Tradicionalna dramaturgija u modernoj operi

Tradicionalna dramaturgija u modernoj operi

1.

Kad bi se u nekim novinama pronašla obavijest kako Pierre Boulez namjerava napisati operu, to bi nas doduše malo iznenadilo, ali nikako ne bismo vijest odmah proglasili nevjerojatnom. Za razliku od pedesetih i ranih šezdesetih godina, kada se među skladateljima koji su se ubrajali u avangardu, operu smatralo zastarjelom i prijezira vrijednom vrstom, čini se da je tijekom posljednjih desetak godina nakana ponovnog skladanja opera postala gotovo neodoljivom, iako se u potrazi za libretom nailazi na upravo nepodnošljivo mnogo poteškoća. Dapače, čak više nije potrebno govoriti »glazbeno kazalište« (Musiktheater), umjesto »opera«, u slučaju kada se neki skladatelj, koji želi da ga se drži suvremenim, ohrabri udovoljiti u nekom svom djelu zahtjevima kazališta, kao i zahtjevima nove opere.

Tko bi tu sklonost operi nastojao objasniti pukim nazadovanjem nedvojbeno bi promašio, iako se, naravno, u tumačenju tog pogleda unatrag može spomenuti »duh vremena« koji trenutačno, kako se čini, oduzima dah avangardi. Ako posegnemo za estetskim umjesto idejnopovijesnim obrazloženjem, onda za tu začuđujuću naklonost operi možemo svakako navesti takve uzroke koji se ne iscrpljuju u općim formulama o konzervativizmu izazvanom strahom i bespomoćnošću, konzervativizmu koji se uvijek javlja u teškim vremenima.

Kao prvo, u razvoju skladateljstva, za kojeg je naprečac skovana inačica »postserijalno«, razlika između »središta« i »periferije« koja se prije uvijek smatrala nedvosmislenom, postala je sve dvojbenijom. Dok je pedesetih godina čak i za protivnike novoga bilo neupitno tko je avangarda i gdje dolazi do bitnih glazbenopovijesnih odluka, danas, četvrt stoljeća poslije, situacija je toliko nepregledna da se više nitko ne usudi reći koji bi od usporednih pravaca smio pretendirati na naziv »glavne struje« koja ispunjuje »trenutačne zahtjeve«, ukoliko takvi zahtjevi još postoje. Filozofija povijesti, koja je služila tome da određene razvojne putove prikaže kao povijesnu nužnost, raspala se, te se više ne govori o diktatu glazbene građe koja bi skladateljima određivala što je moguće, a što bi valjalo izbjegavati. No, upravo u toj neodlučnosti — koju možemo obilježiti bilo polemički kao zbrku ili apologetski kao mnogostrukost mogućnosti — i jest prilika za skladanje opera, za koju se moglo očekivati da će biti iskorištena. Grubo rečeno, kazalištu je određena mjera bezbrižnosti i eklekticizma kako bi se mogle glazbeno smisleno uobličiti karakterne i situacijske opreke od kojih kazalište živi. Estetsko i skladateljskotehničko čistunstvo koje je vladalo u serijalnoj glazbi u osnovi ne odgovara kazalištu: razlikovanje koje izbjegava žestoke dojmove brzo se pretvara u jednoličnost u scenskoj glazbi. S kazališne točke gledišta, dakle, stanje stilske razvedenosti i nedostatka snalaženja u kojem je zamalo sve moguće — tonalnost usporedo s atonalnošću, kao i skladanje šumova (Gerauschkomposition) — prije se može smatrati prednošću nego nedostatkom, budući da eklekticizam, koji je kazalištu potreban, više ne dovodi skladatelja na zao glas (kako se to pedesetih godina dogodilo Henzeu), nego se legitimno pojavljuje u estetskom i skladateljskopovijesnom smislu. Mjerena čvrstim kazališnim mjerilima, stilistička nedosljednost stječe estetički ugled.

