Postavljanje opere na pozornicu

Postavljanje opere na pozornicu

»Tu vrijeme postaje prostor«

Gurnemanz u I. činu Wagnerova Parsifala

Jedinstvena suradnička umjetnost

Malo će ljudi izjaviti da je Charles Dickens tražio najveću slavu kao pisac o operama. Ipak je živopisno izvješćivao o operama koje je vidio u Parizu u ranim 1860-im godinama. A one korisno omeđuju cijelo polje »postavljanja na pozornicu«: umijeće pretvaranja riječi i glazbe koje su se spojile da bi stvorile operni tekst u vidljivu izvedbu, »projiciranja u prostor onoga što je dramatičar mogao jedino projicirati u vrijeme« (kao što to kaže utjecajni kazališni umjetnik Adolphe Appia). Na primjer, Dickens piše svom prijatelju Johnu Forsteru u studenom 1862. godine o tome kako je vidio operu utemeljenu na mitu, a kojim se opera koristila od samoga početka:

»Prošle noći gledao sam Madame Viardot u Gluckovoj operi Orfej. To je izvanredna izvedba — patetična na najvišem stupnju i puna uzvišene glume... Kada je dobila nadu od bogova i ohrabrenje da siđe u drugi svijet i potraži Euridiku, njezin način uzimanja napuštene lire iz groba kada je ponovno počela zračiti životom najuznositije je prirode... A kada se, popuštajući Euridikinim usrdnim molbama, okrenula i ošinula je pogledom, njezino je očajanje nad tim tijelom bilo veličanstveno do krajnjih granica. Vrijedno je otputovati u Pariz to vidjeti, jer ne postoji nikakva druga Umjetnost poput te.«

Gluckova opera Orfej i Euridika (Orfeo ed Euridice) — Dickens ju je vidio u Berliozovoj inačici — bila je 1862. stara sto godina. Tri mjeseca nakon što je kod kuće o njoj pisao, izvijestio je jednog drugog prijatelja, glumca-redatelja Macreadyja, da je nedavno vidio nešto sasvim novo, Gounodovog tri godine starog Fausta:

»Vrlo tužan i uzvišeni prikaz te tužne i uzvišene priče. Postavljanje na pozornicu izvrsno, za neke divno i doista poetično, učinci svjetla. U vrlo neobičnim situacijama, Mefistofeles okružen paklenskim crvenim vlastitim ozračjem... Nakon što Margareta uzima dragulje iz vrta, čudna noć se spušta, cvijeće blijedi, a lišće sa stabala pada i gubi svoje svježe zelenilo, a sumorne sjene prekrivaju prozor njezine sobe, koji je u početku bio nevino svijetao i veseo. Nisam to mogao podnijeti i osjećaji su me potpuno preplavili.«

Ono s čime se Dickens susreo u Parizu bila je umjetnost postavljanja na pozornicu u svoje četiri glavne dimenzije: uvjerljivo postavljanje novih opera, poput Fausta; uspješno oživljavanje starih, poput Orfeja; doprinos pokreta, gesta snazi i vjerodostojnosti opere i opće davanje važnosti glumcima-pjevačima, kao što je mnogo obožavana Pauline Viardot; te doprinos raznih stručnjaka iza pozornice učinku pojedinog djela i njegovom ozračju (u ovom slučaj to su bili ljudi koji su se bavili svjetlom, vjerojatno igrajući se reflektorima i svjetlom električnog luka koji su u 1860-im godinama počeli zamjenjivati uobičajeno plinsko svjetlo). Na sreću, Dickensa se to sve dojmilo i razveselilo ga. Gluck i Gounod imali su dobroga odvjetnika.

Nisu svi istaknuti ljudi od pera bili zadovoljni načinom na koji su se opere postavljale na pozornicu. Skoro stoljeće nakon što je Dickens otišao pogledati Orfeja i Fausta, pjesnik i pisac libreta W. H. Auden bio je duhovito zajedljiv u svom »Metalogu Čarobnoj fruli« (»Metalogue to the Magic Flute«), u pogledu nezgoda klasičnih opera poput Mozartovih kada se izvode na pozornici.

»Djelo koje traje dvjesto godina čvrstoga je kova,

A opere, Bog zna, moraju izdržati mnogo toga:

Ono što veličina stvori male taštine pokvare.

Što sve one moraju izdržati? Dive prave

Čije fioriture i uzlazne note

Ludi stari skladatelj nikada napisao nije,

Dirigente X, te precijenjene gnjavatore

Koji mijenjaju tempa i skraćuju partiture,

Redatelje Y koji domišljato

Postavljaju svoje jadne pjevače u grotlo

Dok plesači iskrivljuju svoje uloge, Z Scenografa

Koji postavlja na prekooceanski brod cijelu stvar,

Djevojke u hlačice, dječake u mornarske kape;

Ipak genije pobjeđuje sve nezgode,

Preživljuje i veće prepreke,

Prijevod na strane opere...«

Auden, naravno, oslikava širokim kistom, tako širokim da se nalazimo u iskušenju priskočiti u obranu njegovih žrtava. Naposljetku, nisu li neki skladatelji — među njim i skladatelj Čarobne frule (Die Zauberflüte) podrazumijevali i očekivali da njihove dive ponekad pokažu pjevne osobenosti za koje nisu vidjeli svrhu da ih prethodno pretoče u note? Ne trebaju li dirigenti uskladiti tempo kako bi odgovarao akustici pojedinoga kazališta ili napraviti nekoliko pragmatičnih rezova koji dopuštaju njihovoj publici da uhvati zadnji vlak za polazak kući? Zar redatelji i scenografi suočeni s takvim remek-djelima kao što je Zauberflüte ne smiju eksperimentirati s radikalnim ponovnim promišljanjima? Zar se opera neće nikada pjevati jezikom publike, čak ako to uključuje povremenu — nadamo se doista povremenu — rimu tipa »patiti/sahnuti«? Ipak, malo je posjetitelja opere koji nisu tu i tamo osjetili razdraženost poput Audenove zbog nečega jalovoga, izvitoperenoga ili nezgodnoga u nekoj izvedbi opere.

