Umjesto pogovora, ili uz prvo poglavlje hrvatske opere

Umjesto pogovora, ili uz prvo poglavlje hrvatske opere

Na posljetku, na samom koncu ove hrestomatije, pridodajem nekoliko misli o počecima hrvatske opere, o razdoblju koje istom posljednjih godina, zahvaljujući muzikološkim naporima, nešto jasnije izbija na vidjelo. Ovaj kratki postscriptum uz tekstove uglednih svjetskih opernih stručnjaka nema, dakako, namjeru s njima se mjeriti, možda tek ukazati na moguću primjenu nekih predstavljenih recentnih libretoloških i dramaturških kriterija na građi najstarije domaće glazbenokazališne i operne povijesti.

* * *

Kada je Vlaho Bukovac za Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu 1895. godine oslikao glasoviti zastor Hrvatski preporod, tada, sve da je i htio, nije mogao uz Ivana Gundulića pridodati niti jednog starijeg hrvatskog glazbenika. U kolu Iliraca našli su se, doduše, Vatroslav Lisinski i Ferdo Livadić, no oni se, ne samo na Bukovčevoj povijesnoj alegoriji, nisu mogli ugledati ni u kojeg skladatelja iz »hrvatske Atene«. Naprosto, hrvatski ottocento o svojoj starijoj umjetničkoj glazbi — srednjovjekovnim kodeksima, renesansnoj polifoniji i baroknoj monodiji u crkvama, klasicizmu u plemićkim dvorcima — nije znao gotovo ništa! Takvo neznanje nije, međutim, plod namjerne ignorancije. Naprotiv, Ilirci su svim silama nastojali oko očuvanja i njegovanja domaće glazbene tradicije. Dovoljno je prisjetiti se organiziranih akcija koje su pokrenuli glede promocije i praizvedbe »prve narodne opere« Vatroslava Lisinskog. Glazbenici Hrvatskog narodnog preporoda tragali su za domaćim naslijeđem, no nisu znali gdje ga tražiti i prepoznati.

Dvojbeno je u kojoj je mjeri, i je li uopće, Lisinski u vrijeme skladanja Ljubavi i zlobe znao za operu Ivan Suzanjin (1836) Mihaila Glinke. Svakako su stariji autori pretjeravali ističući njegovu nadahnutost hrvatskim folklorom; tek je Lovro Županović upozorio na tragove talijanske operistike u opernom prvijencu Lisinskoga.1 To dakako ne proturječi činjenici da su Ljubav i zloba, i osobito Porin (1851), nastale na valu nacionalnih slavenskih romantičnih opera (M. Glinka — Ruslan i Ljudmila, 1842; Stanislaw Moniuszko — Halka, 1847; František Škroup — Dratenik, 1826; Bedrih Smetana — Prodana nevjesta, 1866). Operni romantizam u Rusiji, Poljskoj, Češkoj, pa i Mađarskoj (Ference Erkel — Hyniadi Laszlo, 1844), očitovao se u većoj ili manjoj mjeri kao vehementna, nacionalno osvještena reakcija na domaću glazbenoscensku tradiciju, na tradiciju koja se njegovala u velikaškim krugovima, a podržavala je gostovanja stranih (njemačkih i talijanskih) opernih družina. U Rusiji i na području obuhvaćenom Habsburškom monarhijom, ladanjsku bogatašku kulturu zamijenit će nova središta građanske političke i kulturne moći tek koncem XVIII. i početkom XIX. stoljeća.2

No dok je ruski, poljski, češki i mađarski romantizam bio itekako svjestan domaće glazbenoscenske tradicije (i toj se tradiciji suprotstavljao), dotle se Lisinskom i Ilircima činilo da u opernu avanturu kreću ex nihilo, bez mogućnosti pozivanja na domaće naslijeđe. Potvrđuje to Kuhač i još vjerodostojnije opsežna kritika »Danici Ilirskoj« objavljena uz premijeru Ljubavi i zlobe.3 Postavimo li ahistoricistički pitanje — na što se to Vatroslav Lisinski uopće mogao ugledati, ili koje bi to bilo prvo poglavlje hrvatske opere — i danas ćemo morati priznati da se nalazimo pred nizom nepoznanica, neistraženih činjenica, metodoloških dvojbi. Pokušamo li u osnovnim crtama sagledati razvoj opere u Hrvatskoj, već u samom početku susret ćemo se s otvorenim pitanjima. Početke valja tražiti ondje gdje ih ni Bukovac ni Lisinski nisu očekivali, u baroknom Dubrovniku.