Kao drugo, čini se da krugu »upućenih«, koji je u prvim desetljećima nakon rata nosio novu glazbu, prijeti raspad. Znakovi tog raspada su očigledni, ali ga je teško objasniti u nekoliko riječi. »Ekskluzivna publika« avangarde koja je podjednako dobro poznavala temeljne postavke estetičko-povijesno-filozofijske teorije kao i jasne oznake onih djela koja su smatrana prekretnicom u razvoju skladateljstva, izgubila je unutarnju povezanost u istoj mjeri u kojoj je razlučivanje »središnjih« od »perifernih« tendencija postalo dvojbeno; odrednice oko kojih se ta publika okupljala izgubile su snagu. I stoga ne začuđuje da skladatelji u potrazi za društvenom podrškom, koju im »upućeni« više ne pružaju u dostatnoj mjeri, otkrivaju određenu naklonost prema opernoj publici, publici koja — slično ljubiteljima jazza — ima relativno čvrsta, iako ponekad ograničena estetska mjerila i koja se k tome, kako je uočio Michael Zimmermann, velikim dijelom sastoji od nestručnjaka iz gotovo svih društvenih slojeva. Dakle, onaj tko sklada operu otprilike zna, ili barem može znati, kakve otpore treba svladati: otpore koji su prepreka, ali i podrška.

Treće, u »postserijalnoj« glazbi ističe se razvojna linija koju možemo opisati kao težnju prema »primjerenoj glazbi« (»angewandten Musik«) — da upotrijebimo izraz Hansa Eislera. Ma koliko se to političkim zanesenjacima činilo nedostojnim kada se istim pojmom obuhvaća angažirana umjetnost koja bi trebala pridonijeti političkom prosvjećivanju i meditativna glazba koja je sumnjivo bliska misticizmu, ipak je očigledna činjenica da — za razliku od serijalnih glazbenih djela, koja su predstavljala »apsolutnu glazbu« u najstrožem smislu — kod političke, kao i kod meditativne glazbe, riječ je o oblicima primijenjene umjetnosti. U toj istoj svezi možemo promatrati i povratak operi, koja također predstavlja neku vrst primijenjene glazbe. Prema estetsko-skladateljsko-tehničkim mjerilima politička i kazališna funkcija, koliko god mogu ideološki biti udaljene jedna od druge, ipak pripadaju istoj kategoriji, jer obje nadilaze čisto estetički status glazbe koji se može označiti autonomnim, ali i izoliranim.

2.

Koliko god da je, prema tome, razumljiva sklonost ponovnom pisanju opera — bez obzira na povijesnofilozofijsko mišljenje koje tu vrstu proglašava mrtvom — toliko je, s druge strane, izgleda teško (ako je vjerovati skladateljskim izrazima očajavanja) pronaći libreto koji bi nadahnuo skladatelja i istodobno poštivao zakonitosti oblika te glazbene vrste. To što su istaknuti pjesnici poput Hofmannstahla, Audena i Edwarda Bonda prihvatili samozatajnost koja pripada zanatu libretista, doista je rijetka iznimka iz koje nije moguće izvesti pravilo na kojem bi se temeljila operna kultura. Stoga ne čudi što su skladatelji, tražeći izlaz iz tog stanja, počeli kao libreta rabiti dramske tekstove iz svjetske književnosti, tim više što nova glazba XX. stoljeća pruža dovoljno mogućnosti da svaki tekst, bez obzira na njegov metrički ili prozni oblik, smisleno pretoči u tonove.

