što i ne bi bilo nešto novo), već u tome što su dva lika obuzeta očajem, a dva su se prepustila pijančevanju. Umjesto da budu suočene jedna s drugom, s dva različita stajališta, maska tragedije i maska komedije sada se u isti mah suočavaju s publikom.

Pa ipak, ta metafora maski nije potpuno primjerena. Nisu maske ono što nam Verdi u Rigolettu predstavlja, već ljudski likovi lišeni stiliziranih simbola dvaju žanrova. Kao i čovječnost koju postiže rušeći granicu što je odvajala ozbiljno i komično, uzvišeno i nisko, primjenjujući svoje fantastične glazbene sposobnosti na »shakespeareovsku« dramu u kojoj kralj (ili vojvoda) bude luda, a luda tragičan junak, u kojoj život bez ikakve stvarne logike od tek nejasno naslućenih pretpostavki vodi do neočekivanih posljedica; ukratko, nadmašujući tvrdoglavu književnu konvenciju koja je bila srezala i daleko »normalnije« likove — Rodolfa i Luisu, npr. — na dvodimenzionalne repertoarne likove koji žive u svakidašnjoj otrcanosti kazališne tradicije.

Kritičar lista Gazzetta uffiziale di Venezia nipošto nije bio spreman prihvatiti tu novinu. Osim moralnog pitanja (o kojemu je bilo riječi naširoko već u prethodnim njegovim kritikama), djelo je izazvalo njegovo neslaganje upravo zbog odstupanja od konvencija u pitanju žanra.

Operu ovakve vrste nemoguće je ocijeniti u jednoj večeri. Jučer ostadosmo obasuti novinom; novinom, ili još bolje neobičnošću teme; novinom u glazbi, stilu, u samoj formi komada, i nismo djelo uspjeli osjetiti kao cjelinu. Ima u njemu nešto od opere semiserie; počinje plesnom pjesmom, njegov je glavni junak grbavac; počinje svečanošću, a završava, nimalo poučno, u nekoj zabitoj kući gdje je ljubav na prodaju a ljudski je život predmet ugovora: ukratko to je čisti, neukrašen Le Roi s'amuse sa svim svojim grešnostima. Maestro, ili pjesnik, podlegao je posmrtnoj privrženosti školi satanizma, danas već zastarjeloj i nepostojećoj; oni su idealnu ljepotu tražili u nesreći, u užasu; oni nisu željeni efekt nastojali postići uobičajenim putevima samilosti i užasa /!/, već kroz patnje duše te odvratnost i nesklad. Doista, takve sklonosti ne možemo pohvaliti.53

Ostatak kritike sadrži opreznu pohvalu glazbi te zanosnoj reakciji publike na djelo.

Verdi je smatrao Rigoletta »revolucionarnim« i prorekao mu dugačak život.54 A u pismu Sommi, citiranom na početku, pisao je: »Prizor Kvarteta, ...što se efekta tiče, bit će uvijek jedan od najljepših s kojim se naš teatar može dičiti«. Nikad nije bio častoljubiv; govorio je o drami, ne o glazbi. Ali drama je bila teško stečena pobjeda; a »efekt«, taj skromni ideal, pokazao se za njega manje neuhvatljiv u remek-djelima nakon toga.

Prevela Marina Leustek

1 Julian Budden, The Operas of Verdi, 3 sveska (London1973, 1978, 1981), I., str. 484.

2 U Buddenovu prijevodu (Verdi, II., str. 361.) stoji »opera naših dana«, ali je čini se jasno da ovdje Verdi govori o talijanskoj operi.

3 Alessandro Pascolato (a cura di), Re Lear e Ballo in maschera: lettere di Giuseppe Verdi ad Antonio Somma (Cittŕ di Castello, 1902), str. 45-46. Svi su prijevodi iz ovoga članka moji.

4 Pismo od 6. lipnja 1843. grofu Mocenigu u izdanju G. Morazzonija: Verdi: lettere inedite (Milano, 1929), str. 17.

5 Michele Leoni preveo je trinaest drama (uključujući oba dijela Henrija IV.) i izdao ih u Veroni 1819-22; nijedan od tih prijevoda nije osobit.

