Semiotička sredstva u glazbenoj drami

Semiotička sredstva u glazbenoj drami

Tekst je prerađena inačica referata pročitanog na 1. međunarodnom kongresu semiotičkih studija (Milano, 1974) i na Međunarodnom kolokviju »Funkcija tragedije« (Sveučilište u Ghentu, 1975). Sažima razna pitanja o kojima se raspravlja u ovoj knjizi sa stajališta semiotike. Glavnom dijelu referata koji se bavi tom temom prethodi uvod koji opisuje nekoliko semiotičkih koncepata. Taj uvod — koji je jedino pročitan u Ghentu — vrlo se selektivno usredotočuje na kasniju raspravu o svojstvima i kategorijama opernog znaka.

Semiotika je proučavanje znakova čiji naziv proizlazi iz grčke riječi za znak. Budući da se u našemu svijetu komunikacija odvija gotovo isključivo pomoću znakova, semiotiku možemo smatrati temeljem društvenih i humanističkih znanosti. Osim toga, semiotika je zasebna disciplina kao i sredstvo za znanstveno istraživanje. U prvom smislu bavi se znakovima kao sustavom i u skladu s time kao predmetom-jezikom, dok u drugom svojstvu proučava znakove kao metajezik koji opisuje predmet-jezik. Mene kao muzikologa zanima glazba kao predmet-jezik, konkretnije-glazbeno izražavanje dramske misli, pa stoga proučavam znakove kao metajezik.

Semiotika ima dugu povijest od klasičnih pisaca preko Rimljanina Stoe, svetog Augustina, srednjovjekovne skolastike, racionalizma XVII. stoljeća do osnivača moderne semiotike američkog logičara Charlesa Sandersa Peircea i švicarskog jezikoslovca Ferdinanda de Saussurea. Ipak je zanimljivo primijetiti da se u povijesti Zapada ta disciplina nije nikada rabila kao korisno sredstvo za razne društvene i humanističke znanosti do prije otprilike dvadeset godina. To možemo objasniti činjenicom da semiotika može funkcionirati jedino kao pomoćna disciplina ako su ispunjena dva bitna uvjeta: prvo, mora postojati opća potreba za sustavnošću i metodologijom, drugo, snažno zanimanje za društvena pitanja. Kada se osvrnemo unatrag, kroz stoljeća, vidimo da se ni u jednom razdoblju nisu ti trendovi dogodili istodobno. Na primjer, kao što znamo, XVII. stoljeće je bilo doba metodologije i sustavnog razmišljanja. No, zanimanje za društvena pitanja bilo je neznatno, osim možda u godinama oko 1700. u Engleskoj. U XVIII. stoljeću stanje je bilo dijametralno suprotno: društveni problemi uvelike su se proučavali, ali gotovo uvijek induktivno i empirički, ne deduktivno i sustavno. Samo u našemu vremenu, u stvari od 1950-ih, postoji opće zanimanje kako za metodološka tako i za društvena pitanja. Zadnjih godina semiologija je čak postala pomodna, okrećući se prema pseudo-znanosti.

Kakva god bila njezina svrha, semiotika treba početi od temeljnog pitanja: što je točno znak? Najopćenitija je definicija: »Nešto što predstavlja nešto drugo i što upućuje na to«. Smatram tu definiciju prihvatljivom samo kada se referencijalna funkcija priznaje kao takva. To dovodi do sljedeće definicije: Znak je entitet koji predstavlja drugi entitet i upućuje na njega, a kojega referencijalnu funkciju priznaje subjekt koji promatra. Ovaj dodatak mijenja obilježje znaka od znaka kao predmeta u znak kao proces.

Moje mi iskustvo govori da je najkorisniji model za analizu procesa znaka onaj Charlesa Williama Morrisa, koji je u svojim tekstovima prije rata preoblikovao Peirceovu semiotičku doktrinu.1

Iako su neki dijelovi Morrisovih misli bili izloženi kritici, njegov model ima veliku prednost što ne ovisi o lingvistici i što se može primijeniti na sve vrste komunikacija. Njegova načela su sljedeća:

Proces znaka koji se naziva semiosis uključuje četiri elementa.

