Stoljeće koje pjeva

Stoljeće koje pjeva

Povijest opernog libreta u XVII. stoljeću

I. poglavlje

Počeci

Glazbene predstave u XVII. stoljeću

Prostor koji kazališnim problemima posvećuju teoretske rasprave koje su prethodile ili pratile prva iskustva teatra pjevanog u cijelosti, oskudan je ili ga uopće nema: tek su ih tiskana izdanja prije ili poslije proširila i izvan uskih aristokratskih i intelektualnih firentinskih krugova koji su na samom izmaku XVI. stoljeća potaknuli takve rasprave.1 Uglavnom se često evociralo klasične dramske forme, prije svega tragediju, no o mogućoj modernoj primjeni pjesme na sceni gotovo da se nije govorilo. Stvar zapravo i ne čudi uzmemo li u obzir da to i nije bio cilj tih učenih posijela. Ako je s glazbenog gledišta problem donekle ublažen činjenicom da se zapravo, više ili manje implicitno, sustavno i u širem rasponu nastavljalo primjenjivati stilističke varijante — madrigalističkog, pripovjednog, napjevnog karaktera — tehnike kao što je jednoglasno pjevanje (što jest bio glavni predmet navedenih povijesnih i praktičnih istraživanja), što se tiče književnog i dramskog imamo tek neznatnih, često neizravnih i općenito raspršenih tragova nekih razmatranja koja zacijelo nisu ni mogla uzmanjkati u činu iskušavanja apsolutne novine kao što je predstava u cijelosti sačinjena od glazbe, i to najvećim dijelom monodijske. Ponešto se od toga nazire na područjima u osnovi posvećenim programatskim i samosvjesnim tumačenjima, kao što su predgovori ili posvete tiskanih djela ili pak prolozi uprizorenih tekstova: ostalo se može dokučiti bacimo li pogled na ono što se u tim ranim predstavama pokoravalo prešutnim konvencijama.

Jedna od prvih, i nikad poslije dovedenih u pitanje, bila je, primjerice, isključiva uporaba pisanja u stihovima. Ta je konstatacija toliko neprijeporna i sveobuhvatna da gotovo graniči s banalnošću. Ipak, ne treba zaboraviti da to, kako bilo da bilo, jest izbor — prirodan i općepoznat, ako hoćemo, no svejednako indikativan — temeljne orijentacije prema pjesničkom prije nego prema proznom kazalištu. Tradicionalni utjecaj muzikalnosti stiha i njegova veća srodnost sa svijetom zvukova zahvaljujući zajedničkoj ritmičkoj prirodi bile su, uostalom, emblematski izražene u klasičnoj estetičkoj formulaciji. — Pjesnička umjetnost sestra je Glazbi (»Glazba i Poezija dvije su sestre...«, ponovit će Marino na početku VII. pjevanja Adonisa). Ako je alternativa proza/poezija još mogla biti predmet rasprave kada se radilo o rodovima komedije i tragedije, bjelodana neprirodnost teatra u pjesmi oslobađala ga je bilo kakva zahtjeva za vjerodostojnošću koju je podrazumijevala prozna opcija, približavajući ga tako više od bilo kojeg drugog onome što je polovicom XVI. stoljeća Giraldi Cinzio definirao »milozvučnim govorenjem« tipičnim za poeziju. »U prozi, a ne u stihovima«, tako je u Prologu najavljena komedija Dadilje (Le balie) Bartolomea Riccija (1565), »jer ovdje se razgovara, a ne pjeva«, iz čega je lako shvatiti polemike koje je podrazumijevala ta temeljna dihotomija.

Nepisana je također bila sklonost tragikomičnoj pastorali koja je kao svoje protagoniste odabirala mitske arkadijske pastire te između ostalog bila jedina koja je u XVI. stoljeću uvela sustavnu uporabu stiha. Tom će okrilju pripadati »tri pastorale koje u različita vremena bijahu izvedene u nazočnosti presvijetlih visosti Toskane: 1590. Satir (Il satiro), koji bijaše izveden još jednom; iste godine Filenovo očajanje (La disperazione di Fileno), a 1595. Igra sljepice (Il giuoco della cieca) u nazočnosti visokopoštovanih kardinala Monte i Mont'Alto i uzvišenog nadvojvode Ferdinanda, uz veliko divljenje, i to zasluženo, budući da nikad dotada nijedna osoba nešto slično nije niti vidjela niti čula.«2 Mitološke bajke smještene pretežno u šumski ambijent izabrat će Ottavio Rinuccini za Dafne (karneval 1598), Euridiku (Euridice, jesen 1600), jednako kao i Gabriello Chiabrera za Otmicu Kefala (Il rapimento di Cefalo): bili su to prvi pokušaji novog oblika uprizorenja o kojima djelomice ili u cijelosti nešto znamo: svim tim tekstovima izvore valja tražiti prije svega u Ovidijevim Metamorphoseon libri (I; X, odnosno XI; VII),3 možda u talijanskom prepjevu Giovannija Andree Dell'Anguillare, a za Euridiku također i u Virgilijevoj Georgicon libri (IV, 453-527), te u Polizianu: auctoritates koji bijahu pozvani da toj modernoj teatralnoj tipologiji udahnu nešto klasične aure.

Time je otvoreno novo, iznimno bogato poglavlje — glazbena pastorala — u razvoju roda koji je već i u isključivo govornoj verziji krajem XVI. stoljeća na talijanskoj aristokratskoj sceni nailazio na prilično široku naklonost. »Jasna je stvar da bi se, kad ne bi bilo pastorala, kazalište gotovo moglo proglasiti propalim«, mudrovao je Angelo Ingegneri već gotovo na pragu novog stoljeća.4 Razmotrivši pomno trostruku podjelu svojstvenu šesnaestostoljetnom pisanju rasprava, po njegovu su sudu dvije plemenitije i klasičnije vrste, tragedija i komedija, morale ustupiti mjesto — pa makar i zbog različitih, ali sukladnih razloga — onoj koja je stigla posljednja i bila, istina, hibridni, ali kod suvremene publike iznimno cijenjeni proizvod: »poznate komedije, ma koliko smiješne znale biti, ne cijene se više osim ako ih iznimno raskošne međuigre i pretjerano skupe sprave ne učine dostojnim pozornosti«.5

Tragedije, čak i ako ostavimo na stranu činjenicu da ih se tako malo čita da i nemaju većih i neoprostivih nedostataka, zbog čega ponekad postaju i neizvodive, predstave su melankolične i tugaljive na čije će se gledanje teško priviknuti oko željno zabave i užitka. Neki je povrh toga smatraju lošim predznakom, pa će nerado na njih trošiti i novac i vrijeme. Na posljetku, kako imitacije kraljevskih čina i kraljevske svojte (budući da današnji običaji, kad se o odijelu i opremi radi, zahtijevaju pompu i sjaj koji se možda nije tražio u Sofoklovo doba za prikazivanje na primjer tamo nekog bijednog tebanskog kralja kojeg je uvrijedio njegov djever i kojem prijeti nekakav vrač), iziskuju upravo i kraljevski džep, koji današnji knezovi, u kojih ima zdravoga razbora, čuvaju za održavanje svojih država i za sigurnost i udobnost svojih podanika. (...) Ostaju, prema tome, pastorale, koje su sa svojom seoskom opremom, zelenilom i manje raskošnim, a ljupkim odijelima prava milina za oko; koje su s milozvučnim stihom i finom, istančanom mudrom izrekom više nego ugodne i uhu i umu; koje, nipošto nesposobne i za pokoju gotovo tragičnu ozbiljnost (pa je tako neka od njih i ima, osobito, primjerice ona o gore navedenom gosparu Ferrandu [Gonzaga, odnosno L'Enone], koju bismo s pravom mogli nazvati tragedijom sa sretnim svršetkom), sjajno podnose i određene komične stvari; koje, pripuštajući na pozornicu djevice i časne žene, što komediji nije dopušteno, daju prigodu za plemenite osjećaje, koji pak priliče samim tragedijama; i koje, ukratko, kao zlatna sredina između jedne i druge vrste spjeva, pružaju svima prekrasnu zabavu, bilo pomoću kora, bilo bez njega, bilo da imaju ili nemaju međuigre: one su ljetna zabava, zimska razbibriga, priredbe za svaku sezonu, prikladne za svaku dob, za svaki rod; a da svi oni koji su ih stvorili tek najviše skromnu korist od nje imaju. Tako da mi se čini da bi doista bila velika dužnost (ponavljam) zahvaliti onima koji su nam time vratili običaj odlaska u kazalište i onu dobit i onaj užitak koje nam ona pruža, potaknuvši i kod učenih duhova i kod poklonika izučavanje dramskoga pjesništva u nadi da će spjevove svoje ugledati uprizoreno i trud i muku vlastitu ne u vjetar bačenu.6

Mnogo je jasniji i određeniji Guarini koji je u ljubavnim užicima i čežnjama pastorala vidio jedini prohodni put kazališta kojem je kao jedina svrha preostajalo rafinirano duhovno okrepljenje, birani, osobito fini otium: kako je komedija bila zastarjela ili suviše pučka, tragedija neprilična (o pitanjima morala i uljudbe bilo je suvišno raspravljati: i jednu i drugu ipak su, kako tako, propisali knez i crkva), nije preostajalo drugo nego pobjeći među nimfe i pastire koje su mučili jedino slatki ljubavni jadi.

I doista, ako su javna uprizorenja stvorena za slušače, itekako bi bilo potrebno da se, shodno različitosti običaja i drukčijim vremenima, izmijene također i spjevovi. A da bismo stigli do našega doba, što nama danas treba da se od straha i samilosti pročišćujemo tragičnim prizorima kad imamo presvete zapovijedi naše religije koja nas poučava evanđeoskom riječju? I osim toga te su grozovite i okrutne predstave doista pretjerane: meni se ne čini da bi se tragična radnja danas trebala uvoditi iz ikakve druge svrhe nego da posluži kao zabava. S druge strane, komedija je postala tako dosadna i prezira vrijedna da ako nije popraćena kakvom divotnom međuigrom, nitko je više ne može podnijeti i to sve zbog onih prljavih škrtaca i podmitljivaca koji je bijahu oskvrnuli, unizili i na niske grane bacili, pronoseći amo-tamo za sramotno malu cijenu onaj izvrsni spjev koji bi nekoć slavom okrunio svoje stvoritelje. [...] Tragični prizori zabavljaju, no ostave na kraju neku duboku tugu u srcu, a upravo je to ona koja pročišćuje. Pa ipak, mnogima se tragični spjev ne sviđa po svojoj prirodi, jer nemaju svi slušatelji potrebu za takvim pročišćenjem [...] da i ne spominjemo kako najveći dio slušatelja dolazi na javne priredbe sa ciljem da se okrijepi i rastrese, a ne da suze roni ili da se žalosti. [...] Zbog toga nam pastorale — mislim na one koje vi zovete seoskima — koje nam prikazuju onu vrstu života u koju se mi tako rado sklanjamo, gotovo kao u luku pred naletima građanskih vala, mogu biti jedino beskrajno drage i ugodne.7

Nimalo se ne razlikuje ideološko područje u kojem jasno pokazuje svoje kretanje Rinuccini, obratimo li pozornost na ono što kaže njegova Tragedija, lik kojem je vrlo znakovito povjeren prolog Euridike uprizorene prigodom svadbenih svečanosti u čast Marije de' Medici i francuskog kralja Henrika IV:

Ja, koja željna teških uzdaha i plača,

obraza čas punog tuge, a čas prijetnje,

učinih da u prostranim kazalištima brojnu narodu

problijede od sućuti obrazi i obličja,

ne pjevam krv prolivenu iz nevinih žila,

niti oči ugašene od bolesna tiranina,

nesretnu predstavu pred ljudskim pogledom,

turobne i žalobne prizore.

Daleko, daleko, ma i iza kraljevskih krovova,

utvare mračne i pečalne sjene;

evo tužne koturne i sjetnu odjeću skidam

i budim u srcu najslađe osjećaje.

I dogodit će se da će se izmijenjenim oblicima

zemlja diviti s golemim iznenađenjem,

tako da će svaka ljubavna duša koju nadahnjuje Apolon

utabati tragove moga novoga puta,

a tako, kraljice, neka bude i vašim

(...)

Takva vam se vraćam, vedra izgleda

i ja se resim za kraljevsku svadbu,

i na najradosnijim žicama ugađam pjev svoj

plemenitu srcu nježan užitak.

Tragedija, dakle, objavljuje da se odriče žalosti, užasa, suza i uzdaha (»uzvišenih«, što znači izazvanih ozbiljnim sadržajem), u korist »vedrijeg aspekta« i »veselijih žica«: njezini ciljevi postaju »slatki osjećaji« i »slatka zabava«. Upravo je ta ugodna metamorfoza, koju valja promatrati s »uzvišenim čuđenjem«, glavni predmet spomenutog prologa koji nipošto izričito ne inzistira na temi promjene i obnove: »tužne koturne i sjetnu odjeću skidam«, »izmijenjenim oblicima«, »novoga puta«, »Takva vam se vraćam«. Ono što je u prošlosti bilo najviši oblik sprege glazbe i drame — klasična tragedija — sada je pozvano na čelo tog preporoda glazbeno-scenskog teatra koji je zapravo išao u nimalo sličnom pravcu, s jednako tako drukčijim postupcima i namjerama.

Sličan su smisao, iako ne tako jasno izrečene, imale riječi upućene Mariji de' Medici, nevjesti i kraljici, koje izgovara Poezija u prologu Chiabrerine Otmice Kefala, tamo gdje nagovješćuje da želi na pozornicu vratiti mitološke likove upletene u ljubavne zgode, u nadi da skora budućnost obećava obradu građe više herojskog tipa:

Sad među svečanostima na raskošnoj svadbi

prostrana kazališta i birane prizore obasjavam:

izlažem danas u njima

mahnitu puku potajne ljubavi,

i među lijepim zvucima i napjevima

pokazujem razna lica drevnih bogova.

Doći će vrijeme da ću o tvojim ponosnim sinovima

pjevajući o pobjedama dobivenim

na brdu Helikonu

davati odjeka ratničkim stihovima

poput gromora vjetrova

ili leda što ga drobe nabujali brzaci.

Čak i kad ga prve teme postavljene na pozornicu i ambijenti njihova odigravanja ne bi činili bjelodanim, snažan i dubok odnos koji je povezivao pastoralnu tragikomediju i dramu pisanu za glazbu, koja se upravo rađala, bio bi svejednako očigledan čim se uzme u obzir općenito neprekidno utjecanje pjesničkoj riječi. Ona je potom, u svom versificiranom rasporedu, uzimala radije jasnu i jednostavnu mjeru jedanaesterca — koja je uostalom u svakom slučaju dopuštala izbor između svoje »potpune« verzije (pravi jedanaesterac) i one skraćene koja se još nazivala »krnjom« ili »versetto« (sedmerac) — koju su već u začecima talijanskog kazališta iskušavali Galeotto Del Carretto u tragediji Sofonisba (1502) i Lorenzo Strozzi u Komediji u stihovima (Commedia in versi, 1516?), a teoretski se njome sredinom XVI. stoljeća pozabavio Giraldi Cinzio.

Sigurno je da mi u našemu jeziku nemamo raznolikost srokova koju imaju Grci i Latini, jer nemamo različnost stopa koju imaju oni, nego budući da su sve naše od jednoga sloga, ne može se iz njih roditi različnost kakva se rađa u njihovima. Zbog toga su naši stihovi uglavnom dvovrsni, odnosno krnji i cijeli. Krnji, koje prihvaćaju najboji pjesnici, imaju sedam slogova: cijelih pak ima tri vrste, jer se sastoje od jedanaest slogova ili od dvanaest ili od deset s naglaskom na posljednjem. Oni od deset u našim se pripovijestima nikad dosad nisu niti će se (koliko ja mogu prosuditi) ikada rabiti; one od dvanaest, što sdruccioli se zovu, zbog hitre njihove kadence na kraju, preuzeo je naš Ariosto i njegovi sljedbenici, za komedije; iako se meni to nikada nije previše svidjelo, jer nisu to srokovi koji su primjereni svkodnevnoj besjedi (kojoj bi više od bilo kojega drugog trebao nalikovati komični govor, kako bi njime izrazili svoju zamisao). Na pozornici se to ne bi smjelo vidjeti; nego bi njihovi razgovori trebali biti toliko nalik domaćem govoru da se čini kako se drukčije ne bi ni govorilo među prijateljima i slugama, ako tako nešto uopće treba spominjati, među kojima ne čuješ svaki čas nekakav sdrucciolo. Ali se zato čuje bezbroj onih od jedanaest slogova. Čini mi se da su upravo to oni od kojih valja, i što je za svaku pohvalu, sastavljati i jednu i drugu besjedu, čineći one za komediju slične pučkome razgovoru, a one za tragediju govoru uzvišenomu i kraljevskomu.8

Mješavina jedanaesteraca i stihova bez rime među svim je vrstama talijanskih stihova bila stoga najprikladnija za scenske dijaloge i monologe, očitujući također kako najbolje od svih prikriva vlastitu pjesničku prirodu i da je nalik prozi, zahvaljujući neperiodičnosti i pokretljivosti bilo svojih unutrašnjih metričkih raščlambi (jedanaesterac se, naime, može dobiti jukstapozicijom jednog peterca i jednog sedmerca ili obrnuto), bilo svog sustava naglašavanja.9 Otprilike stoljeće i pol nakon Trissina, 1699. godine Andrea Perrucci otvoreno će i jasno potkrijepiti vrline »stiha od sedam i od jedanaest slogova, koji se više od ostalih (budući da ih talijanski govor nema više) približuju prozi«.10

Malobrojni slučajevi udaljavanja od tog izražajnog sredstva iznose na vidjelo ostale implicitne konvencije. Tijek stihova bez rime prekida se, naime, vrlo rijetko, jedino u slučajevima osobitih zahtjeva (kao što se događalo, primjerice, već nekoliko desetljeća prije u spiritualnim dramama Giovan Marie Cecchija), gdje bi se ostavljalo prostora strofnim organizacijama koje su se mogle upuštati i u mjere različite od jedanaesterca ili sedmerca. Promotrimo li te najranije sačuvane tekstove za glazbu (kao što smo spomenuli Rinuccinijeve Dafne i Euridika te Chiabrerina Otmica Kefala), vidjet ćemo da su takvi trenuci lokalizirani najviše u prolozima, vrlo često u korovima ili u određenim specifičnim scenskim situacijama. Oba autora posežu za takozvanim horacijevskim odama: Rinuccini za kvartinama od jedanaesteraca s ukrštenom rimom,11 Chiabrera za kratkim strofama od šest stihova (ABbAcC) sa sedmercima i jedanaestercima, osim što na svršetku teksta, gdje Slava intonira otpust, preuzima i on rješenje svog kolege. U korovima pak Chiabrera isključivo varira različite mješavine jedanaesteraca i sedmeraca, raspoređujući ih u kvartine (ABba: kraj četvrtog čina) ili u sheme nadahnute baladom (zbor lovaca na svršetku idućeg čina s reprizom aA i strofama BCCBA). I Rinuccini također prerađuje te mjere u slične sheme s refrainom (Dafne: »Non si nasconde in selva / Ne skriva se u šumi«) ili s reprizom (Euridika: »Al canto, al ballo, a l'ombre, al prato adorno / Pjesmi, plesu, sjeni, polju urešenome«), ali se također često okreće također osmercu, bez obzira na svečane invokacije (Dafne: »Almo dio, che 'l carro ardente / Slavni bože, koji vatrena kola«), sentenciozne meditacije (ibid: »Nudo arcier, che l'arco tendi / Goli strijelac, koji napinje luk«) te tugaljiva oplakivanja (Euridika: »Cruda morte, ahi pur potesti / Okrutna smrti, ah, kad bi mogla«): u raskošnim finalnim zborovima obaju uprizorenja ide čak tako daleko da ga združuje s istorodnim četvercem — čije je on udvostručenje — uobličujući sklopove bliske anakreontskoj odi, slične onima koje je Chiabrera smišljao za komornu lirsku poeziju.