To nikako nije samo razdraženost primjerena XX. stoljeću. U stvari, njezin klasični izraz je rugalica dužine knjige iz otprilike 1720. godine. Napisao ju je Benedetto Marcello, mletački odvjetnik, visoki činovnik, pjesnik i skladatelj koji je osjećao da je nešto iznad osoblja većine družina koje su od Venecije učinile operno svetište u prošlih sedamdeset pet godina. Njegova knjiga Kazalište po modi (Il teatro alla moda) niz je nemilosrdno ironičnih preporuka jednoj a la mode družini o svakom obliku njezinih djelatnosti: pisanja libreta, skladanja partitura, računovodstva — i naravno postavljanja na pozornicu. Na primjer, postoji savjet za kućnog pjesnika kada je već napisao svoj libreto i nakon što je postavljen na pozornicu:

»Na probama opere on neće nikada otkriti svoju namjeru nijednom glumcu... Ako ga članovi ansambla pitaju na koju će stranu ulaziti i izlaziti ili u kojem će pravcu gestikulirati i što će odjenuti, on će njima prepustiti da ulaze, izlaze, gestikuliraju i odijevaju se kako žele... Ako (on) otkrije da pjevač loše izgovara, ne smije ga ispraviti, jer ako pjevač ispravi pogrešku i izgovara razgovjetno to bi moglo naškoditi prodaji libreta.«

Postoje i prijedlozi za one koji se bave scenografijom: »Moderni scenograf ili slikar mora izbjegavati bilo kakvo poznavanje perspektive, arhitekture, ukrašavanja ili osvjetljenja. Stoga on mora osigurati da se sve kulise projektiraju kao da ih se gleda sa šest različitih točaka svaku... Dvorane, zatvori, male sobe, itd., ne trebaju imati nikakvih vrata ili prozora; pjevači će se ionako izravno penjati na pozornicu iz svojih loža. Kako su zapamtili vrlo dobro svoje uloge, nema potrebe za bilo kakvim svjetlom... Osvjetljenje središta pozornice nema veliku važnost; utoliko više skrbi treba posvetiti osvjetljenju krila i pozadine.«

Što se tiče samih pjevača-glumaca, njima treba ostaviti slobodne ruke da rade što žele, uključujući i glavnog glumca:

»Na izvedbi on treba pjevati poluzatvorenih usta i čvrsto stisnutih zubi — ukratko on mora učiniti sve kako se ne bi razumjela ni jedna jedina riječ... Dok orkestar svira uvod u njegovu ariju on treba odšetati u pozadinu, šmrknuti, obavijestiti svoje prijatelje da nije pri glasu i da ima jaku prehladu... On treba imati nekoliko uhodanih pokreta ruku, koljena i stopala; treba ih izmjenjivati od početka opere do pada zastora. U zajedničkom prizoru, kada mu se obrati drugi lik, ili ako taj posljednji mora pjevati manju ariju, on mora mahati nekoj zakrabuljenoj prijateljici u jednoj od loža.«

Što se primadone tiče, treba je podsjetiti da pazi na redoslijed stvari. Tako, kada dobije ulogu:

»posebno će paziti na duljinu svoje haljine, balet, madeže, triler, nakit, kadence, štitnike, jamice i druge jednako važne potrepštine... Kada bude pjevala za vrijeme izvedbe, treba davati tempo svojom lepezom ili udarati nogom... Mora pljunuti kad god joj stanka u ariji pruži priliku... Također može, što je koketnije moguće, provirivati iza svoje lepeze, tako da svatko shvati da je ona Signora Giandussa Pelatutti, a ne carica Filastrocca čiju ulogu igra.«

Marcello ne daje svoje savjete radi puke zabave ili iz očaja. Ispod sve ironije nalazi se pozitivan, ozbiljan cilj pravilnog postavljanja na pozornicu — gotovo temeljna gramatika. Ona se jedino može postići ako ljudi alla moda prevladaju svoja iskušenja taštine, zaokupljenosti samima sobom, lijenosti, površnosti i nespretne domišljatosti. Ta 'gramatika' zahtijeva poštivanje verbalne i glazbene vrijednosti libreta i partiture; postojanje u opernoj družini pravog pravca komunikacije i razmjene savjeta i pomoći; pravilnu i discipliniranu kontrolu cijele izvedbe; i uzajamnu suradnju pjevača-glumca, kretanje po pozornici profinjeno i stalno držanje do svoga lika. A to nije samo Marcellovo mišljenje. Slična temeljna gramatika dobrog postavljanja na pozornicu može se naći u pozitivnim preporukama mnogih ljudi koji su bili uključeni u operu u raznim vremenima njezine 400-godišnje povijesti. Kao primjer možemo uzeti nekoliko praktičnih prijedloga u priručnicima o postavljanju konkretnih opera. Jedan od tih priručnika napisan je više od stoljeća prije Marcella, a drugi gotovo stoljeće i po poslije njega.

Prvi je iz 1608. godine i proizvod je premijerne izvedbe opere Dafne Marca da Gagliana za vrijeme svetkovina koje su također uključivale Monteverdijevu Arijanu (Arianna). (Za svoju Dafne Gagliano je uzeo isti libreto Ottavija Ruinuccinija koji je uzela skupina skladatelja otprilike deset godina prije kako bi prikazali prvu operu uopće. U tom libretu Apolon ubija strašnog Pitona koji je zastrašivao nimfe i pastire Delosa; ali bog-sunce se prilično nesmotreno hvali svojom nepobjedivošću pred bogom ljubavi koji se odmah zaljubljuje u Daphne, čistu nimfu koja ne želi ništa imati s Apolonom te se magijski preobražava u lovorovo stablo u trenutku kada je on dodirne.) Gagliano je sam napisao produkcijski priručnik za Dafne, uključujući ga u svoj predgovor objavljenoj partituri. Recentniji priručnik — veći za veći komad — nastao je iz izvedbi 1887. godine u La Scali, u Milanu, povodom Verdijeve shakeaspearianske opere Otello. Tada priručnik, s odobrenjem Verdijevim i njegovog libretiste Boita, izdavač Giulio Ricordi uredio je kao posebnu knjižicu za uporabu u opernim kućama izvan Milana koje su planirale postaviti taj komad. Prirodno je da postoje razlike između dva priručnika; ali sličnosti u gramatici ozbiljnog postavljanja na pozornicu su zanimljivije, osobito ako uzmemo u obzir mogućnost da Ricordi nije nikada ni čuo za Gagliana. Zajedno s Marcellovim Kazalištem po modi, ta dva priručnika su koristan okvir za promatranje operne mise-en scene tijekom prva tri stoljeća opere.