Kada je prije više od dvadeset godina Miho Demović postavio hipotezu o Atalanti Junija Palmotića kao »prvoj poznatoj hrvatskoj operi«, te o frankoflamanskom skladatelju Lambertu Courtoysu (mlađem) kao autoru glazbe za Palmotićevu melodramu, u prvi je mah u domaćoj muzikološkoj literaturi ta pretpostavka bila bezrezervno prihvaćena.4 Nije ipak dugo trajalo zanemarivanje rezultata književnopovijesnih i teatroloških uvida, studija o domaćoj libretističkoj recepciji talijanskog baroknog opernog spektakla,5 pa su tvrdnje kako bi Palmotić i neki njegovi dubrovački suvremenici bili autori libreta zagubljenih opera — danas gotovo jednodušno odbačene.6

Paskoje Primović (Euridice, 1617), Ivan Gundulić (Arijadna, izvedena 1615, tiskana 1633), Junije Palmotić (Atalanta, 1629, te niz kasnijih tekstova) na početku su niza domaćih kazališnih pisaca koji su tijekom više od dva stoljeća prevodili, prerađivali, nadahnjivali se talijanskim opernim libretima (u tom su nizu najutjecajniji bili Ottaviano Rinuccini, Andrea Cicognini, Apostolo Zeno, Pietro Metastasio). U tiskanim knjižicama što su dolazile s druge obale Jadrana ukazala se prilika za reinterpretacijom domaćega renesansnog dramskog i kazališnoglazbenog naslijeđa, a pojavili su se modeli za novo, barokno poimanje kazališne mitološke tradicije i pseudohistorijskih tema.

Indirektni poticaji opere i uopće barokne glazbene scene osjetili su se u kazalištu na razne načine: na razini polimetričnosti stihova, odabira tema, ali i u prisutnosti raznovrsnih glazbenih odsjeka (iz tog korpusa nelibretistički zasnovanih dramatizacija dostaje spomenuti dva oprečna teksta: erotikom nabijena Intromedija od Parida i od pastira Antuna Krivonosovića iz 1623, te crkveni misterij, »trionfo od čistoće« Sv. Venefrida Bartola Kašića iz 1627). Bez obzira na veću ili manju pisutnost glazbe (koja se očituje kao zvučni signal, pjesma, ples, instrumentalni intermezzo), kazališni tekstovi XVII. i XVIII. stoljeća ponajprije su funkcionirali kao govoreno, a ne kao operno ili kakvo drugo glazbenoscensko kazalište. Tako je talijanska barokna opera u hrvatskim stranama u osnovi bila reduktivno prihvaćana, a na domaću kazališnu praksu (pastorale, melodrame, tragikomedije) znatnije su utjecala libreta, tiskane knjižice malenoga formata.

Bitno je uočiti da se prvi val recepcije talijanske libretistike zbiva u doba razmjerno bogate glazbene i plodne skladateljske aktivnosti (Gabriello Puliti u Istri, Ivan Lukačić, Tomaso Cecchini i Damjan Nembri u srednoj Dalmaciji, Atanazije Georgiceo/Jurjević u sjevernoj Hrvatskoj...). A opet, sve dosad, nije se uspio pronaći niti jedan notni zapis na temelju kojega bi se moglo suditi o mogućoj profesionalnosti razine muziciranja i pjevanja u baroknome hrvatskom kazalištu. No, nepostojanje sačuvanih notnih zapisa ništa ne kazuje o važnosti glazbe u kazalištu — valja podsjetiti da notnih zapisa imamo vrlo malo iz cijelog spektra barokne glazbene prakse (npr. orguljaške ili lutnjističke), makar o toj praksi inače posjedujemo vjerodostojnih sekundarnih arhivskih vrela i književnih zapisa.