Prvo, prijenosnik znaka. Gotovo sve zamislivo može poslužiti kao prijenosnik znaka. Tipični primjeri su: prometno svjetlo, izraz lica, riječ uzeta kao zvuk ili sastavak pisanih ili tiskanih slova, tamni oblak, itd.

Drugo, tumač. On ili ona su uvijek živi organizam, praktično govoreći, muškarac, žena ili životinja. Čaša mlijeka, misao ili pisaći stroj ne mogu tumačiti.

Treće, interpretator. Ovaj težak koncept u Peirceovim tekstovima pojednostavio je Morris u »sklonost za tumačenje ili čin tumačenja«. Morrisa su kritizirali zbog te definicije ali ja je smatram korisnom.

Naposljetku, designatum, ponekad nazvan denotatum. Razlika između ta dva izraza je u tome što je designatum razred a denotatum element uzet iz nekog razreda. Kada u drugom činu opere Don Carlos kralj Filip II. izjavljuje »La mort, entre mes mains, peut devenir féconde« (Smrt u mojim rukama može postati plodnom), on ne upućuje na konkretnu smrt, niti na određeni broj ljudi koji bi mogli umrijeti, već na koncept smrti kao razreda. Tako je u tom slučaju riječ »mort« designatum. Ali kada u četvrtom činu iste opere Posa aludira na vlastitu smrt rečenicom »La mort a des charmes, o mon Carlos, a qui meurt pour tois« (Smrt ima čari, oh moj Carlose, za onoga koji umire za tebe), tada je »la mort« denotatum. Iako denotatum uvijek ovisi o designatumu, suprotno nije točno: designatum može postojati bez denotatuma. U tom slučaju designatum je takozvani nulti razred, to jest razred bez elemenata. Pretpostavljam da će se u našem vremenu sljedeće natuknice protumačiti kao designata s nultim razredom: bog Neptun, jednorog, nogometni sudac sa čijim se odlukama u potpunosti slažu obje strane ili, pak, potpuno opravdana intonacija glazbenog intervala terce.

Važnost razlike između designatuma i denotatuma postala mi je osobito razvidnom kada sam se prihvatio proučavanja funkcije vještica u tri inačice Macbetha, naime, one Shakespeareove iz 1607, one Shillerove iz 1800. i one Verdijeve iz 1847. Shakespeareova je publika nesumnjivo vidjela tri dječaka koja su glumila vještice na pozornici kao prenosnike znaka tih čudnih bića koja je povijesni Macbeth susreo šest stotina godina prije u Škotskoj. Glumci su označavali konkretne vještice, što objašnjava činjenica da su gledatelji čvrsto vjerovali u postojanje vještica. To vjerovanje svakako je imalo utjecaja na tumačenje te tragedije kao cjeline: Shakespeareovi suvremenici mislili su da je Macbeth opsjednut zlim silama pa prema tome samo djelomice odgovoran za svoja zlodjela. Ako bacimo pogled na weimarsko dvorsko kazalište 1800. godine, također vidimo vještice na pozornici, možda sa ženama kao glumicama, iako to ne mijenja stvar. Ono što jest različito vjerovanje je gledatelja iz XVIII. stoljeća. Njemu su vještice određena ideja, tj. izazov čovjekovoj moralnoj snazi ili slabosti:

»Wir streuen on die Brust die böse Saat,

Aber dem Menschen gehört die That.«

»Mi zasadimo sjeme Zla u srce,

Ali čin pripada Čovjeku.«

Tih stihova nema u Shakespearea; njih je dodao Schiller. Ali čak i bez tog dodatnog teksta možemo biti sigurni da u glavi prosvijećene publike u Weimaru vještice nisu ništa označavale; one su određivale nulti razred.

S Verdijem stvari postaju složenije. Prije nekoliko godina otkrio sam da se opera Macbeth temelji na Schillerovoj preradi, a ne na Shakespeareovoj izvornoj inačici. Koliko god to može biti zanimljivo, ipak nije važno u sadašnjem kontekstu. Možemo sa sigurnošću pretpostaviti da je publika u opernim kućama Firence i Bologne smatrala vještice utjelovljenjem neke zamisli. No, što se tiče kazališnih posjetitelja u Napulju i manjim gradovima talijanskog mezzo giorna, nisam tako siguran. Sasvim je moguće da su neki od njih još uvijek vjerovali u stvarno tjelesno postojanje vještica i u skladu s tim tumačili pjevače kao prijenosnike znakova koji ih označavaju.