Oba priručnika jasno ističu da se postavljanje na pozornicu ne smije sukobljavati s praktičnim glasovnim potrebama pjevača-glumaca. Tako 1608. godine Gagliano priznaje da pjevač može imati glasovnih problema kada Apolon zapjeva ariju pobjede neposredno nakon što je prošao kroz hinjeni naporni viteški dvoboj s Pitonom koji riga vatru; zato »budući da bi njemu bilo teško pjevati nakon umora od borbe, dva se muškarca mogu odjenuti kao Apolon, a onaj koji pjeva može ući umjesto drugoga nakon Pitonove smrti i pjevati«. (Nitko nije prozreo taj trik, tvrdi on, kada se opera prikazala u Mantovi: možda su oba Apolona bila zakrabuljena.) Slično u Otelovom priručniku iz 1887. ima nekoliko izmjena zbog sasvim glazbenih potreba. Na primjer, Ricordi ima rješenje Dezdemonina problema neposredno nakon »Pjesme vrbe« u posljednjem činu, kada ona kleči za vrijeme prie-dieua i pjeva »Ave Mariju« ispred kipa Djevice koji visi daleko dolje iznad pozornice. »Glumica se mora postaviti za vrijeme prie-dieua prema desnom uglu i zauzeti ponešto kosi položaj. Tako, dok izgleda potpuno okrenuta prema kipu, ona treba imati mogućnost da vidi dirigenta, kad god je to potrebno.« Postavljanje na pozornicu, kao dio ukupnog događaja, ne smije ništa učiniti da spriječi usklađivanje. Nekoliko minuta poslije u Otelu ističe se da će, za teški duet Dezdemonina gušenja, biti potrebne dugačke probe »prije nego što ga dva glumca uspiju odigrati s potpunom teatarskom i glazbenom učinkovitošću, a da se ne brinu za orkestar ili dirigentsku palicu.« No, zborne pjesme često zahtijevaju pogled na palicu kao u velikom ansamblu na početku opere. »Tjeskoba je vidljiva na svačijem licu. Geste iznenađenja, užasa, ruke podignute prema nebu, članovi zbora tako su postavljeni da izgleda kao da gledaju prema moru, ali slijedeći pokrete palice svojim očima.« Nekoliko TV ekrana iz XX. stoljeća, zatvorenih u krug, ovdje bi moglo itekako pomoći! Tamo u XVII. stoljeću ne samo da nije bilo nikakve TV, već ni palice ili dirigenta koje bi se moglo gledati, pa čak ni ustaljenog mjesta gdje bi se mogao pronaći orkestar; ali je ipak bilo isto tako važno ne zanemariti usklađivanje. Trebamo paziti, kaže priručnik za Dafne, »da oni instrumenti koji trebaju pratiti solo glasove budu postavljeni tamo gdje će ih pjevači vidjeti, tako da jedan drugoga mogu bolje čuti i tako uskladiti cijeli ansambl.«

Osim veze između postavljanja na pozornicu i glazbenih praktičnih stvari, oba priručnika, iz 1608. i 1887. godine, smatraju da unutar samog postavljanja na pozornicu mora postojati dobar spoj različitih kazališnih vještina tako da, kao što Gagliano kaže, »intelekt istodobno pokreću najljepše umjetnosti«, među koje on ubraja ne samo poeziju i glazbu već također »eleganciju opernog plesa i pokreta i... kostime i oslikanost pozornice«. Ricordi 1887. ide korak dalje ističući da se sve te nužne stvari trebaju podudarati sa središnjim autoritetom njegova priručnika: »Redatelj treba u pravo vrijeme obavijestiti glumce na pozornici, tehničare, kostimografa, inspicijenta, šefa svjetla, čovjeka zaduženog za posebne efekte itd. o uputama koje se odnose na njih a koje su sadržane u ovoj knjizi. Nužno je da umjetnici potpuno shvate produkcijski priručnik i da se prema tome ponašaju.« To je »savjet i pomoć« s osvetom! Gagliano se 1608. ponaša manje napoleonski od Ricordija. Ipak, on doista tvrdi da je »posvetio dužnu pozornost svim pojedinostima koje treba imati na umu pri izvedbi takvog djela«, tako da je njegov priručnik »mala zraka svjetla« pomoću koje će poslije inspicijenti moći« raditi s manje muke i postići krajnju savršenost potrebnu za izvedbu takvih sastavaka.«

Neke od tih »pojedinosti« uključuju učinkovite trikove s potpornjima i kulisama koje treba disciplinirano provoditi. Tako predgovor Dafni detaljno opisuje kako glumac koji glumi Apolona može lako ali uspješno sam isplesti krunu na pozornici iz grane lovora koju je ubrao s preobražene Dafne (»Želio sam to točno opisati, jer je mnogo važnije nego što bi drugi pomislili«); a Otelov priručnik opisuje u deset odlomaka isto tako pomno sve što je potrebno scenografima i ljudima u koru u Prvom činu da upale vatru krijesnicu koja slavi Otelov uspješni pristanak na Cipru, dok je vatra krijesnica napravljena tako da ne zapali zbor ili kazalište. (»Savjetujemo redatelju da posveti posebnu pozornost i strpljenje tom scenskom detalju koji treba biti vrlo ljubak, izvoran i učinkovit.«)