Notni zapisi nekih drugih glazbenoscenskih oblika tek fragmentarno potvrđuju zacijelo bogatiji glazbeni život, kao što su, primjerice, rukopis internacionalnih plesova Hvaranina Gabriela Pervanea (Prvanića) iz 1625. (koji su lako mogli biti ugrađeni u kakvu pastoralu ili »smiješnicu«), zagubljena Cecchinijeva glazba za balete i plesove iz 1627. i 1630, tiskana Pulitijeva zbirka troglasnih maskerata izvođenih u Labinu Ghirlanda odorifera (1612), ili pak protooratorijski Lukačićev motet Domine, puer meus jacet iz zbirke Sacrae cantiones (1620).7

Izvan te u naznakama nam poznate glazbenoscenske produkcije u Hrvatskoj stoji operno stvaralaštvo Ivana Šibenčanina, autora opera Atalante (1673), Leonida in Sparta (1689) i L'oppresso sollevato (1692), jer njegova se djelatnost razvijala daleko izvan rodnog kraja, od Torina do Londona. I Budvanin Kristofor Ivanović svojim libretima a napose s Memorie teatrali (1681, 2. izd. 1687), koje su prva povijest i kritika venecijanske opere, ostavlja dublji trag u europskim nego li domovinskim okvirima. Slično se može reći i za violinističkog virtuoza i skladatelja Ivana Jarnovića (čijih je nekoliko arija ugrađeno u komičnu operu Abroad and at home engleskog skladatelja Williama Shielda, izvedena prvi put koncem XVIII. st. u Londonu), te za zadarskog pjesnika Ivana Kreljanovića-Albinonija koji je autor čak četiriju libreta za opere koje su se prikazivale u venecijanskom kazalištu La Fenice između 1820. i 1824: libreto Sacrifizio d'Epito uglazbio je Michele Carafa, Constantino Hartmann Stuntz, Andronico Saverio Mercadante a Arminio, ossia l'eroe Germano Stefano Pavesi. Kreljanovićeva libreta rijedak su hrvatski doprinos ranoromantičnom europskom opernom stvaralaštvu. No Šibenčanin, Ivanović, Jarnović, Kreljanović, kao i drugi uostalom, stoje po strani od glavne matice hrvatskoga glazbenog kazališta.

Čini se da gostovanja talijanskih opernih družina, koja su se osobito u obalnim krajevima ustalila koncem XVIII. stoljeća, domaću publiku nisu dočekala nepripremljenu. Nešto je bolje proučena starija glazbenokazališna prošlost u Dubrovniku i Zadru.

U godinu 1785. sežu najranija poznata libreta tiskana u Hrvatskoj. Impresario Antonio Brambilla dao je tiskati uprizorenja u Dubrovniku opera Le vendemie V. A. Canavassa i Il conte di bell'amore Marcella di Capue (među popisima glumaca Brambila potpisao kao »inventore e dirrettore de'balli«). Mora da je Brambilla uživao ugled i povjerenje kada mu je Vijeće umoljenih prihvatilo molbu za preuređenje Orsana, no taj se plan »zbog nekog prekršaja« njegove operne družine bio izjalovio. Proučena dokumentacija potvrđuje da je u Dubrovniku u razdoblju od 1725. do 1805. djelovalo više od trideset raznovrsnih gostujućih talijanskih družina. Od Domenica Cimarose izvodi se 1786. L'Olimpiade, a 1794. čuveni Il matrimonio segreto, dok opera La donna di genio volubile portugalskog skladatelja Marcosa Antonia da Fonsece, praizvedena u Veneciji 1796, u Dubrovnik stiže u jesen 1803. Tijekom karnevala iduće 1804. godine gostuje La molinara Giovannija Paisiella. U trećem desetljeću XIX. st. izvode se opere Gaetana Donizettija, Gioacchina Rossinija, Vincenza Bellinija...8

Godine 1781. u Zadru je osnovano Teatro Nobile, kazalište koje će sve do Drugog svjetskog rata kontinuirano djelovati i gdje će se izvoditi najrecentniji operni repertoar, uglavnom talijanski, ali i francuski, njemački, a bit će priređivane glazbene priredbe sa skladbama domaćih autora (primjerice, kantata Il ritorno di Giasone in Liburnia Antonija Strmića, oca poznatijega opernog skladatelja Nikole, bila je izvedena 1824. u povodu rođendana cara Franje I.).9 Zadarsko kazalište, makar jednim od središnjih mjesta talijanske kulture a poslije talijanaštva i iredentizma u Dalmaciji, imalo je ipak pozitivnih refleksa na cjelokupni glazbeni život. Tu se već od konca XVIII. st. njegovao vrhunski profesionalizam: u jesen 1782. prikazivala se opera I baroni di rocca azzura Domenica Cimarose, a sačuvan je i libreto te predstave. Jedna od rijetkih u cijelosti sačuvanih opernih partitura za koju možemo pretpostaviti da je služila nekoj opernoj družini prilikom turneje po Dalmaciji pohranjena je danas u Historijskom arhivu u Zadru. Na naslovnici čitamo: La Nina Pazza per amore / Musica / Del Sig. Giovanni Paisiello / Nel Nobil. mo Teatro di S. Benedetto 1794. Ta je partitura, vjerojatno nedugo nakon praizvedbe 1789. i predstave 1794, donesena u Zadar. Ne zaboravimo da je najstarija prikazana opera u Zagrebu bila Paisisielova I filosofi immaginari, no tek 1799. godine.