Znači da je tumač onaj koji odlučuje o upućivanju: na designatum ili denotatum. Morris naziva taj odnos između prijenosnika znaka i tumača pragmatičnom dimenzijom semiosisa. Odnos između prijenosnika znaka i drugih prijenosnika znaka nazvao je sintaktičnom dimenzijom, a odnos između prijenosnika znaka i upućivanja semantičkom dimenzijom (vidi Dijagram I). Rabeći izraz »dimenzija« umjesto »razina«, Morris ističe jednakovrijednost tri odnosa. U toj konkretnoj točki ja se uopće ne slažem. Kao što smo vidjeli u slučaju inačica Macbetha, pragmatična dimenzija može odrediti obilježje druge dvije. Nadmoć pragmatičnog dijela semiosisa krajnje je važno obilježje koje ne smijemo previdjeti, bez obzira na to radi li se o proučavanju glazbene drame ili bilo kojega drugog oblika ljudske komunikacije. Raspravljajući o semiosisu namjerno sam zanemario davatelja znaka i njegov odnos prema prijenosniku znaka, jer mislim da davatelj znaka nema nikakvu ulogu u procesu znaka koji počinje tek nakon što je pružen znak. Osim toga, u mnogim slučajevima davatelj znaka je nepoznat ili možda i ne postoji. Tko je, na primjer, začetnik tamnoga oblaka koji označuje loše vrijeme? No, moram priznati da je moje ispuštanje davatelja znaka zaprepastilo ne samo neke moje kolege na polju muzikologije, već i semiotičare s kojima sam raspravljao o tom problemu. U stvari, to uklanjanje može dovesti do odricanja imanentnih ili unutarnjih odlika u umjetničkom djelu.

Dijagram I

Na posljetku nekoliko riječi o obilježju prijenosnika znaka u smislu njegova odnosa prema designatumu i denotatumu, to jest semantičkoj dimenziji. Peirce je pravio razliku između indeksnih znakova, simboličnih znakova i ikoničnih znakova (vidi Dijagram II). Indeksni znak ima dinamični ili kauzalni odnos prema svom denotatumu. Svi su simptomi indeksi, kao na primjer prozorsko staklo puno pare ili smiješak. Simboli su prijenosnici znaka koji određuju ili označuju indirektno, to jest, pomoću posrednog pravila ili pogodbe. Sve su riječi simboli, kao i oznake interpunkcije, oznaka za šestosminsku mjeru opernog zbora (koja označava ljude niže društvene klase) ili mladi čovjek koji nosi dugu kosu. Posljednji navedeni primjer ponovno pokazuje utjecaj pragmatičnog čimbenika na semantičku dimenziju. Prije desetak godina duga kosa i brada označavali su napredne ideje i izazov društvenom establišmentu. Danas ti prijenosnici znaka jednostavno znače praćenje mode.

Dijagram II

Ikona je najproblematičniji od tri tipa. Teško je razumjeti Peirceov opis, a on ga je k tome i nedosljedno primijenio. Morris je kao i uvijek vrlo jasan, ali i bez veze s predmetom. Prema njegovoj definiciji ikona je prijenosnik znaka koji ima zajednička svojstva sa svojim denotatumom ili designatumom. To podrazmijeva, bez njegove namjere, da svaki prijenosnik znaka možemo nazvati ikonom, jer će uvijek biti moguće pronaći zajedničko svojstvo. Na primjer, prijenosnik znaka i predmet na koji upućuje mogu imati zajedničko to što se oba promatraju i tumače u XX. stoljeću. Ili, recimo, da oba mogu pristajati uz oluju koja bjesni iznad grada Ghenta. Koliko god ti primjeri mogu biti apsurdni, oni ipak pobijaju Morrisov opis znaka ikone. Na drugom mjestu Morris izjavljuje da prijenosnik znaka i denotatum ili designatum trebaju imati zajednička konkretna svojstva; ali ostaje nejasno koju vrstu svojstava on ima na umu.

