Povratak Orfeja (Il ritorno d'Orfeo): Nestajanje jedne tradicije

Povratak Orfeja (Il ritorno d'Orfeo): Nestajanje jedne tradicije

Temu o promišljanju opere za Kolo je priredio naš glazbeni urednik Ennio Stipčević, koji pristupno kaže: Ovaj blok studija svojevrsna je hrestomatija tekstova o operi, tu se o operi raspravlja s različitih motrišta, dijakronijski je pokriven gotovo sav značajniji operni repertoar od početaka XVII. stoljeća do današnjih dana. Nekoliko je tekstova posvećeno pojedinim specifičnostima glazbenoga kazališta: problemima scenarija, libreta, redateljstva, operne dramaturgije. Odabrane studije, prvotno objavljene u raznim međunarodnim zbornicima, časopisima ili pak kao poglavlja zasebnih monografija, podliježu najvišim stručnim standardima, no istodobno se obraćaju široj kulturnoj javnosti, razumljive su i čitatelju skromnijih glazbeničkih predznanja. Ta komunikativnost zajednički je nazivnik svim studijama i bitno je utjecala na izbor. Autori tekstova, napisanih na engleskom, njemačkom i talijanskom jeziku, neki su od danas najuglednijih svjetskih stručnjaka za opernu umjetnost. I na početku ne bi trebalo reći više pa da bude jasno u kojoj su mjeri ovdje probrane studije novum u domaćoj časopisnoj ponudi. Sve su studije odabrane i prevedene upravo za potrebe hrestomatije te se na ovom mjestu prvi put objavljuju na hrvatskome jeziku.

Tijekom povijesti europskoga glazbenog kazališta razvili su se razni oblici, a među najvitalnijima i danas još najprisutnijima svakako su opera, opereta i balet. Naše je stoljeće obogatilo tradiciju glazbenoga kazališta suvremenim izričajima, kao što su musical i rock-opera. Tekstovi skupljeni u ovoj knjizi, međutim, usredotočeni su samo na operu, na taj glazbenoscenski izraz koji na različite načine u hrvatskom kulturnom životu već gotovo četiri stoljeća ostavlja najpostojaniji i najdublji trag. Stoga su studije i odabrane tako da — uz svu neophodnu stručnost i komunikativnost — posjeduju također dovoljno prepoznatljive srodnosti s hrvatskom glazbenoscenskom poviješću i sadašnjošću. Tako je moguće opravdati pojedine očigledne lakune u izboru tekstova: ne samo što nije obuhvaćena izvaneuropska praksa glazbenoga kazališta, nego se tek mjestimice spominju neke snažne europske operne tradicije, kao španjolska ili engleska.

P. Fabbri pruža kompetentni uvid u najraniju talijansku libretističku produkciju, onu produkciju koja je u obliku knjižica maloga formata stizala do naših obala i koja je bitno utjecala na barokni izraz kazališnih pisaca u Dubrovniku i Dalmaciji tijekom XVII. i XVIII. stoljeća. Iz obimne monografije E. Rosand odabran je odlomak u kojemu se raspravlja o orfejskoj opernoj tradiciji, tematikom i protagonistima (K. Ivanović) bliskoj hrvatskim baroknim kazališnim inscenacijama. Taruskinova studija problematizira ranu romantičnu rusku operu, na koju se ugledala onodobna hrvatska operistika. Stapanje tradicionalnih opernih žanrova P. Weiss analizira na primjeru Verdijeva glazbenog kazališta, čije su opere još koncem XIX. stoljeća bile popularne u Hrvatskoj. C. Dahlhaus revolucionirao je suvremeni pogled na glazbenu dramaturgiju, napose na poimanje opere XX. stoljeća. R. Savage nudi sažeti i vrlo jasni pregled operne scenografije, a u osnovnim je crtama zacrtao i povijest teorije opere. Doningtonov esej primjer je angloameričke psihoanalitičke škole koja posljednjih godina na neočekivano svjež način osvjetljava upravo Wagnerovo glazbeno kazalište. Wagner je posljednjih desetljeća nažalost rijetko prisutan na našin pozornicama. J. Rosselli pregledno i koncizno razlaže složenu socijalnu problematiku povijesti opere. F. Noske, u zaključnom poglavlju svoje knjige, rezimira semiološku teoriju opere, teoriju čije dalekosežne mogućnosti još nisu iscrpljene. Na posljetku je pridodan kratki pregled pretpreporodne hrvatske operistike kao svojevrsni post scriptum iz studije uglednih svjetskih muzikologa.

Odabrane studije očituju raznovrsnost suvremenih metodoloških pristupa, od historiografskih i socioloških do psihoanalitičkih i semioloških, obuhvaćene su teme iz scenografije, dramaturgije, a pažljiviji će čitatelj prepoznati i poneka različita, upravo suprotstavljena motrišta. Bogatstvo te različitosti, nadam se, biti će poticajno domaćim stručnjacima i zanimljivo širem krugu ljubitelja operne umjetnosti.

Carl Dahlhaus (# 1989) bio je dugogodišnji profesor glazbe na Tehniche Universitaet u Berlinu. Širokoga spektra interesa, od glazbene dramaturgije, estetike, sociologije glazbe do raznih povijesnih stilskih formacija, autor više desetaka knjiga i gotovo tisuću znanstvenih radova, prevođen na velik broj svjetskih jezika, spada među najutjecajnije muzikologe današnjice. (Traditionelle Dramaturgie in der moderner Oper, u: Vom Musikdrama zur Literaturoper, München-Mainz: Piper-Schott, 1983). Robert Donington stručnjak za povijest interpretacije rane glazbe, profesor na britanskim i američkim sveučilištima. Knjige The Instruments of Music (London, 1949), The Interpretation of Early Music (London, 1963), A Performer's Guide to Baroque Music (London, 1973) doživjele su nekoliko izdanja i postale referencijalnim priručnicima. Na tragu Jungove psihoanalize njegova je kontroverzna i mnogo hvaljena knjiga Wagner's »Ring« and its Symbols: the Music and the Myth (London, 1963). (Opera and its Symbols, The Unity of Words, Music, and Staging, New Haven-London: Yale University Press, 1990).

Paolo Fabri, profesor povijesti glazbe na Univerista' di Udine. Uredio je zbornik Il madrigale tra Cinque e Seicento (Bologna, 1988), u suradnji s A. Pompiliom Il corago o vero Alcune osservazioni per metter bene in scena le composizioni dramatiche (Firenze, 1983), autor je niza studija o glazbi renesanse i baroka, te standardne monografije Monteverdi (Torino, 1985). (Il secolo cantante. Per una storia del libretto d'opera nel Seicento, Bologna: Il Mulino, 1990).

Fritz Richard Noske radio je kao knjižničar te profesor na mnogim europskim i američkim sveučilištima. Pisao o temama stare nizozemske glazbe, napose francusko-nizozemskih utjecaja, objavljivao kritička notna izdanja nizozemskih baroknih majstora. Glavni je urednik serije Early Music Theory koja izlazi u Nizozemskoj. Posljednjih godina zapažene su njegove semiološke studije o baroknom motetu i talijanskoj romantičnoj operi. (The Signifer and the Signifed: Studies in the Operas of Mozart and Verdi, The Hague: Nijhoff, 1977).

Ellen Rosand, pročelnik na Department of Music na Yale Unviersity (SAD), autorica brojnih utjecajnih studija iz najranije povijesti opere te temeljne, voluminozne monografije Opera in Seventeenth-Century Venice, the Creation of a Genre (Berkley, 1991). (Opera in Seventeenth-Century Venice. The Creation of a Genre, Berkley etc: University of California Press, 1991).

John Roselli, povjesničar socijalnih aspekata opere, autor knjiga The Opera Industry in Italy from Cimarosa to Verdi (Cambridge, 1984), Music and Musicians in Nineteenth-Century Italy (London, 1991) i Singers of Italian Opera: The History of a Profession (Cambridge, 1992). O tekućoj opernoj produkciji piše eseje u Guardian i Times Literary Supplement. (Opera as a Social Occasion, u: The Oxford History of Opera).

Robert Savage, profesor engleske književnosti na University of Edinburgh, prevodio i za izvedbe prilagođavao brojna libreta (Handel, Chabrier), autor je zapaženih studija o glazbenom kazalištu Purcella, Rameaua i Stravinskog, surađivao u The New Grove Dictionary of Opera. (The Staging of Opera, u: The Oxford History of Opera (ed. Roger Parker), Oxford-New York: Oxford Unviersity Press, 1996).

Richard Taruskin, profesor glazbe na University of California, Berkley, publicist, autor brojnih knjiga (o Musorgskom, Stravinskom, ruskoj operi, intepretaciji rane glazbe), urednik kritičkih izdanja renesansne glazbe. Jedan je od najplodnijih i najutjecajnijih muzikologa srednjega naraštaja u SAD-u. (Defining Russia Musically, Historical and Hermeneutical Essays, Princeton: Princeton University Press, 1997).

Piero Weiss, ugledni američki muzikolog, stručnjak za glazbenu romantiku, a osobito su utjecajne njegove studije o operi XVIII. i XIX. stoljeća. (Verdi and the Fusion of Genres, Journal of the American Musicological Society, XXXV, 1982).

Tekstove su preveli Željka Čorak, Živan Filipi, Snježana Husić, Marina Leustek i Robert Zlović.

Orfej, mitski glazbenik iz Trakije koji je svojom pjesmom očaravao ljude, bogove, divlje životinje pa i samo stijenje i kamenje bio je savršen operni junak. Njegova je priča bila jasan prikaz moći glazbe, operni arhetip. Orfej, taj najslavniji mitološki glazbenik, na poseban se način koristio retoričkim moćima glazbe u dramatične svrhe, kako bi nagovorio boga podzemnoga svijeta da oslobodi Euridiku okova smrti; upravo je ta dramatska primjena bila razlog njegove osobite privlačnosti. Uglazbljivanje mita o Orfeju bilo je velik izazov za libretiste i skladatelje od Rinuccinija i Perija do Cocteaua i Stravinskog — bilo je to iskušenje snage njihovih glazbenih uvjerenja.