Pojam literarna opera (»Literaturoper«), koji označava najizraženiju tendenciju, svakako je jedan od onih termina koji pretjeranom uporabom postaju sve nejasniji. Očigledno ne bi imalo nikakvog smisla sve opere čija su libreta nastala prema književnom predlošku — prema dramama, romanima ili bajkama — svrstavati u literarne opere, jer bi se time stvorila obimna i nespecificirana kategorija koja više ne bi označavala posebnu, važnu crtu razvoja u XX. stoljeću što se tim terminom želi naznačiti. S druge strane, prijedlog da se literarnim operama nazivaju isključivo ona djela koja za libreto uzimaju doslovan, iako skraćen tekst neke drame, pojedinim se povjesničarima i publicistima čini isuviše uskim i nedostatnim za sadržaj koji bi time trebalo obuhvatiti. U stvari, jednostavno, neposredno preuzimanje dramskih tekstova koje je nakon Pelleasa i Melisande i Salome postalo sve češće — najraniji je pokušaj bio fragment Musorgskijeve Svadbe (1868) prema Gogolju — predstavlja doduše moguće, ali ne i jedino rješenje problema s kojim se nakon propadanja zanata libretista — u onom smislu kako su se u XIX. stoljeću tim zanatom bavili autori kao Scribe, Felice Romani i Cammarano — suočava svaki skladatelj opera: teškoće da nova glazba u operi zahtijeva tekstove literarne vrijednosti i da ta glazba, neovisno o starijim, tradicionalnim mjerilima »pjevnosti«, uspijeva glazbeno udovoljiti najrazličitijim književnim tekstovima. Prema tome razumljivo je da, izuzev rješenja koja se sastoje u doslovnom preuzimanju dramskih tekstova, termin literarna opera obuhvaća također općenitu značajku suvremene libretistike, tj. pojačano i u samoj biti nove glazbe utemeljeno literarno traganje. U svakom slučaju, ta se kategorija odnosi na specifičnu pojavu XX. stoljeća, a ne općenito na potkradanje književnosti tijekom svih stoljeća povijesti opere.

Jedan prilično površan pokušaj kronološkog grupiranja dramskih tekstova koji su tijekom nekoliko posljednjih desetljeća poslužili njemačkim skladateljima kao libreta za literarne opere, pokazao je iznenađujuću činjenicu da među tim tekstovima nikako ne prevladavaju suvremene drame, već da je prisutnija sklonost posizanju za starijom literaturom. I to ne — kako je to Lortzing preporučivao prije jednog i pol stoljeća — na tekstovima koji su u povijesti književnosti i kazališta ostali zanemareni, nego upravo za važnim djelima koja su u povijesnom sjećanju, kao i u kazališnom repertoaru, potvrđena kao klasika. To dakako ne znači da su operni skladatelji izbjegavali drame XX. stoljeća: opere Wolfganga Fortnera Krvava svadba (Bluthochzeit) i Don Perlimin po Lorci (1957. i 1962), kao i To vrijeme (That Time) po Beckettu (1977), opere Borisa Blachera Kapetan iz Kopenicka (Hauptmann von Kopenick) po Zuckmayeru (1952), Rosamunde Floris po Georgu Kaiseru (1960) i Ivona, princeza burgundska (Yvonne, Prinzessin von Burgund) po Gombrowiczu (1973), opera Gottfrieda von Einema Posjet stare dame (Besuch der alten Dame) po Durrenmattu (1971), Figaro se razvodi (Figaro lasst sich scheiden) (1963) Giselhera Klebea prema Horvathu te Jacobowsky i pukovnik (Jacobowsky und der Oberst) po Werfelu (1965), kao i Meluzina (Melusine) Ariberta Reimanna (1971) po Yvanu Gollu, rječito svjedoče o težnji da se u međusobnu vezu dovedu književna i glazbena moderna. S druge je strane ipak iznenađujuće u kolikoj su mjeri i kao nešto samo po sebi razumljivo operni skladatelji posizali za djelima Sofokla i Euripida, Shakespearea i Molierea, Schillera i Holderlina, Kleista i Buchnera, kao da je prožimanje dramskih oblika prošlosti s glazbenim sredstvima sadašnjosti pothvat lišen bilo kakvih poteškoća.