Ja predlažem drukčiji opis, koji iako ne objašnjava do kraja bit stvari, barem može bolje izdržati kritiku: »Ikona je prijenosnik znaka koji izravno upućuje na svoj designatum ili denotatum, unatoč činjenici da on nema dinamičnog ili kauzalnoga odnosa prema predmetu na koji upućuje.« Zemljopisna karta neke zemlje je ikona, a to je i kemijska formula (ali ne njezina odvojena slova i brojke; oni su simboli). Mnogi semiotičari, smatraju da sva umjetnička djela, kao što je simfonija, drama ili kip ikone. No još se uvijek raspravlja o tome, pitanju koje uključuje osjetljiv problem semantike umjetnosti. Bitne razlike između sastavnih dijelova tog trojstva mogu se objasniti ako predstavimo određeni koncept promatran iz raznih kutova, kao na primjer koncept »vjetrokaza«. Položaj vjetrokaza je indeks, riječ vjetrokaz je simbol, a slika vjetrokaza je ikona.

* * *

Prelazim sada na glavni dio ovoga referata koji se bavi ne samo tragedijom već i komedijom. Osobno uopće ne zazirem od skretanja s teme našeg kolokvija (Funkcija tragedije), jer jedva da bih mogao zamisliti išta tragičnije od visoke komedije. No, moram iznijeti još jednu prethodnu primjedbu u pogledu naslova svog referata koji bi mogao uputiti na raspravu o konceptu što ga sadrži Das Musikdrama u XIX. stoljeću; ali to svakako nije slučaj. Opčinjenost Wagnerom odavno se raspršila i danas više ne možemo prihvatiti umjetnu dihotomiju između opere i drame. Iako je to razlikovanje nedvojbeno poslužilo Wagneru u umjetničke svrhe, moramo ga smatrati netočnim kako u fenomenološkom tako i u povijesnom smislu. Možemo razlikovati, dakako, »kontinuranu« (continuous) i »nekontinuiranu« (non-continuous) operu, ali to ne mijenja činjenicu da su oba oblika drame ostvarena kroz glazbu. Koncepte opere i glazbene drame moramo smatrati sinonimima.

Jedna od implikacija tog stajališta je da ne samo »kontinuirana« već i »nekontinuirana« opera moraju nužno imati opću glazbeno-dramsku strukturu koja se može otkriti analizom. Zanimljivo je da su muzikolozi poklanjali malo pozornosti strukturalnoj analizi djela koja pripadaju toj drugoj kategoriji. Iako su oblik i stil odvojenih recitativa, arija i ansambala bili predmet opsežnog istraživanja, zanemarivalo se proučavanje strukturalnih obilježja koja pripadaju glazbenoj drami kao cjelini. To je razlog zbog kojeg sam se u posljednjih nekoliko godina usredotočio na taj aspekt takozvane nekontinuirane opere, pokazujući svoje zanimanje osobito za djela dva skladatelja koja su ravna Wagneru dramatskom snagom i glazbenom kakvoćom: Mozarta i Verdija. Moje me istraživanje neprimjetno odvelo u polje glazbene semiotike, pa ovaj referat sažima neka od mojih zapažanja o glazbeno-dramskom znaku.

Redoslijed po kojem su ta zapažanja predstavljena ne treba smatrati klasifikacijom; moje primjedbe samo su materijal za raspravu o fenomenologiji glazbene drame i njezine strukture.

Kako bih izbjegao terminološke nesporazume, možda će biti korisno da započnem s nekoliko radnih deifnicija raznih dramskih koncepata:

(a) Libreto — nekoliko povezanih događaja predstavljenih u obliku pisanog dijaloga, s uputama za postavljanje na pozornicu.

(b) Sadržaj — priča sažeta iz libreta. (c) Drama (u konkretnom smislu) — međusobno djelovanje radnje i osjećaja, zasnovano na libretu, predstavljeno na pozornici i izraženo glazbom.

(d) Glazbeno-dramski znak (u daljnjem tekstu znak) — glazbena jedinica koja ističe, objašnjava, poništava, opoziva ili nadomješta neki element libreta. Znak možemo semantički protumačiti i on otkriva dramsku istinu.

Zbog jasnoće, podijelio sam zapažanja u dva niza od kojih se prvi bavi svojstvima glazbeno-dramskog znaka. Treba shvatiti da izraz »svojstvo« rabim u širokom smislu riječi koji uključuje funkciju znaka.