Analiza repertoara posljednjeg desetljeća XVIII. st. pokazuje da su tri impresarija — Francesco Battagel, Gregorio D'Angeli i Angelo Bonifacij (ovaj posljednji poznat po svojoj djelatnosti i u Splitu i u Dubrovniku) — dovodili u Zadar atraktivan repertoar i pjevače koji su bili angažirani na najboljim europskim pozornicama. Tako je 1790. bila izvedena La pastorella nobile Pietra Giuglielmija, samo tri godine nakon praizvedbe u Napulju, a do sezone 1797/98. gostovale su opere Zadranima poznatih skladatelja kao što su Cimarosa i Paisiello, te Ferdinando Robuschi, Giuseppe Gazzaninga, Marcelo di Capua, Domenico della Maria, Pasquale Anfossi, Vincenzo Martin y Soler, Giuseppe Sarti, Marco Portogallo, Johann Simone Mayr, Valentino Fioravanti. Tih su godina sve opere u Zadar stizale nedugo nakon praizvedbi, ponekad čak prije izvedbi u Veneciji, Milanu ili Beču.

Rossinijevo remek-djelo Il barbiere di Seviglia u Zadru je bilo prikazano već 1818, tj. samo dvije godine nakon praizvedbe (tek 1835. ta je opera prikazana u Zagrebu), a iduće 1819. godine Teatro Nobile ugošćuje još dvije Rossinijeve opere, Il Turco in Italia i L'Italiana in Algeri (u Veneciji su bila tiskana libreta za sve tri zadarske predstave). Godine 1821. Teatro Nobile imao je na repertoaru čak 55 dramskih i opernih predstava! Domaći skladatelji (Antonio Strmić, Jerolim Alesani, Juraj Kraljić, Antun Sorkočević, Josip Rafaelli) ili pak stranci koji su se nastanili u hrvatskim krajevima i tu se udomaćili (Giovanni Cigala u Zadru, Marcantonio i Giuseppe Lamperini te Domenico Barocci u Splitu, Giuseppe Zabolio i Tomaso Resti u Dubrovniku), pisali su crkvena i svjetovna djela u stilu predromantičnog klasicizma, uglavnom pod utjecajem suvremene talijanske operne literature. U starijoj literaturi navodi se da je D. Barocci napisao i jednu operu, no nije joj moguće ući u trag. U domaćim glazbenim arhivima sačuvana je poneka operna arija spomenutih skladatelja, pa je lako moguće da je u pretpreporodnom razdoblju, u prvim desetljećima XIX. st. (ako ne već i potkraj XVIII. st.), među hrvatskim skladateljima bilo onih koji su pisali opere.

Ilirskim glazbenicima, njihovim umjetničkim i političkim pretenzijama, neophodni oslonac muzičkoga profesionalizma pružao je Juraj Carlo Wisner von Morgenstern. Rođen u Aradu (u današnjoj Rumunjskoj) u Hrvatsku je došao 1818, a 1820. postaje koralist zagrebačke katedrale. Uskoro u Zagrebu prihvaća razne glazbeničke dužnosti i postaje središnja ličnost glazbenoga života: dirigent i skladatelj, bio je jedan od utemeljitelja Musikverenina, svojim širokim glazbenim znanjem utjecao je na suvremenike, a učenici su mu bili Vatroslav Lisinski, Franjo Pokorni, Ivan Padovec, Fortunat Pintarić, Josip Juratović i mnogi drugi. Bio je istinski sklon narodnom preporodu. Gajevu i Livadićevu davoriju Još Hrvatska ni propala preradio je za zbor i orkestar, za povijesnu dramu Josefa Schweigerta Die Magdalenengrotte bei Ogulin (1835) napisao je nekoliko točaka u duhu glazbenog folkora, a uvidjevši povijesnu važnost nastanka prve opere na hrvatskom jeziku gotovo je potpuno instrumentalizirao operu Ljubav i zloba. Pod utjecajem kasnijih iskrivljenih tumačenja nepravedno je proglašavan neprijateljem domoljubnih ideja, dapače slabim skladateljem, iako njegov opsežan i još uvijek nedovoljno poznat skladateljski opus spada u same vrhunce skladateljskog profesionalizma u Hrvatskoj na početku XIX. st. Morgensternova ranoromantična opera Alexis možda nije bila nikada izvedena, ali je zacijelo bila dobro poznata barem njegovim učenicima. Briljantnu opernu orkestraciju (o kojoj sudimo na temelju jedine sačuvane arije baritona iz II. čina) čini se da je u Zagrebu rijetko tko mogao naslijediti, tako razvijeni operni izričaj trebalo je čekati do 1870. i Ivana Zajca.