Ta bi upadljiva sklonost starijoj dramskoj literaturi bila bezazlena kad bi tekstovi služili samo kao predlošci koji daju sadržaj, ali ne određuju dramaturški oblik. No, literarne opere koje dramski tekst preuzimaju kao strukturu, a ne kao puki materijal, suočavaju novu glazbu s pjesničkim oblicima koji kao takvi, neovisno o sadržaju, već izražavaju neki smisao ili ideju. Oblici su, kako bi rekao Theodor W. Adorno, »nataloženi sadržaji« (»sedimentierte Inhalte«); oni ne postoje kao povijesno indiferentne sheme koje smiju zahtijevati bezvremensku valjanost mimo povijesno primjenjivih sadržaja, nego su kao strukture koje same po sebi izražavaju neki smisao isto tako podvrgnute dubokim promjenama kao i sadržaji, na kojima se prvo — ali isključivo pri površnom promatranju — uočava povjesnost dramskog stvaranja. Pretpostavka drame klasičnog tipa kako svi momenti dramske radnje moraju biti prikazani kroz dijalog zapravo je, strogo uzevši, krajnje neprirodno načelo i čini se da je vezano za antropološku pretpostavku koja ni u kom slučaju nije sama po sebi razumljiva, nego bi se prije moglo reći da je iznenađujuća: za pretpostavku, naime, da je dijalog, uređen racionalnošću govora i odgovora, medij u kojem se može iznijeti sve ono bitno što ljude međusobno povezuje ili ih razdvaja. Čim nestane povjerenja u dijalog — a sumnja u govor obilježuje suvremenog doba — oblik klasične drame postaje iznutra ugrožen, kako su to već na prijelazu stoljeća pokazala djela Čehova, Strindberga ili Wedekinda.

Prema tome, susret nove glazbe sa starijim, klasičnim dramskim djelima, koja ne pružaju samo sadržaj, nego propisuju dramaturgiju, načelno je vrlo nesiguran, jer se postavlja pitanje jesu li uopće ili u kojoj mjeri spojivi antropološki preduvjeti koji pretpostavljaju zakon dramske forme s onima koje se kriju u postupcima nove glazbe.

3.

Jednostavno suprotstavljanje starog i novog svakako nije dostatno da bi se pravilno prosudile zapletene veze između klasične drame i suvremenog glazbenog kazališta. Suvremena dramaturgija, koju je Brecht opisao kao »nearistotelovsku« (»nicht-aristotelisch«), polazi od pretpostavki koje su oštro suprotstavljene kako tehničko-formalnim, tako i sociološkim i antropološkim premisama klasične drame. To što u govornom teatru postoji naizgled nepremostiv jaz između novije i starije dramaturgije, budući da je došlo do prekida kontinuiteta temeljnog načela klasične drame — ideje dijaloga kao prvobitnog medija dramske radnje — nikako ne znači da se u glazbenom kazalištu može utvrditi podudarna suprotnost između starog i novog. Naprotiv, može se pokazati kako neke od kategorija u kojima se u drami očituje suvremena dramaturgija, u operi proturječno pripadaju značajkama koje su oduvijek — ili u najmanju ruku već u XIX. stoljeću — bile konstitutivne za tu glazbenu vrstu. Drugim riječima: »nearistotelovska« dramaturgija, koja je u drami znak suvremenosti, pojavljuje se u operi kao dio tradicije. (Činjenica da ju je Brecht razvio u objašnjenjima uz jednu operu, Uspon i pad države Mahagonije / Aufsteig und Fall der Stadt Mahagony, nije prema tome nikakva slučajnost, iako bi Brecht, izumitelj »kazališta znanstvene ere«, postavku o djelomičnom podrijetlu svojih kategorija iz operne tradicije — da je za nju znao — sasvim sigurno proglasio dvojbenom)

1. U operi, barem kada je u pitanju opera seria, dijalog nikad nije temeljan ili čak isključiv medij dramske radnje. Dramaturška sredstva kao što su kor, prolog i epilog, izvješće glasnika, teihoskopija i monolog, koja su postupno potisnuta iz novovjeke drame — za razliku od antičke tragedije i srednjovjekovnih misterije — kako bi se napravilo mjesta za dijalog, ostala su u operi gotovo nedirnuta, iako s promjenjivim akcentuiranjem. Promjene koje su operu htjele približiti dramaturgiji govornog teatra ostale su puke epizode, jedva podobne da posluže kao polazišta za pisanje povijesti opere. Doduše, opera je kao drama afekata određena sukobima kao i govorna drama, budući da su oni pokretači radnje. Ipak, suprotnosti se manje razrješavaju kroz dijalog, već prirodno izlaze na vidjelo u žestoko dramatičnim situacijama koje vode do odlučnih glazbenih izražavanja afekata i ostaju zaustavljene kao »scensko-glazbene slike«, kao zvučne žive slike. U operi ne vlada racionalnost prepirki, nego iracionalnost sudara snažnih osjećaja.