Iako službeno nije bio prvi operni junak, jer ga je u tome preduhitrio njegov otac Apolon nekoliko godina prije toga,1 Orfej je u svakom slučaju bio najvažniji junak. Kao Rinuccinijev i Perijev predstavnik u Firenzi 1600. u Euridici je snažno istaknuo vrijedne odlike pjevane drame. Ubrzo nakon toga, 1607, pod vlastitim je imenom u Mantovu ponio opernu poruku Striggija i Monteverdija, a 1647. pojavio se u Parizu u Orfeju Francesca Butija i Luigija Rossija potvrdivši time pojavu toga žanra na prostorima s druge strane Alpa.2 Stoga je pomalo iznenađujuće da je opera u Veneciji postojala već trideset pet godina prije no što se Orfej tamo pojavio prvi put. Očito njegova nazočnost nije bila osobito važna za nastajanje opere u Veneciji; dramma per musica ostvarena je tu na druge načine. Općenito uzevši, mitologija kao glavni izvor opernih tema u Firenci i Rimu (i poslije u Parizu), u Veneciji je ubrzo prepustila tu ulogu romantičnim i povijesnim temama. Nakon prvih nekoliko sezona bogovi su zauvijek potisnuti — zadržani su jedino u alegorijskim personifikacijama u predigrama i intermedijima, ponajprije kao opravdanje za spektakl.

U vrijeme kad se napokon pojavio u Veneciji tijekom 1670-ih godina, Orfej je bio suvišan, čak i zastario. Ono osnovno što je zahtijevao od veličanstvenoga opernog ustroja, ona osobita sposobnost prevođenja glazbe u djelovanje, tada je već bila potpuno uobičajena. Kako je to načelo bilo neprestano u uporabi, ta je sposobnost postala svojstvena svim opernim junacima, ma kakvo bilo njihovo podrijetlo. Operu, čija je prividna stvarnost nekoć počivala na orfejskom uzoru, sada je u potpunosti održavala moć konvencija. Postavši tako neslavno suvišan, 1673. Orfej je u Veneciji pao kao žrtva, žrtva uspjeha opere. Konvencije koje su se razvile tijekom prvoga desetljeća opernoga djelovanja u Veneciji — koje su toliko prirodno i djelotvorno uporabljene 1649. u operi Jazon (Giasone) i koje su idućih godina neprestano rabili svi libretisti i skladatelji koji su radili u venecijanskoj laguni — opernom su junaku nametnule danak: uspjeli su ga lišiti njegova jedinstvenog prirođenog prava, njegova statusa junaka. To što je Orfej u Veneciji izgubio svoju veličinu nije bila tek simbolika, već je taj pad doista dramatiziran na pozornici teatra S. Salvatore, u Orfeju Aurelija i Sartorija.

Nenajavljen Orfejev povratak 1673. nije označio osobito oživljavanje zanimanja za mitologiju — ništa slično tome ne odražava se u operama onoga doba. Pa ipak, nije to bio nimalo beznačajan događaj. Nijedna publika nije mogla prijeći preko Orfejeve mitološke glazbene snage, nijedan libretist ni skladatelj nije mogao zanemariti njegovo operno podrijetlo. On ga je nosio sa sobom gdje god bi pošao, mameći libretiste i skladatelje da se posluže njime. Stoljeće poslije Orfej će proći kroz ponovno rađanje opere u Gluckovu i Calzabigijevu ambijentu svoje priče. Na isti je način 1673. evocirao neizbježnu, iako prešutnu, usporedbu s vlastitom prošlošću, jedno skriveno suočenje s izvornim opernim idealima. Zapravo je uvijek čekao negdje u prikrajku, spreman da se ponovno pojavi kad to zatreba, bilo kao glumac ili kao promatrač vlastita umijeća.

Već vičan ispredanju fantastičnih pripovijesti oko povijesne okosnice, Aureli je taj svoj uobičajeni postupak primijenio na mitu o Orfeju kojega je uzeo kao temelj za svoj konvencionalni venecijanski zaplet na Faustinijev način. Kako bi dobio standardni dvostruki par ljubavnika, dodao je Aristeja (bio je to pravi uvjerljiv dodatak preuzet iz Virgilijeve verzije mita),3 koji se natječe s Orfejem za Euridikinu naklonost, te Autonoju koja ljubi Aristeja (svoga družbenika u grčkoj mitologiji). Komičnu katarzu postiže pomoću konvencionalnih likova sluškinje (Eurinda, Euridikina sluškinja) i štitonoše (Orillo, sluga Orfejev); a sporedni se zaplet ostvaruje kroz postupke Ahileja, Hirona, Herakla i Eskulapa (Orfejeva brata i jedinog koji ima neke veze s glavnim zapletom), likove koji služe u razne konvencionalne svrhe. Ahileja, kojega se između ostalog sjećamo iz (Hinjena ludost) La finta pazza, majka Tetida je sakrila kako bi ga zaštitila od sudbine da pogine u Trojanskom ratu. U Aurelijevu Orfeju ona legendarna glazbena poučavanja koja mu je pružao kentaur Hiron izgovor su za uvođenje konvencionalnoga prizora s pjevanjem.

Uz dodatne osobe koje pomažu da se pripovijest pretvori u tipičan venecijanski libreto — tu su također i bogovi Pluton, Tetide i Bakho — zbivanja su u samome mitu izokrenuta i drukčije organizirana. No Aurelijeva invenzione (invencija) zadire mnogo dublje od pukog dimostrazione (prikazivanja). Operne implikacije mita pridaju njegovim naglašavanjima i ispuštanjima osobitu važnost. Iz njih neizbježno proviruje komentar stanja opere 1673. Osnovni su događaji u mitu: Euridikina smrt od ugriza zmije; Orfejevo očajanje i odlučnost da je spasi od smrti; molba koju on upućuje vladaru podzemnog svijeta, što je ispit za njegove moći kao pjesnika i glazbenika — sve su to iznimno operne radnje; njezino spašavanje; njezina druga smrt; te napokon njegovo odricanje od žena. Sve to postoji u Aurelijevu tekstu, ali je svaki element namjerno izokrenut. Pjesnik je uspio u njega uklopiti neke najvažnije suvremene operne konvencije, dok je istodobno sustavno umanjio Orfejevu junačku veličinu.

Euridika umire od ugriza zmije dok za njom juri Aristej, Orfejev suparnik. No taj očito ključni događaj, ni na koji način ne ubrzava sve ostale događaje u drami: budući da se do kraja drugog čina ništa od toga ne zbiva, taj je ključni događaj rezultat prethodnih radnji kao što je i uzrok idućih. Radnja se doista pokreće tek pošto Orfej sam pokuša ubiti Euridiku zbog ljubomore, zapravo joj zaprijeti da će je progoniti u Had kako bi je ubio — ironično predviđanje i obrat u njegovom tradicionalnom načinu djelovanja — a nakon toga naredi slugi Orillu da to obavi umjesto njega.

Dvolično, dakle, i poput kakva slabića tuguje Orfej nad izgubljenom Euridikom čiju je propast on sam smislio, ali ga od toga izljeva tuge svlada umor i on zaspi (prizor njegova sna). Na koncu doista i pođe za Euridikom u Had, no tek pošto ga je ona na to nagovorila u snu (prizor prizivanja), u kojemu ona pjeva strasnu tužaljku (arija silaznih tetrakorda). Uspijeva je osloboditi, ali molitva, koja je izvanredni čin glazbenog junaštva, nikad se ne začuje. Ona se pojavljuje izvan pozornice, između prizora, tako da je publika ne može čuti, već o njoj saznaje tek iz Plutonova prepričavanja: »Orfeju, uspio si. Tvoja je zvonka pjesma umirila bijes furija i umilila se paklu.« (»Orfeo, vincesti. Il canto tuo sonoro / Placco le furie e raddolcě l'Inferno« [3.13]). (Da bi još više pojačao ironiju toga izostavljanja, Sartorijev ambijent za ovo prepričavanje je iznimno raskošno ukrašen, kao da je Pluton taj legendarni pjevač, a ne Orfej.) Nakon povratka na površinu zemlje, unatoč svim Euridikinim upozorenjima i preklinjanjima, Orfej se uporno želi osvrnuti i pogledati je. I dok ona umire drugi put, on konačno otpjeva strastvenu tužaljku, ali još nije ni završio s tom pjesmom, a već se prebacuje na iznimno kontrastnu ariju u kojoj se sav radostan odriče svih žena (kombinacija kantabile-cabaleta; uporaba komičnog stila za postizanje neprikladnosti). Dok ga, u skladu s mitom, to odricanje ispunjava gorkom strašću koja naposljetku kulminira u njegovoj vlastitoj smrti, ovdje ono postaje tema komične arije.

Izbacujući, izvrćući ili parodirajući sve one prizore u kojima je Orfej prema tradiciji dokazao svoju mitsku vrijednost, Aureli nas odgovara od prepoznavanja junaka ove opere. Očito je Euridika zapravo veći junak od njih dvoje. Osim što isplanira vlastito izbavljenje iz podzemnoga svijeta, ona ostaje čvrsta u svojoj ljubavi prema Orfeju i nepokolebljiva u poštivanju zakona i pridržavanju Plutonove odredbe.4

Isto tako ni Aureli ni Sartorio ne potiču publiku da im se Orfej svidi kao glazbenik. Čini se kao da mu je svaki drugi lik oteo pravo na njegovu tradicionalnu glazbenu zadaću. Ahilej, a ne Orfej, jest »pjevač« u operi (pjeva pjesmu u Orfejevoj sobi za glazbu); Euridika pjeva tužaljku (arija s tetrakordima) koju bismo očekivali da pjeva Orfej; a opisujući publici Orfejev uspjeh i pobjedu nad furijama, Pluton zapravo pjeva Orfejevu raskošnu molitvu upućenu podzemnom svijetu.