6 Izvanredan prikaz Shakespeareova ugleda i utjecaja u ostalom dijelu Europe dao je Paul van Tieghem u djelu Le Préromantisme: études d'histoire littéraire européenne, III: La Découverte de Shakespeare sur le continent (Paris, 1947; pretisak Geneva, 1973). O Shakespeareovoj važnosti značaju za pokret romantizma u Italiji vidi u Lacy Collison-Morley: Shakespeare in Italy (Stratford-upon-Avon), 1916), str. 98-150.

7 Vidi njegov predgovor djelu Il conte di Carmagnola te osobito dugačko pismo Lettre ŕ M. C*** sur l'unité de temps et de lieu dans la tragédie (1820); također posmrtno Materiali estetici. Moji navodi potječu iz Sansonijeva izdanja (u dvije knjige) Alessandra Manzonija: Tutte le opere (Firenze, 1973)

8 August Wilhelm von Schlegel, čija je knjiga Über dramatische Kunst und Litteratur (1809-11.) Manzoniju i njegovom krugu bila potanko poznata.

9 Proročke riječi budućeg romanopisca.

10 Manzoni misli na Goetheova Fausta.

11 Manzoni: Tutte le opere, str. 1683-84, (Lettre ŕ M. C***).

12 Vidi Boitovo pismo Verdiju od 21. prosinca 1886. u izdanju Alessandra Luzia: Carteggi verdiani, 4 knjige (Roma, 1935, 1947), II, str. 128.

13 Ernesto Rossi: Studii drammatici e lettere autobiografiche (Firenca, 1885), str. 83. Točan datum te nesretne predstave zabilježila je Hilary Gatti u djelu Shakespeare nei teatri milanesi dell'Ottocento (Bari, 1968), str. 42.

14 Usp. njegovo pismo od 14. travnja 1769. Garricku, koje je citirano u van Tieghemovoj knjizi La Découverte de Shakespeare, str. 237. Valja uočiti doista zanimljiv napis »Cronologia delle rappresentazioni shakespeariane nei teatri milanesi dell'Ottocento«, dodatak Shakespeareu L. Gattija u kojem je navedeno desetak takvih prilagodbi od 1788. naovamo.

15 Verdijeva je opera izvedena 24. veljače 1849, Shakespeareova tragedija 18. prosinca nakon toga, s Alamannom Morellijem u glavnoj ulozi. U Modeni se nikad više nisu izlagali riziku s ulogama iz Shakespearea.

16 Pismo Francescu Mariji Piaveu od 4. rujna 1846. u knjizi Franca Abbiatija Giuseppe Verdi, 4 sveska (Milano, 1959), I, str. 643. 17 Vidi izbor prikaza o Macbethu u Macbeth Sourcebook koju su uredili David Rosen i Andrew Porter. Smiješno je kako kritičari, inače svi zakleti ljubitelji Shakespearea, nikako nisu mogli oprostiti Shakespeareu njegove vještice i prikaze na pozornici. Premda su bili naviknuti na kraljevske duhove (npr. duh kralja Nina u Voltaireovoj Semiramidi), Talijani bi teško progutali i neka ne toliko jasna očitovanja natprirodnog; zamislite kako su Mendelssohna na jednoj zabavi na jezeru Como 1831. preklinjali neka ne čita San ljetne noći — »previše je luckasto i djetinjasto« (vidi Piero Weiss, izd. Letters of Composers Through Six Centuries /Philadelphia, 1967/, str. 233-34).

18 Pisma od 19. i 27. ožujka 1847, objavljena u Abbiatijevu Verdiju, I, str. 691.

19 Objavljen je u Parizu 1836, gdje je često i pretiskivan; u Italiji se čitao uglavnom potajno. Kao vatreni domoljub Guerrazzi ga je napisao 1833. g. za vrijeme svoga boravka u zatvoru zbog političke djelatnosti.