2. U temeljne pretpostavke klasične dramaturgije pripada i zahtjev da autor ne smije biti prisutan u drami. On ne govori ni u prolozima, ni u epilozima, ni kroz neki od dramskih likova, nego pokreće radnju koja se u dijalozima razvija naizgled sama od sebe, bez autorova izvanjskog utjecaja na tijek događaja i bez njegova uplitanja u smislu komentara. Niti jedna replika ne smije se uzimati kao izravni autorov iskaz, nego svaka riječ treba djelovati tako kao da je proizašla iz situacije. Nasuprot tome u operi, barem onoj iz XIX. stoljeća, često se osjeća skladateljeva nazočnost, iako se takvo uplitanje izvana ne doživljava kao kršenje zakonitosti vrste. Tehnika motiva sjećanja, koja proizlazi iz francuske revolucionarne opere i koju je Wagner usustavio u tehniku provodnih motiva (Leitmotivtechnik), ponekad se doduše može psihološki tumačiti kao izraz svjesnih ili nesvjesnih trenutaka sjećanja dramskih likova, ali često ne znači ništa drugo nego da se skladatelj preko glava likova u operi glazbenim sredstvima sporazumijeva s publikom oko unutrašnje povezanosti između trenutačne i prijašnje situacije. Poput redatelja koji povezuje mrežu motiva sjećanja i Leitmotiva, autor je u operi estetički prisutan.

3. Ako su, prema tome, u operi oduvijek bili sadržani neki od epskih momenata koje je Brecht u drami propagirao kao značajke suvremene, »ne-aristotelovske« dramaturgije, onda se povijesna sveza koja povezuje novinu jedne vrste kazališnog izraza s tradicijama druge možda najjasnije očituje u odnosu glumca i uloge. Brechtova pretpostavka da se glumac ne smije osjećajno poistovjetiti s likom kojeg glumi, nego ga u neku ruku mora postaviti pokraj sebe kako bi učinio vidljivom začudnost njegovih postupaka, u operi je, iako bez društvenokritičkih namjera, oduvijek bila ostvarivana. Manji stupanj poistovjećivanja može se bez posebnog truda izvesti iz razlike opernog govora i govora u drami. U obje vrste kazališnog izraza, dakle i u drami, možemo razlikovati govor predstavljanja od predstavljenog govora, onaj koji se izgovara na sceni i onaj koji se time želi prikazati; u glazbenom je kazalištu, međutim, razlika snažnija nego u govornom kazalištu, gdje je neki naivni gledatelj uopće neće primijetiti. U naturalističkoj drami svakodnevni se govor zamalo podudara s onim na pozornici, jer taj scenski oblik u svemu želi postići privid da je na pozornicu doslovce prenesen isječak ljudskog života. Naprotiv, u retoričkoj drami — recimo, kod Victora Hugoa koji se u dramama nerijetko približava operi tako da ih je lako pretvoriti u libreta — već se jasno osjeća dvostruko svojstvo govora, razlika između umjetnog i realističkog modusa kazivanja, a u operi to razlikovanje postaje do krajnosti očigledno. No, ukoliko se to dvostruko svojstvo govora jasno ističe, postići će se da se osjeti razlika između interpreta i uloge koju igra, ali da istodobno bude doživljena kao bitna estetička sastavnica.