* * *

1. Prvo bih želio spomenuti jedan važan uvjet: kako bi sebe učinio priopćivim, znak se mora ponavljati. Znak koji je skladatelj izmislio i koji se samo jedanput pojavljuje u operi neće voditi prema semiosisu, pa će stoga promašiti svoj cilj. No, taj uvjet nužno ne podrazumijeva ponavljanje unutar drame, s obzirom na to da znak može dozvati u svijest prethodno znanje publike. Primjer za to nalazimo u Bartolovoj ariji u Figarovu piru (Le nozze di Figaro), čiji tekst uključuje kako njegovo tako i Figarovo ime:

Tutta Siviglia connosce Bartolo;

Il birbo Figaro vinto sara!

Cijela Sevilla pozna mene, Bartola;

Ta hulja Figaro bit će poražen!

Mozart skandira oba imena na uobičajen način: nota s točkom na prvom slogu i kratka nota na drugom. No, Bartolovo je ime dano u ritmu koji je dvaput sporiji od ritma za Figarovo. Nitko u publici neće imati poteškoća u shvaćanju toga, jer svi znamo već otprije da je pompozan stav povezan s polaganim a bijes s brzim govorom. Stoga je prvo pojavljivanje znaka u drami u stvari ponavljanje u našoj svijesti. Osim toga, publika u XVIII. stoljeću će sigurno još i proširiti to objašnjenje: ona će protumačiti Bartolovu pompoznost i bijes kao izraz liječnikova profesionalnog prezira prema brijaču. Danas se brijači više ne bave medicinom pa nam zato taj semantički oblik tog znaka može izbjeći.

2. Funkcija znaka u glazbenoj drami može biti prospektivna (očekivana), retrospektivna ili oboje. Primjer za drugi slučaj (u kojemu je znak podvojen) nalazimo u Verdijevom Macbethu. U drugom činu Banco govori svome sinu:

Come dal ciel precipita

L'ombra piu sempre oscura!

In notte ugual trafissero

Duncano, ili mio signor.

Vidi kako noćne sjene silaze,

Sjenke postaju dublje i tamnije.

Upravo noć poput ove donijela je smrt

Duncanu, mom kraljevskom gospodaru.

Stihove prati orkestralni motiv koji nedvosmisleno označava koncept tragične smrti, na što ću se vratiti u daljnjem izlaganju. Glazbena formula je izričito retrospektivna, potvrđujući Bancovu aluziju na prethodno ubojstvo kralja Duncana. No, osim toga, motiv ima implicitno protektivno značenje, jer će ubrzo poslije toga Macbethovi banditi ubiti Banca.

Treba imati na umu da predvidivo ili aluzivno svojstvo znaka uvelike ovisi o pragmatičnoj dimenziji semiosisa. Gledateljevo poznavanje drame prije predstave može utjecati na tu funkciju.

3. Referencijalna snaga znaka razmjerna je njegovom stupnju zamjetljivosti. To može izgledati kao očevidna istina; ipak, treba imati na umu da nisu sva glazbena mjerila jednako zamjetljiva ili, bolje rečeno, jednako shvatljiva. Na primjer, visina i trajanje tona obično se lakše prenose nego dinamika i boja tona. To ne znači da će se glazbeni dramatičar ustezati u uporabi tih relativno slabih prijenosnika znaka. U Cosi fan tutte oproštajni tercet u 1. činu sadrži osobito suptilan primjer uporabe slabog znaka. Nakon što su se Ferrando i Guglielmo ukrcali, don Alfonso i dvije sestre mole za lijepo vrijeme. Traže od vjetra i valova da udovolje njihovim željama (»risponda ai nostri desir«). Ništa ne može biti bezazlenije. Ipak na naglašeni slog riječi »desir« iznenada čujemo kako se zvuku orkestra pridružuje flauta. Treba imati na umu da u Mozarta flauta gotovo uvijek funkcionira kao rušitelj ravnoteže; to glazbalo dobro pristaje uz spletku, a često ima i erotski prizvuk. Tako riječ »desir«, koju pjevaju dvije djevojke, poprima dvosmisleno značenje sasvim u skladu s ironijom karakterističnom za cijelu operu.