To što je Zagreb prije Zajčeva dolaska imao gornjogradsko Amadeovo kazalište i poslije kazališnu zgradu na Markovu trgu nije jamčilo kontinuirano visoke umjetničke razine opernih izvedbi. Glazbene institucije naime, ma s kako dobrim namjerama bile usustavljene — a to osobito vrijedi za Operu — ne mogu funckionirati ako nisu poduprte raspoznatljvim i profesionalno održivim repertoarom.10 Istina je da ni raspoznatljivosti niti profesionalnosti nije nedostajalo u starijim razdobljima operne produkcije u Hrvatskoj (danas smo u mogućnosti bolje prosuđivati tek o operi XVIII. i XIX. st. u Zadru i Dubrovniku), no nerijetko je nedostajalo čvrste narodnosne političke orijentacije. Stoga ne čudi što je dobar dio opernih predstava talijanskih i njemačkih opernih družina već u doba Vatroslava Lisinskog bio namjerno zanemarivan. Ilirci nisu bili svjesni libretističkih korijena starije dubrovačke kazališne produkcije. Tako smo mi danas u situaciji da povijesti i poetici hrvatskoga libreta posvetimo sveobuhvatnije interdisciplinarne napore.11

Na svečanom zastoru Hrvatskog narodnog kazališta fiksirana je arkadijska predodžba, po mjeri očekivanja hrvatske kulturne i političke javnosti prije stotinjak godina. Došlo je vrijeme da se okrene nova stranica, da se počne sa sustavnim proučavanjima pretpreporodne i uopće starije hrvatske operne i glazbenoscenske produkcije, valja nam zagledati onkraj slavnoga Bukovčevoga zastora.

1 Usp. Lovro Županović: Vatroslav Lisinski (1819-1845), život, djelo, značenje, Zagreb, JAZU, 1969, str. 352.

2 Usp. John Tyrrell: Russian, Czech, Polish, and Hungarian Opera to 1900, u: The Oxford History of Opera (ed. Roger Parker), Oxford — New York, Oxford University Press, 1996, str. 157-185.

3 Usp. Franjo Ks. Kuhač: Vatroslav Lisinski i njegovo doba, prilog za poviest hrvatskoga preporoda, Zagreb, Matica hrvatska, 1887 (2. izd. 1904). Kritiku iz »Danice« (br. 13/14, 4. i 11. travnja 1846) Kuhač je u svojoj monografiji prenio u cijelosti.

4 Miho Demović: Palmotićeva Atalanta prva je hrvatska poznata opera, Marulić, VIII, 1975, br. 1, str. 35-56; svoju je tezu Demović najopsežnije potkrijepio u knjizi Glazba i glazbenici u Dubrovačkoj Republici od početka XI. do polovine XII. stoljeća, Zagreb: JAZU, 1981. V. k tome Josip Andreis: Music in Croatia, Zagreb, Institute of Musicology — Academy of Music, 1982 (2. izd.); Lovro Županović: Stoljeća hrvatske glazbe, Zagreb, Školska knjiga, 1980.