Druga razmatranja, naravno, tiču se glume: opće obilježavanje likova gdje se operni glumac ne razlikuje mnogo od glumca u drami, podudarnost pokreta i gesta s prije sastavljenom partiturom, gdje su problemi opernog glumca (ako nisu njegova ili njezina rješenja) bliži problemima plesača. Takva podudarnost očigledno je isto tako važna kako 1608. tako i 1887. godine. U Dafni »neophodno je... da se svaka gesta i svaki korak podudaraju s taktom koji slijede glas i pratnja«, iako to treba učiniti bez prenemaganja svojstvenog plesu; dok prilikom ulaska junaka u prizor ubojstva u Otelu (osobito zamršen trenutak podudarnosti), »glumac mora dobro zapamtiti solo dvostrukih basova, jer cijela radnja mora se točno odvijati kao što dirigent naznačava posebnim taktovima«. Osim te vještine i jasnoće u vremenu, glumčevi pokreti moraju biti očiti u prostoru. U Dafni, »soliste ne smijemo pomiješati sa članovima zbora, već moraju stajati četiri ili pet koraka ispred njih, već prema veličini pozornice«; a u Otelovom priručniku nalazi se više od trideset dijagrama koji pokazuju jasno postavljanje i pokrete solista u odnosu na zbor (i k tome više od 200 samo za pokrete solista).

I Gagliano i Ricordi vide prioritet u tome da dame i gospoda iz zbora glume na zanimljiv način — kako bi suzbili sklonost da izgledaju mehanički ili anonimni ili nemarni. Tako kada Apolon u Dafni ubije Pitona, pohvalnice nimfa i pastira Bogu moraju ispuniti pozornicu radnjom koja je za ljude neprirodna, »krećući se prvo udesno a zatim ulijevo a onda natraške, ali uvijek izbjegavajući plesne pokrete«; a kada im pastir Tirzije naširoko priča o Apolonovoj kobnoj potrazi za Dafnom, »oni prije svega trebaju pozorno i sa žalošću saslušati tužnu vijest.« Otelov priručnik je sličan, iako je emotivniji u pogledu teme. Ricordija preplavljuju osjećaji kada prikazuje tragičnu smetenost ansambla u III. činu, kada je zbor (ili bi trebao biti) izrazito zaprepašten Otelovim ponižavanjem Dezdemone:

»Redateljeva zadaća nije laka jer znamo kako je teško navesti zboriste da se poistovjete s različitim likovima koje moraju predstavljati i da shvate strasti, a da ne govorimo da ih odglume... Tu mrtvačku pasivnost u izrazima lica (tipičnu u zborovima, bilo da se radi o tragediji ili komediji) treba potpuno isključiti... (Ali) redatelj koji ima dovoljan autoritet i koji jasno objašnjava dramatsku situaciju i strasti koje iz nje proizlaze postići će čuda.«

Konačno i ključno, solisti moraju biti svjesni vizualne mogućnosti drame, obilježavajući svoje uloge ne samo glasom — što jedan oratorij, kantata ili koncert pjesama zahtijevaju isto tako kao i jedna opera — već i cijelim tijelom. Oni se trebaju »koristiti gestama koje im predlaže tekst«, kaže Dafnin priručnik, dok Otelov priručnik govori »da geste, izrazi lica, ponašanje na pozornici i ton glasa moraju odgovarati riječima teksta i glazbenim frazama«. Učinkoviti solist, Gagliano i Ricordi bi se složili, onaj je koji poštuje kako verbalne tako i glazbene vrijednosti, koji pronalazi i glumi pravi lik za pojedinu ulogu, koji se duboko uključuje u lik kako bi činio i ono što mu ne daju vanjske upute, a koji je istodobno hladnokrvno svjestan čisto tehničkih stvari postavljanja na pozornicu — kao i, naravno, pjevanja. Tako solist u Dafninoj predigri, koji glumi ulogu pjesnika Ovidija, izvor sadržaja opere, mora pokazivati cijelo vrijeme primjereno dostojanstvo i može se ponekad koristiti izražajnom slobodom prekidanja redovnog slijeda pjevnog stiha i instrumentalnog refrena kako bi pokazao sprezzaturu (ljupkost koja je izvan dosega umijeća); ipak, on također uvijek mora točno imati na umu s kojim će taktom u tom refrenu početi svoje iduće pokrete. Što se tiče pjevačice-glumice koja utjelovljuje Dezdemonu u posljednjem činu Otela, ona se mora potpuno udubiti u svoju ulogu za vrijeme »Pjesme vrbe«, kako bi »iskazala onaj nejasan, tužan, i gotovo magnetski dojam koji nastaje iz predosjećaja nepoznate, ali velike nesreće« — i to u prizoru koji je »jedan od onih glazbenih nadahnuća koji ne dopuštaju hladne i konkretne scenske upute«. Uz to, pak, ide zajedno i hladna tehnika. Ricordi ne može naposljetku a da ne propiše tucet scenskih uputa za tu pjesmu; a on je dovoljno praktičan da predloži kako, nekoliko minuta poslije, dok Otelo guši Dezdemonu za vrijeme dok orkestar svira trostruki forte, »glumica treba iskoristiti taj trenutak, u kojemu je skrivena od pogleda publike, i uzeti pudrijeru svojom lijevom rukom i obilno posuti lice puderom«. (»O, djevojko, zle kobi! Blijeda poput tvoje košulje!«)