4. U sebe zatvorena klasična drama, u čiji se lanac događanja autor ne upliće, u pravilu je građena tako da se čini kao da prizori od kojih je sastavljena nužno proizlaze jedan iz drugoga. Svaka situacija posljedica je neke prijašnje i pretpostavka neke kasnije, a u rješenju kojem vodi neka raspra sadržane su pretpostavke budućih dijaloga koje opet dovode do nekog sukoba razrješenje kojeg izaziva novi pomak u radnji. Nasuprot tome u operi se potpuno opravdano smije osjećati prisutnost autora koji upravlja događajima i uvodi u igru slučaj kako radnja ne bi zapela. Pojedini prizori kao da miruju u sadašnjosti koja se čini bezvremenskom, umjesto da teže budućnosti; opera, taj slijed glazbeno-scenskih trenutaka koji podržavaju i zvukovno šire oblikovanje čuvstava, u manjoj je mjeri usmjerena nekakvom cilju nego što je to slučaj s dramom, čije ustrojstvo vremena Emil Staiger opisuje kao teleologično. U operi se događaji nadovezuju neprekidno jedan na drugi, tako da jedan prizor »proizvodi« drugi i u njemu nalazi svoj smisao; tu se, štoviše, na prijelazima između glazbeno-scenskih živih slika nerijetko upliće autor da poput kakva dramaturškog sastavljača poveže dijelove radnje.

Podatak da su u operi, i to u njezinom tradicionalnom obliku, oduvijek bile sadržane neke od značajki »nearistotelovske« dramaturgije koje su u drami oznake moderne — raspad dijaloga, estetička prisutnost autora, odvajanje interpreta od uloge i umijeće montaže u povezivanju prizora — taj podatak, dakle, znači da će neka klasična drama, već kroz činjenicu da služi kao libreto za neku literarnu operu, biti podvrgnuta određenim promjenama koje idu u smjeru suvremene dramaturgije epskog kazališta. Pritom je sasvim sporedno do kojeg stupnja skladatelj opere slijedi nastojanja avangarde u skladateljsko-tehničkim oblicima i pojedinostima. Čak i onda kad je osnovno glazbenodramaturško ustrojstvo općeprihvaćeno, kad se u njemu nazire model opere serie, u literarnim će operama na tekstove klasične drame dramaturgija drama u načelu biti promijenjena na način koji će se doimati kao osuvremljenje, jer opera sama po sebi povrh stilskih razlika nosi značajke »nearistotelovske« dramaturgije koje prema kriterijima govornog teatra predstavljaju dio moderne. Između suvremenog »redateljskog kazališta« u drami i glazbene »inscenacije« neke klasične drame u obliku literarne opere postoje veze na koje, kao izvanjski znak, ukazuje i upadljiva sklonost dramskih redatelja prema uprizorenjima opera.

4.

To što se dramski tekst doslovce, ili gotovo doslovce, iako uz kraćenja, preuzima kao libreto, nikako ne znači da dramaturgija tog dijela ostaje nepromijenjena. Koliko su duboke preinake kojima je pri takvim preuzimanjima podvrgnuta dramaturška struktura, jasno je uočljivo čak i kod tako brižljivih preobličavanja kao što je obrada Kleistova Princa od Hamburga (Prinz von Hamburg) Ingeborg Bachmann za Hansa Wernera Henzea. Zahvati koje je Ingeborg Bachmann smatrala nužnim bili su nalagani osjećajem za razlike između funkcije govora u drami i u operi.

1. Kako je Giuseppe Verdi pisao Ghislanzoniju, on je od uporabivog govora u libretu očekivao da bude »parola scenica«. Time je mislio na govor čiji scenski učinak izrasta iz neposredne sveze sa scenskim zbivanjem ili scenskom situacijom. Jasnije rečeno, u operi je govor vezan za vidljiva događanja ili slike. Dok u govornom kazalištu postoji namjera da se osim scenske, uočljive radnje u igru uvodi i prikrivena radnja koja se ne odigrava pred našim očima nego se isključivo govorno uspostavlja kroz razgovor dramskih likova, opera je, kako bi izbjegla općenitost, upućena na vidljivost događaja od kojih je sastavljena radnja. Prikrivene radnje — u klasičnim dramama nerijetko bitne kao i zbivanje na sceni — u načelu su neprikladne u operi, što se može vidjeti po nedostacima u instrukciji nekih libreta koji su proglašeni »nerazumljivima«. Zahvat što ga je Ingeborg Bachmann načinila u Kleistovu tekstu, pretvorivši opisivanje svježe iskopanog groba — kojim od tuge poremećeni Princ od Hamburga pokušava dirnuti kneginju — u prinčev monolog nad otvorenim grobom, prenoseći pripovijedanje u scensku nazočnost, bila je dakle dramaturška mjera koju je nametalo načelo operne forme. (Začuđuje da je Peter Stein u svom uprizorenju Kleistove drame u Berlinu napravio isti, zapravo »operni« zahvat, ali se, kako ćemo još pokazati, i to može obrazložiti.)