20 Morazzoni, Verdi, str. 29. I due Foscari, izdvojeno također i kao pismo Sommi, naprijed citirano, jedinstveno je po tome kako se pridržava »jedinstva«. Doista, Byronova je drama bliža neoklasičnim standardima od bilo kojeg drugog izvora Verdijevih libreta, premda Boitove adaptacije Shakespearea postižu sličnu kompaktnost.

21 Ta su neobjavljena pisma sačuvana u arhivu mikrofilmova u American Institute of Verdi Studies, u sklopu Sveučilišta New York. Ovom bih se prigodom zahvalio profesoru Martinu Chusidu, ravnatelju Instituta, što mi je dopustio da se poslužim tim vrijednim izvorima.

22 Abbiati, Verdi, II, str. 4-5.

23 Budden, Verdi, II. 420. Na 419. str. Budden nehotice spominje scenarij reproduciran u Luziovoj knjizi Carteggi, IV, str. 219 kao zaseban dokument; to je tek nacrt za pismo Cammaranu. Zborni odlomak Cigana također se našao u Trubaduru (Il trovatore) i u Traviati s istom namjerom da se u sumorno ozračje unese nešto svjetlosti.

24 Ne: »Ferrucciu«, kako piše Abbiati.

25 Guerrazzi uspoređuje njegovo bljedilo s onim u adaptaciji »Stone Guest«. Gozbe bude asocijacije. Stephanie mlađa smislila je 1772. za Bečane »adaptaciju« Shakespearea: nazvala ju je Macbeth or The New Stone Guest koja je igrala pet godina (van Tieghem, La Découverte de Shakespeare, str. 292)

26 Ispreplitanje komičnih i tragičnih elemenata u Krabuljnom plesu (Un ballo in maschera) (1859) već je bila odlika izvornog libreta koji je postavio Auber (Paris, 1833). Pa, ipak, kad ga je Cammarano 1843. adaptirao za Mercadantea, uklonio je sve tragove komedije (usp. Budden, Verdi, II, str. 365)

27 Kabale und Liebe izvedena je prvi puta 13. travnja 1784. u Frankfurtu na Maini, La folle Journée 27. travnja iste godine u Parizu.

28 Usp. njegova pisma od 9. i 23. prosinca 1782. W. F. H. Reinwaldu u knjizi Schillers Werke: Nationalausgabe, XXIII (Weimar, 1956), str. 55-56, 57-58. Odjeci Otelove shrvanosti i ljubomore preživjeli su čak i u Cammaranovu ambijentu posljednjeg čina.

29 Usp. A. J. J. de La Ville de Mirmont, L'Intrigue et l'amour: drame en cinq actes et en vers imité de Schiller (Paris, 1826)

30 Vol. XXX. (1826), str. 366, citirano kod Edmond Eggli, Schiller et le romantisme français (Pariz, 1927), I., str. 586-587.

31 Melodrame su cvjetale u bulevarskim kazalištima. Bile su upućene manje obrazovanom dijelu publike, prikazivale su neku mješavinu komedije i tragedije, govora i pjesme, glume i plesa.

32 Članak u La Presse 14. lipnja 1847. kojeg je citirao Eggli u knjizi Schiller, II, 535, 536.

33 Neobjavljeno pismo u arhivu mikrofilmova u American Institute of Verdi Studies. To pismo omogućuje nam da odredimo vrijeme prvobitnih Verdijevih planova za operu na tu temu. 34 Cammaranov sinopsis objavljen je u Abbiatievu Verdiju, II, str. 10-16, Verdijevo pismo od 17. svibnja 1849, ibid., str. 17-19 ili točnije izdanja Gaetana Cesarija i Alessandra Luzija I copialettere di Giuseppe Verdi (Milano, 1913), str. 470-472. Usp. također iscrpnu raspravu u Buddenovu Verdiju, I, str. 421-422.

35 Verdi je te rečenice u svomu pismu citirao iz Dumasove adaptacije. Cammarano ih je također iskoristio, npr. za završetak opere, kad Rodolfo probode Wurma mačem: ta je zamisao potekla od tvorca D'Artagnana. Doista je nedugo prije toga Mélingue, koji je igrao Ferdinanda u Dumasovoj produkciji, požnjeo golem uspjeh kao D'Artagnan u Les Mousquetaires. Vidi: Charles Hervey, The Theatres of Paris (Paris, 1846), str. 332.