Dvorsko kazalište iz XVII. stoljeća koje predstavlja mitološku operu za male družine, što je opisuje njezin skladatelj na nekoliko stranica samo desetljeće nakon početka tog žanra; komercijalno kazalište iz XIX. stoljeća, koje predstavlja romantičnu operu za velike družine, što naširoko opisuje izdavač u trenutku kada je velika opera bila na svom vrhuncu: uz sve razlike u dosegu i profinjenosti između tih opisa, oba se bave praktičnim pitanjima i slično se prema njima postavljaju. A to su gotovo ista pitanja i stavovi koje možemo naći u dobrom priručniku iz XX. stoljeća kao što je Walter Volbachov Problems of Opera Production (Problemi operne izvedbe), »vodič za ljude koji žele raditi u lirskom kazalištu« (kao što govori tekst na ovitku knjige), koji je 1953. godine napisao učenik i suradnik dvaju najznačajnijih utemeljitelja modernog postavljanja na pozornicu, Adolpha Appije i Maxa Reinhardta. Gagliano i Ricordi sigurno bi se složili s načinom na koji Volbach ističe važna opća pravila — potrebu za pomnim planiranjem, za raspoređivanjem skupina na pozornici koje su lako shvatljive, za razgovjetnim izgovaranjem riječi iz libreta i tako dalje — dok istodobno pretresa pojedinosti kao što su udaljavanje zbora s pozornice unutar propisana dva i po takta u I. činu Figarova pira (Le nozze di Figaro), pravilna vuča topova u Fideliju i Evgeniju Onjeginu, razlikovanje krijumčara u Carmen i Beckmesserovog premlaćivanja, bez rizika za baritona koji ga igra u Majstorima pjevačima (Die Meistersinger). Nadalje, Gagliano i Ricordi obojica rade unutar one gramatike opernog postavljanja na pozornicu koju smo vidjeli u pozadini ironičnih primjedbi Benedetta Marcella: brige za suradnju, komunikaciju, usredotočenje i uključivanje u određeno djelo; a to je nešto što dijele s Volbachom i s većinom drugih ozbiljnih redatelja opere u XX. stoljeću, koliko god se ti redatelji razlikuju od njih — i jedan od drugoga — u drugim pitanjima. Pet sentenci petorice opernih ljudi XX. stoljeća iznijet će to na vidjelo:

»Vrlo je važna suradnja svih umjetnosti.«

(Gustav Mahler, koji je nadgledao postavljanje opera što ih je dirigirao u 1890-im i 1900-im godinama.)

»Pokušat ćemo spojiti umijeće glume s njezinim glazbenim oblikom i tehnikom pjevanja.«

(Constantin Stanislavski obraćajući se studentima Boljšoj opere u 1920-im godinama.)

»Kada se jednom zborist prestane osjećati kao dio scenografije i publika će njegove radnje promatrati kao važne i nužne.«

(Günther Rennert, zapadnonjemački redatelj sredine XX. stoljeća; intendant u Hamburgu i Münchenu.)

»Redatelj je samo pomagač, zrcalo koje će (pjevaču-glumcu) reći je li njegovo tumačenje uloge jasno i razgovjetno gledatelju, aranžer i koordinator koji vidi pojedinca u odnosu prema ukupnom učinku i koji spaja detalje u skladnu cjelinu.«

(Joachim Herz, istočnonjemački redatelj, govoreći na otvaranju nove leipziške operne kuće 1960. godine.)

»Kazalište ne znači izvedbe zvijezda, osim u vrlo dosadnom smislu, kazalište znači spajanje stvari. Zbog toga je ono važno za društvo... Opera je jedinstvena suradnička umjetnost.«

(David Freeman, australijski redatelj i osnivač između 1973. i 1981. triju opernih tvornica u Sydneyu, Zürichu i Londonu.)

Ono što su Gagliano, Marcello i Ricordi imali kazati o tim stvarima u XVII., XVIII. i XIX. stoljeću vrijedno je imati na umu jer pomaže da se suprotstavimo logičnom stajalištu koje ponekad čujemo, naime da je postavljanje opere prije 1900. godine za nas nužno zatvorena i nevažna knjiga, da je to oduvijek bilo nešto klimavo i neprimjereno, te da se pravo postavljanje — postavljanje vrijedno tog naziva — pojavilo tek s novim neovisnim, »kreativnim« opernim ravnateljem početkom (XX., op. ur.) stoljeća. Svakako je istina da je pojava novog tipa ravnatelja bila veliki čimbenik u značajnim promjenama na opernoj sceni od 1900. godine (a osobito nakon 1950) — promjenama koje još traju. Ipak, kao što smo vidjeli, ozbiljno postavljanje na pozornicu imalo je istu temeljnu gramatiku kako prije 1900. tako i poslije). Štoviše, teško je vjerovati da bi ljudi poput Monteverdija i Lullyja, Handela i Rameaua, Glucka i Mozarta, Rossinija i Verdija nastavljali pisati za pozornice i za postave koje su smatrali neizlječivo klimavima ili, pak, da bi se Charlesa Dickensa toliko dojmili Gluck i Gounod u Parizu 1860-ih godina, da doprinos pjevača-glumaca i produkcijskog tima mise-en scene u Orfeju i Faustu nije bio visoko primjeren. A u slučaju da smo u iskušenju odbaciti Dickensov odgovor na patos, uzvišenost i sjaj izvedbe Orfeja kao neobavješten i pretjerano impresionistički, ostaje nam neki drugi odgovor na izvrsno postavljanje toga komada samo deset godina poslije: njemačka postava u Dessaua, u kojoj su središnji likovi:

»prožeti najfinijim umjetničkim osjećajem i tako su lijepo prenijeli Gluckovo ostvarenje kako se nisam nikada nadao... Tu je operna mise-en-scene oživjela i postala aktivnim elementom u cijeloj izvedbi: svaki scenski čimbenik, skupine, slike, svjetlo, svaki pokret, svaki korak pridonijeli su idealnom prividu koji nas takorekuć obavija u polumrak, u san, istina s onu stranu našega vidokruga.«

Tko tako svjedoči? Najveći perfekcionist među profesionalcima, Richard Wagner.

Tri operna svijeta: od 1590-ih do 1890-ih godina

Naravno, ništa od toga ne podrazumijeva da bi ljudi poput Gagliana, Marcella i Ricordija, zbog toga što su imali istu temeljnu gramatiku za postavljanje opere, nužno voljeli način na koji su se izvodile idealne izvedbe onog drugog ili da su poznavali strukture moći i način donošenja odluka u opernim družinama koje je svatko od njih analizirao. Naposljetku, dolazili su iz različitih opernih svjetova.