Što se tiče organizacije u strofe s takvim stihovima, koji zbog svoje prirode stoje u osjetnoj opreci s neformalnim i otvorenim tijekom nerimovanih, ona najviše mjesta daje kvartinama i sestinama: samo se u jednom slučaju, prilikom Orfejeva razdragana likovanja na povratku iz Pakla (»Gioite al canto mio, selve frondose / Radujte se mome pjevu, lisnate šume«) pojavljuju ukrštene tercine za koje gotovo da bismo došli u iskušenje da ih smatramo nasljeđem drugih, i to mnogo slavnijih silazaka u zagrobni svijet: no, i kod Dafne također, za jednu Apolonovu pjesmu (»Non curi la mia pianta o fiamma o gelo / Ne brineš za moju bol il' plam il' led«), nailazimo na sličan ustroj, osim onih uobičajenijih pastoralnih koralnih napjeva u kvartinama i sestinama sastavljenih samo od osmeraca i jedanaesteraca (ponekad i sa sedmercima). A zajedno sa strofama od sedam stihova (zborovi »Nudo arcier che l'arco tendi / Goli strijelac, koji napinje luk« i »Non si nasconde in selva / Ne krije se u šumi«) pojavljuje se i jedna druga uzvišena forma talijanske poezije, oktava, upravo u trenutku kad Amor namjerava ukratko podijeliti određene pouke (»Chi da' lacci d'amor vive disciolto / Tko ljubavi daje udarce raspušteno živi«).

Na posljetku, posebne scenske prigode istaknute primjerenom metričkom formulacijom čine pjevana izlaganja (navedene tercine u Dafne i u Euridici, a u potonjoj i Tirsijeva svadbena pjesma »Nel puro ardor de la piu bella stella / U čistome žaru najljepše zvijezde«, u obliku safičke ode s petercem kao adonio; Berenikina oda u kvartinama od jedanaesteraca u Otmici Kefala, na početku IV. čina), često najavljivana gnomičkim objašnjenjima (spomenuta Amorova oktava u Dafne), razgovijetnim, dostojanstveno suzdržanim hvalospjevima (Euridika »Funeste piagge, ombrosi orridi campi / Žalobne hridi, grozna sjenovita polja«, razdijeljen u tri dijela nepravilnih strofa, no zatvorenih istim refrain-stihom). Da bi postigli takve ishode, očigledno su i pjesnik i skladatelj osjećali potrebu za određenim formalnim ustrojem koji bi prenio smisao privremenog skoka u odnosu na tijek scenske radnje: odskok od nerimovanih stihova u kojima se ta radnja odvijala, prema organiziranim strukturama koje su mogle imati i različitu mjeru, omogućavao bi u tim trenucima prijelaz, da se tako izrazimo, 'iznad redova'.12

Općenito, bez osobitih vanjskih obilježja — osim dužine — bili su neki drugi topoi koje je glazbeno kazalište naslijedilo od govornog. Tipičan, već za tragediju a potom i za pastoralu, bio je primjerice narativni monolog (u Dafne Nuncijev »Quando la bella ninfa / Kada lijepa nimfa«; u Euridiki Dafnin »Per quel vago boschetto / U toj prostranoj šumi«, Arcetrov »Con frettoloso passo / Hitrim korakom« i Amintin »Quando al tempio n'andaste io mi pensai / Kad u hram ne pođoste, ja mišljah«), dok na šumski svijet tragikomedije upućuju isto tako dijalozi s intervencijom jeke (Dafne: »Erba di sangue in questo oscuro bosco / Krvava trava u ovoj tamnoj šumi«) kao i patetični izljevi u jadikovkama (ibid.: »Dunque, ruvida scorza / Dakle, hrapava kora«), a sklonost prema općenitoj suavitas stila teži prema »novome spjevu«, osobito u Euridiki, »gdje je gospodin Ottavio Rinuccini, i u priređivanju i u objašnjavanju tako plemenite pripovijesti, uresivši je tisućama divota i tisućama milina, čudesnim skladom spojivši ono što tako se teško slaže: ozbiljnost i nježnost, pokazao da je ravan najslavnijim precima, pjesnik svestran i divljenja vrijedan.«13

U odnosu na sve to, jedna druga predstava iz 1600. godine Prikazanje Duše i Tijela (Rappresentazione di Anima e di Corpo) oca Agostina Mannija donosi poneki izvorni element. Uz temu koja je od stvarnosti još udaljenija nego što su bile pastorale — određena duhovna prosopopeja — ona ne samo što uz one već navedene rabi i druge vrste metra (peterac u III, 3 »Oh gran stupore / Oh, veliko čuđenje«), štoviše u heterogenim mješavinama (peterci između nerimovanih stihova u I, 1 i II, 4; osmerac, peterac i jedanaesterac u III, 7 »Ogn'un faccia sempre bene / Svatko uvijek čini dobro«), nego na strofe raščlanjuje također i dijaloge, kao primjerice onaj između Tijela i Duše u I, 4 te između raznih sugovornika u III, 1 i 2 (tercine ili kvartine od sedmeraca abb ili aabb). Dok s jedne strane te svoje nestvarne likove često pušta da se izražavaju u zatvorenim strukturama (u II, 4 kratke strofe od šest stihova te potom oktava koju pjeva Piacere), s druge strane naprotiv odbacuje pjevani prolog u korist recitiranog, kojeg realistički izvode mladići Avveduto i Prudenzio. Predgovor sveska koji nam donosi i tekst i glazbu povrh toga je jedini objavljeni predgovor neke predstave iz 1600. godine koji programatski poklanja pozornost problemima poezije glazbeno-scenskog kazališta, za koju je želio da ima okretnost sroka i razboritu dužinu — uglazbljenjem, naime, riječ ionako postaje šira i duža nego što normalno jest — jednako kao i uglađeni stil dobiven obiljem malih (sedmerci) i čak sitnih (peterci) ili skokovitih (osmerci) stihova, s posebnim metričkim dočecima (riječi s naglaskom na trećem slogu od kraja) i s učestalošću rime.

Spjev ne bi smio prelaziti 700 stihova, a valjalo bi da bude lak i pun versetta, ne samo onih od sedam, nego i od pet i od osam, i katkad svršavati na riječi s naglaskom na trećem slogu od kraja; i s bliskim rimama, jer one veću dražest daju milozvučnosti glazbe. I u dijalozima prijedlozi i odgovori neka ne budu odviše dugački, a pripovijedanja jednoga lika neka budu kratka koliko je god više moguće. A raznovrsnost likova bez sumnje obogaćuje pozornicu tolikom milinom...14

U razdiobi na činove svaki je od tih ranih autora postupao na vlastiti način. Netom navedeni predgovor zahtijeva da ih bude tri, dosljedno onom kako je provedeno u tekstu koji uvodi. Chiabrera se hvata za klasičnih pet, dok Rinuccini ne predviđa nikakav prekid, niti za Dafne, niti za Euridiku: osobito se u potonjem djelu radije poziva na kohezijsku snagu tradicionalnih jedinstava radnje (samo jedna priča, o Orfeju i Euridiki, bez digresija i paralelnih radnji) i vremena (na početku Nimfe pozivaju Feba neka udvostruči »i plamene i luči Slavnome danu«, dajući naslutiti da dolazi doba svitanja, a Arcetro pred kraj primjećuje: »Gia del bel carro ardente Rotan tepidi i rai nel ciel sereno, E gia per l'oriente Sorge l'ombrosa notte e 'l di vien meno / Već u plamtećim kolima okreću se mlake zrake na vedrom nebu, I već s istoka Ustaje tamna noć, a dan posustaje«, odjeljujući stoga pojedinačne prizore uglavnom samo koralnim zaključcima.

U usporedbi s Euridikom, Dafne doista predstavlja neosporiva obilježja eksperimenta, očigledna u svojemu ustroju: jedna do druge redaju se tu spektakularne situacije, prilično različite i teško svodive na jedan određeni naum koji bi imao općenitu dosljednost. Uvodna scena (prerada treće međuigre Pellegrine, komedije Girolama Bargaglija izvedene 1589. godine prigodom vjenčanja velikog vojvode Ferdinanda de' Medica s Cristinom di Lorenom) iznesena je kao neki prethodni događaj teško poveziv s onim što slijedi, budući da ima određeni vlastiti zaplet koji je, iako vrlo zgusnut i sažet, zatvoren i autonoman. U jedva šezdesetak stihova on, naime, sadrži: strah Zbora, Pastira i Nimfi pred »stravičnom zvijeri« koja hara dragim šumama; invokaciju Jupiteru neka ih oslobodi te nesreće; dolijetanje Apolona koji strijelom probada neman; završni hvalospjev u čast njegova pothvata. Takav uvod daje priliku Apolonu da se naruga jednom manje junačkom strijelcu, Amoru. No, idući će događaj pokazati nerazboritost tih sarkastičnih, pakosnih šala: Apolon će i sam upoznati Amorovu moć beznadno se zaljubivši u Dafne čija će ga metamorfoza u lovor baciti u neutješni očaj. Pred nama je, jednom rječju, određena ljubavna 'moralnost', kojoj je pripovijest o Apolonu i Dafne tek exemplum, kao što razjašnjava — s punim pravom — Ovidijev prolog:

Ja sam onaj koji je na učenoj liri

pjevao žar nebeskih ljubavnika,

i njihove razne preobražene likove

tako blago, da mi se svijet još uvijek divi.

Tako sam naučavao umjetnost kako se pobuđuje

u ledenim grudima plamen ljubavi,

i kako se opet u slobodu vraća srce

prema kojemu je ljubavni žar surov i nepodnosiv.

(...)

Nastavljajući služiti se starim stilom

hvatam zgodu da vam pokažem jasnim primjerom

kakva je, gospe i vitezovi, opasnost

okrenuti protiv sebe moć ljubavi.

Vidjet ćete kako plače onaj bog koji na nebu

nosi u lijepim zlatnim kolima svjetlost i dan,

i urešeni sjaj voljene nimfe

kako obožava u preobraženu stablu.

Ljubavni znalac, autor erotskih Metamorphoseon libri, Ars amandi i Remedia amoris pozvan je da uvede scenski prikaz jedne galantne dužnosti koja je u savršenom skladu s mondenom prigodom: i doista, desetak će godina kasnije isti motiv naći svoj odraz kod samog Rinuccinija, u jednom sličnom spektakularnom kontekstu, Plesu Nezahvalnica (Ballo delle Ingrate) postavljenom — na Monteverdijevu glazbu — 1608. godine u Mantovi, za vrijeme raskošnih svečanosti prigodom vjenčanja kneza Franceska Gonzage s Margeritom Savojskom. Venerino upozorenje u Plesu, oktava »Udite, donne, udite e i saggi detti / Čujte gospe, čujte sljedeće rječi«, po svemu odgovara onom Amorovom u Dafne. A Dafne ima strukturu malog didaskalijskog traktata u scenskoj formi — ljupka didaksa unutar kruga dvorskih erotizama — sa svojim dijaloškim teorijskim prepirkama (druga epizoda), praktičnim exemplumom (treća, peta i šesta epizoda), zborovima koji daju komentare i razasutim mudrim izrekama. Ne uspijeva ipak izbjeći određenoj krutosti postave u kojoj se mnogo više nego što treba ponavljaju prijelazi — skokovi, bolje reći — s jednog prizora na drugi: osim prvog, o kojem smo već govorili, primjer je tome i četvrti, umetanje jednog Amorovog trijumfa sa »strojnim« rješenjima (Venerin i Amorov uzlazak na nebo), kojem bi mnogo primjerenije mjesto — s gledišta uprizorenja — bilo na samome svršetku. No, posljednji je prizor (prije finalnog kora koji opominje kako ne treba imitirati ponašanje nedostojne Dafne) sačuvan za jednu Apolonovu 'jadikovku' (»Dunque ruvida scorza / Dakle, hrapava kora«), skrećući, dakle, interes predstave prema patetičnom, umjesto u pravcu jedne eminentno vizualne spektakularnosti. Još od prethodne epizode, s dugačkom Nuncijevom pričom o tužnoj Dafninoj sudbini (»Quando la bella ninfa / Kada lijepa nimfa«), ona razvodnjuje svoj skokoviti tijek, u obliku živahnih prizora (tako tipičnih za intermezzo) — u korist narativnih tehnika mnogo bližih suvremenim kazališnim postavkama, osobito pastoralnim, od kojih Dafne općenito preuzima ne samo jedan element: ambijentaciju i šumske likove, tematiku kojoj su okosnica ljubavne zgode, trenutke izrazito patetičnog izražaja, prizore s jekom (uvodni).

Očuvavši isti pastoralni ambijent, struktura Euridike težila je naprotiv strogosti postava koji će biti u stanju udahnuti ponešto tragične aure. Ona se snažno osjeća i u izrazito razlagačkoj određenosti, sklonijoj dijaloškoj prepirci i narativnom monologu (vidi Dafninu, Arcetrovu i Amintinu priču), nego zapletu koji se odigrava i razrješava na pozornici, pred očima gledatelja. Još jedan dokaz tome, u određenom smislu, jest dio koji se događa u Paklu — bez sumnje dramatski vrhunac događaja — u cijelosti razriješen uzdizanjem izraza do granica visokog i zaokruženog besjedništva (vidi, primjerice, Orfejev svečani govor Plutonu »O degl'orridi e neri Campi d'inferno... / O strašna i crna Polja pakla«), koje stoji u opreci s plačljivom Orfejevom jadikovkom »Funeste piagge, ombrosi orridi campi / Žalobne hridi, strašna sjenovita polja«, svojim refrain-stihom »Lagrimate al mio pianto, ombre d'inferno / Oplakujte moju bol, paklene sjene«. Posve će drukčije, nekoliko godina poslije, Alessandro Striggio jr. okrenuti tu istu temu u pravcu koji će veću prednost dati osjećaju za riječ združenu s radnjom, za istinsku, konkretnu teatralnost koja se odvija pred očima gledatelja, a ne o kojoj se samo pripovijeda u njihovoj nazočnosti.

Naredna ostvarenja

Širokom repertoaru mitskih bajki i maštovitih pastoralnih invencija — pa makar i kontaminiranih mitološkim elementima, kao što je to bio slučaj kod Euridike, u epizodi u Paklu — idućih će se godina redovito obraćati kazališni pjesnici, još uvijek obilno crpeći iz Ovidijeve ostavštine,15 a napuštajući naprotiv sve više personificirane alegorije tipa onih koje vidimo u Prikazanju o Duši i Tijelu: Nada se, primjerice, pojavljuje u Bajci o Orfeju Alessandra Striggia jr. (1607), no radi se samo o prozopopeji unutar događaja smještenog u pastoralni ambijent. Svojstven prije intermezzima napadno udešenim ŕ grand spectacle, fantastični svijet mitskih likova — nerijetko emblematičnih — bivao je stoga isprepleten s tragikomičnim, preuzimajući od njega i sladunjavu nježnost stila i određene opće postavke, kao što su prizori s odgovorima jeke i sklonosti lirskoj poeziji koje bi vrhunac dostizale u žalopojnim izljevima. Takva su primjerice plačljiva žalovanja, u stihovima bez rime, glavnih likova u navedenoj Striggiovoj Bajci o Orfeju (Aurora ingannata) (II: »Tu se' morta, mia vita, ed io respiro? / Ti si mrtva, moj živote, a ja da dišem?«) te u Prevarenoj Aurori Ridolfa Campeggija (1608, I: »Cefalo dove sei, garzon crudele / Kefale gdje si, okrutni mladiću«), Dorinova i Alfeova u Aretusi koju je uglazbio Filippo Vitali (III, 1 »Dove, dove mi volgo? / Gdje, gdje da se okrenem« i 4 »Piangete, occhi infelici / Plačite, nesretne oči«). Prva dva vode također dijalog s jekom (u V. činu i u II. dijelu), baš kao i Polifemo u Galatei Gabriella Chiabrere (1614: »Ora che questa destra / Sad ova desenica«) i Nisa u Orfejevoj smrti koju je uglazbio Stefano Landi (1619, III: »Dunque Orfeo ci abbandona? / Dakle Orfej će nas napustiti?«).

Tek nešto više od podvrste tragikomedije u kojoj se silvički ambijent zamjenjuje litoralnim, a nimfe i pastiri pretvaraju u nerejide i tritone, i u sav ostali najslikovitiji svijet morskih božanstava (vidjeli smo nešto slično također i u II. činu Otmice Kefala), bila je ona 'morska' struja prepoznatljiva u mitološkim prizorima onih ranih kazališnih autora: ističu se među njima »maritimne bajke«: već spomenuta Galatea, Andromeda Jacopa Cicogninija (1617) i Tetidina svadba (Ne nozze di Tetida) Scipionea Agnellija koju je iste godine počeo Monteverdi.16 Maritimnu pozadinu ima i Arijadna (Arianna) Ottavia Rinuccinija koja je ujedno prvi odlučni pokušaj u sklopu glazbeno-scenskog kazališta da se mitološkoj građi dodijeli 'tragički' ugled. U naslovnom listu libretta tog Rinuccinijevog djela (1608)17 ono je definirano »tragedijom«, jednako kao što su to nakon njega bile Campeggijeva Andromeda (1610), Chiabrerina Angelika u Ebudi (Angelica in Ebuda, 1615) i Alcinin otok (L'isola d'Alcina, 1626) Fulvia Testija koje su se također odlikovale »maritimnom« komponentom.

Rinuccinijev tekst ima znakove očite i namjerne unutrašnje frakture između zona gdje se pojavljuju Arijana, Tezej i njegov dvor i onih okolnih koje su teritorij Ribara s otoka Nasso. Potpuno pastoralna eufonija jezičnog registra potonjih stoji u vrlo učinkovitoj opreci s uzvišenim govorom prvih. Različitost, štoviše, posvemašnja suprotnost između njihovih dvaju svjetova vidljiva je u stilističkoj neujednačenosti svojstvenoj i jednom i drugom govoru: s jedne strane moćnici s njihovim »oholim« razgovorima i privatnim ponašanjima koja, s obzirom na javnu prirodu likova, ispadaju državna posla; s druge, pak, svijet poniznih i podređenih, s njihovim skromnim brigama ograničenim na vlastiti posao i na trenutke — često otpjevane (cfr. stihovi od 287. i slj. koji podsjećaju na one od 189. i slj.) — no koji su upravo zbog toga daleko od tegotnih i bremenitih officia vladavine (vidi stihove 450-455) i bezbrižno otvoreni Amorovu zovu (vidi stih 577 i slj.). Zbor »Avventurose genti / Pustolovni ljudi« (vidi 621-644) daje programatski izraz tim temama koje su već kod Tasssove Aminte (vidi završni kor I. čina) i Oslobođenog Jeruzalema (epizoda o Erminiji između pastira) našle svoj emblematični prikaz.