Mitološki operni junak transformiran je u ljubomornog venecijanskog supruga, u lik koji je svatko u publici mogao lako prepoznati. Orfejev izmijenjen identitet, njegova degradacija na Everymana (»Svatkovića«) potvrđena je kroz nazive dodane ponovnim postavljanjem opere na scenu: Orfej ili često prevarena ljubav (Orfeo o sia Amore spesso inganna) (Brunswick, 1690) i Orfej ljubomoran griješi (Orfeo a torto geloso) (Bologna, 1695).5 Iako se publici možda svidjela ironija transformacije nekadašnjeg junaka pa su možda i uživali u ulozi koju su pritom odigrale njihove omiljene operne konvencije, ta je transformacija simbolizirala nešto što im se možda nije moglo u potpunosti svidjeti, barem ne svima. Ona je bila uništenje dostojanstva opere. Predavši svoje nasljeđe i spustivši se na razinu publike, Orfej je utjelovio pad koji će Arkadijci ubrzo pripisati Cicogninijevu utjecaju. Poput Orfeja i opera je izgubila svoju veličinu.

Razularena svjetina (Il volgo tumultuario)

Uvjeti koji su pridonijeli Orfejevu padu 1673. odrazili su se i na ostale događaje. Odmah iduće godine monopol dvaju teatara doživio je slom. Novouređeno kazalište Teatro S. Moise, koje je tom monopolu neuspješno zaprijetilo nekoliko godina prije toga (1666), počelo je natjecateljsku borbu s teatrima S. Giovanni e Paolo i S. Salvatore. Francesco Santurini, novi upravitelj teatra S. Moise, navukao je na sebe zlovolju svojih konkurenata snizivši cijenu ulaznica. Protiv te promjene prosvjedovao je između ostalih Ivanović.6 Smatrao je kako to umanjuje razinu operne djelatnosti te je žestoko ukazivao na to nekoliko puta u tekstu svoga djela »Memorie teatrali« prije no što je cijelo jedno poglavlje posvetio raspravi o štetnim učincima te promjene.7 Osim što je dovelo do smanjenja sredstava namijenjenih za opernu proizvodnju, što je, pak, jasno, umanjilo uzvišenost opere, sniženje cijena ulaznica, smatra Ivanović utjecalo je i na spuštanje razine publike koja je tako tada obuhvaćala i mase neobrazovanih i razularenih ljudi.8

Santurini je tim potezom, kojem su se snažno usprotivile uprave drugih teatara, ostvario golem uspjeh i popularnost.9 Unatoč tome što je teatar S. Mois# bio malen, smanjenje cijena bilo je toliko unosno da ga je to potaknulo da zatraži uobičajenu potporu plemstva za izgradnju novog, većeg teatra u kojemu bi mogao proširiti tu novu praksu. Prva nova operna kuća u gotovo tri desetljeća, teatar S. Angelo, otvoren je i počeo je s radom 1677.10 Novi je teatar i nadalje bio razmjerno skučen, ali je zbog toga što je bio suvremeno uređen i smješten u središtu grada te je snizio cijene ulaznica privukao golemu publiku, što je prisililo konkurentna kazališta da i ona snize svoje cijene u teatru S. Salvatore učinjeno je to 1677, u teatru S. Giovanni e Paolo 1680.11

Premda su svakako u sve ovo bili uključeni i neki drugi čimbenici, možda je najvažniji rezultat Santurinijeva poteza bilo otvaranje još jednog novog kazališta 1678. — Teatro S. Giovanni Grisostomo (sl. 27, 28). Otvorili su ga najvažniji kazališni poduzetnici onoga razdoblja, braća Grimani, vlasnici teatra SS. Giovanni e Paolo (te proznog teatra S. Samuele). Iako su ti strogo poslovni ljudi na koncu pokleknuli pred konkurencijom i smanjili cijenu ulaznica u svojoj starijoj opernoj kući, zadržali su tradicionalnu, višu cijenu u svom novom kazalištu, istaknuvši na taj način njegovu društvenu važnost drukčije kvalitete. Imali su pritom jasan cilj — održati određeno dostojanstvo. Veće, bolje opremljeno i blještavije od bilo kojeg drugog teatra u XVII. stoljeću kazalište S. Giovanni Grisostomo je na posljetku postalo simbol ponovnog uspostavljanja dostojanstva u venecijanskoj operi u cjelini.12

Taj pad opernih standarda nije se mogao pripisati isključivo utjecaju razularene svjetine — »volgo tumultuario«. Kako je to rastumačio Ivanović kad se vratio na taj predmet, uzroci (»abusi correnti« — česte zlouporabe) počivali su u samim djelima i u sustavu na kojemu su ona izrastala. Komercijalni uvjeti i pravila tržišta toliko su potkopali etiku libretista da su oni redovito pribjegavali plagijatima svih vrsta, kršeći pritom čak i pravila prijateljstva: »Oni ne kradu samo pojedine najzgodnije događaje, već ariette te cijele stihove pod izlikom prijateljstva, više nema nekog sigurnog načina na koji čovjek može djelovati s povjerenjem.«13 Plagijati su neko vrijeme bili zabrinjavajući, a »posuđivanje« pojedinačnih prizora bilo je uobičajeno. Prenošenje cijelih arija iz jednog u drugo djelo bio je noviji fenomen, no to je opet bio problem drukčije vrste. Tek se pokatkad to prenošenje priznavalo, kao u predgovoru izdavača djela Argia (1669) te Antigona (1670):

Primijetit ćete nekoliko arija koje ste čuli drugom prigodom, no budući da je poznato kako su one uzete iz ove drame, ubačene su jer ih nema mnogo, a doista su iznimne.

(Dodatak I. 55)

Prepoznate li ljepotu nekih Ziannijevih arietta koje ste već čuli ili u Veneciji ili na carskom dvoru, molimo za razumijevanje jer je sve učinjeno u najboljoj namjeri da se što više ugodi upravo vama.

(Dodatak I. 51)

Ali ta je praksa očito bila mnogo raširenija. Sjećamo se kako su već 1660-ih godina pjevačima dopuštali, pa čak ih i upućivali na to da sami donose svoje arije sa sobom. Upravo ta činjenica da se sveopća krađa glazbenih i tekstovnih materijala uopće i mogla zbivati sama je po sebi znakovita za degradaciju opernog žanra: podrazumijevalo je to da su arije konvencionalne, da se trgovalo i zarađivalo na onome što su te arije gubile od svoje glazbene i dramatske specifičnosti.

Nadalje je uzrok propasti žanra, kako navodi Ivanović, činjenica da libretisti u svojim pokušajima da stvore nešto novo zlorabe izvore, da izvode svakojaka sakaćenja, iskrivljavanja te anakronizme.

S neskrivenom slobodom oni su od libreta načinili neukusnu smjesu pa se hirovito prave da postavljaju općenite standarde te sakate, ispreturaju ideju, uništavaju preglednost i upropaštavaju izražajnost, tako kad djelo bude izloženo javnosti, sve ispadne kao kakav razobličeni proizvod, poput kipa iz Atene. Kad se nakon svega toga uzme u obzir uspjeh takvih djela, te što je moguće očekivati od skladbe izopačene zbog tolikih promjena, jasno je kako se ti anakronizmi čine bez imalo grizodušja; nitko ne vidi neku štetu u tome ako se izmijeni povijesni poredak legende.

(Dodatak II. 6ii)

Konačni je Ivanovićev napad bio mnogostruk. Prelazeći na pitanje dostojnosti opernoga žanra i jezika, hitro je i otvoreno osudio jedno za drugim umanjenje vrijednosti stila, brkanje ozbiljnih i komičnih elemenata, uništavanje jezičnih vrijednosti, dominaciju arija te, što je možda najvažnije, izbacivanje osjećaja: »Smatra se to sitnom pogreškom što je isti stil stavljen u službu junačkog i smiješnog orječja; što je patetični element, koji je duša drame, ograničen, što ariette zauzimaju mjesto nužnoga recitativa.«

(Dodatak II. 6jj)

Ivanovićeve primjedbe dobivaju smisao kad ih se poveže s Aurelijevim i Sartorijevim Orfejem. Može ih se iščitavati čak i kao kritičku reakciju na to djelo u onoj mjeri u kojoj ono predstavlja sva djela toga razdoblja. Kao što smo vidjeli, u mnogim ključnim momentima Orfeja rabljeni su poznati postupci i tipovi prizora (ne baš dokazano rezultat plagiranja, već prije primjene konvencija): prizor sna, prizor s duhom, prizor u glazbenoj sobi, tužaljka silaznih tetrakorda. Izvor Orfejev u svakom je slučaju zlorabljen; pregrađen, preoblikovan i izobličen, izložen brojnim anakronizmima.14 Osim toga, opera je gotovo u cjelini bila definirana kao mješavina junačkog i smiješnog. Sam Orfej potvrđuje vrijednost Ivanovićevih primjedbi, a one pak potvrđuju tipičnost Sartorijeva i Aurelijeva djela.