5 Usp. temeljnu monografiju o baroknoj dubrovačkoj libretistici — Slobodan Prosperov Novak: Vučistrah u dubrovačka tragikomedija, Split, Književni krug, 1979; v. također Nikola Batušić: Povijest hrvatskoga kazališta, Zagreb, Školska knjiga, 1978; Rafo Bogišić: Hrvatska pastorala, Zagreb, Zavod za znanost o književnosti, 1989. Sada najiscrpnije o starijim hrvatskim kazališnim tekstovima potaknutim talijanskom libretistikom usp. kod Slobodan Prosperov Novak: Povijest hrvatske književnosti, Knj. 3: Od Gundulićeva poroda od tmine do Kačićeva Razgovora ugodnog naroda slovinskoga iz 1756, Zagreb, Antibarbarus, 1999.

6 Od važnije domaće muzikološke literature usp. Bojan Bujić: An Early Croat Translation of Euridice's »Euridice«, Muzikološki zbornik, XII, 1976, str. 16-30; isti: Pastorale o melodramma? Le traduzioni croate di »Euridice« e »Arianna« per le scene di Dubrovnik, Musica e storia, VI, 1998, str. 477-499. Opširno sam o baroknom glazbenom kazalištu pisao u knjizi Hrvatska glazbena kultura 17. stoljeća, Split, Književni krug, 1992. O recepciji talijanske libretistike posvjedočuje bogati fundus libreta, pohranjen u Naučnoj biblioteci u Dubrovniku; o tome usp. Stanislav Tuksar: Stage, Music, Italian Opera Performances, and Librettos in Dubrovnik from 1670's to 1800, u: Giovanni Legrenzi e la Cappella ducale di San Marco (a cura di Francesco Pasadore — Franco Rosi), Firenze, Olschki, 1994, str. 207-123. Od talijanskih libretoloških studija spominjem barem dvije, koje sadrže važan komparatistički materijal za proučavanje baroknih hrvatskih prijevodnih melodrama i tragikomedija — Paolo Fabbri, Il secolo cantante. Per una storia del libretto d'opera nel Seicento, Bologna, Il Mulino, 1990; Ivano Cavallini: I due volti di Nettuno. Studi su teatro e musica a Venezia e in Dalmazia dal Cinquecento al Settecnto, Lucca, Libreria Musicale Italiana Editrice, 1994.

7 O spomenutim i drugim notnim zapisima starije scenske glazbe usp. moju knjigu Hrvatska glazba, povijest hrvatske glazbe do 20. stoljeća, Zagreb, Školska knjiga, 1997, te ondje navedenu literaturu.

8 Za operne i glazbenoscenske predstave u starom Dubrovniku usp. Miho Demović: Glazba i glazbenici u Dubrovačkoj Republici od polovine XVII. do prvog desetljeća XIX. stoljeća, Zagreb, JAZU, 1989.

9 Za najstarije operne predstave u Zadru usp. Giuseppe Sabalich: Cronostoria annedotica del Nobile Teatro di Zara /1781-1881), Zadar — Rijeka, 1904-1922. Ovu opsežnu monografiju, vjerojatno najbolje dokumentiranu kronologiju opernih izvedbi u jednom hrvatskom kazalištu, domaća teatrologija i muzikologija još uvijek nedovoljno poznaje i njome se koristi. Prvo poglavlje Cronostorie v. sada u hrvatskom prijevodu: Kolo, 1, 2001, str. 475-492. Usp. također Zdravko Blažeković: Zadarsko kazalište krajem 18. st., Zadarska revija, 1986, br. 5-6, str. 521-525; Ennio Stipčević: Musica e teatro in Dalmazia all'inizio dell'Ottocento, u: Istria e Dalmazia nel periodo asburgico dal 1815 al 1848 (Atti ed inchieste di »Quaderni Veneti«, a cura di Giorgio Padoan), Ravenna, Londo editore, 1993, str. 189-196.

10 Ne postoji sveobuhvatni i iscrpni povijesni prikaz Zagrebačke opere. Usp. Jagoda Martinčević: Opera, u: Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu 1840-1860-1992, Zagreb, HNK — Školska knjiga, 1992, str. 119-152. Od starijih studija ističem solidan prikaz u slabo poznatoj publikaciji — Stanislav Stražnicki, Opera, u: Hrvatska domovina (ur. Filip Lukas), Zagreb, 1943, str. 796-808.

11 Dobar pregled poetike libreta može se sada naći kod Zoran Kravar: Skice za povijesnu poetiku libreta, Kolo, X, br. 1, 2000, str. 227-239 (i na francuskome: Esquisses pour une poetique historique du livret, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 31/2, 2000, str. 111-125).