Ono što je, dakle, u Arianni novo jest uvođenje 'tragičnih' tematika vezanih uz likove vladara, čije aktivnosti, prema tome, imaju odjeka i izvan isključivo privatnih krugova18 i čija je razina jezičnog izraza shodno tome uzvišena, veličanstvena i ozbiljna. To nipošto međutim ne priječi, kao što se sam autor revno pobrinuo istaknuti u prologu, da se 'pastoralno' uporište predstave prepozna u patetičnom vrhuncu kojeg čini 'jadikovka' Arijane koju je dragi napustio, u kojoj je Rinuccini vjerojatno stopio reminiscencije ovidijevskih (ali preko prijevoda na talijanski narodni jezik Giovannija Andree Dell'Anguillare) i vergilijevskih (napuštena Didona) motiva sa slavnim ariostovskim i tassovskim ostavljenim likovima (Olimpija, Armida). Iako razblažena prevladavajućim svečanim i uznositeljskim nužnostima, ovdje se zapravo ponavljaju ideologijska opravdanja novoga roda koji odbacuje epsko-tragičnu poetiku (»Ma agli alti pregi tuoi, le glorie e l'armi Non udrai risuonar corde guerriere / No, tvojim uzvišenim molbama, slavlja i vojski Nećeš čuti ratničke zvuke«), a preuzima i uzdiže među svoje najbitnije sastojke temu ljubavi (»Pieghino al dolce suon l'orrechie altere Su cetera d'amor teneri carmi / Prignite uši slatkome zvuku Na citri ljubavi ugodne pjesme«) i kategoriju patetičnog (s pomicanjem unaprijed glavnog prizora djela, žalopojnog Arijaninog monologa: »Odi, sposa real, come sospiri Tradita amante in solitaria riva / Mrzi, kraljevska zaručnice, kako uzdišeš Izdana ljubavnica na samotnome sprudu«), pomoću kojih je bilo moguće preporoditi grčko mitsko kazalište (»Forse avverra che della scena argiva L'antico onor ne' novi canti ammiri / Možda se pojavi kao iz grčke pozornice Davna čast u novim zadivljenim pjesmama«). Štoviše, upravo sprega ostvarena u ovom slučaju između poetičkog diktata lirskog blaženstva i iznimno ekspresivnog glazbenog ruha kojim ga je zaodjenuo Monteverdi, konačno je nametnula 'jadikovku' kao jedan od najomiljenijih toposa glazbeno-scenskog teatra.19 Predmet ugledanja — prema onom koliko pokazuje jednostavna usporedba između arhetipa i njegovih prerađenih predložaka o kojima nam, primjerice, svjedoči Andrea Salvadori prvo u djelu Kraljica Sv. Ursula (La regina sant'Orsola, 1624) a zatim u Flori (1628) — bilo je po svoj prilici ne samo općenita dramatska situacija nego čak i sam ritam odvijanja originala, s njegovim čeznutljivim uvodom praćenim ponovnim oživljavanjem glavne junakinje koja zatim naizmjence ponavlja invokacije, provale bijesa, žestoke grdnje, iznenadna pokajanja, gorka uzajamna optuživanja, u brzom i silovitom slijedu koji je istinski glumački tour de force.

Rinuccini, Arijadna

ARIJADNA: Pustite me mrijeti,

pustite me mrijeti;

što želite vi koji me tješite

u tako krutoj sudbi

u tako silnoj boli?

Pustite me mrijeti.

KOR: Uzalud jezik smrtni,

Uzalud pruža utjehu

Gdje bezmjerno je zlo.

ARIJADNA: O Tezeju, moj Tezeju,

da, želim te nazvati svojim, jer i jesi moj,

premda nestaješ, ah okrutniče, mojim očima.

Okreni se, moj Tezeju,

okreni se, Tezeju, o Bože!

Okreni se da opet pogledaš onu

koja je zbog tebe napustila domovinu i kraljevstvo.

A u ovim će arenama,

kao hrana nemilosrdnim divljim zvijerima,

ostaviti gole kosti.

O Tezeju, Tezeju moj,

da samo snaš, o Bože!

da znaš, jao! kako se muči

bijedna Arijadna,

možda bi, možda bi se raskajan

obratio natrag prema obali.

Ali s vedrim vjetrom

ti sretan odlaziš, a ja ovdje plačem;

tebi Atena priprema

veličajne vesele svečanosti, a ja ostajem

hrana zvijerima u samotnim arenama;

tebe će oba tvoja stara roditelja

sretno zagrliti, a ja

više vas vidjeti neću, o majko, o oče moj.

KOR: Jao! Ta srce mi puca

kad te vidim prema kakvom bijednom kraju ideš,

nesretna ljepoto!

ARIJADNA: Gdje je, gdje je vjera

kojom si mi se toliko kleo?

Zar me tako visoko postavljaš

na visoko prijestolje predaka?

Zar mi ovim vijencima

resiš kose?

To li su skeptri,

to dragulji i zlato:

da me prepustiš

divljoj zvijeri koja će me razderati i proždrijeti?

O Tezeju, Tezeju moj,

zar ćeš pustiti da umre

uzalud plačuć, uzalud pomoć zovuć

jadna Arijadna

koja se u te pouzdala i dala ti slavu i život?

KOR: Shrvana teškim bolom jadnica ne primjećuje da uzalud

odlaze molbe i uzdasi s vjetrom što leti.

ARIJADNA: Jao, sveudilj ne odgovara!

O Oblaci, vrtlozi, vjetri,

utopite ga u vale!

Jurite, pliskavice i kitovi,

i nedostojnim udovima

napunite duboke ponore.

Ah, što govorim, što tlapim?

Jao, jadna! Što tražim?

O Tezeju, Tezeju moj,

nisam ja izgovorila okrutne riječi,

muka je moja zborila, moja bol;

jezik je zborio, ali ne i srce.

KOR: Ljubavi prava, dostojna da joj se svijet divi!

U krajnjim nevoljama

ne znaš zazivat osvetu niti se srdiš.

ARIJADNA: Jadnica! još dajem mjesta

izdanoj nadi i još ne gasne

među tolikim rugom ljubavna vatra?

Ugasi, smrti, ti te nedostojne plame,

O majko, o oče, o vi negdašnjeg kraljevstva

stanovi sjajni, gdje imadoh kolijevku od zlata,

o robovi, o vjerni prijatelji (ah nesretna sudbo!)

gledajte kamo me dovela nemilosrdna sreća!

Gledajte kakvu mi ostaviše bol

moja ljubav, vjera i tuđa prevara.

Tako prolazi tko odviše voli i odviše vjeruje.

Salvadori, Kraljica Sveta Uršula IV, 4

IREJ: Uklonite me iz života,

o preokrutna boli,

beskrajna muko ljuta:

uklonite me iz života.

Ta što još, što oklijevaš,

ti neutješna dušo?

Bježi od toga srca,

izdahni iz tih grudi,

izmučenog utočišta

ljubavnih pomama.

Barbaru, najokrutniji,

barbaru, najnemilosrdniji,

koji je ledenog Rifeja

ikad nastavao strahotne šume,

vrati se među zvijeri

rodne Skitije

i ostavi, ostavi meni dušu moju.

Moje je, moje ovo lice

što mi ga ti, okrutniče, kradeš:

moja su ta lijepa sunca

koja si mi ti, okrutniče, oduzeo:

o drage oči, o lice:

koliko sam zbog vas trpio?

Koliko sam potrošio na vas plača i tužaljki?

A kao nagradu za moju uslugu

od okrutnog mi je tiranina,

jao, ugrabljena svaka iščekivana radost.

Uklonite mi iz života,

o preokrutna boli,

beskrajna muko ljuta:

uklonite me iz života.

OREB: Ah kako je beskrajna šteta,

a to je razlog da bude

beskrajan jad.

IREJ: Gdje ostajem, gdje si ti,

preljubljena ženo?

Svjetlosti mojih očiju,

gdje ostajem, gdje si ti?

Do kakvoga si kraja, o Bože,

do kakvoga si kraja došla,

duša srca moga?

Jao, jer u tim arenama,

među zločinačkim mačevima,

ili ti valja izgubiti

današnjim danom život,

ili izgubiti čast

koja ti je od njega draža.

Uklonite me iz života,

o preokrutna boli,

beskrajna muko ljuta:

uklonite me iz života.

KOR: O sudbino suza vrijedna,

zar tako si joj oteta?

žuđena kraljice?

IREJ: Ah, kako nikoga nema da odnese

u lijepu moju domovinu zvuk ovih bolnih riječi,

zaustavi se, milosrdno sunce,

tamo nad mojim kraljevstvom zaustavi kotače,

kraljevskom roditelju,

slugama mojim prikaži

teške njezine muke i moju bol.

Letite, prijateljski pramci,

letite na ovu obalu,

osvetite se nevjernom tiraninu

koji mi oduzima srce moje:

letite, prijateljski pramci.

Što govorim? Ta ne primjećujem

da uzalud od dragoga oca,

uzalud od četa svojih pomoć tražim?

Odviše je daleko moje kraljevstvo,

odviše si ti blizu,

ljubljena moja kraljice,

otišla prema smrti.

Uklonite me iz života,

o preokrutna boli,

beskrajna muko ljuta:

uklonite me iz života.

KOR: Tko ne plače, gospodine,

nad tvojim bolom, nad tvojim plačem,

doista ima kameno srce.

IREJ: Recite mi, o vjerni moji,

recite mi vi, prijatelji, što treba da ja učinim

u tako okrutnoj sudbini?

Srce moje, dobro moje

želio bih iščupati od smrti:

recite mi, vi prijatelji, što da učinim

protiv nebrojena mnoštva

ja, mladić lišen kraljevstva, goloruk i sam.

Ah, ta ja moram ići onamo

gdje je duša moja blizu smrti,

ah, ta ja moram umrijeti: ali neka prije umre, umre

divlji barbarin,

nek umre bezbožni razbojnik

koji mi oduzima sve moje dobro.

Ruko moja nenaoružana,

od srdžbe oružje uzmi,

uzmi ga od pomame

gorkih mojih boli

i protiv toga izdajice

postani oživljeni mač, ili živa strijela,

ili nebeski grom:

idi očajni ljubovniče,

idi među zlu družinu,

idi surovom tiraninu da se osvetiš,

a onda radosno umri prije vlastitoga života.

KOR: Slijedi, vjerni Orebe,

tvoga dragog gospodara:

a mi ostajući međutim ovdje

plačem ćemo povisiti valove Rajne.

Salvadori, Flora V, 7

CLORI: Sretna Coorillo,

sretni Lirindo,

slijedite lijepu želju što u vama ljubav rađa:

pustite me da umirem,

pustite me da oplakujem

svoju izdanu vjeru i tuđu okrutnu prevaru,

pustite me da umrem u tolikoj tuzi.

CORILLA: Ah Clori, ah kako si lijepa,

lakovjerna i prostodušna;

ah, ne vjeruj u tako lošu vijest:

nikad ne želim vjerovati

da je u nebeskoj ljepoti

pokvarenost i okrutnost.

CLORI: Jao, ali on skriva

u nebeskom liku paklenu dušu:

ja sam, jadna, vjerovala

da ću kod divljih nomada i Irkana

naići na neljudske okrutnosti,

a na zle furije gore na nebu drugoga svijeta.

A sad po dokazima uviđam

da ima okrutnosti u lijepu licu

a furija u raju,

o ti ljepotane tako okrutni,

o okrutniče tako lijepi; i daleko od mene

u najnježnijem zagrljaju

ti uživaš s drugom u naručju a mene izjedaš:

plačite, žalosne oči,

plači, neutješna dušo moja:

koliko on ima radosti i užitka

toliko vi lijete plača i tužaljki.

LIRINDO: Nema tako tvrde hridi

Clori koja me ne bi smrvila

na tako nježnu žalbu.

CLORI: Druga uživa u mom suncu;

ja se jadna ledim

daleko od blagih zraka;

ja se jadna uništavam

jer sam odviše vjerovala, odviše žudila:

okrutniče, koga sam toliko voljela,

tvoje su nježnosti otrov za me, a tvoj užitak ubija me.

Od Rinuccinija Salvadori preuzima i tipičan inicijalni postupak s ponovljenim incipitom kojeg je kazališna poezija rabila već u kasnom XVI. stoljeću u trenucima žalovanja, kolektivnog ili individualnog: prisjetimo se, primjerice, Tassa i završnog kora u djelu Kralj Torrismondo (Il re Torrismondo), »Ahi lacrime, ahi dolore! / Ah suze, ah boli«, te bolom prožetog nastupa glavnog lika u Aminti (I, 2: »Ho visto a 'l pianto mio Risponder per pietate i sassi e l'onde, E sospirar le fronde Ho visto al pianto mio / Vidjeh da mojoj boli Odgovaraju sućutne stijene i valovi, I uzdišu bršljanovi Vidjeh da mojoj boli«). Takvo je rješenje, više od rime, anafore, poliptotona, itd. bilo u stanju udahnuti muzikalnost već i samom književnom tekstu, prožimajući ga milozvučnim tonovima svojstvenim patetičnom lirizmu sličnih situacija.

Od Arianne, prema tome, ne treba, isto kao ni od drugih idućih »tragedija« za glazbu (Andromeda, Angelika u Ebudi, Alcinin otok), očekivati posvemašnje poštivanje tragičnog kanona. Ono što Rinuccini i ostali autori nastoje slijediti prije je jedan tek općeniti odraz plemenitijeg i uglednijeg klasičnog roda scenskog djela ostvarenog pomoću relativne zbijenosti i monotematičnosti uprizorenog događaja (jedinstvena radnja bez sporednih epizoda), zamjetne prisutnosti moralizirajućih zborova koji u određenim razmacima prekidaju predstavu (Arianna i Angelika u Ebudi) ili se pojavljuju na svršetku svakog od tradicionalnih pet činova (u ostalim tekstovima), pomoću napetog i uzvišenog stila koji oslonac nalazi u onom »veličanstvenom, kraljevskom, i raskošnom, i slikovitom« govoru koji je već i za Giraldija Cinzija po svoj prilici bio distinktivno obilježje tragedije20 i koji je u vatrenijim odnosima suočenih likova poprimao oštru žestinu stihomitijskog lanca, krajnju oskudnost strofičkih konglomerata, zbog čega bi se umjetničko kazivanje gotovo u potpunosti odvijalo u nerimovanim stihovima.

To posljednje bez sumnje je jedno od najupadljivijih obilježja spomenutih tekstova imamo li na umu da su, naprotiv, glazbene bajke iz istoga doba, smještene u morski ili šumski ambijent, prema napjevu bile mnogo popustljivije — bilo je uvriježeno mišljenje da bogovima i pastirima dolikuju upravo takvi izražajni modaliteti — te bi se štoviše natjecalo u njihovim primjenama u neprestano novim situacijama: invokacije i molitve,21 pripovijesti,22 svečani govori (osobito likujući),23 te čak patetični vrhunci, obično u nevezanom stihu, kao što je 'odlazak',24 pa čak i' jadikovka'.25

Formalne osnove prema kojima se nastojalo profilirati takav metrički ustroj bile su već odavno čvrsto ustoličene u visokoj talijanskoj književnoj tradiciji, a temeljile su se uglavnom na jedanaestercu (oktava, kvartina, tercina, kancona) ili su pak bile nešto novije i plemenitijeg karaktera (oda), kao što je uostalom već pokazala Dafne i ostali tekstovi iz 1600. godine.

tercine

Striggio jr, Priča o Orfeju (La favola d'Orfeo): III, Orfeo »Possente spirto e formidabil nume / Moćni duh i strašno božanstvo«

Campeggi, Prevarena zora (L'Aurora ingannata): IV, Procri »Ohime che veggio, ohime vista dolente / Jao što vidjeh, jao bolnoga obraza«

Salvadori, La Flora: III, 7 Pan i Tritone »La donna e delle stelle il piu bel dono / Gospa je među zvijezdama naljepši dar«

katreni

De Cupis i Tirletti?, L'Eumelio: I, Eumelio »Care selve beate a' miei orrori / Drage blažene šume mojih grijeha« (veseli pozdrav); II Corbante »O crudo caso, o giorno sfortunato / O okrutna zgodo, o nesretni dane« (naracija); III, Mansilo »Oime o vista, oime o nostro fato / Jao živote, jao naša sudbo«

Lindi?, Orfejeva smrt (La morte d'Orfeo): V, Mercurio »A che ti lagni, Orfeo, e mesto il ciglio / Što plačeš, Orfeju, tužna vjeđa«

sesterci Campeggi, Andromeda: II, Andromeda »O del nuovo desio cui porto meco / O nova željo koju sa sobom nosim« (pripovijest o jednom snu).

osmerci

Campeggi, Prevarena zora (L'Aurora ingannata): IV, Cefalo »O monti, o calli, o prati, ecco a voi riede / O planine, staze, polja, eto se vama vraća«.

Rinuccini, Ples nezahvalnica (Ballo delle Ingrate): Venere »Udite, donne, udite e i saggi detti / Čujte gospe, čujte ove riječi«.

Landi?, Orfejeva smrt (La morte d'Orfeo): IV, Fileno »Sotto l'ombra di bel crinito alloro / Ipod sjene lovorove vlati« (priča).

Parisani?, Ismijana Dijana (Diana schernita): III, Endimione »Gran pianeta del ciel, occhio del giorno / Nebeska planeta, oči dana« (molitva)

Isprepleteni jedanaesterci i sedmerci tvorili bi zatim strofe analogne onima kod kancone (ili možda prije kod canzonette, uzmemo li u obzir neprekidnu rimu), kao što možemo vidjeti u predstavama Eumelio (II, 4, Apolon: »Pon freno al rio dolore / Zaustavi moju bol«; III, 1 Merkur: »Ecco gl'orridi campi e le funeste / Evo strašnih i žalobnih polja«; 3, Apolon »O possente monarca / O moćni vladaru«) i Orfejeva smrt (Morte d'Orfeo) (I, Pastiri: »Ecco dall'orizzonte / Eto s obzorja«; II, Orfej »Gioite al mio natal, crinite stelle / Radujte se mome rođenju, urešene zvijezde«).

No skladatelji još od samog početka nisu propuštali da i u kazališne okvire prenesu one canzonette meličkog karaktera koje je Chiabrera uveo u komornu liriku. Peterac i osmerac već je odjelito rabio otac Manni za Emilija Del Cavalierea u Prikazanju o Duši i o Tijelu, kao što smo vidjeli, a kratke izometričke strofe s jednom ili drugom takvom mjerom poslije nalazimo nekoliko puta u Striggiovoj Bajci o Orfeju (II, »Ecco pur ch'a voi ritorno / Eto se ipak vama vraćam«, »Vi ricorda, o boschi ombrosi / Sjeća vas se, o sjenovite šume«; V, »Vanne, Orfeo felice appieno / Odlazi Orfeju, sretniče«), te u Prevarenoj Aurori (L'Aurora ingannata, III, San i Morfej »O vago nume / O, žuđeno božanstvo«) i u Flori (I, Napee: »Taci, Pane, un bel sembiante / Šuti ljepoliki Pane«; II, Clori »O campagne d'Anfitrite / O Anfitritine družice«). Osmerac združen sa četvercem, prisutan već u Rinuccinijevoj Dafne, vraća se u Eumeliju (I, Poroci »Giovanette a che concorde / Složne mladice«; II, Poroci »Gira gira, bello stuolo / Okreni se, okreni lijepa povorko«) te u Flori (I, »Bella diva al tuo ritorno / Lijepa božice, tvojemu povratku«; II, Gracije i Merkur »Lascia l'ira, pargoletto / Ostavi se srdžbe, djetešce«; III, Amori »Va, t'inselva / Odlazi, sakrij se«), najviše u ljupkim i zanosnim koralnim trenucima. Ta mješavina, naposljetku, nije bila odviše različita od kombiniranja jedanaesteraca i sedmeraca, budući da je i ovdje kraći stih mogao biti tek obično skraćivanje — u ovom slučaju čisto prepolovljenje — drugog. Na isti su način bez teškoća mogli zajedno opstati sedmerci i peterci, sažimajući se možda katkad u pokoji jedanaesterac, kao u koru Napeja »Dive de'monti / Planinske božice« u prvom činu Flore.