U obrani obilježja dostojanstvenosti

Jasno izražen cilj Ivanovićeve knjige, kako saznajemo u posveti, bio je uzveličati svoje aristokratske pokrovitelje, braću Grimani, »čijim se kazalištima divi cijeli svijet« (Dodatak II. 6a). Svojim veličanstvenim teatrima i neizmjernom darežljivošću ti »pravi Apoloni... omogućuju svijetu da čuje one najuzvišenije stihove i najdivnije glasove.« (Dodatak II. 6b). Oni će spriječiti daljnje propadanje dostojanstva opere. Njihove su kazališne sposobnosti tim veće jer su naslijeđene, kako im je Ivanović odao priznanje pripisujući »velikim precima« odgovornost što su uskrisili kazališta koja su sada po svome veličanstvenom sjaju jednaka kazalištima staroga Rima (Dodatak II. 6c). Grimanijevi su, dakako, na čelu s izvanrednim ujakom Giovannijem, bili odgovorni za osnivanje teatra SS. Giovanni e Paolo 1639, jedne od prvih i najvećih opernih kuća u Veneciji. Ta je obitelj bila aktivna i u djelovanju brojnih drugih teatara, u najnovije doba, kako je to istaknuo Ivanović, pri podizanju veličanstvenog novog kazališta Teatro S. Giovanni Grisostomo koje zaslužuje poseban sonet odmah nakon posvete.15

Nakon posvete i soneta Ivanović je sve do kraja knjige nastavio izražavati poštovanje prema svojim pokroviteljima, iako ponešto neizravnije. Njegova zabrinutost za ugled i dostojanstvo žanra te za cijene ulaznica, na primjer, pretvara se u prikriven hvalospjev njihovim visoko postavljenim mjerilima i uzvišenim ciljevima. Upravo su oni odbili spustiti se na razinu jeftine konkurencije do koje je došlo zbog sniženja cijena (Dodatak II. 6y). A u poglavlju pod naslovom »Broj kazališta koliko ih je na dan njihova utemeljenja bilo i koliko ih u sadašnjem trenutku ima u Veneciji« (Dodatak II. 60), njegov je opis kazališta S. Giovanni Grisostomo raskošniji nego opisi drugih teatara, jer sadrži nekoliko laskavih, premda bezrazložnih pojedinosti: »Jedanaesto [kazalište], San Giovanni Grisostomo, podignuli su u zadivljujuće kratkom roku godine 1678. Giovanni Carlo i opat Vincenzo, braća Grimani, Antonijevi sinovi, nećaci i nasljednici gore spomenutog Giovannija, koji su na taj način pokazali kako su naslijedili i njegovu izvanrednost kao i njegov virtuozan genij, još više istaknuvši tako plemenitost i duh njihove loze.« (Dodatak II. 6r).16

To osobito divljenje za braću Grimani i njihova kazališta u kojima se održavaju estetski standardi bili su možda i izrazi poštovanja koje je jedan dvorjanin naprosto bio obvezan ukazati svojim pokroviteljima, pa su stoga i prilično retorični. Napokon, i njegovo je poznanstvo s tom obitelji bilo vrlo dugotrajno, poznavali su se barem od 1663. kad je on napisao libreto za Amor guerriero za SS. Giovanni e Paolo kojim je tada upravljao bratov ujak, Giovanni. Ali poštovanje koje je osjećao prema njima bilo je na mjestu. Jer braća Grimani su u teatru S. Giovanni Grisostomo na koncu pripomogli u promicanju »reforme« koju je Ivanovićeva kritika tih čestih zlouporaba (»abusi correnti«) prikriveno zahtijevala. Stariji od dvojice braće, Giovanni Carlo, bio je u državnoj službi, diplomat koji je u Rimu imao mnogo veza i poznanstava. Njegovi su interesi bili iznimno vezani za sferu učenosti pa je bio i važan pokrovitelj umjetnosti i književnih radnika. U svom domu u Veneciji Giovanni Carlo je 1691. uz pomoć Apostola Zena, mladoga obiteljskog tajnika, utemeljio Accademiu degli Animosi, koja je 1698. djelovala u sklopu zajednice Rimske arkadijske akademije.17

Povezanost arkadijske književne teorije s reformom opere pri kraju XVII. stoljeća bila je predmet velike pozornosti mnogih učenih ljudi. Arkadijci i sami pišu doista mnogo o operi kao o najistaknutijoj i najpopularnijoj manifestaciji općenite dekadencije u talijanskoj književnosti koju oni žele reformirati. Njihovi posvuda objavljivani stavovi o razlozima za pad te o izvorima spasenja, potkrijepljeni Crescimbenijevim, ovdje već citiranim komentarima, te napomenama ostalih pisaca, uspjeli su na kraju dovesti do ponovnog uspostavljanja književnih standarda za taj »dekadentni« žanr.18

Giovanni Carlo Grimani je, dakle, bio izravna veza između opere u Veneciji i arkadijske reforme koja se imala dogoditi. I doista, prva takozvana reformistička libreta pojavila su se u Veneciji na pozornici kazališta S. Giovanni Grisostomo odmah nakon 1690.19 Ali čak i prije 1691, kad su članovi Accademije degli Animosi počeli primjenjivati klasični utjecaj na repertoar u kazalištu S. Giovanni Grisostomo, već otprije oblikovana sklonost braće Grimani strožem smislu za dostojanstveno i ugledno očitovala se u tom kazalištu na različite načine: u višim cijenama ulaznica i, kao posljedica toga, u odnjegovanoj iznimno aristokratskoj publici te u produkcijama koje nisu bile samo dosljedno raskošnije postavljane na scenu, već i općenito uzvišenijega tona od produkcija u drugim kazalištima, koje su izbjegavale otvorenu seksualnost što je karakterizirala mnoge opere 1680-ih.20 Taj je kontrast osobito primjetan između dva Grimanijeva kazališta. Starije, SS. Giovanni e Paolo, ono u kojemu su smanjili cijenu ulaznica, nastavilo je angažirati profesionalne libretiste poput Aurelija i izvoditi toliko otvoreno dekadentna djela kao što su Alcibiade (1680) i Dionisio ovvero la virtů trionfante del vizio (1681). U novijim su kazalištima s druge strane prevladavale stare rimske teme, a libretisti su sve više uzimani iz viših slojeva društva. Moguće je da su braća Grimani svjesno iskorištavala obje strane tržišta oslanjajući se na to da će golema publika nižih klasa u jednom kazalištu poduprijeti njihove ekstravagantne istupe u drugom tipu kazališta.21

Ta predodžba o uzvišenosti kazališta S. Giovanni Grisostomo zadržala se sve do XVIII. stoljeća. Bila je to očito jedina operna kuća u Veneciji koja se oduprla sveopćoj navali komičnih intermeca koji su se počeli javljati još početkom stoljeća, što je predstavljalo svojevrstan otpor, koji je nadahnuo Carla Bonlinija, također opernog povjesničara, da uzveliča njezina nepokolebljivo visoka mjerila: »U kazalištu S. Giovanni Grisostomo [komična intermeca] nikad nisu bili dopuštena, to je veličanstveno kazalište uvijek nastojalo u svemu održati dostojanstven stav.«22 Osim toga, bilo je to mjesto na kojem su se redovito davale važne opere serie — s libretima poznatih reformista kao što su Zeno, Domenico David, Girolamo Frigimelica Roberti i Francesco Silvani — s kraja XVII. stoljeća sve do 1747., kad je ono prestalo djelovati kao operna kuća.23

Dovodeći se u tijesnu vezu s postignućima Accademije degli Animosi te uvodeći njihove ideale u opernu kuću u svrhu promicanja operne reforme, Giovanni Carlo Grimani radio je na oživljavanju staroga odnosa između opere i akademije. Pola stoljeća prije toga, kako se sjećamo, druga je akademija, Incogniti, na sličan način utjecala na taj žanr. Opsežne estetske rasprave u opernim libretima i drugim orječjima koje su vodili u toj akademiji izgradile su pretpostavke za razvoj žanra. Te su rasprave objavljivale široj javnosti temeljna pitanja vjerodostojnosti, jezičnog dostojanstva te pridržavanja aristotelovskih načela, uz opravdavanje svih mogućih vrsta okolišanja/izbjegavanja i netočnosti na temelju suvremenog ukusa; pozivale su se na presedane izvučene iz širokog spektra povijesnih izvora. Upravo su se te netočnosti, što su ih toliko žustro branili, kad bi se proširile prirodnim putem, pretvarale u one zlouporabe koje su Arkadijci, pozivajući se na vlastite presedane iz tradicije francuskoga klasicizma, trebali osuditi te učiniti sve da se oni isprave. Opera u Veneciji u XVI. stoljeću, dakle, djeluje u sklopu aktivnosti dviju akademija. Obje imaju poseban utjecaj koji proizlazi iz pomno razrađenih promidžbenih sustava.24

Ivanovićeva povijest i kritika

Ivanović je možda doista svoje djelo Minerva al tavolino posvetio braći Grimani te im u toj pripovijesti iskazivao udivljenje na različite načine, ali su njegove namjere pri pisanju te knjige, kao i u cjelokupnom njegovom ostvarenju, bile mnogo pretencioznije od pukog ulagivanja pokrovitelju. Njegov je cilj bio povijesni: izraditi dokumentirani katalog opera koje se izvode u Veneciji i postaviti povijesni okvir koji bi pomogao da se taj katalog rastumači:

Uvođenje glazbenih drama dogodilo se, kako smo već rekli, godine 1637, u vrijeme kad je Republika pod upravom dužda Francesca Erizza uživala u blagodatima mira. Stoga je nužno da tako čestit i ugodan oblik zabave, koji je nastao upravo u naše doba, bude prikazan vrlo točno i u svim njegovim najvrednijim pojedinostima, da uspomena na nj ne bi završila zajedno sa zvukom njegovih instrumenata i glasova (kako se to zbilo s tragedijama i drugim rimskim kazališnim spektaklima za koje se nije našao nitko nama ravne ustrajnosti s kojom valja u taj predmet upućivati sve nadolazeće naraštaje, a koji sada žive i ne znajući ništa o tome), te kako ne bi ostao zaboravljen među sjenama kad se ugase svjetla koja su ga osvjetljavala. Ovoliko vrijedna uspomena, koja je bila izazov najvećim talentima nadahnjujući ih da donesu na svijet iznimno pomno razrađena i plemenita djela kakva svijet još nikad nije vidio, zaslužuje da joj se zajamči besmrtnost, kako bi zasluga za tu njihovu vrijednost zauvijek služila kao primjer i poticaj onima koji osjećaju da bi se njome mogli baviti na njezinu sve veću slavu. Tako na kraju knjige »Memorie teatrali di Venezia« slijedi jedan općeniti katalog u kojemu će biti jasno i točno navedeno svako djelo nastalo u razdoblju od 1637. do danas, 1681, uz detaljne podatke o godini, kazalištu, nazivu drame, imenu autora i skladatelja.