4. Slab znak mogu pojačati formalna, to jest nesemantička svojstva. U posljednjem spomenutom primjeru to dolazi do izražaja uz pomoć posebnog suglasja. Drugi slog riječi »desir« ne pjeva se u toničkom akordu, kao što bismo očekivali, već na jako disonantnoj harmoniji (smanjeni septakord na augmentiranoj subdominanti zasnovanoj na dominantnom pedalu: H — A# — C# — E — G). Drugi primjer za pojačani znak nalazimo u Verdijevu Otellu. Jagovo uništavanje maurskog generala Otella traje tri puna čina. U prvom prizoru prvog čina čujemo kako Jago pjeva potiho Rederigou upućujući na Otellov brod:

L'alvo frenetico del mar

sia la sua tomba.

Neka pomamni trbuh

mora bude njegov grob.

Na kraju 3. čina Otello leži u nesvijesti i tada Jago rabi praktično istu melodiju za sljedeće riječi:

Chi puo vietar che questa fronte

Premar con il mio talone?

Tko me sada može spriječiti da pritisnem

to čelo pod svoje noge?

Znak je očigledno početak i kraj Jagova puta, ali veliki vremenski raspon između prvog pojavljivanja melodije i njezinog ponavljanja slabi referencijalnu snagu. Stoga formalno svojstvo prijenosnika znaka, tonalitet a mola, djeluje kao čimbenik pojačanja. Iako sam po sebi neinterpretativan, taj tonalitet ističe odnos između Jagove dvije rečenice.

5. Na posljetku treba razlikovati ekstra-dramatske i intro-dramatske znakove. Drugi tip označava cjelinu koja je sadržana unutar glazbene drame, dok se prvi odnosi na stvari koje leže izvan drame. Intro-dramatski znak uvijek funkcionira kao strukturalni element, jer svaka drama (i u tom smislu svako umjetničko i književno djelo), bez obzira na moguće aluzije na takozvani stvarni svijet, predstavlja sam sebe unutar zatvorenog sustava čiji su elementi bitno međuovisni. Općenito ekstra-dramatski znak nema takvu strukturalnu funkciju, iako možemo naići na granične slučajeve.

* * *

Drugi niz zapažanja bavi se posebnim kategorijama znaka.

1. Lako možemo previdjeti potvrđujući znak (corrobative sign) koji ističe i obogaćuje neki element sadržan u libretu, čak — što je paradoksalno — zbog njegove učestalosti. Nedvojbena je njegova vrijednost za operne skladatelje kao semio-dramatskoga sredstva, osobito stoga što se u glazbenoj drami tekstualna poruka ne prenosi istom jasnoćom kao u verbalnoj drami, jer je može prekriti zvuk orkestra.

2. Konkretnija kategorija je ona ironične ikone, koju ću odrediti kao znak koji proturiječi ili obezvređuje neki element sadržan u libretu. Iako znakove te vrste često susrećemo u visokoj komediji, oni se gotovo isto tako često rabe u tragediji. Opet sam izabrao primjer iz Verdijeva Macbetha. U 1. činu svečani ulazak kralja Duncana u Macbethov dvorac u Invernessu glazbeno je popraćen veselom koračnicom koja se završava motivom od četiri tona sažeta iz tematskog materijala djela. Iduće noći Macbeth ubija Duncana. U 3. činu vidimo Macbetha, sada škotskoga kralja, kako leži u nesvijesti skrhan osjećajima dok promatra prizor osam kraljeva koje slijedi Bancov duh. Tekst plesa vještica koji slijedi izražava njihovu želju da razvesele bezosjećajnog kralja. Ali komad završava točno istim motivom kao što je onaj u koračnici iz 1. čina. I tako orkestar proturječi riječima i suptilno najavljuje činjenicu da će Macbethova sudbina biti ista kao i Duncanova nasilna smrt.