Gaglianov svijet bio je onaj kasnorenesansnog talijanskog dvorskog spektakla, gdje su opere s mitskim i religijskim temama polagano zauzimale svoje mjesto kao pogodna zabava za kneževe i kardinale, a poslije za kraljeve i careve preko Alpa, zajedno s već duže uhodanim tragedijama (ponekad s pjevnim zborovima), alegorijskim baletima, djelomice govornim a djelomice pjevanim pastoralnim komedijama i samo govornim komedijama intrige s razvijenim spektakularnim pjevnim i plesnim međučinovima postavljenim u njima. S obzirom na to da je rana opera u Italiji XVII. stoljeća imala veze sa svim tim oblicima, njezino postavljanje na scenu moglo se pojaviti dosta neprimjetno, koristeći se teatarskim vještinama koje su drugi oblici godinama razvijali, ne brinući se mnogo oko novog umijeća mise-en-scene (iako, ako je neka opera bila dovoljno važna da bi zaslužila obnovu, pojavljivali su se podsjetnici kako je postaviti na pozornicu, kao što smo vidjeli u slučaju Giglianovog tiskanog predgovora Dafni).

Dakle, kako je neki majstor ceremonija ili nadglednik zabave Njegova Visočanstva organizirao operu na dvoru? Skupio bi razne stručnjake za razne stvari: da napišu pjesmu; da skladaju glazbu; da izmisle kostime; da nacrtaju pokretne kulise u perspektivi i nabave bilo koju nadnaravnu potrebnu »mašineriju« (a ponekad, kako bi se pozornica oživjela postavljali bi i slavoluk u prednjem dijelu pozornice za vladarevu dvoranu); da podijele uloge solistima, zboru i plesačima te družini nijemih statista nazvanih comparse; da urede bilo koji složeni prizor plesa ili bitke; da poduče glumce u glumi (prva načela ili profinjeni detalji); da osvijetle pozornicu i prostor za publiku svijećama ili uljnim svjetiljkama; i zadnje, ali ne manje važno, da izrade scenografiju, sviraju na glazbalima — i glume uloge. U pogledu igranja uloga zahtijevala se i očito postizala dobra gluma (retoričke vrste s glumcima okrenutim čeono prema publici). Na primjer, skladatelj Filippo Vitali govorio je oduševljeno o takvom talentu u svojoj rimskoj operi Aretusa 1620. godine:

»Možemo lako zamisliti kvalitetu glumaca kada shvatimo da nijedno mjesto na svijetu nema bolje pjevače od Rima. Svojim gestama oni su davali najživlji duh riječima i zamislima. Svi njihovi pokreti bili su puni ljupkosti, spretni i prirodni. A po njihovim licima mogli smo zaključiti da doista proživljavaju strasti što su ih izgovarali.«

Dvanaest godina poslije Stefano Landi ističe važnost jednog drugog elementa pri postavljanju na pozornicu, u povodu njegovog crkvenog komada Sv. Aleksije (Sant'Alessio):

»Što da kažem... o scenografiji? Prva pojava novoga Rima, let anđela kroz oblake, pojava Religije na nebu, sve su to bila djela domišljatosti i strojeva, ali su se natjecala sa samom prirodom. Pozornica je bila vrlo lukavo izrađena; prizori neba i pakla izvrsni; izmjene kulisa sa strane, i perspektive nisu mogle biti ljepše.«

S obzirom na to da je svo to znalaštvo u pisanju, izvedbi i ukrašavanju proizašlo iz samosvjesne, ujedinjene dvorsko-humanističke kulture, nije bilo potrebe da se neka sveznadarska osoba pojavi s osobnim tumačenjem određenog opernog teksta, kao što bi se to vjerojatno osjetio primoranim ravnatelj opere krajem XX. stoljeća suočen s Monteverdijevom mantovskom operom ili s nekom operom Gagliana, Vitalija ili Landija. Naravno, ono što se onda postavljalo na pozornicu neizbježno je bilo »tumačenje«, jer je uključivalo niz odabira kako određeni tekst kazališno predstaviti. Ali to je bilo tumačenje nekoliko kazališnih istomišljenika, iako, ako je bio na probama, libretist opere imao je što kazati o detaljima postavljanja na pozornicu (Giulio Rospigliosi, na primjer, libretist Sv. Aleksija i mnogih drugih opera, doista je to i radio; ali, naposljetku, on je znao dobro upravljati da bi konačno ravnao velikim dijelom kršćanskog svijeta kao papa Klement IX.!)

Ako je postavljanje neke rane opere iziskivalo čvrsto vodstvo nekog drugoga osim libretista, to bi najvjerojatnije bila odgovornost samog majstora ceremonijala. Njegova uloga tada bi bila spoj impresarija, koordinatora, podučavatelja u važnim kazališnim tehnikama i intendanta. A ako je mislio da bi ljudi izvan tog određenog kazališta mogli imati koristi od njegovog stručnog znanja, on bi vjerojatno o tome napisao mali traktat. Traktati o zanatu postavljanja na pozornicu pisali su se i prije pojave opere krajem XVI. stoljeća. Jedan traktat, koji operu postavlja u središte, napisao je anonimni pisac u Firenci 1630. godine. Nazvao ga je Il corago i vjerojatno je bio ili je gorljivo želio biti dvorski »corago« — pravi uzor modernog nadglednika zabavnih prizora. On preporuča iznenađujuće strogi pristup kako u naručivanju tako i u postavljanju predstava. U pogledu postavljanja na pozornicu, na primjer:

»Očekuje se da corago pruži savjet o tome koje se geste poklapaju s obilježjima osoba na pozornici, kako se one trebaju pokazivati... U plesovima s pjesmom, jedna od coragovih dužnosti je uskladiti ono što baletni majstor izmisli s onim što se pjeva... Kako se zborovi pojavljuju na pozornici nekoliko puta, coragova dužnost je organizirati da ne ulaze i izlaze svaki put kroz isti ulaz... Ostavljam coragovoj prosudbi odluku kada je potrebno manje ili više svjetla na pozornici; s tim u vezi nužno je imati probu prije nego što se prizor izvede.«