(Dodatak II. 6dd)

Ivanović je, međutim, kao svi dobri povjesničari, bio i kritičar. Nije se mogao suzdržati od prosuđivanja svoga materijala, čak i kad bi ga već napisao. Toj njegovoj sklonosti dugujemo prvi službeni, potvrđeni kritički prikaz venecijanske opere. No njegove kritičke napomene, osobito česta upućivanja na propadanje žanra, zvuče poznato. Na primjer:

Izvorno je teatar bio iznimno koristan, a i danas bi tako bilo da se uspjela sačuvati njegova izvorna dostojanstvenost, da se nisu pojavile zlouporabe, te da su uzleti mašte bili uravnoteženi vrijednijim osjećajima.

(Dodatak II. 6cc)

U prvim godinama operne djelatnosti u Veneciji poezija nije bila opterećena tolikim mnoštvom problema kao što je to danas. Svaka je priča bila moguća, svaki zaplet hvalevrijedan, svaka fraza cijenjena, kao u svim žanrovima kad su novi. Danas se smatra velikim čudom što susrećemo najneobičnije kreacije, strukture i govorne vještine, toliko su iskvareni i zahtjevni postali ukusi zbog izloženosti onim slatkim istančanostima kreposti.

(Dodatak II. 6bb)

I nadalje:

U početku kazališta nisu bila određena cijenama jer su diskrecija i poštenje imale određenu težinu, a napori umjetnika bili su više cijenjeni; za razliku od toga današnji je ukus postao toliko zahtjevan da se umjesto napretka događa propadanje. Nadalje, umjesto nekadašnjih dobiti ulazi se u dugove zbog pretjerano velikih svota koje se isplaćuju pjevačima. U početku su dva izvrsna glasa, manji broj krasnih arija i nekoliko promjena scena bilo dostatno da se zadovolji znatiželja [publike]. Danas se ljudi bune ako čuju glas koji nije ravan europskim mjerilima; svi očekuju da svaki prizor bude popraćen izmjenom scene i kulisa te da donosimo strojeve s nekog drugog svijeta.

(Dodatak II. 6u)

Te napokon:

...Uspjeh neke opere, bila ona dobra ili loša, ovisi o tisuću slučajnosti koje se temelje uglavnom na nerazumnoj igri apsurdne sudbine, a koja obično ide rukom pod ruku s presudom svjetine.

(Dodatak II. 6w)

U Ivanovićevim napomenama odjekuje nešto od one zabrinutosti, pa čak i jezika, koje smo već primijetili i u ranijih opernih kritičara, ponajprije libretista od prije tridesetak godina, a među novijima, kao u Crescimbenija. Ivanovićeva se opažanja zapravo zbivaju u sklopu kritičke tradicije koja je stara kao sama venecijanska opera. To je tradicija koja se razvijala zajedno s operom u Veneciji kao nužna posljedica njezina samopotvrđenja kao žanra, žanra kojega odlikuje snažna samosvijest, priznanje vlasititih konvencija i kompromisa te vrlo izoštreno poznavanje svoje publike — njihovih ukusa, predrasuda i očekivanja.

Oplakujući propadanje opere, dakle, Ivanović je ponavljao kritičnu temu s kraja XVII. stoljeća koja bi se povremeno ponovno pojavljivala, temu koja je zabrinjavala čak i one libretiste na kojima je ležala najveća krivnja za zlorabljenja što ih je prezirao. Njegovo isticanje problematike i vrijednosti poznatih iz prošlih vremena potvrđuje kontinuitet operne tradicije u Veneciji. Taj je kontinuitet bila jedna od njezinih najvažnijih odlika koja se najjasnije očitovala u upornom opstanku konvencija te u čestim ponovnim procvatima starih djela; istodobno održavan i dokumentiran u tiskanim libretima čije je samo postojanje bilo znakovito za idiosinkratsko gospodarsko i društveno ustrojstvo opere u Veneciji. Uz oglašavanje i promidžbu individualnih djela, tiskana libreta postala su trajno dostupna kao dokumenti, kao izvori povijesnih podataka, kao načini za očuvanje konvencija te kao potencijalni kandidati za ponovne obrade ili rifacimento.

Ivanović je potvrdio kako oni imaju zadaću podsjetnika i nadahnuća uredivši tri kazala pojmova kojime završava njegov katalog.

Prvo će [kazalo] uključivati sve nazive drama; bit će korisno da ih oni koji skladaju znaju po redu, kako bi izbjegli njihovo ponavljanje ili da bi mijenjali odabir protagonistovih postupaka, kako je ilustrirano na Heraklu, s različitim nazivima, Aleksandar i Pompej. Drugo će obuhvaćati sva imena autora koji su ih skladali. Treće će biti kazalo imena skladatelja glazbenih komada. Ta će kazala biti korisna mnogima koji imaju duha i dara uz čestitite napore ostvariti karijeru na području kojim su toliko hvalevrijedno kročila prva pera književne republike.

(Dodatak II. 6ee)25

Sam je Ivanović, kako smo vidjeli, svakako usvojio znanje o povijesti opere, isto kao i o nazorima svojih prethodnika, iščitavajući libreta koja je uvrstio u katalog. Poticao je svoje čitatelje da čine to isto obećavajući im kako će tako znati mnogo više cijeniti njihove kvalitete no što se o njima znade kroz njihovu reputaciju, što se često temelji na potpuno izvanknjiževnim okolnostima.

Raznovrsni su uzroci i neobični događaji koji prate drame na pozornicu, a svaki od njih može autoru priskrbiti ili uskratiti konačni aplauz. Već je viđeno kako neke vrlo vrijedne drame prati loša sreća, na veliko iznenađenje onih koji su se proglasili znalcima za takva predviđanja, ili zato što je izbor pjevača uobičajen, ili zbog slabe glazbe, nedostatka strojeva za efekte, nesavršenosti scena ili zbog siromašne kostimografije, što su sve okolnosti izvan autorove moći, a opet štete njegovu uspjehu. S druge strane, neke drame koje su prepune najužasnijih pogrešaka nedopustivih zbog njihove strukture i jezične uobličenosti prolaze u konkurenciji mnogo bolje — ili zbog toga što omogućuju da se ponovno čuje kakav poseban glas, ili zbog glazbe neuobičajna ritma, ili zbog ekscentričnih strojeva za efekte. Ukratko, čini se da su sudbini miliji uglavnom oni koji to najmanje zaslužuju. Čitajući o dramama citiranima u katalogu današnje »Memorie teatrali« sada će se oni vješti pisci koji se svojim darom služe na plemenit način moći ponadati da na temelju objektivne prosudbe nadolazećih naraštaja osvoje hvalu koju zaslužuju; što je bolje od trenutačne situacije u kojoj im je to onemogućeno zato što postoji prirodna sklonost da se zavidi slavi istaknutih ljudi za vrijeme njihova života te da ih se hvali tek kad oni budu mrtvi.

(Dodatak II. 6gg)

Tradicija i obnova

Venecijanska se tradicija samosvjesno održavala na različite načine. Predgovori libretista katkad su djelovali poput litanija ili opernih životopisa. Većina obnovljenih djela (rifacimenti) jasno su (i s ponosom) priznata kao takva, čak i na naslovnim stranicama.26 Takve su ponovno oživljene izvedbe (i rifacimenti) doista mogle biti motivirane nedostatkom novih libreta ili novih tema, ali ta su djela tražila da im se dodijeli poseban status na temelju podrijetla, na temelju same činjenice da imaju određenu prošlost, ne dopustivši da dožive osudu kao neizvorna djela ili kao djela preuzeta iz nekih drugih izvora.