No, nisu tako homogena određena hotimična metrička približavanja zamišljena s namjerom da se dobiju uzajamne opreke koje bi se poslije mogle glazbeno iskoristiti. Na povratku iz Pakla protagonistu Bajke o Orfeju (Favola d'Orfeo) Striggio jr. u IV. je činu dodijelio kvartine od sedmeraca i jedanaesteraca, iznimno uvedene osmercem:

Kakva bi te čast bila dostojna,

citaro moja svemoćna,

ako si u paklenom kraljevstvu

mogla pridobiti svaku otvrdlu dušu?«

Čini se gotovo kao da mitski pjevač vraćajući se iz zagrobnog svijeta donosi sa sobom nešto od snažne metričke karakterizacije koja je obično bila znak raspoznavanja likova koji su pripadali tom svijetu, nešto poput dodatne groteskne konotacije. Pogledajmo primjerice trosložne stihove i peterce, s naglaskom na trećem slogu od kraja ili na posljednjem, Paklenskog kora »Dileguati«, u III. činu Flore, te nešto poslije četverce, peterce i jedanaesterce u verzijama s naglaskom na trećem i drugom slogu od kraja, za jedan analogni skupni nastup u Svetom Aleksiju (S. Alessio) (I, 4: »Si disserrino / Kad bi otključali«). Stihovima koje je već Striggio ujedinio u spomenutoj kratkoj Orfejevoj kanconi, Chiabrera u Ljubomornom Polifemu (Polifemo geloso) (prije 1615) pridodaje još i četverac (»Fama corse in queste sponde / Glas na ove žale žuri«), vješto ostvarujući također spretna i skladna združivanja četveraca i jedanaesteraca (»Quando Amore / Kada ljubav«), te postupna proširenja mjere koja od početnog peterca preko šesterca i sedmerca dostiže najveću moguću protežnost: jedanaesterac (»Luci serene / Svjetlosti sjajne«).

Glas je išao po ovom kraju

i govorio

da izlazeći iz valova

Galatea

svojim lijepim očima razvedruje nebo:

i otkrivajući zlato sjajnih vlasi

i snijeg grudi

usrećuje sva srca.

(...)

Kad Amor

ubode neko srce

ali ga ne razrješava prave čežnje,

njegova nas strelica

razveseljava

i ranjeno srce ne osjeća boli.

O vedre oči

što moju slobodu

svako toliko otežavate

najgorim lancima,

za tako dugu vjernost

zar nikakve sućuti, nikakve milosti?

(...)

I možda je upravo sretna sudbina suvremenog lirskog ukusa potaknula kazališne pjesnike da i na canzonette sve više prošire tu kružnu shemu s reprizom — koja je oponašala baladu — dotada rabljenu samo u lirskijim ulomcima deklamacije (u 'jadikovkama'). Pogledajmo jedan od takvim slučajeva u Galatei:

O najslađa slasti!

Evo kraja dugih jada,

evo kraja mučeništva

što sam ga trpio tolike godine;

o muke, o patnje, o nevolje,

daleko sad od ovih grudi;

ovdje gnijezdo savija živa radost,

ovdje boravi živa želja,

najslađa slast!

Ta se shema, koju čini rima s reprizom u završnom stihu strofe susretala u samostalnom obliku već u madrigalističkoj lirici prethodnog stoljeća (npr. u »T'amo, mia vita'la mia cara vita / Ljubim te živote, moj dragi živote« Battiste Guarinija ili u »Si ch'io vorrei morire / Kad bih htio mrijeti« Maurizija Mora), ali također i u novoj anakreontskoj lirici (upravo Chiabrerino »O felice mio core / O radosno moje srce«). Skladateljima se to po svemu sudeći bilo iznimno važno, ako je suditi po širenju te sheme i na područja gdje književna osnova to nije izričito zahtijevala: Monteverdi, primjerice, nije oklijevao primijeniti je na napjev »Vi ricorda, o boschi ombrosi / Sjeća vas se, o sjenovite šume«, koji će zapjevati glavni lik u II. činu Bajke o Orfeju, a koji je Striggio jr. priredio kao običnu horacijevsku odu.

Zbog uvaženosti koju je uživao autor i svoje unutrašnje raščlambe na izdiferencirane rodove, upravo je Chiabrerin glazbeno-scenski teatar najbolji primjer koji pokazuje uporabna područja različitih napjevnih kategorija. Znakovito je da su one polimetričke isključene kako iz »plemenite bajke« Otmica Kefala (Il rapimento di Cefalo), tako i iz »tragedije« Angelika u Ebudi (Angelica in Ebuda), gdje samo pečat rime i eventualno ponavljanje strofa čine strukturu tekstova sastavljenih isključivo od sedmeraca i jedanaesteraca, gotovo uvijek nevezanih (u prvom se djelu to događa u prologu, korovima koji zaključuju činove i u Berecinzijinoj pjesmi na početku četvrtog čina; u drugom kod korova koji prekidaju kontinuirani tijek radnje). No, združivanja različitih mjera pojavljuju se u maritimnim (Ljubomorni Polifem, Galateja, Ljubavi Ahisa i Galateje / Gli amori di Aci e Galatea) i pastirskim »favolettama«: kod organizacije zbornih intervencija, kod izričito pjevnih nastupa te u posebnim situacijama kao što su 'molitve' (Kaliopina u Orfejevu plaču / Pianto d'Orfeo) i 'jadikovke' (Polifemova u Galatei).26

Vokalne formulacije priređene za intoniranje, čak i replikativno, određenih bitnih strofnih cjelina, bilo kod Perija ili Caccinija u njihovim Euridikama, označene su onim pojmom »arije« koji je već općenito vrijedio za kratke i jednostavne melodije, kako instrumentalne, namijenjene plesu, tako, prije svega, vokalne — tradicionalne ili novoizmišljene, anonimne ili autorske — koje su služile za pjevanje pjesničkih tekstova od nekoliko stanci, primjenjujući na njih uvijek istu melodiju.27 Drugi dio Tirsijeve svadbene pjesme »ponavlja se na istu ariju«, propisuje Peri u partituri, preporučujući zatim i za korove »Cruda morte, ahi pur potesti / Okrutna smrti, ah kad bi mogla« i »Poi che gli eterni imperi / Jer vječna kraljevstva« pjevanje različitih riječi na već poznate »arije«. Isto će, u ovom posljednjem slučaju, postupiti i Caccini, koji se utječe tom terminu već na svršetku prve stance u prologu: »Ricomincia l'aria medesima su le parole seguenti / Počinje ta arija na sljedeće riječi«, odnosno šest kvartina koje do kraja ispunjavaju intervenciju Tragedije, lika kojem je povjerena ta izlagačka funkcija. Kad ih se ne označuje drukčije, odnosno pozivajući se na njihovu scensku namjenu (što je upravo slučaj s prologom ili korovima) ili pak na njihovu isključivo književnu konfiguraciju (tercine, kvartine, itd.), tekstovi u strofama, koji su se pjevali u sličnim prigodama, bivali su obično nazivani i »kanconama« (na primjer kod Marka da Gagliana u predgovoru njegovoj verziji Rinuccinijeve Dafne)28 ili »canzonettama«, zbog sličnosti s pjesničkim formama kojima se najviše približavaju. Sam Caccini u predgovoru svome djelu Nuove musiche, iako govori o jednom komornom rodu, izjavljuje da je želio »sastaviti pokoju canzonettuh po načinu arije«,29 a mnogo godina poslije Filippo Vitali priznat će ga kao »izumitelja... arijskih melodija«.30 »Kancona«, »arija« — s njihovim deminutivima »canzonetta« i »arietta« — te rjeđe »stance« rabi u potpuno istom značenju Doni,31 dok se »arija« tout court pojavljuje u djelu Corago32 nastalom otprilike u isto vrijeme. Ako je, dakle, u rano doba izraz »arija« bio uobičajeno rabljen za označavanje jednog sintetičkog glazbenog sklopa, koherentnog po svojoj melodijskoj i metričko-ritmičkoj cjelovitosti (a u Coragu je on, štoviše, ekvivalentan grčkom »ritmu« i latinskom »numeros«, kao i modernom »tema«),33 sada je kao sinegdohom — materia pro opere — protegnut i u pravcu označavanja jedne kompleksnije i razrađenije, no jednako u sebi zatvorene cjeline. Isto kao što su njezini sinonimi književne derivacije — kancone i stance — osvjetljavali njegovu strofičnu prirodu,34 riječ »arija« (kojoj je sudbina namijenila toliki uspjeh da će potpuno istisnuti ostale i nametnuti se i na književnom polju), upućivala je i sintetički i intuitivno na skupinu onih glazbenih fenomena koji su mogli dati osjećaj logične dovršenosti. Relativna formalna autonomija i 'kružni oblik', unutrašnja i repetitivna kongruentnost, najbjelodanija su obilježja tako ustrojenih sklopova, koja ih ne samo razlikuju, nego čak suprotstavljaju »otvorenom« protjecanju stihova bez rime.

Grupiranje stihova u strofe navodilo je skladatelja na odgovarajući i sam po sebi prirodan repetitivni i periodički postupak. »A ako se nekome čudnovatim učini to što nisam varirao sve arije na sve riječi, to sam učinio i zbog kratkoće i zbog toga da olakšam onome tko ih drugdje bude htio izvoditi, i također zbog toga što nisam našao nikakva razloga zbog kojeg bi se morao uvijek varirati napjev jednoga istoga lika, budući da on ne mijenja rime, izuzev, dakako, u slučaju raznolikosti pobuda i oprečnih osjećaja, kad se skladatelj njima mora prilagoditi«, opravdava se u naputku čitateljima (A' lettori) Agostino Agazzari koji je uglazbio Eumelija.35

No, kako bi se izbjegli nezgrapni solecizmi i iskoristio taj praktični sustav uglazbljivanja koji s 'malo glazbe' omogućuje da se 'dade mjesta tolikoj poeziji',36 bilo je nužno da se s formalnom segmentacijom podudara i konceptualna, koja će u svakoj stanci predstaviti podjednako potpun i cjelovit dio diskursa koji će moći stajati sam za sebe, odnosno zajedno s njom završiti. Najbjelodaniji primjer za to vidjet ćemo u prologu Perijeve Euridike kojeg je en passant cenzurirao Doni:

premda je prolog Euridike prekrasan kako u stihu tako i u melodiji, ipak bi, po mome nahođenju, uspio mnogo bolje, imao više čara, bio zapaženiji bez one obveze prema rimi i prema stanci (neka isto vrijedi i za četverostih), koje se sve pjevaju na istu melodiju što u mnogom pogledu nikako ne priliči scenskomu uprizorenju, a također i stoga što katkad se dogodi da se ne završi smisao na kraju svakoga četverca; i potrebno je tu neprestano prilagođavati onu istu kadencu koja pokazuje savršen dočetak smisla i koja se koristi u ostalim četvercima, kao što je slučaj u četvrtoj stanci spomenutoga prologa.37

Jedan drugi važni propisani uvjet arije u navedenom je ulomku jasno prepoznao već Agazzari: izražajnu monotematičnost. Kriteriji scenske vjerodostojnosti prešutno su nalagali da se ista melodija može, doduše, primijeniti na različite riječi, ali su one morale biti, ako ništa drugo, istovjetnog ili analognog smisla. »Canzonette (...) sadrže samo jednu ideju«, kaže Doni,38 te ih Corago zbog toga savjetuje kao rješenje problema kad treba uglazbiti »deset ili petnaest uzastopnih stihova u kojih nema velike razlike u raspoloženju«.39 Razlog toj predostrožnosti imao je svoje korijene u tipu odnosa koji se u ariji uspostavljao između teksta i glazbe, a koji je svojom prirodom težio sintetičkoj esencijalnosti.40 Upravo se to naposljetku pokazalo jednom od točaka najvećeg odmaka od stila usvojenog za uglazbljivanje dijelova sastavljenih od nerimovanih stihova u kojima je melodija pazila da se »ne veže za jedan napjev koji će ponavljati, nego stih po stih, štoviše, riječ po riječ, [težila da] u svemu i sasvim slijedi smisao poezije«.41

Budući da je usvajanje stihova bez rime za recitiranje pjesme bilo potaknuto njihovim fluidnim i gipkim karakterom, prikladnim za povratak ideala kazivanja u stihovima, svaka zatvorena struktura i/ili mjera drukčija od one u ariji nužno je morala značiti udaljavanje od te razine komunikacije. »Nakon što je, na primjer, zajedno porazgovaralo nekoliko Pastira, u svom domaćem tonu, odnosno recitativnim stilom, prelaze istog trenutka na suglasno pjevanje neke ariette ili kancone«, piše primjerice Doni,42 podrazumijevajući jednakovrijednost 'arija = pjesma' i 'stihovi bez rime = govor' koja se uostalom mogla već vidjeti u uprizorenju drugog čina Striggiove i Monteverdijeve Bajke o Orfeju: pri svome dolasku Glasnica prekida vesele ariette Orfeja i njegovih prijatelja (»Pastor, lasciate il canto / Pastiru, ostavite pjesmu«) kako bi najavila Euridikinu smrt (»con le parole mie / s mojim riječima«), pozivajući na povratak nevezanom stihu nakon raskošnih kvartina osmeraca, sedmeraca i parova osmerac-jedanaesterac koje su otpjevali glavni junak i Pastiri. Istovrsnu promjenu jezičnog registra (književnog jednako koliko i glazbenog) u svrhu izražavanja nekog naglog psihološkog skoka — uvedenog obično nekom suprotnom rečenicom — teatralno će zatim iskoristiti, primjerice, Cavalli u Busenellovim Ljubavima Apolona i Dafne (Gli amori d'Apollo e di Dafne, 1640: II, 1 Titonova arija »La mia fede cosi / Tako moja vjera«, dvije kvartine od krnjih sedmeraca s ukrštenom rimom, zatim stihovi bez rime (»Ma, lasso... / Ma pusti«); I, 2 Alfesibova »arija« »Sorgi, bianco principio / Uzdigni se bijeli početku«, tri kvartine od dva sedmerca i jednim distihom od jedanaesteraca, zatim stihovi bez rime (»Ma che fai... / Ma što činiš«)) te Monteverdi u uvodnom prizoru I čina Busenellove Popejine krunidbe (La coronazione di Poppea, 1643: Otonova arija »Apri un balcon, Poppea / Otvori balkon, Popejo« u tercinama od jednog sedmerca i dva uzastopna jedanaesterca, te zatim od nevezanih (»Ma che veggio, infelice? / Ma što zborim, nesretnik«).

Takva razlika, zajedno s ponavljanjem strofa koje je tražilo odugovlačenje jedne te iste teme ili osjećaja, prikazivane postupno u obliku raznih drugih varijanti, stavljalo je ariju na raspolaganje pjesnicima i skladateljima samo u posebnim okolnostima: u realističkoj namjeri kad bi uloga lika — ozbiljnog ili komičnog, pastira ili sluge — uključivala izvedbu neke kancone;43 kao očitovanje veselja; vezana za nadljudska bića (božanstva, mitologije, prosopopeje) ili pak za likove nižeg reda (sluge) kao superiorna, ili irealna, ili pak vesela i komična jezična razina; ponekad za molitve i magično-religiozne invokacije;44 u prolozima;45 u određenim korovima;46 općenito za izdvajanje sentencioznih, poslovičnih i gnomičnih izraza nalik na couplets, kojima su se glumci komedije dell'arte koristili kao »chiusette«.

Glazbeni teatar u Rimu

Ustaljenje roda glazbeno-scenskog teatra i postupno širenje konvencija ili čak rađanje novih očigledno je pretpostavljalo određeni kontinuitet prikazivanja koji je omogućio oblikovanje jedne prave tradicije u punom smislu riječi. Najveći doprinos njezinu utemeljenju dalo je prije svega rimsko okruženje, osobito u tridesetim i četrdesetim godinama XVII. stoljeća, koje je obilovalo nizom glazbenih predstava: novost koja je, kao i mnoštvo drugih — i ne samo na polju umjetnosti — našla dinamično pokroviteljstvo pod okriljem moćnih nećaka pape Urbana VIII. Barberinija.47 U usporedbi s firentinskim kolegama, odnos rimskih autora prema tom novom scenskom izumu bio je otvoreniji i slobodniji. Ma koliko se ustrajno proglašavao odmak od grčkog teatra, u stvari se i na ta scenska uprizorenja odražavalo, ako ništa drugo, a ono barem svjetlo medičejskog mita o Firenci kao novoj Ateni, istodobno potkrijepljenog povijesnim slikama kojima je zidove Sale degli Argenti u palači Pitti ukrasio Giovanni da S. Giovanni. Izvrsno je to sintetizirao Andrea Salvadori u djelu Kraljica Sv. Ursula (Regina sant'Orsola) (Firenca, 1624): prvo u posveti koja slavi »novu Toskanu« koja je »prizivajući na dvorske pozornice Apolone, Dedale i Orfeje rastumačila, kako bi ih zabavila, čudesne divote drevnih atenskih predstava«, a potom u prologu iz Uranijinih ustiju koji u aluzijama podsjeća na neke od najvažnijih firentinskih trenutaka novije povijesti tog teatra (Rinuccinijevu Euridiku, Chiabrerinu Otmicu Kefala te Medora samog Salvadorija izvedenog 1619):

S Parnasa Amorova novi sklad

kako bi izvukle da se takmi s grčkim prizorima,

kraljevski Arno, na tvojim plemenitim obalama

ovdje je Kaliopa, ondje Talija.

Da si vidio njihova ljubovnika udovca kako pjevom

oplakuje ugasle Euridikine oči,

i krasnu prethodnicu sunca

da si vidio kako ide za suncem lijepoga lika,

Uživao bi još ne u manjoj nježnosti

na mirnoj svadbi lijepoga Medora,

kad je ljubovcu kraljicu i zlatni skeptar

Amor dao za zaslugu ljepote.