2. To što je drama zaseban, u sebe zatvoren svijet, u koji se gledateljima tek slučajno otvara pogled, gotovo kao uklanjanjem jednog zida kuće, pripada temeljnim pretpostavkama fikcije od kojih polazi klasična drama. Iako je tekst koji se izgovara na pozornici namijenjen gledateljstvu, nastoji se održati privid kako je tu riječ o dijalozima koji isključivo služe međusobnom obračunavanju ili sporazumijevanju dramskih likova. Nasuprot tome, oblici izravnog, neprikrivenog obraćanja gledalištu, dakle oblici kao što su prolog, epilog i kor — bez kojih su podjednako nezamislivi antička tragedija kao i srednjovjekovni misterij — nikada nisu bili tako neumoljivo potisnuti u operi kao u novovjekovnoj drami. Opera je u načelu »otvoreno«, gledateljstvu okrenuto kazalište. Stoga nije nimalo slučajno što prvi prizor iz Princa od Hamburga, prizor koji prikazuje princa kako noću luta vrtovima Fehrbellina, u operi počinje glazbenim brojem zbora i cijelog ansambla, kojim se, u izravnom obraćanju gledalištu, opisuje situacija (»Da nun die Stunde schlagt und aufgesessen schon die ganze Reiterei« — Budući da je kucnuo čas i postojala je već cijela konjica). Kod Kleista, čiji je tekst doslovo preuzet, taj je opis, iako zapravo služi kao obavijest publici, domišljato pretvoren u dijaloški odlomak: grof Hohenzollern, koji sa sobom dovodi kneza, priprema ga za ono što će vidjeti. Ingeborg Bachmann u neku je ruku ukinula Kleistovo prilagođavanje priopćenja namijenjenog gledalištu načelu u sebe zatvorene forme; a zahvatom, kojim je dio teksta prinijela na druge osobe, istodobno je zadovoljila konvenciju XIX. stoljeća koja zahtijeva da na početku opere nastupe zbor i ansambl. No, bilo bi neprimjereno govoriti o nekakvom razaranju teksta drame, o »operiziranju« u negativnom smislu. Jer u osnovi, kroz oblik priopćenja publici verzija libreta učinila je vidljivom strukturu koja je već prikriveno bila u drami sadržana: prikrivena dijalogiziranjem koje zahtijeva načelo dramske forme, a koje se u usporedbi s opernom verzijom ukazuje kao umjetna konstrukcija.