U mnogim su ponovno oživljenim izvedbama postavljali novu inscenaciju staroga teksta. Partiture, to se ne smije zaboraviti, nisu bile objavljivane pa nisu bile toliko dostupne kao libreta. Ali i stara je glazba često bila rabljena iznova ako su je mogli pronaći. To je vidljivo iz pritužbi vezanih uz poteškoće na koje su nailazili u pronalaženju i prilagođavanju izvorne glazbe Cestijeve Dori za oživljenu izvedbu 1667. 27 Kako je to djelo bilo izvedeno još nedavno, četiri godine prije toga u teatru S. Salvatore, vjerojatno taj problem nije bio tako velik. A kako prethodna izvedba nije bila prva, vjerojatno je u optjecaju bilo još mnogo primjeraka partitura.28 No, poteškoće su zacijelo bile mnogo veće 1683. kada je Cestijeva gotovo tridesetgodišnja Orontea ponovno postavljana na pozornici teatra SS. Giovanni e Paolo: »U teatru SS. Giovanni e Paolo vježbaju još jednu novu operu nazvanu Orontea koja će, nadamo se, unatoč činjenici da je izvođena ovdje prije mnogo godina, požnjeti uspjeh budući da sadrži doista mnogo humora i proizvod je pouzdanoga Cestijeva pera.«29 Zanimljivo je kako je novinar koji je napisao obavijest o tom događaju, unatoč zabrinutosti zbog zastarjelosti partiture, smatrao ohrabrujućom Cestijevu reputaciju i humor koji prožima libreto. Jasno, u osnovi je ovdje pretpostavka stilističkog kontinuiteta. Iako su neke opere doživjele mnoge promjene u pitanju dramaturgije, druge su se mogle osuvremeniti dodavanjem novih arija a katkad, kako smo vidjeli u operi Giasone, i izbacivanjem recitativnih odlomaka.30

Relativna ustaljenost opere u Veneciji u XVII. stoljeću, koja se održala kroz ustrajnost moćnih glazbenih i dramatskih konvencija, posebno je istaknuta usporedbom s jednom nevenecijanskom operom koja u Veneciji doživljava ponovni procvat trideset godina nakon svoje prve izvedbe — Monteverdijevom Arijadnom (Arianna). To suvremeno djelo, ako ne i djelo koje je utrlo novi put, izvedeno u Mantovi 1608, bilo je potpuni anakronizam u Veneciji 1640. g. Izmjene libreta, kao npr. izbacivanje zbornih pjesama, nisu je nikako mogle dovesti u sklad sa suvremenom praksom u Veneciji. Jedino je golema Monteverdijeva reputacija u to doba mogla održati Arijadnu u Veneciji. U svom novom orječju — okružena djelima kao što su Strozzijeva i Manellijeva Delia, Busenellova i Cavallijeva Ljubavi Apolona i Dafne (Gli amori d'Apollo e di Dafne) ili Ferrarijeva Kraljevski pastir (Il pastor regio), te osobito upravo Monteverdijeva, tek nešto poslije opera Odisejev povratak (Il ritorno d'Ulisse) i Krunidba Popeje (L'incoronazione di Poppea) — Arijadna je zacijelo stršala kao iznimka, pisana za drukčiju vrstu publike, u jednoj vrlo različitoj fazi operne evolucije. No, libreto za Oronteu koja je izvođena 1649, 1666. i 1683. — čak i s velikim dijelom glazbe koja je ostala ista — mogao je ostati uglavnom nepromijenjen.31

Održavanje tradicije i ljubavi prema tradiciji koju je osjećala i njegovala venecijanska publika, te dostupnost starim glazbenim oblicima doista su prekrasno opisani u prologu za ponovno oživljenu izvedbu Cestijeve Argije 1669. g. Postavljena je u knjižnicu s glazbenim partiturama, kao varijacija na prizor u glazbenoj sobi. Jednu za drugom s polica ih uzimaju Apolon, Piacere i tri muze kako bi procijenili jesu li podobne za moguću izvedbu i otpjevali iz njih arije, uključujući onu iz više od deset godina stare Hipermestre (Cavalli/Moniglia, 1658).32

Upravo je taj kontinuitet samosvjesno razvijen i održavan postavio i potvrdio žanrovski identitet venecijanske opere. Redovitost potražnje, ovisnost o gospodarskoj podršci te predvidljivost publike, sve su se te odlike, jedinstvene za Veneciju u XVII. stoljeću, združile kako bi održale utemeljenje novog, drukčijeg i trajnog umjetničkog oblika, oblika koji je u sebi nosio sve preduvjete za svoj budući razvoj. Kad se čvrsto ustalila — zapravo još i prije toga — opera se počela širiti iz svog venecijanskog kalupa. Febiarmonici, koji su uvijek bili na putu, prenosili su je cijelim poluotokom zbog povremenih predstava, počevši još 1640. u Bologni. Na posljetku su ona stabilna kazališta s vlastitim redovitim repertoarom, uglavnom posuđenim iz Venecije, počela nicati u središtima poput Firence, Milana, Bologne, Genove, Rima, Napulja i Palerma, od kojih nijedno ni izdaleka nije po društvenom ustroju nalikovalo Veneciji.33 No, dotad je opera već bila potpuno oblikovana; više joj nije bilo potrebno toplo ozračje Venecije u kojem je bila odnjegovana. Ono što se postiglo do sredine stoljeća, u Veneciji postalo je trajno. Pa ipak, nikad se to nije uzimalo olako. Pitanja koja su bila izazov i nadahnuće za definiciju žanra — o vjerodostojnosti, razlikama između govora i pjevanja, odlikama stila i jezika, poigravanju iluzijom i stvarnošću u trima dimenzijama glazbe, riječi i inscenacija — često su bila postavljana i rješavana i u Veneciji, a i drugdje tijekom XVII. stoljeća pa nadalje.

Orfejeva pojava u Veneciji 1673. neprekidno potvrđuje postojanje tih pitanja. Kao lik s najviše prava na glazbeni govor i djelovanje njegovo je antijunaštvo u Veneciji izravan izazov opernoj vjerodostojnosti. Njegovo odbijanje da prihvati svoju ulogu, da bude on sam, potvrđuje životnu snagu opernog paradoksa. Njegove iduće pojave u drugim sredinama, u drugim likovima, pod drugim uvjetima oživjet će ona ista temeljna pitanja. Od Gluckova i Calzabigijeva Beča u XVIII. stoljeću do Offenbachova pariškog podzemlja u XIX. te »Thatcherizirane Britanije« XX. stoljeća Harrisona Birtwistlea on je smiono proklamirao svoj identitet, uvijek iznova postavljajući i rješavajući pitanje pravovaljanosti opere.

Iako je Venecija održala položaj glavnoga opernog središta Italije sve do kraja XVIII. stoljeća, s najvećim brojem aktivnih kazališta, potkraj XVII. stoljeća posustala je u opernoj dominaciji. Nova su djela neprestano nastajala i drugdje. Ali Venecija je na ovaj žanr ostavila trajan otisak. Prijemljiv i svrsishodan, taj žanr koji se služio dvosmislenim moćima mnogostrukih sredstava izražavanja, koji je toliko opčinjavao publiku u Veneciji i toliko djelotvorno bio odnjegovan u uvjetima venecijanskog okružja, taj žanr živi i danas. Kreativna dvosmislenost koja je formalno priznata i konkretizirana terminološkim konsenzusom u prihvaćanju oblika dramma per musica sredinom XVII.stoljeća u Veneciji nastavila je poticati razvoj opere. Ista ona sumnja u vlastita uvjerenja, ustrajanje na vlastitim pravima i razumijevanje vlastite prirode i odlika inherentni su doslovce svakom idućem podnaslovu koji se tome žanru pripisuje: opera seria, opera buffa, tragédie lyrique, velika opera, melodrama, azione teatrale, dramma lirico, Musiktheater, čak i Gesamtkunstwerk — svi ti nazivi sažimaju estetska pitanja koja su ponajprije bila razrađivana u opernoj radionici Venecije u XVII. stoljeću.

Prevela Marina Leustek

1 U operi Dafne koju su skladali Peri i Jacopo Corsi na Rinuccinijev libreto. O toj operi vidi osobito William Porter, »Peri's and Corsi's 'Dafne': Some New Discoveries and Observations«, Journal of American Musicological Society 18 (1965), 170-196; Barbara Russano Hanning, »Glorious Apollo: Poetic and Political Themes in the First Opera«, Renaissance Quaterly 32 (1979), 485-513.

2 Orfej Francesca Butija i Luigija Rossija (1647) bila je prva talijanska opera napisana izričito za Pariz. Orfej se također možda pojavio u Rimu 1619. u djelu Orfejeva smrt (La morte d'Orfeo) Stefana Landija, ali ne kao glazbeni junak. O raspravi o Orfejevim različitim opernim likovima u XVII. stoljeću i njihovim klasičnim izvorima, koji uključuju Ovidijeve Metamorfoze 10-11 i Virgilijeve Georgike 4. 453-527, vidi Ellen Rosand »L'Ovidio trasformato«, u: Aurelio Aureli — Antonio Sartorio«, Orfeo, ed. Ellen Rosand, IX-LVII. Drammaturgia musicale veneta 6, Milano 1983.

3 Aristej, koji se također pojavio u operi o Orfeju Butija i Rossija (1647) te Offenbacha (1858) odigrao je važnu ulogu u najranijem dramatskom prikazu mita o Orfeju Priča o Orfeju (Fabula d'Orfeo) Angela Poliziana (1480). O važnosti Polizianova Orfeja za razvoj opere vidi: Nino Pirotta — Elena Polovedo, Music and Theatre from Poliziano to Monteverdi, Camdridge, 1982, poglavlje 1: »Orpheus, Singer of Strambotti«.

4 Premda predstavlja obrat s obzirom na sami mit, način na koji je ovdje obrađena Euridika nalikuje onim postupcima koji su rabljeni u mnogim prijašnjim venecijanskim libretima u kojima je junaštvo žena uzvišenije od junaštva muškaraca, u kojima se naglašava njihova moralna nadmoćnost. Pritom se odmah valja prisjetiti Erismene i Doricleje, ali bilo je i mnogo drugih. Doista, tretiranje žena kroz junaštvo je u venecijanskoj operi tema vrijedna daljnjeg istraživanja. U sklopu sve većeg književnog korpusa o talijanskom feminizmu XVI. stoljeća vidi o tome npr. u djelu Ginevre Conti Odorisio, Donna e societŕ nel seicento (Rim, 1979), osobito peto poglavlje, »La Storia. La donna colta e la donna forte. Il mito delle Amazzoni«.