3. Parodijski znak općenito upućuje na neki predmet izvan dosega te drame. Naravno, njegov interpretator ovisi o tome koliko publika poznaje taj predmet. Na primjer, Fiordiligijeva arija iz Cosi fan tutte, »Come scoglio«, poziva se na naše poznavanje stila opere serie i metastazijevske metafore. No, druge paradoksalne znakove mogla je previdjeti čak i publika iz XVIII. stoljeća. Upućujem na četiri »citata« iz Don Giovannija. Skriveni u partituri Cosi fan tutte, izgleda kao da ih je skladatelj ubacio iz čistoga užitka. Najveseliji od njih je iskrivljavanje u obliku koračnice nježne fraze iz »La ci darem la mano«, koja na početku seksteta najavljuje prvi napad ljubitelja burleske na vrlinu sestara. Koliko je meni poznato, te citate nije dosad zapazila literatura o Mozartu, što može govoriti o korisnosti semiotičke analize opere.

4. Fizionomski znak uobličuje i ističe pojedinačne likove u drami. Suzanu obilježavaju dugi silazni intervali, Jaga kromatičnost i melodije u trodobnoj mjeri, Aidu posebna tema koja se ponavlja. To se sredstvo može primijeniti na negativan način, to jest, upadljivom odsutnošću glazbenoga plana. To se događa s don Giovannijem i don Alfonsom. Razuzdancu nedostaje jasna glazbena fizionomija zbog njegove začuđujuće sposobnosti prilagodbe raznim osobama i situacijama; don Alfonso, s druge strane, skriva svoje pravo lice pod plaštem plitke filozofije.

5. Kategorija znakova koji označuju koncepte što pripadaju bitnoj naravi drame strukturalno je najvažnija. Samo se po sebi razumije da taj tip znaka zahtijeva često ponavljanje. Karakterističan primjer nalazimo u obje inačice Simona Baccanegre, gdje neobična vrsta završetka fraze (silazna terca koja se vraća na početnu visinu) označava obiteljsko carstvo drame nasuprot političkom carstvu. Još jedan začuđujući primjer motiva koji tako funkcionira nalazimo kod Don Giovannija. U toj operi, putem ustrajne konotacije inače potpuno neutralna i obična formula sve više poprima značenje »izdaje«. Motiv se pojavljuje čak deset puta u partituri, ne računajući njegova česta ponavljanja unutar svakog broja u finalnom odsjeku. Znak je uvjetovan formalnim svojstvom, tonalitetom B dura. Posluživši jedinstvu drame, motiv izdaje dodatno ističe proturječna stajališta likova.

6. U zaključku ću se vratiti na topos. Topos je tradicionalna formula koja prelazi iz jednog naraštaja u drugi. Jedan od najpoznatijih primjera je kromatični silazni tetrakord koji označava lamento. Drugi jedan topos, koji se pojavljuje uglavnom u francuskoj i talijanskoj operi, jest glazbena figura smrti: tri ili četiri kratka tona, koji slijede jedan dugi, svi iste visine. Pratio sam njegovu povijest od Lullyjeve tragédie lyrique do kasnih Verdijevih djela. Od stotina primjera izabrao sam jedan iz Rossinijeve posljednje opere Guillaume Tell. Za vrijeme prvoga čina čujemo kako Tell govori o »le bonheur d'etre pere« (sreći da budeš otac), frazi koju u orkestru prati glazbena figura smrti. Taj motiv na očekujući način upućuje na poznati prizor strijelca u 3. činu, kada je Tell prisiljen pucati u jabuku na glavi svoga sina. To pokazuje da se moje kategorije znaka mogu preklapati; u tom slučaju topos je i ironični znak.

Svjestan sam činjenice da je moje razlikovanje svojstava znaka i kategorija znaka pitanje točke motrišta prije nego li unutarnjih osobina. Dvojbeno je hoće li zapažanja predstavljena u ovom referatu voditi induktivno prema određenoj klasifikaciji ili pak teoriji glazbeno-dramskog zvuka. Ipak, nadam se da ona mogu u mnogome pridonijeti fenomenologiji glazbene drame.

Preveo Živan Filipi

1 Vidi Ch. W. Morris, Foundation of the Theory of Signs (Utemeljenje teorije znakova), Chicago, 1938; Esthetics and the Theory of Signs (Estetika i teorija znakova), The Journal of Unified Sciences, vol. VIII (1939-40), str. 131-150. Oba su ogleda pretiskana u autorovoj knjizi Writings on the General Theory of Signes (Tekstovi o općoj teoriji znakova), The Hgaue-Paris, 1971. Što se Peircea tiče, vidi njegove Collected Papers (Sabrane spise), Cambridge, Mass. 1931-35.