U naputku »Dobrohotnome čitatelju« djela Aretusa (Rim, 1620), Filippo Vitali veličao je Firencu više kao izumiteljicu novog nego kao više-manje legitimnu nasljednicu klasičnog antičkog teatra:

Nema povrh toga sumnje da se sve što je novo uvelike mili ljudskome duhu; a čovjek, željan po prirodi svojoj da neprestano uči, ima osjećaj da u toj još nečuvenoj imitaciji to i dobiva. Ovaj se, dakle, običaj pjevanja s pravom može nazvati novim, budući da se, nema tome mnogo godina, rodio u Firenci, iz glave gospodina Ottavija Rinuccinija...48

O toj otvorenosti prema novom još bolje govore tekstovi koje su priredili rimski pjesnici, među kojima se osobito ističe tajnik obitelji Barberine Giulio Rospigliosi. Novosti se prije svega odnose na teme prikladne za glazbenu obradu. Iako su se tradicionalne mitološko-pastoralne tipologije također izvodile i u rimskome okruženju (Eumelio 1606, Orfejeva smrt 1619, netom navedena Aretusa, Ismijana Dijana / La Diana schernita, čiji je autor vjerojatno Giacomo Francesco Parisani, 1629), Rospigliosi se radije bacio na uprizorenja hagiografije, postavljajući na pozornicu cijeli, gotovo neprekinuti niz predstava s temom iz svete povijesti: Sveti Aleksije (S. Alessio, 1631: reprize i obnovljene izvedbe 1632-1634), Sveti Didimo i Teodora (Ss. Didimo e Teodora, 1635: ponovno izveden 1636), Sveti Bonifacije (San Bonifazio, 1638: ponovno izveden 1639), La Genoinda (1641), Sveti Eustahije (Sant'Eustachio, 1643), kojima će se poslije pridružiti Nebeska komičarka (La comica del cielo) (1668).49 Već 1625. godine na rimskom dvoru kardinala Mauricija Savojskog pjevao se Sveti Eustahije (Sant'Eustachio) markiza Ludovika d'Agli# kojeg je uglazbio Sigismundo d'India.50 No projekt zamjene mitoloških bajkovitih umotvorina kršćanskim junacima pokrenut je u Firenci već nekoliko godina prije, u onoj pobožnoj klimi ustoličenoj pod vladavinom velike vojvotkinje Marije Magdalene (1621-1628), o kojoj na području govornog kazališta svjedoče sveta prikazanja koja su Jacopo Cicognini i njegovi akademici Infiammati priređivali pod okriljem svoje vjerske bratovštine. Kraljica sv. Uršula Andree Salvadorija (1624: no djelo je vjerojatno bilo dovršeno već nekoliko godina prije) bila je prvo uglazbljeno djelo koje je inauguriralo taj tip religioznog teatra na hagiografskoj osnovi koji je izašavši iz okvira svetih prikazanja bio dobro poznat na govornoj sceni (Adam / L'Adamo / Giovan Battista Andreinija iz 1613. i Bogati izjelica / Il ricco epulone iz 1621. oca Benedetta Cinquante, tridesetih godina vrlo plodnog autora sličnih radova: Milanska kuga / La peste di Milano 1632, Rasipni sin / Il figliol prodigo 1633, Farizej i carinik / Il fariseo e il pubblicano 1634, Sveta Agneza / Santa Agnese 1635). Izlažući »temu« svog djela u tiskanom izdanju partiture (Firenca, Pietro Cecconcelli (1625)), Salvadori hvali kristijanizaciju glazbene predstave čije je poprište upravo ona Firenca u kojoj se u njegovo doba ta predstava ponovno rodila: »I neće zacijelo manju slavu toskanskome imenu donijeti to što je, baš kao što nekoć pod pokroviteljstvom presvijetlih velikih vojvoda u ovome kazalištu bijaše obnovljen običaj prikazivanja starodrevnih grčkih glazbenih drama, danas u istome otvoreno jedno novo polje u kojem se, odbacujući isprazne bajke Pogana, uz veću korist i zabavu obrađuju istinska i sveta kršćanska djela«. Takva je poimanja uostalom potkrijepila u prologu Uranija, isto kao što će učiniti Kaliopa u prologu Judite, čiji je autor također Salvadori (Giudita, Firenca, 1626: »Magnanima Giuditta, era piu giusto Che lasciando il cantar Fedra impudica O spietata Medea, la scena antica Cantasse di te... / Velikodušna Judita, bilo je pravednije pustiti da pjeva bestidna Fedra, Oh nemilosrdna Medejo prastari događaji neka pjevaju za te«).51

Ja, sveta Uranija, kojoj je nebo dalo ime

samo ću danas od neba izvabiti pjev:

prezirem profane mirte i za svoju slavu

besmrtnu svetu hvoju stežem oko vlasi.

Vrline preblaženih mladica

neka najprije od mene čuje toskanska pozornica:

one, poginuvši u mučilačkoj areni

uzađoše na nebo da poljepšaju zvijezde.

Ti već kraljica na zemlji, a sad od Boga

učinjena nevjestom nasred neba,

ti slavo Britanije, Uršulo lijepa,

biti ćeš predmet moga pjeva.

Pjevat ću kako si zbog nebeske revnosti

poginula, srca probodena bezbožnom strelicom: i kako je zatim uzletjela nepobijeđena duša

tolikih božanskih bića da napuči nebo.

Dobro znam da tebe u svjetlosnim poljima

slavi zbor besmrtnih ljubovnika;

ali ne prezri što ja u toskanskom dvoru

tvom lijepom sjaju nove bljeskove dodajem.

Vi, Febove zamamne laži,

od kojih vječna slava kraljevskih kazališta,

ustuknite pred istinom: i neka znaju Pind i Gnid

da još nebo hrani sretne labudove.

Ta rana, osamljena firentinska i rimska ostvarenja doživjela su mnogo intenzivniji i artikuliraniji razvoj u kazališnim ostvarenjima pisanim za glazbu autora kao što je Ottavio Tronsarelli (Mučeništvo sv. svećenika Abundija / Il martirio dei santi Abundio prete, Dakon Abundancije / Abundanzio diacono, Marcijan i njegov sin Giovanni, rimski plemići / Marciano e Giovanni suo figliuolo, cavallieri romani i Potopljeni faraon / Faraone sommerso, objavljeni u Rimu 1631, odnosno 1632. godine), no prije svega, kao što smo rekli, Rospigliosi. Posebice u vezi s ovim potonjim ne možemo a da ne pomislimo na program religioznog preobraćenja književne aktivnosti kojeg tih godina (1629-1634) jedan drugi intelektualac iz barberinijevske utjecajne sfere, Tommaso Campanella, sa strastvenim oduševljenjem iznosi u Poeticorum liber unus, djelu objavljenom tek 1638.

No upravo ta gotovo potpuna dotadašnja odsutnost tradicije sakralne drame pisane za glazbu (»historia sacra« oznaka je koja stoji pri dnu partiture Svetog Aleksija u rimskom izdanju Paola Masottija 1634. godine) morala je biti uzrok opreznosti koja je Rospigliosija, pri suočenju s tom neobično novom raznovrsnošću jednog roda, koji je i sam bio prilično mlad, nagnala da se zaštiti od mogućih kritika stavljajući u zaglavlje tiskane partiture pismo odobravanja jednog starog književnika — čije se ime ne otkriva — koji je preispitao njezine komponente:

Djelo mi se učinilo u svakom pogledu savršenim: ustroj i kompozicija, ono što Aristotel zove fabulom, vrlo ujednačena, ne epizodična i kratka i ne nejasna: kostimi tako udešeni da nije bilo nikoga tko bi nosio nešto što mu ne dolikuje: izreka primjerena ruhu, oštroumna, ozbiljna, neočekivana, već prema potrebi i u skladu s pristojnošću i ugledom. Način izražavanja uglavnom prirodan, niti strašljiv i plah, nego ili visok, ili srednji, ili nizak, kako je već iziskivao sadržaj ili osoba koja besjedi... Ovim sam mišljenjem dobio potvrdu sudu koji sam izrekao u jednomu svojem govoru, gdje odobravam tragediju koja će za svoj sadržaj uzeti lik izvanredne dobrote i svetosti, koliko god da se činilo da je upravo suprotno propisao Aristotel. Taj je govor posvećen uzoritom gosp. kardinalu, čija me uglednost više puta ohrabrila da ga dadem u tisak. Vidjevši ovu tako pobožnu i produhovljenu, i uza sve to za kazalište tako prihvatljivu, odlučio sam se objelodaniti ga...

Patetična pripovijest o Aleksiju koji živi i umire kao nepoznati prosjak pri roditeljskoj kući koju je napustio na dan vlastitog vjenčanja kako bi se odao isposničkom životu, ne odustajući od svoje odluke o ispaštanju čak ni pred očajanjem svoje žene i roditelja, pružala je tako anonimnom književniku konkretan primjer jedne poučne »tragedije« sa sretnim svršetkom, utemeljene na pozitivnom glavnom liku (odnosno dijametralno suprotno pogreškama one klasične koju je propisao Aristotel) čiju je podatnost i praktičnu ostvarivost pokazao upravo veliki uspjeh Svetog Aleksija.

Malo je prethodnika imao i drugi temeljni pravac kojeg je njegovao Rospigliosi, odnosno dramatizacija epizoda iz glasovitih književnih djela, ili ako ništa drugo, manje ili više slobodno posezanje za likovima iz takvih konteksta. Prije Tassove Erminije na Jordanu (Erminia sul Giordano) i Ariostove Začarane palače (Il palazzo incantato), koje je Rospigliosi obradio za predstave prikazane 1633. odnosno 1642. godine (no valjalo bi uzeti u razmatranje također i Tko pati nek' se nada / Chi soffre speri / iz 1637-1639, dijelom nadahnutu Boccacciovom novelom o Federigu degli Alberighi), osim nekih tema za balet u taj se pravac mogu zapravo uvrstiti samo još firentinska djela kao Chiabrerina Angelika u Ebudi (Angelica in Ebuda) i Salvadorijev Medoro, oba dužnici Mahnitog Orlanda (Orlando Furioso), te Testijev Alcinin otok (L'isola d'Alcina) koji crpi nadahnuće iz Oslobođenog Jeruzalema (Gerusaleme liberata). O razlozima vlastita izbora sam će Chiabrera imati prigode izjasniti se na autobiografskim stranicama Života (Vita), očitujući svjesnu namjeru osuvremenjivanja ustoličene tragičke osnove ustremljenu na to da se za nju ponovno probudi zanimanje modernog gledatelja: »Htio je također pokazati da su likovi tragedije bolje prilagođeni puku kad su uzeti iz poznatih narodnih spjevova nego iz antičkih tekstova, pa je tako Angeliku izloženu pogibelji od kita u Ebudi gotovo usporedio s Andromedom«. Osobitno su važni upravo zbog njihovog rimskog podrijetla, bili potom u istom smislu i neki naslovi iz Tronsarellijeve produkcije, Adonisov okov (La catena d'Adone, 1626: njegov izvor, Marinov Adonis netom je bio tiskan) i Povratak Angelike u Indiju (Il ritorno d'Angelica nell'Indie, objavljen u Rimu 1632). Ono što je pospješilo epsko-romaneskni pravac koji je pokrenuo Rospigliosi po svoj su prilici bile i viteške sklonosti kardinala Antonija Barberinija te utjecaj onih kulturnih komponenti — ljudskih i materijalnih — koje su njegovali već članovi obitelji d'Este i koje su se nakon predaje ostavštine iz ruku ferarskog vojvodstva manje ili više nužno počele slijevati u rimsku prijestolnicu. Prigoda za iznimni procvat pružit će im se osobito 1634. godine kada je kardinal odlučio organizirati saracensku vitešku igru (»Punjanin, dakle, čezne vidjeti ponovno probuđen u rimskoj mladeži onaj negdašnji užitak u plemenitom viteškom nadmetanju, koji nikad u njoj ni umro nije, nego ga ova današnja vremena i običaji nisu odnjegovali, ocijeni on da nijedna druga svečanost ne bi u tu svrhu mogla biti prikladnija«, kaže između ostalog njegov opis tiskan u Rimu 1635)52 u čast kneza Aleksandra Karla Poljskog — za kojeg se tada ponovno izvodila i predstava Sveti Aleksije, dana potom u tisak — zbog koje bijaše stavljena u pokret skupina ferarskih stručnjaka osobito vještih i iskusnih u takvoj vrsti djelatnosti: Cornelio i Guido Bentivoglio, scenograf Francesco Guitti, Fulvio Testi.

Sklonije čudesnosti i ugodnom bijegu iz stvarnosti nego što su to bila hagiografska djela, fantastično-književne drame upravo su zbog toga u načelu morale podnositi predtekstualne deklaracije koje su težile nakrcati ih što je moguće manje nevjerojatnim moralnim odgovornostima. Adonisovu okovu priložena je, primjerice, jedna podrobna, potpuno proizvoljna »Alegorija pripovijesti«:

Falsirena Arsetinim savjetima na dobro poučena, no od Idonije na zlo nagovorena, jest Duša savjetovana od Razuma, no nagovorena od Putenosti. I kako lako popusti Falsirena Idoniji, tako pokazuje kako svaki osjećaj od Razbora bez teškoća biva nadvladan. A to što je naposljetku za suru hrid svezana zločesta Falsirena, valja shvatiti kao činjenicu da uvijek na kraju kazna krivicu slijedi.

Adonis potom, što daleko od božanstvenosti Venerine svakojake muke i nevolje trpi, jest Čovjek koji daleko od Boga zapada u mnoge grijehe. Ali kao što Venera, vrativši se k njemu, oslobodi ga svakoga jada i svaku mu sreću donese, tako i Bog kad se k nama vrati, s krijeposnom svojom snagom pomogne nam da nadmašimo dosuđene nam muke zemaljske i da uživamo nebesko blaženstvo.

U Erminiji na Jordanu (Erminia sul Giordano) kor koji zaključuje drugi čin »pripovijeda Amorova prokletstva opominjući svakog neka ih se s najvećom pomnjom čuva«, dok još nategnutiju moralnu zadaću nalazimo u Tko pati nek' se nada: u prologu se Krijepost upliće u predstavu koju organizira Pohota (»Noi su comica scena Di cittadini e boscarecci amori / Mi na komičnoj pozornici Građana i šumskih ljubavi«), da bi te zgode okrenula prema didaskalijskim ciljevima (»Ordiro si di questa tela i nodi Che sia vano / Splest ću od ovog platna uzaludan čvor«): odijeva potom Alvidino ruho, pa tiha Egistova pobožnost biva nagnana u krajnost koja završava žrtvovanjem voljenog sokola, no potom nagrađena konačnim vjenčanjem, može proći kao dosezanje pravičnoga čovjeka, krijeposne mistične luke. Još je bljeđi moralni program Začarane palače, usredotočen na Ruggerovo zatočeništvo: »Forse avverra che sotto i finti inganni Non dubbio altrui comprenda Quale in mezzo agli affani Abbia pregio nel mondo, e quale onore Lealta con valore / Možda ispod lažnih varki Ne sumnjah u što mišljah Kakvu usred jada Ima u svijetu cijena i kakvu čast Vrijedna odanost«.

Umjesto te općenite, površne moralne pouke, pravu je temu izložio malo prije isti lik (Magija) koji se upleo kako bi smirio duhove u prepirci između Slikarstva, Pjesništva i Glazbe koja se razbuktala u napregnutosti svake od njih pri uprizorenju jedne nove predstave:53

Nek umuknu vaše srdžbe,

nek napokon prestanu svađe,

dovitljiva četo. K vama me zove

slatka želja da zajedno dočaravamo

s trostrukom hvalom vaše urese.

(...)

Evo vam Čarolija.

Ali ako u vašu blizinu dolazim nepoznata,

nisu vam novi učinci i djela

kojima vrlo često

vaše rime, boje i pjev

znaju opsjeniti duše ugodnim čarom.

Izričita svrha predstave zapravo je u »prevari«, u »Magiji«, u »veselom začaranju« koji više od bilo koje druge dramatske formule mogu zajamčiti spregu — ne pretapanje — slikarstva, pjesništva i glazbe u »utrostručenoj slavi«. Ostavljajući na stranu tobožnje prijetvorne didaskaličke namjere, ostaje, sve u svemu, prepoznat uveseljavajući karakter glazbenog teatra cijenjenog kao najveći mogući umotvorni domet jednog zabavnog uprizorenja.

Od dva pravca koje je njegovao Rospigliosijev teatar, onaj književno-romaneskni osniva se, osim na većoj spektakularnosti, na složenijim i iscjepkanijim zapletima: plots Erminia-Tancredi, Laurinda-Selvaggio-Lidia i Armida-Tancredi-Clorinda u Erminiji na Jordanu; priče o mnogobrojnim likovima u Začaranoj palači; protkanost pastoralnošću u Tko pati nek' se nada, sa slučajem Alvida-Egisto koji zaodijeva boccacciovsko ruho, zamrsivši ga još malo dodatkom jedne nepoznate sestre u muškoj odjeći koju voli nimfa Eurilla. Suprotno tome, uglavnom monografski događaji sakralnih drama, u skladu s naumom koji je već naveo, vezi sa Svetim Aleksijem, nepoznati učeni prijatelj hvaleći tome djelu »priču vrlo ujednačenu, ne epizodičnu, kratku i ne vrludajuću«.

No, to nipošto ne znači da potka tu i tamo ne poznaje skretanja sa suviše krutog i dosljednog tijeka radnje. Ona su prije svega povjerena intervencijama komičnih likova nižeg položaja (sluga Marzio u prvoj verziji drame sam, zatim s pažem Curzijem u idućoj — očigledno pod dojmom velikog uspjeha koje je požnjeo prvi). Sve do tada glazbeno kazalište tek je rijetko i u blagim oblicima poznavalo dimenziju komičnog. Uglavnom isključena iz mitološko-pastirskog svijeta, mogla se pojaviti tek ograničena na neki satirični lik. Dogodilo se to već u Filenovu očajanju (Disperazione di Fileno) s parom Guidiccioni-Del Cavaliere, pojavljujući se potom tu i tamo, katkad s aluzivnim prizvukom kojeg daje uporaba stiha s naglaskom na trećem slogu od kraja (Bako u Orfejevoj smrti ili Satiri u Flori, kao što smo vidjeli).54 Izvan tog klišeja, Caronte u Orfejevoj smrti snizuje ponekad vlastiti stilistički registar s uobičajenih pastirskih razina prema onim nedvosmisleno »komičnim« izrazima svakodnevice (stihovi 735-739 i 800-808 u V. činu), potkrijepljenim intonacijom lake i bizarne polimetrične canzonette od deveteraca, četveraca, peteraca i sedmeraca (»Beva, beva securo l'onda / Pij, pij sigurno val«: V, stihovi 770 i slj).55 U Ismijanoj Dijani (Diana schernita) (1629) melankolični mit o Dijani i Endimionu izgovor je osim za uobičajene patetizme — individualne (kratka Dijanina tužaljka nad tijelom ljubljenoga u III. činu: »Ahi cieco e invidioso / Ah slijep i zavidan«) i kolektivne (koralna suosjećajna pjesma koja slijedi »Oh caso orribile / O nesretna zgodo«) — te za tradicionalne pjesme i plesove nimfa i pastira (»Qui rinfrescar potrannosi / Ovdje bi se mogle osvježiti«, četiri strofe sedmeraca s rimom abb, zatim odgovor Nimfi u IV. činu; molitvena oktava »Gran pianeta del ciel, occhio del giorno / Velika planeta na nebu, oči dana« koju u III. činu pjeva Endimion), također i za satiričnu karakterizaciju pomoću stihova s naglaskom na trećem slogu od kraja za lik Pana, a šaljivu za Amorov u čijim izričajima prevladava laki ton umanjenica, uzastopnih rima, kratkih stihova (sedmerac prije svega, no također i kraći stihovi), te za sve one miline, jednom riječju, koje savršeno pristaju vjetropirastom bogu-djetetu.

U tom tekstu, koliko god tuđ stilskoj sferi pastorale, postoji i opis »pozlaćenog dalekozornika« kojeg Endimion dobiva na poklon (dalekozor je dvadeset godina prije izumio Galilej, koji je te 1629. godine — ali samo još zakratko — bio među štićenicima kuće Barberini)56 prava pravcata provala u suvremenost, u svijet tehnike, sa svom njegovom preciznošću i jezičnom »nepoetičnošću«.