36 Pismo Flautu 7. rujna 1849. u knjizi Copialettere u izdanju Cesarija i Luzija, str. 85. Tada je ta drama prvi put spomenuta u pismima.

37 Ibid., str. 478-482.

38 Uz Pascolato: Re Lear vidi Luzio: Carteggi, II, str. 58-79; Abbiati: Verdi, I, str. 665 (sažetak); te Leo Karl Gerharttz: Die Auseinandersetzungen des jungen Giuseppe Verdi mit dem literarischen Drama (Berlin, 1968), str. 277-281.

39 Leonorina prva arija u La forza del destino ima za podlogu tekst Cordelijine prve arije u Somminu libretu za Kralja Leara; unatoč Buddenovu neslaganju (Verdi, II, str. 450), ne vidim zbog čega barem prvi dio te glazbe nije mogao biti skladan za izvorni projekt.

40 Cesari i Luzio: Copialettere, str. 478.

41 Cammarano je umro dvije godine poslije, dok je radio na Trubaduru.

42 Kralj Lear iz 1850. ne može se pobliže razmatrati a da se ne uzmu u obzir dva dovršena Sommina libreta, što prelazi granice ovog predmeta proučavanja.

43 Abbiati: Verdi, II, 59-60.

44 Ibid, str. 62.

45 Standardno izdanje Hugoovih djela — (Euvres compl#tes, 45 knjiga (Paris, 1901-53) — predstavlja iscrpne kritičke i povijesne bilješke; Le Roi s'amuse pojavljuje se u II. knjizi serije 3 (»Th#âtre«). Le Roi et le bouffon: étude sur le théâtre de Hugo de 1830 ŕ 1839 (Pariz, 1974), djelo Anne Ubersfeld, možda je najnovija i najopsežnija povijesna i analitička studija drame od Marion Delorme do Ruy Blasa; o Le Roi s'amuse vidi str. 95-156. Također vidi knjigu Williama D. Pendella, Victor Hugo's Acted Dramas and the Contemporary Press, The Johns Hopkins Studies in Romance Literatures and Languages, posebno izdanje, knjiga XXIII. (Baltimore, 1947) str. 61-71.

46 Citat Edmonda Biréa u Ubersfeldovu Le Roi et le bouffon, str. 156.

47 Te su teorije bile najbolje izražene u Hugoovu slavnom predgovoru za njegovo djelo Cromwell (1827).

48 Zapis Etiennea Béqueta u primjerku od 24. studenog 1832. koji je citiran u Ubersfeldovu Le Roi et le bouffon, str. 127., 137., 138.

49 Cesari i Luzio: Copialettere, str. 489-90.

50 U svezi s tim osobito su poučne »Szenentabellen« u Gerhartzovu Die Auseinandersetzungen, str. 452-523. On postavlja sinopsise pet libreta (Ernani, Macbeth, Luisa Miller, Rigoletto, Re Lear) uz sinopsise njihovih dramatskih izvora, ostavljajući u sredini jednu kolonu za prizore koji su libretima i njihovim izvorima zajednički. Središnja kolona Luise Miller/Kabale und Liebe je potpuno prazna, a kolona Rigoletto/Le Roi s'amuse od vrha do dna ispunjena, uz tek jedan prekid: kod Vojvodine dvostruke arije, što je također jedan od Verdijevih ustupaka »convenienze teatrali«.

51 Npr. Fordova arija »In me vedete un uom« (str. 159 orkestralne partiture)

52 Na sličnost toga dueta sa suočenjem Rustighella i Astolfa u Lukreciji Borgiji prvi je puta ukazao Winton Dean u studiji »Some Echoes of Donizetti in Verdi's Operas« (Atti del IIIo congresso internazionale di studi verdiani (Parma, 1974), str. 136.

53 Gazzetta uffiziale di Venezia, 12. ožujak 1851 (str. 233).

54 Pismo Piaveu iz 1854, u Abbiatievu Verdiju, II., str. 110.