Autor spisa Il corago opravdava važnost svog poziva tako što pruža mnogo dobrih praktičnih savjeta (neka strojevi na pozornici budu dobro podmazani, provjerite svu užad zbog sabotaže prije nego što se podigne zastor, provjerite da se ljudi ne vide ispred kulisa sa strane, itd.), kao i svojim istraživanjima raznih tema, u prvom redu glume:

»Da biste bili dobar glumac, morate prije svega dobro govoriti, jer smo vidjeli da su oni koji osobito ljupko glume pravili čuda kada su znali pjevati... Budući da se glumac uz glazbu kreće sporije nego kada govori, nužno je da su mu i geste sporije tako da mu se ruka ne zaustavi prije glasa... S vremena na vrijeme pjevanje treba prekinuti hodanjem kada nastupa instrumentalna glazba... Glumac ne smije uvijek stajati nepomično, u središtu, već mora biti malo tu, malo tamo — prirodno ali i pravilno.«

Otprilike kada je Il corago napisan u Firenci, rodio se u tom gradu Battista Lulli. On je bio predodređen da postane strogi dvorski ravnatelj par excellence kada je kao Jean Baptiste Lully stvorio u 1670-im i 1680-im složenu glazbenu i dramatsku strukturu francuske opere kao vrhunac a la mode spektakla na dvoru Luja XIV. i na Académie Royale de Musique (pariška »Opera«). S obzirom na to da nije bio samo skladatelj, glazbenik i plesač, već i lukavi dvorjanin i posebni štićenik apsolutističkog autokrata na prijestolju, ne iznenađuje što je i sam postao autokrat u ravnanju vlastitih opera, ne samo u glazbenim pitanjima već i u pitanjima postavljanja na pozornicu. (L'opéra c'est moi. ' Možda to nikada nije rekao, ali je svakako tako mislio.) Jedan obožavatelj, Lecerf de la Viéville, sjeća se Lullyjeve vladavine dvadeset godina nakon njegove smrti:

»Bio je iznimno nadaren za sve kazališno... Znao je kako organizirati izvedbu neke opere i kako savršeno kontrolirati glumce, kao što je znao kako skladati operu... Pjevače za koje je mislio da obećavaju sam je podučavao kako ući na pozornicu, kako se na njoj ponašati, kako postići ljupkost u gestama i pokretu... Dopuštao je samo važnom osoblju — libretistu, vođi strojeva, itd. — nazočnost (na cijelim probama), kako bi imao slobodu ukoriti i podučiti glumce i glumice, žmirkajući prema njima rukom iznad očiju zbog svoje kratkovidnosti.«

Lully je stvorio i uvježbao naraštaj francuskih pjevača-glumaca. Jedna od njegovih zvijezda bila je Marthe de la Rochois, čija je izvedba strastvene čarobnice u njegovoj Armidi bila najbolji primjer klasične operne glume, osobito u prizoru (»Enfin il est en ma puissance«) kada Armida promatra svog ljubljenog neprijatelja Renauda u snu:

»Njezin izgled pokazivao je bijes koji ju je obuzeo; onda je ljubav zarobila njezino srce. Neprestano se tresla od bijesa i ljubavi. Na koncu su uslijedili sažaljenje i nježnost, i ljubav je pobijedila. Kakvi lijepi, istinski pogledi! Kakva raznolikost pokreta i izraza u njezinim očima i na njezinom licu!«

Le Rochois je nastavila glumiti u operama drugih skladatelja i podučavati mlađi naraštaj pjevača-glumaca, pridonoseći tako Lullyjevoj tradiciji koja je vladala francuskom operom duboko u XVIII. stoljeće. Stari autokrat mogao je umrijeti, ali je uspostavio tako učinkovit sustav mise-en scene za vrijeme života, da ne govorimo kako je tiskao i zaštitio svoje opere i počeo dugu tradiciju njihovih neskraćenih obnova, da je njegov duh vladao velikim ustrojstvom Académie Royale de Musique barem do vremena Glucka 1770-ih godina, bez obzira na to je li se davao neki Lullyjev komad ili je to bilo novo djelo Maraisa, Campre, Rameaua, Leclaira ili Mondovillea koje se pridružilo repertoaru. Pod njegovim utjecajem Opera je bila ustroj koji je bez mnogo podmazivanja kotača mogao uskladiti junačku glumu prvaka i prvakinja opere (ako se radilo o opera-baletu, onda je gluma bila pikantnija i vatrenija), uzbudljive izvedbe zbora (postavljenog dosta statično, u obliku slova U oko pozornice kad su njegovi članovi jednom ušli na spektakularan način), sjajne efekte scenografa, elegantne kostime iz garderobe, kao i, naravno, svečane fetes i zabavne divertissements što su ih priređivale poznate pariške plesačice.

Odgovornost da se kotači pariške Opere dobro okreću ležala je na ravnatelju zaduženom za rad kazališta (syndic chargé de la régie du théatre). On je bio jedan od dva syndica Opere (oba su odgovarala glavnom inspektoru kojeg je postavljala kruna), koji su poslije bili poznati kao Messieurs les Directeurs. Ravnatelj régie očigledno je bio nešto poput coraga u starom firentinskom smislu, uključen u planiranje, glumu i opći nadzor. Ali rukovodeći ljudi u doba Rameaua uglavnom su bili popustljivi u svom pristupu, prepuštajući raznim stručnjacima da pokažu znanje svoje struke u pobožnoj nadi da će predstava na kraju ispasti dobroćudan spoj vrsnoća. Ipak, odluke o glumcima bile su ključne, a problem koji se pojavio u Il corago 1630-ih godina — »angažirati podnošljivog glazbenika koji je savršen glumac ili izvrsnog glazbenika s malo ili nimalo talenta za glumu« — mora da je postajao sve zamršeniji kako su skladatelji poslije Lullyja u Francuskoj XVIII. stoljeća skladali sve složeniju i zahtjevniju glazbu. Ishod svega je bio da su neki glasom obdareni glumci pomislili kako mogu proći kao slavuji u kostimu, ptice pjevice za koje gluma nije bila važna. Jedan slavuj te vrste bio je tenor Jélyotte, koji je odigrao neke važne uloge iz Rameaua i kojeg je libretist Charles Collet opisao kao »jedinstvenog pjevača, ali bez nazočnosti ili glumačke vještine, ...bez strasti ili uzvišenosti«. Ali bilo je i pjevača-glumaca, poput baritona Chasséa, još jedne zvijezde Rameauovih opera, kojega glazbenik i filozof Rousseau navodi kao primjer idealnog tipa pjevača s lijepim glasom koji nije samo to već i dopadljiv glumac. Takav glumac, napisao je Rousseau u velikoj francuskoj Encyclopédie