I da bi ti noću

mogao zamišljati čisto srebro

prebijeloga lica,

evo ti je (Dijana) dala

njezinom rukom sačinjeno ovo glazbalo

(od radosti koju ćutim

gotovo sam izvan sebe i sam od sebe

govorim na blizu i nadaleko),

taj pozlaćeni top

napravljen u obliku gajdi

što jedva dopire do pojasa,

od vrha do dna ukrašen bogatim kristalima.

Iz tih niskih dolina,

dok se zrak zrači,

gledajući svoj mjesec

moći ću skratiti preduge stanke.

Dio odgovornosti za uključivanje takve građe mogao bi snositi nedavno objavljeni Adonis Giambattiste Marina, tako osjetljivog za analitički opis preciznih tehničko-znanstvenih činjenica, koji između ostalog nekoliko oktava X. pjevanja (42-47) posvećuje Galilejevu izumu, a samoga učenjaka mitski preoblikuje u »novog Endimiona«.

Ako su, dakle, u određenoj mjeri već i novija marinistička raspoloženja pokazivala književnicima put prema širenju vlastitih izražajnih registara u neuobičajenim pravcima, u dramskim je okvirima Sveti Aleksije jasno očitovao naknadno požurivanje miješanja stilova koje je tragikomedija sama po sebi, po definiciji već sadržavala, bilo zbog toga što se napajala na izvorima ideala delectare iuvando, dragim, primjerice, poučnom teatru odgojnih zavoda (osobito isusovačkih), bilo kao nasljednica tardicionalnog mnoštva stilističkih razina, svojstvenog sakralnom teatru, te u širem smislu književnosti kršćanskog nadahnuća. Isti anonimni recenzent predstave primijetio je tu raznolikost definirajući izreku prigodnom, a način govora »ili visok, ili srednji, ili nizak, kako već iziskuje sadržaj ili osoba koja besjedi«. Primjerice, s umjereno uzvišenog stila zborskih moralnih pouka (»Ahi miserabil sorte / Ah bijedna sudbo«, na kraju I. čina) ili raznoraznih priča — Adrasovih (»All'or ch'in Oriente / Sada na istoku«, I, 1), Eufimianovih (»Era la notte, ahi notte a me fatale / Bijaše noć, ah za me kobna«, ibid.) i Nuncijevih (»Poi che s'udi dal ciel suono celeste / Nakon što se sa nebesa ču božanski zvuk«, III, 2) ili pak Aleksijeva pisma »Alla Sposa, alla Madre, al Genitore / Zaručnici, Majci, Roditelju«, koje se čita na svršetku, prelazi se na ponizni stil slugu Marzija i Curzija, te djelomično Vraga, ali također i na onaj groteskni, svojstven određenim infernalnim korovima (stihovi s naglaskom na trećem slogu od kraja: I, 4 »Si disserino / Kad bi željeli«, »Sdegno orribile / Strašni prezir«) preko široke srednje zone lirskih izljeva. Aleksijevi solilokviji, bilo meditativni (I, 2: »Sopra salde colonne erger che vale / Iznad čvrstih stupova vrijedi se uzdići«) ili oni unutarnjeg razdora (II, 5: »Alessio, che farai? / Aleksije, što činiš?«),57 Eufemianove tužaljke (II, 1: »O te felice, genitor d'Adrasto / O sretniče, Adrastov roditelju«; III, 3: »Ho visto per pieta de' miei martiti / Vidjeh muku mojih mučenika«), 'odlazak' Nevjeste (II, 3: »A dio Tebro, a dio colli, a patria a dio / Zbogom Tibru, brežuljci, domovino«).

Osim u zgusnutim prizorima s manje ili više izričitom funkcijom komične međuigre (Curzijev »Pridodani prizor« na kraju I. čina, burleskni sukob između Marzija i Vraga u II, 8), smiješni par izvrsno služi za ublažavanje oštrine određenih herojskih odluka Majke i Nevjeste (II, 4) ili pak njihova uzajamna poticanja na lirsku patetičnost (I, 5):

NEVJESTA: Zašto bi me, Bože, lišio očiju svojih?

MAJKA: Kako me, smrtniče, možeš ostaviti?

NEVJESTA: Kako si, kako nepostojanu

imao, Aslessio, nogu!

MAJKA: Kako, oh kako je varljiva

srećo tvoja vjera!

NEVJESTA: Nadala sam se da ću uživati s tobom, a bez tebe sam.

MAJKA: Nadala sam se da ću biti sretna, a jao plačem.

NEVJESTA: Prekinute želje,

neutješne nježnosti!

MAJKA: Vječne moje muke,

zlokobne moje gorčine!

OBJE: O varljiva slutnjo smrtnika:

to brže dobro iščezava, što je draže!

CURZIO: Ah, to uzdisanje, taj vječni plač

vrlo je loš običaj,

jer se u njemu gubi vrijeme i djelo,

baca te u ponor

i za deset dana do kraja te osiromaši.

Povrh ovakvih iznošenja na vidjelo elementarnog i skeptičnog zdravog razuma nasuprot krilatim idealima glavnih likova (i, dakako, osim svakodnevnog načina izražavanja), u osnovne sastojke komične karakterizacije ulaze i poslovična izreka (Curzio, I, 3: »Pero, qualunque volta in lui m'abbato, Or con opre il dileggio, or con parole, E Quasi folle al par di lui divento: Perche ben dir si suole Ch'un matto ne fa cento / Stoga, koji se put na njega obrušim, bilo s djelima poruge, bilo riječima I poput lude postanem: Jer lijep je običaj govoriti O bezvrijednoj budali«) i smiješna canzonetta, iste vrste kao i ona pri predstavljanju (»Arietta za dva glasa«) u kojoj Marzio i Curzio izlažu svoju neobaveznost i bezbrižnost zajedničku svim likovima slugu:

Slaba volja da se čini dobro,

veseo život, zabava,

svježim tustim održavaju me.

Napor mi je neprijatelj,

i dok tako živim,

svaki dan mi je blagdan:

diri diri diridi.

Već je Giovan Battista Andreini u naputku Dobrohotnim čitateljima pariškog izdanja svoje velikim dijelom pjevane komedije La Ferinda (1622), govoreći o »glazbenim djelima«, ukazao na osobitu komičku podatnost arietta: »Jednako kao što su već spomenuta djela gotovo prepuna i željna, osim sklopova običnih stihova i pindarovskih canzonetta, tako sam i ja njima uresio svoju, i to osobito iz ustiju smiješnih, u prigodama kao što je kakva podoknica«. Kod Rospigliosija čak ni u Svetom Bonifaciju nisu u potpunosti odsutni smiješni likovi: Fagotto, španjolski Kapetan Dragon y Spara Parapiglia, Farfallino, Asteria. U mnogo većoj mjeri oni prožimaju čak i pastoralu Tko pati nek' se nada (1639) koju je Rospigliosi ostvario proširujući jednu prethodnu verziju iz 1637. Ovdje, naime, mladići Moschino i Dorillo, Coviello i njegov sin Colino, Zanni i Fritellino, očituju mnogo veće zanimanje za maske komedije dell'arte i njihove različite načine izražavanja (prethodno naznačeno već u liku španjolskog kapetana)58 prvi se par izražava, naime, na toskanskom, drugi se koristi napoletanskim, a treći neko neodređeno padsko narječje.

U toj premisi netom spomenute Ferinde, Andreini će prvi put namjerno i smišljeno teoretski obraditi — te potom u tekstu što slijedi primijeniti — difrakciju i izmiješanost jezika koje su omogućavale utjecanje takvim likovima: »Time čini mi se da sam samo dobio, jer u glazbenim djelima svi govore obično jednim te istim jezikom, a ja sam ovdje uveo različite govore: drukčije će se izraziti Graziano, Pantalone, Bergamasco, Ferrarese, Napolitano, Genovese, Tedesco; s jekom, krnjim riječima, usklicima, kako kod smiješnih tako i kod ozbiljnih, kako bi vrstan skladatelj imao prilike pokazati svoju valjanost poigravajući se i on tim raznovrsnim načinima«.

Bogati — ponekad čak i pretjerano — sličnom raščlambom na scenske trenutke i na različite likove, Rospigliosijevi tekstovi nudili su već model živoga pisanja za glazbeno kazalište, u potpunosti oslobođen one gotovo posredničke statičnosti svojstvene tolikim ranim tekstovima, te tereta odviše govorničke dramaturgije koja zarobljava radnju u mrežu narativnog monologa.

Na isti je način šira i poticajnija u rimskome okružju bila i uporaba canzonetta, strofnih ili ne, s obiljem odmjerenih stihova, uključujući i šesterac koji se po svoj prilici pojavio tek nešto prije: Landijeva Orfejeva smrt predstavlja ga bilo u kombinaciji (I, Euretto: »Gia puro in ogni parte il ciel si mostra / Već se posve čisto nebo pokazuje«) ili u jednolikim nizovima (IV, Pastiri: »O tutti, raccolti / O svi, skupljeni«), nimalo različito od onog što možemo uočiti kod Rospigliosija, kod kojeg uz istovrsna rješenja (Sveti Aleksije, II, 7: Aleksije »O morte gradita / O blažena smrti«; Erminija na Jordanu II, 7: Pastiri »Oh note canore / O milozvučna noći«; Začarana palača: »arija za dvoje« koju pjevaju Ferraů-Sacripante »O speme gradita / O blažena nado«, zatim ona za par Mandricando-Gradasso »Ha lampi immortali / Ima besmrtna svjetla« I, 4 i 13 i Prasildova »arija« »S'avvien che s'adiri / Ponekad se naljuti« II, 7), stoje i ona polimetrički hirovita (Erminija na Jordanu, II, 2: Laurinda »Chi sciolto sen va / Odlazi odriješen«, združen sa sedmercem; Začarana palača II, 12: Gospođice: »Che non puote sereno sguardo / Koji ne može vedri lik«, s devetercem i tristihom stopljenima u više ili manje fiktivnu dvanaesteračku mjeru). Osim u tom posljednjem slučaju, neuobičajenu mjeru poput deveterca (koji je već postojao u Orfejevoj smrti, u Caronteovoj canzonetti »Beva, beva securo l'onda / Pij, pij sigurno val«), Rospigliosi u istom tekstu primjenjuje i na Alcesteovu ariju »Armatevi lumi ch'adoro / Naoružajte se obožavana svjetla« (III, 6). Što se ostatka tiče, mjere i njihove međusobne kombinacije bile su već afirmirane: jedanaesterci i sedmerci u parovima (Erminija na Jordanu: III, 5, Lidia »Con occulta magia / S mračnom magijom« i 7, Erminijina jadikovka »Piante, voi che si spesso / Plačite, vi koji tako često«), peterci (Sveti Aleksije: II, 10, Zbor »Il ciel pietoso / Tužno nebo«, i III, 1 Demoni »Ormai ritorno / Sad se vraćam«), te također uobičajena anakreontska mješavina osmeraca i četveraca (u prologu Začarane palače kojeg recitira Slikarstvo, samo: »Vaghi rivi, perch'andate / Mile hridi, zašto odlazite«).

Povrh dvojice slugu, takve canzonette rabe, prema tome i svi ostali likovi u priči: Poslužnici u jednoj koralnoj molitvi (I, 5: »Dovunque stassi / Ma gdje da si«), alegorijske figure poput Religije (II, 9: »Quei che sospirano / Oni koji uzdišu«), te prikaze iz Pakla (I, 4). Takvi pjesničko-glazbeni sklopovi smatrali su se zbog toga svojstvenim nadljudskim bićima ili nekoj skupini ljudi nižeg položaja oslikanoj u komične svrhe. Ipak, dvije će canzonette zapjevati i sam Aleksije: »Se l'ore volano / Ako sati lete« definirana kao »arietta« (I, 2) i »O morte gradita / O blažena smrti« (II, 7). Posljednja se još može objasniti činjenicom da se radi o lirskom očitovanju radosti; druga je, međutim, sastavljena od tri kratke gnomičke strofe (poput one navedene koju izgovara Religija) sa sentencioznim i poslovičnim izrazima vrlo bliskim onima koji tako često izlaze iz ustiju paževa, slugu i sličnih (kao i spomenutim »chiusettama« komedije dell'arte). I u ovom slučaju možda je upravo pluristilizam kršćanske tradicije bilo ono što je omogućilo da protagonist događaja — ne u klasičnom smislu herojskog, ne kraljevskog ili mitološkog, nego proživljenog od ljudi čija iznimnost leži u njihovoj svetosti — proširi vlastitu izražajnu razinu do te mjere da ona počne podrazumijevati jezična sredstva koja bi se u nekom drugom kontekstu činila neumjesnima ili čak smiješnima.

Jednu sličnu uporabu canzonette imamo primjerice za lik Bonifacija u Svetom Bonifaciju (1638), gdje protagonist ima prigodu otpjevati vesele solističke »arije« (II, 11: »Spiegate, o genti / Kažite, o ljudi«; II, 13: »Deh, tormenti / Ah, patnje«), no također i jednu odrješitu »ariettu« u kojoj mu se pridružuje Innocenzo (III, 3: »Oh Dio, sia tua merce / Bože, nek bude tvoja milost«). Kako bilo da bilo, iako prisutne sa svojim uobičajenim, realističkim, koralnim, komičnim, nadnaravnim i ostalim funkcijama, kod Rospigliosija su canzonette ipak primjetno žrtvovane apsolutnoj prednosti recitativnog stila u nevezanim stihovima, jednostavnim i lakim, zatvorenim unutar kratkog i jasnog sintaktičkog kruga.

Prvi teoretski temelji

Imajući već sasvim lijepi broj priredbi iza sebe, u tridesetim i četrdesetim godinama glazbeno-scensko kazalište postaje predmet prvih pokušaja svođenja računa, čija je namjera bila vratiti se unazad i zaviriti u kratku, ali intenzivnu povijest tog novog roda, opisati u glavnim crtama njegove idealne stilske osobine, te ukazati također na praktične probleme vezane s postavljanjem nekog komada na pozornicu. Nije nimalo čudno što su poprišta tih pokušaja prije svega bili Firenca i Rim, dva okruženja koja su do tog trenutka najviše pridonijela rođenju i ustoličenju te spektakularne novine. Od tih su zapisa (od kojih su najvažniji i najiscrpniji ostali na razini rukopisa i stoga, nažalost, bili tek ograničena utjecaja) neki ispitivali i aspekte kazališnog teksta za glazbu, nastojeći, već u skladu s osobnim sklonostima, registrirati ustaljene navike ili se pak teoretski pozabaviti novima i idealnima.

Kao pripadnik prve skupine, anonimni sastavljač rasprave nazvane Il Corago, ima neobičnu svjedočansku važnost.59 Cijelo jedno posebno poglavlje (jedanaesto) posvećeno »Nekim upozorenjima pjesniku pripovjedaču kako bi njegov sastavak bio što podatniji za preobrazbu u melodiju recitativnog stila«, čini zapravo najpotpunije praktično-poetičko razmišljanje o glazbenoj drami koje je iznijelo XVII. stoljeće. Prema njegovim su riječima pjevanom teatru pristajale dvije temeljne vrste tema: »za svjetovne radnje antički bogovi kao Apolon, Tetida, Neptun i druga poštovana božanstva, kao i polubogovi i starodrevni junaci, osobito oni među koje se mogu uvrstiti rijeke, jezera, te osobito oni koji u Muza najslavniji bijahu, kao Peonije, Tibar, Trasimeno, te iznad sviju oni likovi za koje držimo da su bili izvrsni glazbenici, poput Orfeja, Amfiona i sličnih«,60 dok »u svetim radnjama likovi najprimjereniji toj poeziji čini se da su oni što su zbog vremenske davnine i različnosti običaja udaljeniji od sadašnjih stvari, kao drevni patrijarsi, osobito oni koji su na glasu kao glazbenici, kao David i njemu slični«.61

Razlog tome svemu jest taj što se svaki slušatelj vidjevši sasvim jasno da se barem u dijelovima koji prikazuju najpoznatije mu zemaljske stvari ne govori melodijom nego jasno, razgovijetno i ravnomjerno pričaju obični ljudi, lakše srodi s idejom da je kazivanje kroz melodiju znak da se o nadljuskim likovima radi, a ne o priprostu puku, jer budući da je skladna besjeda uznositija, umješnija, nježnija i plemenitija od običnoga govora, pripisuje se već po nekom urođenom osjećaju likovima koji imaju u sebi više uzvišenog i božanskog. Pridodajmo još i to da, budući da su slični likovi i po kostimima i pothvatima svojim udaljeni od uobičajena načina života i djelanja, nije tako začudno što i govorom odstupaju i višemu teže od svakodnevnog značenja riječi... ako uzmemo za sugovornike osobe bliske našemu vremenu i običaje bjelodano nalik našima, odmah nam se i suviše jasno ukaže nevjerojatnim i nevjerodostojnim taj način kazivanja pjesmom, osobito još ako su te osobe poznate kojemu gledatelju, pa se već i dogodilo u sličnom slučaju da netko iz publike nije mogao smijeh zatomiti, iako je radnja vrlo ozbiljna bila, vidjevši kako pjevuckaju besjedeći oni za koje je znao da o glazbi blagoga pojma nemaju i da su ljudi što domaćim jezikom govore«.62

Očigledno je da su u toj razdiobi kazališta za glazbu na »radnje svjetovne« i »svete« veliku ulogu odigrale i recentne firentinske i prije svega rimske repertoarne inovacije: ionako je već Giovan Battista Doni u svom Traktatu o scenskoj glazbi (Trattato sopra la musica scenica) podijelio na analogan način »tragikomedije« koje se mogu uglazbiti »u dva glavna poglavlja, duhovne predstave i pastorale«,63 i u prvoj skupini isticao prije svih upravo »Svetog Aleksija izvanredno domišljatoga monsinjora Giulija Rospigliosija više puta prikazanog i uvijek s općim aplauzom dočekanog«.64 Pa i Ottaviano Castelli, autor jednog Dijaloga o dramskoj poeziji (Dialogo sopra la poesia dramatica) tiskanog u dodatku njegovoj »šumskoj bajci« Iskrenost pobjednica (La Sinceritŕ trionfante, Rim, Vitale Mascardi 1640),65 spominjao je »svete blagdane, kao što je Sveta Ursula (S Orsola) i druge rimske svetkovine«66 među mogućim vrstama kazališnih tekstova za glazbeno-scenski teatar. Drugi su, kaže, za glavne likove mogli uzeti »božanstva Pogana« i »jednostavne pojmove kao Smjelost, Čast, itd.« i eventualno ih međusobno ispremiješati«,67 te prije svega »pastirske« likove: budući da je i on držao »kako više pastorali nego scenskom odgovara glazba«68 (u kategoriju »pastirske bajke« zajedno s Amintom i Vjernim pastirom (Pastor fido) ubraja mirne duše također tekstove za glazbu kao »Tronsarellijev Adonisov okov« / La Catena d'Adone).69

Istim tim novim rimskim navikama da poklanjaju više prostora smiješnim likovima možemo bez sumnje pripisati činjenicu da je u Coragu moguće razlučiti »ozbiljne« i »smiješne radnje«,70 a Castelli štoviše upućuje na srodnost s Rintoneovom klasičnom »tragikomedijom ili hilarotragedijom koja je uzimala junaka iz tragedije, a smijeh iz komedije«.71