5 Te ponovne postave Orfeja navedene su u Sartorijevu djelu kao »Prvi pokušaj« (Primo tentativo). Orfejeva degradacija pojačana je njegovom nenazočnošću u posljednja tri prizora opere; lieto fine događa se bez njega. Aureli namjerno nije htio završiti operu konvencionalnim konačnim pronalaženjem oba para ljubavnika; to mu je poslužilo kao još jedno ironično izvrtanje. Prianjajući čvrsto uz taj aspekt mita, Aureli je svojoj publici pružio još jednu neočekivanu novost. Pošto ih je tijekom cijele opere uspio pripremiti na to da očekuju kako će se pojedinosti mita mijenjati u službi venecijanskih konvencija, on ih iznenađuje upravo time što operu ne završava na konvencionalan način.

6 Bila je to velika novost u operi, što je vidljivo iz izvještaja koji su vojvodi od Brunswicka stizali iz Venecije, u kojima je ta činjenica često spominjana (Dodatak III B. 12 i 16b; obilna izvorna dokumentacija koju autorica E. Rosand navodi u Dodacima uz knjigu Opera in Seventeenth-Centuy Venice, The Creation of a Genre u ovome je prijevodu izostavljena; zainteresiranoga čitatelja upućujemo na izvornik; op. E. S.). Ostali su teatri također bili u toj konkurenciji, o čemu govori napomena u jednom članku od 30. siječnja 1683. (Dodatak III C. 3).

7 O prvim takvim aluzijama, a neke su od njih jedva skrivene, vidi Dodatak II. 6l, m i v.

8 Vidi Dodatak II. 6x.

9 Kako je u nekoliko pisama Massi pisao vojvodi od Brunswicka; vidi Dodatak IIIB. 14 i 15.

10 Sve do 1677. Teatro S. Apollinare, kazalište izgrađeno 1650, bila je najnovija operna kuća. Teatar S. Samuele izgrađen je još prije, 1655, no više za potrebe govorene drame nego za opere. Usp. Nicola Mangini, I teatri di Venezia, Milano, 1974, str. 70. 11 Cijelu ovu pripovijest iznosi Ivanović (Dodatak II. 6x, y): »Umjesto da dobit od ulaznica, temelj toga poslovnog ulaganja, bude sve veća, ona se smanjuje i očito ugrožava opstanak ove plemenite vrste priredbe. Niže cijene uzrok su što više nije moguće održavati uobičajenu grandioznost, te dopuštaju stvaranje neobrazovanih i nedoličnih stavova, dovode do toga da ona majstorska djela koja se izvode i zbog zadovoljstva jednako kao i zbog dobiti gube na dostojanstvu. Glazbene su se drame u Veneciji prvi put pojavile 1637. Cijena ulaznica, koja je služila poput putovnice u kazališni svijet, postavljena je kao razumna svota od četiri lire. Tako je bilo bez promjena, bez obzira na to kakve bi sve nedaće zadesile različita kazališta, do 1674. Tako bi bilo i danas da te godine Francesco Santurini, koji je upravljao teatrom S. Mois# (unajmivši ga po vrlo povoljnoj cijeni koja je uključivala opremu, što ju je prethodne sezone dobrostivo osigurala Akademija, te osrednju trupu pjevača) nije prekinuo taj običaj snizivši cijene ulaznica na četvrt dukata (dvije lire). Ta je novina donijela sveopći uspjeh; zbog toga je, a i obogativši se novim dobitima te shvativši da neće moći nastaviti s radom u S. Mois#, odlučio izgraditi Teatro Sant' Angelo uz pomoć donacija za lože, te naplatiti istu ulazninu 1677. g.... Primjeri novine prihvaćaju se drage volje kad imaju povoljne rezultate. Prihodi uvećani za polovicu štetili su onim konkurentnim teatrima naviknutima na uobičajenu ulazninu od četiri lire. Pošto je četrdeset godina držao doličnu cijenu od četiri lire, glasoviti Teatro S. Goivani e Paolo smanjio je cijene ulaznica 1679; povodeći se za tim primjerom učinili su isto 1680. i u teatrima San Salvatore te San Cassiano, i tek je novi Teatro S. Giovanni Grisostomo naplaćivao stare cijene.« Usp. N. Mangini, I teatri di Venezia, cit. str. 45.

Razlika u cijeni bila je vrlo dobro poznata, kako se može procijeniti iz dolje citiranih (bilj. 66) napomena u Le Mercure galant. Prema jednom opisu iz toga francuskog časopisa od ožujka 1683. Teatro S. Angelo imao je pet redova loža, s dvadeset devet loža u redu. Nešto veća kazališta S. Cassiano, S. Giovanni e Paolo te S. Salvatore imali su isti broj redova s trideset jednom, trideset dvije i trideset tri lože u svakom redu. U kazalištu S. Apollinare bila su samo tri reda po petnaest loža. Odjeljci napisa Chassebrasa de Cremaillesa u Le Mercure galant koji govore o tome (te je napomene poslije prikupio i objavio Pierre d'Origue de Vaumori#re u djelu Lettres sur toutes sortes de sujets, Paris, J. Guignard, 1690; 2. izd. Paris, 1696; 5. izd. Brussels, 1709) citirani su u Manginijevoj knjizi I teatri di Venezia, passim; vidi također Simon Towneley Worsthorne, Seventeenth-Century Venetian Opera, Oxford, 1954 (revidirano izd. 1968), 3. poglavlje, te Harris Sheridan Saunders, »The Repertoire of a Venetian Opera House (1678-1714): The Teatro Grimani di San Giovanni Grisostomo«, Ph. D. diss., Harvard University, 1985, bilj. 1. 22 i 1. 25.

12 O teatru S. Giovanni Grisostomo vidi H. S. Saunders, »Repertoire«, cit.; N. Mangini, I teatri di Venezia, cit., str. 77-83. Novi je teatar ostavio osobit dojam na inozemne promatrače, kako se može zaključiti iz Cremaillesova [i Tessinova] zapisa u Le Mercure galant, travanj 1679, 75-94, citirano u Eleanor Selfridge-Field, Pallade veneta. Writings on Music in Venetian Society, 1650-1750, Venezia, 1985, str. 341-342: »Quant au Théâtre de S. Jean Christome, fait cette anné mesme, il a remporté le prix sur tous les autres, tant pour sa somptuosité que pour la simphonie, musiciens, d#corations, et machines. Ce n'est que de l'or au dehors des loges. Le dedans est tapissé de velours de damas, et des plus riches etofes qui se fassent â Venise.« Vidi također izdanje od 20. veljače 1683, 230-309, članak Chasebrasa de Cremaillesa (E. Selfridge-Field, Pallade veneta, cit. str. 346-352).

13 Najžešće Ivanovićeve kritike, osim ove, nalaze se na kraju njegova ogleda u odgovoru Marcheseu Obizziju od Ferrare, koji mu je napisao pismo o povijesti opere u Veneciji (Dodatak II. 6hh-jj).

14 Aureli se zapravo ispričavao što je prikazao Ahileja i Herakla zajedno, u istom orječju premda su oni živjeli u različitim vremenskim razdobljima, što nikako nije najvažniji anakronizam u ovome libretu; vidi: Rosand, »L'Ovidio trasformato«, cit., XXVII.

15 Sonetu je naslov: »Nella maravigliosa nuova erezione del Teatro Grimano a San Giovanni Grisostomo«. O raspravi na temu važnosti obitelji Grimani kao pokrovitelja opere vidi Saunders »Repertoire«, cit., poglavlje I: »The Grimani Brothers as Theatrical Entrepreneurs«. Braća Grimani također su na deset godina unajmili Teatro S. Salvatore, početkom 1687, ali je taj dogovor trajao samo dvije godine. Vidi ibid., 26 i bilješku I. 96, te Manginijevu knjigu I teatri di Venezia, cit., str. 54.

16 Umjesto da istakne ranije Grimanijeve teatre, Ivanović jednostavno citira Martinionijev osvrt na teatar SS. Giovanni e Paolo te S. Samuele koji je izgradio Giovanni Grimani (Dodatak II. 6n).

17 O Accademiji degli Animosi i njezinoj povezanosti s Rimskom arkadijskom akademijom, uključujući i bibliografiju, vidi: Saunders, »Repertoire«, cit., poglavlje 2, bilj. 6, 7.

18 O kritici arkadijske opere vidi ibid, pogl. 4; također: Robert S. Freeman, Opera without Drama: Currents of Change in Italian Opera, 1675 to 1725, Ann Arbor, 1981, pogl. I. Iako Freeman uključuje opsežne prijevode arkadijskih napisa, njihova je uporabnost ograničena njihovom netočnošću te nedostatkom izvornih tekstova.

19 U ta se libreta ubrajaju djela poput Krunidba Kserksa (L'incoronazione di Serse) (1691) te Sultan Ibrahin (Ibraim sultano) (1692) Adriana Morsellija, kao i poznato djelo Domenica Davida Snaga vrline (La forza della virtů) (1693) koje je nadahnulo zdušnu obranu članova Academije degli Animosi i kojemu je jednom Nathaniel Burt (»Opera in Arcadia«, Musical Quarterly 41 (1955), str. 145-70) preuranjeno pripisao naziv »prvoga reformističkog libreta«. O novijem opsežnom prikazu gledišta Arkadijaca na reformu opere vidi kod Renata Di Benedetta, »Poetiche e polemiche«, u Storia dell'opera italiana, a cura di Lorenzo Bianconi — Giorgio Pestelli, 6, Torino, 1988, str. 3-76, osobito 16-30.

20 Ta neskrivena seksualnost bila je manifestacija »vizio di Venere« (Venerinih poroka) što je venecijanskom društvu pripisao jedan pisac koji je pratio zbivanja u tom razdoblju. Usp. Lorenzo Bianconi — Thomas Walker, »Production, Consumption, and Political Function of Seventeenth-Century Opera«, Early Music History, 4, 1984, str. 267.