3. Ako je, prema tome, za opernu verziju znakovito — uz preradbu prikrivenih dijaloških struktura, oslobađanje izravnih priopćenja publici iz dijaloških struktura — onda s druge strane činjenica da se u libretu potiskuje logika i retorika dramskog diskursa i zamjenjuje jednostavnim govorom osjećaja pripada u opća mjesta operne estetike, što ih je gotovo neugodno spominjati. Ipak, kako bismo izbjegli gruba pojednostavljenja možemo pri izražavanju osjećaja lučiti trenutak namjeravanog utjecaja od trenutka izraza, kako je to pokazao Roman Ingarden u jednoj svojoj raspravi o kazališnom govoru. Onaj tko, bilo na pozornici ili u svakodnevnoj stvarnosti govori oštrim ili prigušenim tonom u pravilu ne želi objaviti vlastito raspoloženje, nego želi upraviti raspoloženje svog sugovornika u određenom smjeru. No, za operu je važno da se kod tona kojim neki lik na pozornici govori naglasak premješta s funkcije utjecaja na funkciju izraza; socijalni se moment povlači pred psihološkim, pred osobnim izričajem. Kad u drugom prizoru iz Princa od Hamburga, u kojemu se princ, utonuo u osjećaje prema Natalie, ne može usredotočiti na raspored bitke, Ingeborg Bachmann u tekst umeće ime »Natalie«, a Hans Werner Henze proširi ga u plesni melizam, onda je tu riječ o interpolaciji zbog izravnog glazbenog izražavanja onoga što Kleistov tekst neizravno opisuje. Moglo bi se reći da glazba nazivlje punim imenom ono oko čega dramski tekst kruži, a to ime »Natalie«, u kojemu su obuhvaćeni svi prinčevi osjećaji, služi kao jezično sredstvo one glazbene izražajnosti za koju je Richard Wagner jednom rekao kako nije ništa drugo do »šutnja pretvorena u tonove« (»zum Toenen gebrachtes Schweigen«).

4. Navedeni prizor, zapravo scena između princa i Natalie, iako tu njih dvoje ne progovore jedno s drugim niti jednu riječ, simultana je slika: dok feldmaršal diktira časnicima plan bitke, knez uz doručak razgovara s Natalie i kneginjom. U drami takvo istodobno govorenje nije dopušteno, jer bi bilo doživljeno kao zbrka, pa stoga dijalozi moraju teći naizmjence, a stanke koje nastaju uvjetovane su na jednoj strani zapisivanjem diktiranog teksta, a na drugoj kneževim pozivom slugama da posluže damama doručak. Nasuprot tome, u operi koja dopušta istodobnost divergirajućih glasova i upravo je traži, dijalozi se isprepliću, čime je izbjegnuta dulja stanka u diktatu, koja je u drami slabo motivirana i upada u oči kao nedostatak, pa stoga redatelju predstavlja nepriliku (nakon »Fern ausser dem Kanonenschusse auf«). Zbor časnika ponavlja ono što je rekao feldmaršal, dok knez razgovara s Natalie. Dakle, istodobnost različitih dijaloga operno je preoblikovanje dramskog teksta i ponovno uspostavljanje realiteta zamišljenog u drami, no koji je zbog poštovanja načela dramske forme morao biti razbijen na uzastopne dijelove dijaloga.

Nabačene su značajke po kojima se tekst libreta — unatoč doslovnom ili gotovo doslovnom preuzimanju teksta neke drame — razlikuje u dramaturškoj strukturi i funkciji od dramskog teksta: jasnije razlikovanje između govora interpretacije i interpretiranog govora, preoblikovanja prikrivena u scenske radnje, razgradnja dijaloških struktura u izravna priopćenja gledateljstvu, isticanje funkcije izraza umjesto funkcije utjecaja afektivnog govora, te ponovno uspostavljanje istodobnog govora u simultanim scenama. Sve od reda to su posebnosti opere koje neovisno o stilskim suprotnostima između tradicionalne opere serie i suvremenog glazbenog teatra pripadaju bitnim obilježjima te glazbene vrste. Prilagodba Kleistova teksta koju je napravila Ingeborg Bachmann »operna« je u jednom općem, ne u osobito suvremenom smislu. Pa ipak, kao što smo rekli, verzija libreta dopušta da se istaknu osobitosti jedne »nearistotelovske« epske dramaturgije koja je karakteristična za kazalište XIX. stoljeća. S druge strane, stil uprizorenja kazališnih djela koji obilježava jednu epohu nije neovisan o trenutačnoj dramskoj proizvodnji, pa ako u suvremenim uprizorenjima klasične drame postoje iste težnje kao i u opernom shvaćanju u Princu od Hamburga, koje također ide u smjeru »nearistotelovske« dramaturgije, onda se spomenuta podudarnost između libreta Ingeborg Bachmann i uprizorenja Petera Steina nikako ne ukazuje kao nešto slučajno i nevažno, nego kao znak duboke srodnosti između literarne opere i redateljskog kazališta.

Preveo Robert Zlović