U skladu s tim novim običajima, za Donija se pastoralni tip morao »razdijeliti u samo tri čina, s najviše šest do sedam stotina stihova«:72 U svakom slučaju, povrh cjelokupne odrješite hitrine — prekomjernost neizbježno uzrokuje napuhavanja već ionako 'prirodno' nametnuta glazbenom intonacijom — za tekstove s tako osobitom namjenom savjetovale su se općepoznate potke (»Teme bajke ili pripovijesti koje su slušateljima već dobro poznate, olakšanje su i za skladatelja i za slušatelja«)73 ili, ako su već novoizmišljene »ne... jako teške i zamršene, nego prostodušne, otvorene i glatke, budući da glazbene dionice imaju još toliko drugih stvari koje iziskuju oštro opažanje i pozornost slušatelja te ga je nepotrebno previše zamarati nečim drugim: iz toga slijedi da se obmane povrh obmana i dvostruke spletke koje se katkad rabe u komedijama ne čine osobito umjesnima ukoliko ih pjesnik maksimalno jasno ne izloži svojim rasvjetljenjima i tumačenjima«.74 U prvom slučaju, ipak, za veću »slavu oštroumlju« pjesnika bio je prihvatljiv dodatak »pokojeg zapleta ili sveze sa svojim posebnim razrješenjem«,75 poput one koja se pojavljuje, primjerice, u Tko pati nek' se nada. Drugi preporučljivi naputak bio je ne dati odmah prostora svim likovima stavljajući ih u igru već od prvog čina, nego sačuvati pokoji nastup »za poslije, kada se gledatelj već malo-pomalo zamorio«.76

U riječima nepoznatog autora Coraga potvrdu nalaze i neki navažniji topoi tih tekstova: prolog u ariji, uglavnom narativni monolozi (koji ipak ne smiju biti suviše opširni), 'jadikovka', pripovjedni kor (poželjno u obliku dijaloga).77 Široku antologizaciju dobiva zatim arija, korisna kao zamjena za individualni solilokvij koji bi odugovlačio s jednim te istim osjećajem78 i prije svega prikladna za korove, »koji će dobro moći uklopiti canzonette različitih arija i dati zamjetni poticaj sastavljaču glazbe da se odvaži na svakojake skladne neobičnosti«.79 Dok je Doni, iako arije prihvaća u duhovnoj tragikomediji (»Uklapaju se tu vrlo dobro i canzonette, samo ako nisu tako učestale, jer u protivnom, kao nešto zasebno i izdvojeno, nikad ne bi mogle pružiti zabavu i užitak osobama dobroga ukusa«),80 bio radije sklon uvidjeti im jedino izričito šaljivu dimenziju i staviti ih na margine vlastitog kazališnog ideala, koji je još uvijek ostajao onaj tragični, Il corago toj pojedinosti glazbenog kazališta pridaje mnogo veću važnost, pružajući širok i iscrpan pregled mogućih konglomerata: istovrsni ili pak raznovrsni metrovi, zbijenijih ili protežnijih dimenzija (od četiri do deset stihova), s mjerama koje uvrštavaju četverostih, peterac, sedmerac, osmerac, deseterac i jedanaesterac, u svim izvedivim verzijama.81 »Veliko i divotno obilje tih metrova otkrio je i obnovio u naše doba gospodin Gabriello Chiabrera, iz kojeg ćemo moći crpiti mnogobrojne i dražesne forme«.82

Iskazivanje poštovanja izumitelju novih i nepoznatih ritmičkih formulacija bilo je bez sumnje više nego svrsishodno. Već je Caccini — ab origine — istaknuo važnost takvog tipa lirike za glazbenike koji su skladali za jedan glas posežući za »canzonettama različitih stihovnih mjera«, te posebno onim Chiabrerinim »prilično drukčijim od svih ostalih... pruživši mi upravo on izvrsnu priliku da se upustim u varijacije«.83 To je već bilo više nego jasno i samom Chiabreri koji je u djelu Geri. Razgovor o sastavljanju kancona (Geri. Dialogo della tessitura delle canzoni), zapisao: »majstori pjesme rado uglazbljuju tako sačinjene sastavke »kancone s raznovrsnim stihovima«, štoviše, rade to s neizmjernim zanosom i spremno priznaju kako im raznovrsnost stihova pruža udobnost da više privuku slušatelja svojim notama«.84

Upravo su se rimski autori natjecali u iznalaženju novih kombinacija (vidi, na primjer, Caronteovu ariju u Orfejevoj smrti: u kvartinama od deveteraca s jednim refrainom od tri četverostiha, dva peterca i jednim sedmercem), utječući se čak oponašanju netalijanskih shema, kao što su »romanska i kićena španjolska«, te »ženski stih na francusku od trinaest slogova«, kao što izjavljuje Castelli.85 Jedino je Doni radije ustrajao na nerimovanim stihovima — prevladavajućoj formuli u izvođenju kazališnih radnji — i štoviše na njihovoj dužoj komponenti, jedanaestercu, priželjkujući čak neki talijanski ekvivalent francuskom aleksandrincu (iako je poslije prihvaćao sporadične canzonette od sedmeraca, osmeraca, peteraca i četverostiha).

Vidimo prema tome da se ove radnje najvećim dijelom sastoje od malenih stihova, ponajviše sedmeraca, koje mnogi nazivaju polustihovima, ili se možemo prikloniti Speronijevu mišljenju koji je u tom obliku sastavio svoju Canace i jednim se govorom potrudio dokazati kako takvi stihovi pozornici odgovaraju bolje od dugačkih; ili, pak, jer se bolje prilagođavaju canzonettama, u kojima mnogi misle da je savršenost kazališne glazbe jer sadrže najučestalije rime. No, oni se uvelike varaju, zbog toga što dugački stihovi mnogo bolje pristaju scenskom kazivanju nego kratki s obzirom na to da se ti ne udaljavaju toliko od svakodnevnog domaćeg govora [...]. Pretpostavimo li zatim da kazivanje na pozornici mora biti oponašanje uobičajenih razgovora, ne može se bez sumnje osporiti da im se dugački bolje od kratkih približavaju i zbog toga su za pozornicu mnogo prikladniji. Valjalo bi osim toga pretpostaviti ih kratkima jer su lakši i primjenjiviji na svaku vrst pojma, kako i samo iskustvo pokazuje, i jer su za ozbiljne sadržaje, kao što su tragedije i neka uprizorenja, mnogo preporučljiviji, u čemu se slaže također i Minturno: iz toga slijedi da ako neki pjesnik bude obrađivao ozbiljnu građu na našem jeziku, koji ima u sebi više nježnog i čeznutljivog nego ozbiljnog i dostojanstvenog, neće se u skladu s mojim savjetom služiti suviše kratkim stihovima želi li sačuvati veličanstvenost svojih zamisli.

Stoga ne samo da mi se stihovi od jedanaest slogova ne čine odviše dugačkim, nego bih, štoviše, želio da naš jezik bude sposoban i za ponešto protežnije, kao što francuski ima one od trinaest: iako su to prije polustihovi jedan od šest, drugi od sedam slogova nego cijeli stihovi, što se razaznaje po tome što se uvijek nalaze razlomljeni. Bjelodano je da će se kao rješenje posegnuti opet za kraćim stihovima, kad se bude bolje željelo izraziti različitost osjećaja i običaja onoga koji govori. No budući da se u glazbi rabi najčešće dvostruki ritam, a ostali vrlo rijetko, isto će se i stih od jedanaest slogova uobičajeno koristiti, a ostali samo tamo gdje je to potrebno, zbog nekog osobitog obzira. Među stihovima, glavni koji se mogu koristiti, osim jedanaesteraca s naglaskom na pretposljednjem, jesu oni od deset s naglaskom na posljednjem, oni od dvanaest s naglaskom na trećem slogu od kraja, poznati pod imenom »sdruccioli«, koji se oba običavaju zbog toga što su iste vrste stavljati sa spomenutim jedanaestercem; onaj od sedam, obični (što znači s naglaskom na pretposljednjem) s primjerenima mu od sedam i devet, i pokoja vrsta polustiha od pet i od četiri, variranih na više načina različitim mjestom naglaska, o kojima nije potrebno osobito potanko raspravljati. Svaka će, dakle, vrsta stiha naći svoje mjesto u scenskim razgovorima i u korovima, ali po mojemu sudu s tim ograničenjem da u razgovorima češći budu dugački, i na drugom mjestu srednji, a nikada maleni polustihovi. No, u korovima valjalo bi da najmanje česti budu dugački i maleni (jer se ovi tamo mogu prihvatiti), a više od ostalih srednji.

Morala bi se poštivati i ta razlika da se u scenskim razgovorima ne miješaju previše veliki s malenima, nego, recimo, nakon trideset dugačkih stihova stajat će dobro deset ili dvanaest srednjih ove ili one vrste, već prema sadržaju, najviše obični sedmerci kod ozbiljnih ili ravnodušnih stvari (kao što vidimo u Aminti), a osmerci u nekim laganim i vrlo veselim.86

Pribjegavanje u arijama metričkim modelima često različitim od onih rabljenih u ostatku teksta teorijski se obrazlaže prije svega izražajnim zahtjevima. Opravdavajući uporabu onih već spomenutih »stihova od osam ili devet slogova bez talijanskih naglasaka, Castelli se pozivao na tragikomični karakter svoje »šumske bajke« (Iskrenost pobjednica), zbog kojeg se »budući da tragikomedija uzima heroje iz tragedije, a smijeh iz komedije, zapazilo se da spomenuti stihovi komičnom dijelu savršeno pristaju«.87 I Doni također ukazuje na određeni ethos osobitih metričkih vrsta koje bi valjalo rabiti uvijek »u skladu s predmetom sadržaja, najčešće obične sedmerce u ozbiljnim i ravnodušnim stvarima (kao što vidimo u Aminti), a osmerce u nekim laganim i vrlo veselim«,88 kao što sjajno očituju dosad navedeni primjeri (prisjetimo se također »Poca voglia di far bene« dvojice slugu iz Svetog Aleksija). Kao što je uznositu govoru više priličio široki obujam jedanaesterca s polustihovima u obliku sedmerca, bile su nerazdvojivo povezane konotacije stilistički i dramaturški poniznije razine: lirske ekspanzije na granici površnog meličkog sentimentalizma (na primjer one Aleksijeve u šestercima, spomenute kratke strofe u kojima se peterac isprepliće sa sedmercem), živahni i gotovo plesni nastupi okolnih korova (oni navedeni na stranicama 34 i 52). Umetanje sličnih metrova i s ovakvim obilježjima u sastav uobičajenog deklamiranja u stihovima bez rime Castelli je općenito opravdavao jednom doista neobičnom, čak paradoksalnom argumentacijom: »Štoviše, meni se čini da je uvođenje ove vrste stihova, koja je manjom žitkošću od uobičajene zapriječena čudnovatim pauzama, istovjetno s uvođenjem jampskog trimetra u grčkom, koji zbog ničeg drugog uveden ne bijaše nego kao uzda i ustava prevelikoj žitkosti pentametra, učinivši ga prozaičnim«.89 Iako dosta bizarna, ta je tvrdnja isticala rupturu koju su takve arije činile u preglatkom protjecanju nerimovanih stihova i gotovo ukroćujući učinak koji je njihova odsječna, ritmizirana akcentuacija nad njime imala.

Jasno teorijski obrađena bila je također nužnost zaključivanja arietta »stihovima prepolovljenim ili krnjim«,90 »što u glazbi izvrsno uspijeva, kao fŕ, fů, fň, sě, nň, dŕ, dň, itd., a tih završnih slogova moderne su ariette pune, jer su prokušani uporabom i navikom, i općenito odlično prihvaćeni.91 To je odgovaralo zahtjevu za mogućnošću zaključivanja glazbenih fraza muškim dočecima, zbog kojih je 'prirodni' krnji završni slog bio ocijenjen kao najprimjereniji.92

Što se tiče stila koji je valjalo poštivati u tekstovima za glazbu, jednodušno je mišljenje bilo da bi se morao utvrđivati na razinama ne pretjerane složenosti, budući da je usko vezan sa zahtjevima usmenog priopćavanja većinom ionako zakašnjelog zbog naglašene emfatičnosti pjevane dikcije: linearan po konstrukciji, s rečenicama kratkog obima, neznatno metaforičan, jasan i po mogućnosti bez transpozicija. Kako bi opravdao nisku stopu literarnosti koju bi mu netko mogao prigovoriti, Castelli se unaprijed ispričavao izjavljujući: »valjalo mi je za ljubav glazbi ne samo izbjeći nejasnost koju bi mogla izazvati uporaba metafora, nego spustiti se na one riječi koje, kad me glazba ne bi vezala, nikada ne bih upotrijebio.93 Jednako eksplicitan i obrazloženjima još bogatiji jest sud autora Coraga:

za glazbu posebice valja upozoriti da bi stihovi trebali biti laki i jasni, jer budući da je slušatelj, koji najčešće nije vrstan glazbenik, budući da je, kažem, usredotočen na glazbeno umijeće i na priču, ne može obratiti toliku pozornost na značenje poezije, kao onda kad ne mora paziti ni na što drugo osim na smisao riječi. Valjalo bi stoga izbjegavati učestale dugačke rečenice, posebice one s prenesenim značenjima glagola i imenica, koje iziskuju ili veliku učenost ili naviknutost na pjesničku riječ ili vrhunsku umnu pozornost, i to zbog još jednoga razloga, a to je da prateći dugo smisao poezije, glazba također mora zadržati svoj ton, bez mogućnosti da primjetno varira svoje napredovanje niti da unese pokoju nježnu kadencu, što pak onda postaje nalik dugačkim misnim prefacijama i propovijedima. Najviše, prema tome, trebalo bi zaključiti smisao u nekoliko stihova, kako bi skladatelj ili mogao učiniti kakvu kadencu ili s jedne stvari na drugu prijeći mijenjajući ton s nekim opravdanim razlogom. U ovom je rodu poezije dopušteno, čak hvalevrijedno, koristiti se čestim rimama, jer iskustvo dokazuje da uvelike uveseljavaju dajući skladatelju prigodu da se upusti u kadence koje će moći biti raznolike i usuglašene [...] Bit će dobro da govor bude dosjetljiv i bogat mislima, sentenciozan, srdačan, ali ne zbijen na iste ili slične stvari: na primjer, ne treba gomilati pojmove da bi se reklo jedno te isto, nego nakon jednog metaforičkog pojma valja dati prednost prostodušnim izrazima, poput onih kojima se koristi Petrarka, a to sve zbog što veće raznolikosti kojoj nadasve treba težiti. Riječi će najbolje biti ako budu jasne, proslavljene, zvučne i bez mnogih lomova sinalefama i sakaćenjem, niti s mnogo prenesenih značenja za koja je čovjeku potrebna cijela znanost da ih shvati kako treba.94

I sam je Doni, iako preko volje, morao priznati da se prikladnim za glazbu općenito smatrao lak, jasan i jednostavan stil, čak graciozan, iako je sa svoje strane priželjkivao jednu drukčiju i mnogo veću stilsku dostojanstvenost.

Uvriježeno je, dakle, mišljenje među skladateljima da poezije koje se pjevaju moraju biti lake, kratke, jednostavne, ne prebogate pojmovima i frazama, i prije s odjelitim i raščlanjenim značenjima nego povezanim, uzvišenim i veličanstvenim, i s alegoričkim i uznositim govorom, i sve u svemu žele da stihovi budu nježni, blagi i puni ukrasa i rima, i kao što se ono kaže — sve sam med i šećer. I toliko su se u tome mišljenju zatvorili da tek s malim brojem pjesnika su zadovoljni i jedva jedan od stotinu misle da ima stil primjeren glazbi. U čemu bi, kad bi podrazumijevali samo canzonette s ljubavnim ili šumskim i sličnim temama imali pravo, jer zapravo takve pjesničke vrste dobro pristaju toj materiji. No, kod ozbiljnih i uznositih tema stvar stoji drukčije, jer izraz i ustroj pojmova i riječi traže da budu potpuno različiti i ako se takva poezija teško zaodijeva prikladnim pjevom, nije nedostatak niti glazbe niti poezije (koje su sestre i imaju u sebi obje nešto od iste prirode) nego umjetnika samih, koji još nisu znali iznaći onu vrstu melodije koja je stvarno primjerena ozbiljnim i uzvišenim temama, zbog čega se čini da su jedino one danas prognane izvan granica glazbe. Iako su sakralne teme to s obzirom na sadržaj koji nose, shvatio sam također da i u izrazu, konceptu i metru ili raznovrsnoj strukturi imaju nešto pjesničko i muzikalno.95

Na osnovi istih tih razloga izražajne gravitas, Doni je odbacivao »zlouporabu rime« izjašnjavajući se još jednostavnije — protivnikom njezine uporabe:

obveza prema rimi ne dopušta pjesniku da slobodno posvuda krstari i da koristi se onim frazama i riječima kojima bi želio i koje bi ponekad i zamisao iziskivala. Zamjetno osim toga smeta uhu slušatelja ta zvučna sličnost koju tako često stvaraju rimovani stihovi i ona podudarnost koju ima jedna riječ s drugom, iz čega proizlazi često pogađanje onoga što će neki recitator reći u idućem stihu; što pokazuje pretjeranu neprirodnost i izgleda kao da se to što se kazuje ne rađa u tom trenutku nego je doneseno od kuće: i premda je to istina, valja svejedno kazivati na način da izgleda kao da se upravo sada misli i smišlja ono što se govori. No što se tiče melodije, želimo li suditi nepristrano, bez suvišnih strasti, vidjet ćemo odmah koliku joj zapreku rime predstavljaju, budući da se čini kao da na neki način sugeriraju skladatelju neprestanu sličnost kadenci, štoviše, gotovo ga sile da neprestano pravi jednu nalik drugoj: a to je, o čemu će još poslije biti govora, vrlo dosadno i veliki je nedostatak, jer pjevna arija ne želi biti tako jednolična i okovana, nego raznovrsna, slobodna, lepršava i neusiljena, kako bi što bolje izrazila svakovrsne strasti i ideje likova. Nisu dobar primjer niti canzonette, jer one se recitiraju i pjevaju kao unaprijed smišljene stvari i ne sadrže nego tek jednu jedinu zamisao [...]96

Prijevod Snježana Husić

Prijevod stihova Željka Čorak

1 Vidi o njima barem: Nino Pirrotta, Temperamenti e tendenze della Camerata fiorentina, Rim, Academia nazionale di S. Cecilia, 1953 (sad i u Scelte poetiche di musicisti, Venecija, Marsilio, 1987, str. 173-195); Claude V. Palisca, Girolamo Mei: Mentor to the Florentine Camerata, »The Musical Quarterly«, XL, 1954, str. 1-20; Claude V. Palisca, The Alterati of Florence, Pioneers in the Theory of dramatic Music, u New Looks at Italian Opera. Essays in Honor of Donald J. Grout, ed. by Wiliam W. Austin, Ithaca (N. Y.), Cornell University Press, 1968, str. 9-38; Nino Pirotta, Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi, Torino, ERI, 1969 (drugo izdanje Torino, Einaudi, 1975); Egert Pöhlmann, Antikenverständnis und Antikenmissverständnis in der Operntheorie der Florentiner Camerata, »Die Musikforschung«, XXII, 1969, str. 5-13; Claude V. Palisca, The »Camerata Fiorentina«: a Reappraisal, »Studi musicali«, I, 1972, str. 203-236; Claude V. Palisca, A Discourse on the Performance of Tragedy by Giovanni de' Bardi, »Musica Disciplina«, XXXVII, 1983, str. 327-343; Claude V. Palisca, Humanism in Italian Renaissance Musical Thought, New Haven-London, Yale University Press, 1985; Renato Di Benedetto, Poetiche e polemiche, u Teorie e tecniche, immagini e fantasmi, Torino, EDT, 1988 (Storia dell'opera italiana, a cura di Lorenzo Bianconi e Giorgio Pestelli, 6), str. 3-76. U tisku je (Firenca, Olschki) ogled Donatelle Restani o Girolamu Meiu s još neobjavljenim zbirkama pisama.