21 Nekoliko libreta za S. Giovanni Grisostomo objavljeno je anonimno, slično kao kad se 1640-ih u publikacijama libreta izostavljaju imena njihovih pisaca. U njih se ubraja nekolicina libreta koje je napisao sam Grimani, kao npr. Elmiro, kralj Korinta (Elmiro re di Corinto) (1687), koji je uglazbio Tosi, te Agrippina (1710) koju je uglazbio Händel; vidi: Saunders, »Repertoire«, cit, str. 29.

22 »A S. Gio Grisostomo [gl'intermedi comici] non sono mai stati ammessi, avendo sempre quel Maestoso Teatro cercato in tutto di mantenere un decoroso contegno« ([Carlo Bonlini], Le glorie della poesia e della musica contenute nell'esatta notitia de theatri della citta di Venezia, Venezia, Bonarigo, 1730; reprint, Bologna, Forni, 1979, str. 149-50).

23 O zatvaranju toga teatra vidi: Saunders, »Repertoire«, cit, bilj. 26 i 95. Frigimelica Roberti, jedan od najvažnijih i najstrožih neoklasicističkih libretista, napisao je svih svojih jedanaest libreta za S. Giovanni Grisostomo (ibid., 78-79; libreta Frigimelice Robertija navedeni su na 88. str.). Također vidi: Karl Leich, Girolamo Frigimelica Roberti's Libretti (1694-1708)): Ein Beitrag inbesondere zur Geschichte des Opernlibrettos in Venedig, Schriften zur Musik 26 (Muenchen, 1972).

24 Saunders je (»Repertoire«, cit, str. 79) vrlo uvjerljivo ustvrdio kako je za nepravilan utjecaj Zena i Arkadijaca odgovoran aktivan propagandni aparat, za razliku od utjecaja koji su drugi pisci, kao npr. Frigimelica Roberti imali na reformu opere.

25 Vidi također odjeljak iz Minerve, pogl. 19, 423: »onde in ogni tempo apparisca il merito della Virtů ad esempio, ed eccitamento di chi n'avrŕ genio d'esercitarla ŕ sua maggior gloria« (Dodatak II. 6dd).

26 Katkad bi navođenje prijašnjih izvedbi ili izvora očito imalo svrhu pojačati utjecaj samoga djela, kao u Faustinijevim ponovno oživljenim izvedbama o kojima je već bila riječ, poput Eritree iz 1661. Također vidi takve obnovljene izvedbe opera Kir (Ciro) (1665), Orontea (1666), Jazon (Giasone) (1666), Dori (1667), Ljubavi Aleksandra velikoga i Rossanne (Gli amori d'Alesssandro magno e di Rosanne) (1651), Seleuco (1668), Semiramide i Herkul u Tebi (Ercole in Tebe) (1670), Dori (1671) koju se prethodno moglo čuti 1663. i 1667, te Scipijon Afrički (Scipione affricano) (1678).

27 »Si # incontrato molte difficoltŕ cosě nel trovare l'originale della musica, come nell'aggioustarlo« (La Dori overo lo schiavo reggio Dramma per musica da rapresentarsi nel Nobilissimo Teatro Grimano di SS. Giovanni e Paolo L'Anno 1667 [Venecija: Nicolini & Curti], predgovor).

28 To je pretpostavka koju je potvrdio razmjerno velik broj još postojećih partitura. O izvorima za Dori vidi: Carl B. Schmidt: »'La Dori' di Antonio Cesti: Sussidi bibliografici«, Rivista italiana di mucisologia II (1976), str. 197-229, osobito 211-13 gdje se govori o partiturama.

29 »A SS Giovanni e Paolo si fanno le prove d'altro nuovo Dramma chiamato l'Orontea che sperasi non ostante che anni sono fů esso qui rappresentato riuscirŕ di comune sodisfatione il havere assai del ridicolo et essere compositione dell'accreditata penna del Cesti« (avviso (obavijest) od 13. veljače 1683, I-Vnm, It. VI, 460 [12104], Mercuri o Gazette settimanali). Vrijeme i mjesto radnje u Cicogninijevu libretu 1649. izvorno je napisao Francesco Lucio (vidi bilj. 85. nadalje).

30 O izmjenama u Erismeni iz 1655. za proizvodnju u 1670, koje su bile pozamašne, vidi: Harold S. Powers, »L' Erismena travestita«, u: Studies in Music History: Essays for Oliver Strunk, ur. H. S. Powers, Princeton, 1968, str. 259-324; vidi također id., »Il Mutio tramutato, Part I: Sources and Libretto«, u: Venezia e il melodramma nel seicento, ur. Maria Teresa Muraro, Firenze, 1976, str. 227-58. Nekoliko drugih opera koje su ponovno postavljene tijekom nekoliko desetljeća mogu dobro poslužiti za proučavanje revizija. One obuhvaćaju Cestijevu Oronteu, Dori (predmet iscrpnih studija Carla Schmidta: »Antonio Cesti's La Dori: A Study of Sources, Performance Traditions, and Musical Style«, Rivista italiana di musicologia, 10, 1975, str. 455-98 i »'La Dori' di Antonio Cesti: Sussidi bibliografici«, Rivista italiana di musicologia, 11, 1976, str. 197-229) te Argiju. No, čak i one opere ponovno oživljene u nekoliko godina od svojih prvih izvedbi, kao što su Zianijeva Antigona obmanuta od Alceste (Antigona delusa da Alceste) ili Sudbina Rodopa i Damire (Le fortune di Rodope e Damira) otkrivaju zanimljive promjene koje utječu na proporcije recitativa i arije, na strukturu dramatskih jedinica pa i na prikaz karaktera.

31 O libretima za Oronteu raspravlja William C. Holmes »Giacinto Andrea Cicognini's and Antonio Cesti's Orontea (1649)«, u: New Look at Italian Opera: Essays in Honor of Donald J. Grout, ur. William W. Austin, Ithaca, N. Y., 1968, str. 108. Morelli i Walker uvjerljivo pripisuju prvu (1649) postavu Cicogninijeva libreta, koja je partitura danas izgubljena, Francescu Luciju (»Migliori plettri«, u: Aurelio Aureli — Francesco Lucio, Orfeo, a cura di Giovanni Morelli — Thomas Walker, CXXXIV-CXL. Drammaturgia musicale veneta 4, Milano, 1986). Cestijeva postava bila je druga, komponirana za Innsbruck 1656. te ponovno izvedena u Veneciji 1683.

32 Druge su dvije partiture iz kojih su arije bile pjevane, međutim, čini se novijeg datuma. Bile su to Fabio Massimo i Otmica Sabinjanki (Il ratto delle Sabine), prema Apolonu: »d'un istessa penna ambi son parti« (»obje proistekle iz istog pera«). Ovo se možda odnosi na djelo koje su napisali Draghi i Minato koje je izvedeno tek četiri godine poslije u Beču. Ali Minatov predgovor tome djelu označava da je ono izvorno napisano za Veneciju. Što se tiče Fabia Massima, naslov ne odgovara nijednoj poznatoj venecijanskoj operi, nijednom djelu Draghija i Minata; no možda se Fabio Massimo veže na istaknuti lik u nekoj drugoj operi, kao što je Ljubav prema domovini iznad svake druge (L'amor della patria superiore ad ogn'altro) (Sbarra/Kerll, Muenchen, 1665) ili Marcello u Sirakuzi (Marcello in Siracusa) (Noris/Boretti, Venecija, 1670). Budući da glazba za taj prolog nije preživjela te kako tekstovi posuđenih arija nisu unešeni u libreto, ne možemo biti sigurni koje su arije zapravo pjevane, premda ih je nekoliko na neki način u libretu opisala druga muza: arija iz Fabia Massima je ljubavna pjesma koju pjeva Fabio, »a Regia donzella«; jednu ili dvije iz Il ratto delle Sabine pjevaju Mirena i Heraclea, sljedeću Romolo — »ch'assalito ad un tempo dal Tracio Nume, e dal Bambin di Gnido, Teme il Guerriero Dio men di Cupido.«

33 Situacija je ponešto složenija. Pokroviteljstvo s dvora zadržalo se npr. u medičejskoj Firenci. Takvu situaciju navodi Lorenzo Bianconi, Music in the Seventeenth Century, Cambridge, 1987, str. 190-204. O širenju venecijanske opere diljem Italije raspravljaju Lorenzo Bianconi i Thomas Walker u »Dalla 'Finta pazza' alla 'Veramonda'«, Rivista italiana di musicologia 10, 1975, str. 379-454. O Firenci vidi Robert Lamar Weaver — Norma Wright Weaver, A Chronology of Music in the Florentine Theater 1590-1750, Detroit, 1978; o Napulju usp. Lorenzo Bianconi, »Funktionen des Opertheaters in Neapel bis 1700 und die Rolle Alessandro Scarlattis«, u: Colloquium Alessandro Scarlatti: Wuerzburg 1975, hrsg. Wolfgang Osthoff — J. Ruile-Dronke, Tutzind, 1979, str. 13-116; o Torinu vidi različite studije Mercedes Viale Ferrero, uključujući »Repliche a Torino di alcuni melodrammi veneziani e loro caratteristiche«, u: Venezia e il melodramma nel seicento, a cura di Maria Teresa Muraro, Firenze, 1976, str. 145-72; o Bologni vidi Corrado Ricci, I teatri di Bologna, Bologna, 1888; o Rimu, Alessandro Ademollo, I teatri di Roma nel secolo decimosettimo, Roma, 1888. i Per Bjurström, Feast and Theater in Queen Christina's Rome, Stockholm, 1966; o Genovi vidi Remo Giazotto, La musica a Genova nella vita pubblica e privata dal XIII al XVIII secolo, Genova, 1951, te Armando Fabio Ivaldi, »Gli Adorno e l'hostaria-teatro del Falcone di Genova (1600-1680)«, Rivista italiana di musicologia 15, 1981, str. 7-152