2 Alessandro Guidotti, posveta u Rappresentazione di Anima e di Corpo di Emilio Del Cavaliere (Rim, Mutii, 1600: također u Le origini del melodramma. Testimonianze dei contemporanei, a cura di Angelo Solerti, Torino Bocca, 1903, str. 3). O pojavljivanju pastoralne tematike u počecima glazbenog kazališta cfr.: Pirrotta, Li due Orfei cit.; Hermann Jung, Die Pastorale. Studien zur Geschichte eines musikalischen Topos, Bern-München, Francke, 1980; Warren Kirkendale, L'opera in musica prima del Peri: le pastorali perduti di Laura Guidiccioni ed Emilio de' Cavalieri, in Firenze e la Toscana dei Medici nell'Europa del '500, II, Firenze, Olschki, 1983, str. 365-395.

3 Cfr. Frederick W. Sternfeld, The Birth of Opera; Ovid, Poliziano and the »lieto fine«, »Analecta musicologica«, XIX, 1979, str. 48 i 50.

4 Angelo Ingegneri, Della poesia rappresentativa et del modo di rappresentare le favole sceniche, Ferrara, Vittorio Baldini, 1598 (moderno izdanje kod Ferruccio Marotti, Storia documentaria del teatro italiano. Lo spettacolo dall'Umanesimo al Manierismo. Teoria e tecnica, Milano, Feltrinelli, 1974, str. 275: sada takađer i u priređenom izdanju Marie Luise Doglio, Modena, Panini, 1989).

5 Ponovno tiskano in Marotti, op. cit., str. 275.

6 Ponovno tiskano ibid., str. 275 i 276.

7 Battista Guarini, Opere, a cura di Marziano Guglielminetti, Torino, UTET, 1971, str. 776-777.

8 Giovan Battista Giraldi Cinzio, Discorso over lettera (...) intorno al comporre delle comedie e delle tragedie, u Giovan Battista Giraldi Cinzio, Scritti critici, a cura di Camillo Guerrieri Crocetti, Milano, Marzorati, 1973, str. 191.

9 Radi se o pojmu koji se može dobiti iz bilo kojeg priručnika o metrici, kao npr: W. Theodor Elwert, Versificazione italiana dalle origini ai giorni nostri, Firenca, Le Monnier, 1983, ili Costanzo Di Girolamo, Teoria e prassi della versificazione, Bologna, Il Mulino, 1983.

10 Andrea Perrucci, Dell'arte rappresentativa premeditata ed all'improvviso, moderno izdanje priredio Anton Giulio Bragaglia, Firenze, Sansoni, 1961, str. 101.

11 Isticala je to već Anna Amalie Abert, Claudio Monteverdi und das musikalische Drama, Lippstadt, Kistner & Siegel, 1954, str. 120-121.

12 Tim se pitanjem bavi također Pirrotta, op. cit., str. 276 i dalje.

13 Ovaj ulomak posvete može se pročitati u Le origini cit., str. 43-44.

14 U modernom izdanju ibid., str. 8.

15 Cfr. Sternfeld, navedeni članak, str. 30-51.

16 Cfr. Paolo Fabbri, Monteverdi, Torino, EDT, 1985, str. 206 i dalje.

17 Nino Pirrotta, Monteverdi e i problemi dell'opera, u Studi sul teatro veneto fra Rinascimento ed etŕ barocca, a cura di Maria Teresa Muraro, Firenze, Olschki, 1971, str. 333-334.

18 Ibid., str. 335-336.

19 Vidi u vezi s tim jedno istraživanje u: Lorenzo Bianconi, Il Seicento, Torino, EDT, 1982 (Storia della musica a cura della Societŕ Italiana di Musicologia, 4), str. 204 i dalje.

20 Giraldi Cinzio, op. cit. (u Scritti critici cit., str. 211)

21 La favola d'Orfeo, III: »Possente spirto e formidabil nume / Moćni duh i silno božanstvo«, u tercinama jedanaesteraca; Andromeda, I: »O tu che la ne l'etra / O ti koji ondje bivaš«; L'Aretusa (1620), III, 1: »O dea che tutto avvampi / O božice koja sve planeš«.

22 Chiabrerino djelo Il pianto d'Orfeo (1608): »Rive ombrose e selvagge / Hridi sjenovite i šumovite«, oda cijela u sedmercima; La morte d'Orfeo, (1619): »Sotto l'ombra di bel cirinito alloro / Ispod sjene lijepe vjeđe« u oktavama.

23 La favola d'Orfeo, II: »Ecco pur ch'a voi ritorno / Evo se k vama vraćam«; Andromeda, I: Messova oktava »Giocondissima terra, amico suolo / Najsretnija zemlja, jedini prijatelj«; Flora, V, 5: »Spento e 'l foco e rotto e 'l nodo / Upaljena je vatra i slomljen je čvor«, u skupinama od šest osmeraca.

24 La Flora, IV, 3: »Piagge, un tempo mio bene / Laska mi nekoć moje drago«.

25 Chiabrerina Orizia (prije 1615): »Non vedran gli occhi miei piagge fiorite / Moje oči ne vidješe rascvjetala polja«, u oktavama; Il pianto d'Orfeo: »Se piu meco mirar non e speranza / Ako mi sa čudom nije nada«, ode u kvartinama od jedanaesteraca, te »Cinto il crin d'oscure bende / Svijetla struna tamnih poveza«, anakreontska canzonetta od osmeraca i četveraca.

26 Cfr. Paolo Fabbri, La poetica musicale di Chiabrera, u Atti del convegno su Chiabrera e il suo tempo, Savona, 2-4 novembre, 1988 (u tisku).

27 O toj problematici upućujem na barem: Stuart Reiner, Vi sono molt'altre mezz'arie...«, u Studies in Music History: Essays for Oliver Strunk, ed. by Harold Powers, Princeton, Princeton University Press, 1968, str. 241-258; Nino Pirrotta, Early Opera and Aria, u New Looks cit., str. 39-107 (sada i u Pirrotta, Li due Orfei cit., str. 276-333); Silke Leopold, »Quelle bazzicature poetiche appellate ariette«. Dichtungsformen in der frühen italienischen Oper (1600-1640), »Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft«, III, 1978, str. 101-141; James Haar, Arie per cantar stanze ariostesche, u L'Ariosto. La musica. I musicisti. Quattro studi e sette madrigali ariosteschi, a cura di Maria Antonella Balsamo, Firenze, Olschki, 1981, str. 31-46; Silke Leopold, Chiabrera und die Monodie: die Entwicklung der Arie, »Studi musicali«, X, 1981, str. 75-106.

28 Marco da Gagliano, La Dafne, Firenze, Cristofano Marescotti, 1608. (ponovno tiskano u Le origini cit., str. 78 i slj.).

29 Giulio Caccini, Le nuove musiche, Firenze, Marescotti, 1601. (m. f.: znači 1602): ponovno tiskano u: Le origini cit., str. 58.

30 Filippo Vitali, L'Aretusa, Roma, Luca Antonio Soldi, 1620, predgovor (dostupan u Le origini cit., str. 94).

31 Giovan Battista Doni, Trattato della musica scenica, u Giovan Battista Doni, De' trattati di musica, a cura di Anton Francesco Gori, II, Firenze, Stamperia imperiale, 1763, str. 12, 14, 15, 17, 18, 20-21, 22, 63, 64, 70, 75, 84, 97 (djelomična moderna izdanja u Le origini cit, str. 195 i sljedeće, te u Quellentexte zur Konzeption der europäischen Oper im 17. Jahrhundert, hrsg. Wolfgang Osthoff — Herbert Schneider — Hellmuth Christian Wolff — Heinz Becker, Kassel, Bärenreiter, 1981, str. 41 i slj.).

32 Il corago o vero Alcune osservazioni per metter bene in scena le composizioni drammatiche, a cura di Paolo Fabbri e Angelo Pompilio, Firenze, Olschki, 1983, str. 59 i sl.)

33 Ibid, str. 42.

34 Vjerojatno je upravo nedostatak tog aspekta bilo ono što je navelo Domenica Mazzocchija da skuje novi termin »«mezz'arie« (poluarije) koji se može pročitati u dodatku »sadržaja« njegova djela La catena d'Adone (Venecija, Alessandro Vicenti, 1626), da bi označio ulomke takvih partitura nažalost ne pojedinačno označenih; cfr. Reiner, cit. čl.: toj se temi u novije vrijeme vratila također Carolyn Gianturco, Nuove considerazioni su »il tedio del recitativo« delle prime opere romane, »Rivista italiana di musicologia«, XVIII, 1982, str. 212-239.

35 Agostino Agazzari, Eumelio, Venezia, Ricciardo Amadino, 1606.

36 Il corago cit., str. 59.

37 Doni, op. cit., str. 20.

38 Ibid.

39 Il corago cit., str. 66.

40 Paolo Fabbri, Istituti metrici e melodici, u Teorie e tecniche cit., str. 165 i slj.

41 Il corago cit., str. 61.

42 Doni, op. cit., str. 84.

43 Pirrotta, Li due Orfei, cit., str. 29 i slj.).

44 Ibid, str. 302 i slj.

45 Cfr. Doni, op. cit., str. 20 i Il corago, cit., str. 82.

46 Cfr. Doni, op. cit., str. 91.

47 O tome cfr. Margaret Murata, Operas for the papal Court, 1631-1668, Ann Arbor, UMI Research Press, 1981, te Margaret Murata, Classical Tragedy in the History of early Opera in Rome, »Early Music History«, IV, 1984, str. 101-134. 48 Dostupno u Le origini cit., str. 96.

49 Cfr. Murata, op. cit., passim.

50 Federico Mompellio, Sigismondo d'India musicista palermitano, Milano, Ricordi, 1956, str. 63.

51 Silke Leopold, Das geistliche Libretto im 17. Jahrhundert. Zur Gattungsgeschichte der frühen Oper, »Die Musikforschung«, XXXI, 1978, str. 250.

52 L'effimero barocco. Strutture della festa nella Roma dell '600, a cura di Maurizio Fagiolo Dell'Arco e Silvia Carandini, I, Roma Bulzoni, 1977, str. 369.

53 Kao što bijaše uobičajeno još od Rinuccinijevih radova (Dafne, Euridice, Arianne), prolog je prvo, po uzoru na klasike, bio povjeren jednom jedinom liku koji se izražava deklamirajući u kvartinama jedanaesteraca. To je, primjerice, prisutno kod Striggiove Bajke o Orfeju, Chiabrerinom Eumeliu I Gacatei (1614), te u Aretusi (1620). Čak i oni koji će slijediti model kojeg je Chiabrera primijenio u Ormici Kefala (1600: sestine sedmeraca i jedanaesteraca s ukrštenim i uzastopnim rimama), kao na primjer Landi u Orfejevoj smrti (1619) ili Salvadori u Flori (1628), neće se odreći individualne deklamatorske intonacije. Upravo s barberinijevskim predstavama iz tridesetih godina pojavit će se prvi put prolozi sastavljeni kao kratki uvodi artikulirani u obliku dijaloga koji vodi više likova. No čak ni tada ne nestaju u potpunosti tragovi starih navika: primjerice, u stancama od šest sedmeraca i jedanaesteraca koje Rim recitira u Rospigliosijevu Svetom Aleksiju (1634), nakon polimetričkih korova porobljenih njezinih naroda, ili u kvartinama jedanaesteraca koje deklamira istoimena rijeka u Rospigliosijevoj Erminiji na Jordanu (1637), prije intervencije Najada.

54 O takvoj uporabi stiha s naglaskom na trećem slogu od kraja cfr.: Wolfgang Osthoff, Oper und Opernvers. Zur Funktion des Verses ine der italienischen Oper, »Neue Zürcher Zeitung«, 8. listopada 1972, str. 51-52 (u talijanskom prijevodu prošireno kao Musica e versificazione: funzioni del verso poetico nell'opera italiana, u La drammaturgia musicale, a cura di Lorenzo Bianconi, Bologna, Il Mulino, 1986, str. 125-141; Silke Leopold, Madrigali sulle egloghe sdrucciole di Iacoppo Sanazzaro. Struttura poetica e forma musicale, »Rivista italiana di musicologia«, XIV, 1979, str. 75-101; Silke Leopold, »Quelle bazzicature« cit., str. 101-141 (posebno str. 113-121). Slična primjesa karakterizacije koja se dotiče komičnog pojavila se također u 'jadikovki' cijeloj »u žalobnim stihovima s naglaskom na trećem slogu od kraja« koje izgovara Titon prevaren od žene Aurore (»Chi mi conforta, ahime, chi piu consolami / Tko će me podržati, tko utješiti«) na početku II. čina Chiabrerine Otmice Kefala, o kojem ovako izvješćuje Buonarotti il Giovane u djelu Descrizione delle felicissime nozze della cristianissima maestŕ di madama Maria Medici regina di Francia e di Navarra, Firenca, Marescoti, 1600: dostupno u Solerti, op. cit., III, str. 11 i slj.): »On imaše raščupanu bradu i sijede vlasi, i gotovo kao iz sna laka bijesan ustao, širokim plaštem zaogrnut, ovdje se pojavi napola pokojan i, kao da je umoran, obraza položena na jednu ruku«.

55 Vidi moderno izdanje u Solerti, op. cit., III, str. 293 i slj.

56 Znakovito je da nekoliko godina poslije, nakon neugodnosti koje je znanstvenik imao sa službenom Crkvom, Rospigliosi jednom komičnom liku svojega Svetog Bonifacija (1638: I, 4) stavlja u usta riječi: »quanti s'infrascano il cervello Per conoscer le stelle ad una, Per osservar questo pianeta e quello: Oh diligenze vane, Che s'ha da far di corse si lontane! / koliki su napregnuli um Da bi upoznali zvijezde, Da bi opazili ovu i onu planetu: Oh isprazne želje, Što li se čini za tako daleke pute.«

57 O solilokviju posebice u obliku — novom za glazbeno-scenski teatar — meditacije naglas i s raznovrsnošću osjećaja, cfr. Margaret Murata, The Recitative Soliloquy, »Journal of American Musicological Society«, XXXII, 1979, str. 45-73.

58 Nino Pirrotta, Commedia dell'arte and Opera, »The musical Quarterly«, XLI, 1955, str. 305-324, i William C. Holmes, Comedy, Opera, Comic Opera, »Analecta Musicologica, V, 1968, str. 92-103.

59 Sastavljen između 1628. i 1637. godine od nepoznatog autora (pretpostavlja se da bi se njegov identitet mogao skrivati iza Pierfranceska Rinuccinija, Ottavijeva sina), traktat je ostao u rukopisu i sačuvan je u Modeni, Biblioteca Estense F. 6. 11: moderno je izdanje nedavno (Il corago cit.).

60 Il corago cit., str. 63.

61 Ibid.

62 Ibid., str. 63 i 63-64.

63 Doni, op. cit., str. 14-15.

64 Ibid., str. 15.

65 Djelomično ponovno izdano u Quellentexte cit., str. 51 i slj.

66 Ottaviano Castelli, Dialogo sopra la poesia dramatica, u Ottaviano Castelli, La Sinceritŕ trionfante overo L'erculeo ardire, Roma, Vitale Mascardi, 1640, str. 12.

67 Ibid., str. 10: »Prvo i prvo u Rinuccinijevoj Euridiki (...) kad je riječ o božanstvima Pogana i apstraktnim pojmovima pomiješanim sa stvarnim i smrtnim likovima, ona su sljedeća: (...)«.

68 Ibid., str. 27.

69 Ibid., str. 21. Na stranici 31 Castelli očituje srodnost s Donijem (koji je prikladnima za scensku glazbu držao prije svega »svečane pjesme (cantici)«, odnosno lirske monologe: Doni, op. cit., str. 8) odbacujući uglazbljenu izvedbu prikladnu samo za određena područja kazališnog teksta — ona patetična — a koja ima suprotan učinak u ostalima: »dramska poezija u familijarnom i gnjevljivom (koji su dva roda dorski i frigijski) trpi neizmjernu štetu, nasuprot mišljenju mnogih koji pretpostavljaju da ona znači uljepšanje i potporu toj spomenutoj poeziji koja doista jedino u patetičnom (ali kratko) zadobiva određenu dražest, pa mi je kod familijarnog valjalo razdvojiti se od glazbe i učiniti da histrioni ili recitatori izgovaraju bez pjevanja.«.

70 Il corago, cit., str. 64.

71 Castelli, op. cit., str. 42 (i Osthoff, Dokumente cit., str. 52).

72 Doni, op. cit., str. 15.

73 Il corago cit., str. 64.

74 Ibid., str. 64-65.

75 Ibid., str. 64.

76 Ibid., str. 67.

77 Ibid., str. 66.

78 Ibid.

79 Ibid., str. 70.

80 Doni, op. cit., str. 15.

81 Il corago cit., str. 70-78: od svih ovdje antologiziranih arietta, utvrđena autorstva odnose se na ne-kazališne rime Franceska Balduccija, te na različite canzonette iz Liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina, »balletto« na tekst Ferdinanda Saracinellija prikazan u Poggio Imperiale (Firenza) 1625. godine (radi se o brojevima 1-5 na stranicama 70-71, te 29-31 na strani 77: identifikaciju dugujem Anni Szweykowskoj kojoj zahvaljujem).

82 Ibid., str. 78.

83 Caccini, Le nuove musiche cit., predgovor (u Le origini cit., str. 58-59).

84 Opere di Gabriello Chiabrera e lirici del classicismo barocco, a cura di Marcello Turchi, Torino, UTET, 1974, str. 578. O Chiabreri i ulozi koju je odigrao u formiranju novog stila jednoglasnog pjevanja, cfr. Leopold, »Quelle bazzicature« cit. i Fabbri, La poetica cit.

85 Castelli, op. cit., str. 32 (i Osthoff, Dokumente cit. str. 52 i 53).

86 Doni, op. cit., str. 17-18 i 18-19 (pogl. VII: »Opinione di alcuni circa le parole che si cantano e della grandezza de' versi« (Mišljenje nekih o riječima koje se pjevaju i o veličini stihova).

87 Castelli, op. cit., str. 32 (i Osthoff, Dokumente cit, str. 52).

88 Doni, op. cit., str. 19.

89 Castelli, op. cit., str. 32-33 (i Osthoff, Dokumente cit., str. 52).

90 Il corago cit., str. 78.

91 Castelli, op. cit., str. 31 i Osthoff, Dokumente cit., str. 53.

92 Cfr. Fabbri, Istituti metrici cit.

93 Castelli, op. cit., str. 31 i Osthoff, Dokumente cit., str. 52.

94 Il corago cit., str. 67-68 i 68-69.

95 Doni, op. cit., str. 16-17.

96 Ibid., str. 19-20 (poglavlje VIII: »Dell'abuso delle rime«).