»ne smije nam dati da osjetimo samo ono što on izriče već ono što je ostavljeno symphonie da izrekne. Orkestar ne smije prenijeti nikakav osjećaj koji ne proizlazi iz njegove duše. Koraci, izgled, geste i sve drugo mora se neprestano usklađivati s glazbom, ali kao da on o tome uopće ne misli. On mora uvijek biti zanimljiv, čak i kada šuti; pa čak i u teškoj ulozi, ako dopusti da lik postane samo pjevač, on je onda samo glazbenik na pozornici, a ne više glumac.«

Dvije stotine godina poslije, redatelj Walter Felsenstein zahtijevao je isto od svojih glumaca i zbog toga su ga smatrali vrlo radikalnim.

Ako se Gaglianov priručnik o postavljanju na pozornicu Dafne iz 1608. godine uklapa u početak tradicije talijanske i francuske dvorske opere, Kazalište po modi, Marcellov traktat iz 1720. godine o tome kako ne postavljati venecijansku operu, nije daleko od središta još jedne tradicije postavljanja na pozornicu. Opere o kojima je on pisao bile su talijanske (ili talijanizirane), krećući se otprilike od kasnijih opera Monteverdija iz 1630-ih godina do ranih Giuseppea Verdija 200 godina poslije. One su se usredotočile na recitativ i ariju uvelike na uštrb zbora i plesa; teme koje su obrađivale nisu uglavnom potjecale iz mita i života svetaca već iz svjetovne povijesti (široko određene i labavo obrađivane) ili iz modernog života (dosta široko prikazanog); a njihovo postavljanje na pozornicu bilo je u rukama komercijalnih opernih družina koje su vodili impresariji kao privatni poduzetnici pod ugovorom s neovisnim kazališnim ravnateljima, ili s odborima dostojanstvenika zaljubljenih u operu, ili s intendantima vladarskih dvorova: ne samo u Italiji već sve do Lisabona, Londona i St. Petersburga.

Ta tradicija je postigla svoj prvi veliki utjecaj u pomodnim opernim kućama Venecije (prvi glavni grad tog opernog svijeta) sredinom XVII. stoljeća. Na primjer, jedne večeri 1645. godine pisac dnevnika John Evelyn i njegov prijatelj lord Bruce unaprijed su rezervirali sjedišta u Teatru Novissimu kako bi mogli otići

»u operu, gdje se komedije i drugi komadi priređuju u recitativnoj glazbenoj izvedbi odličnih glazbenika, vokalnih i instrumentalnih, s različitim prizorima oslikanim i smišljenim s velikim osjećajem za perspektivu, te strojevima za letenje po zraku i druge veličanstvene pokrete; uzeto sve zajedno, to je jedna od najdivnijih i najskupljih zabava koje čovjekov duh može izmisliti. Priča je bila o Herkulu u Lidiji, pozornica se mijenjala trinaest puta.«

U Rovettinoj operi Heraklo u Lidiji (Ercole in Lidia) te noći junakinju je igrala Anna Renzi. Imala je »ugled najbolje sopranistice«, kaže Evelyn, iako je među glumcima bio i castrato za kojega je on mislio da je još bolji sopran. Svejedno, Renzijeva (koja je igrala Ottaviju u Monteverdijevoj Krunidbi Popeje (L'inocronazione di Poppea) bila je očigledno diva. U stvari godinu dana prije, ona je bila tema jedne od prvih knjiga za obožavatelje opere, Slava gospođe Ane Renzi, Rimljanke (Le glorie della Signora Anna Renzi romana), libretista Giulia Strozzija:

»Naša signora Anna bila je obdarena takvim životnim izrazom da je izgledalo kako nije pamtila svoje odgovore i govore već kao da ih je izmislila onoga trenutka. Ukratko, ona sebe potpuno preobražava u osobu koju predstavlja, pa sada izgleda kao Talija puna komičnog veselja sada kao Melpomena obogaćena tragičnom veličanstvenošću.«

Izgleda da je već i sama snažno izražena gluma poput njezine bila izvor velikog zadovoljstva u ranim pučkim operama, zajedno sa sjajnim pjevanjem, blještećim scenskim efektima, podrugljivom zamršenošću sadržaja priče u venecijanskom stilu — i, naravno, glazbom partiture. A kako su arije likova potkraj stoljeća postajale sve složenije i glasovno zahtjevnije kroz karijere skladatelja kao što su Cavalli, Cesti i Alessandro Scarlatti, još uvijek su postojali nadareni i samosvjesni pjevači-glumci koji su osiguravali da izvedba lika i elegantna retorika tijela idu ruku pod ruku s glasovnom virtuoznošću. Čak su i stvaratelji javnog ukusa, Englezi Richard Steele i Joseph Addison, koji općenito nisu bili veliki ljubitelji talijanske opere, morali to priznati 1710. godine kada je castrato Nicolini bio u Londonu s Francesco Mancinijevom Vjernom Idaspe (Idaspe fedele). Nicolini, kaže Steele u 115. broju Tatlera, »ističe lik koji on igra u operi svojim radnjama isto tako kao što izgovara njegove riječi svojim glasom... Jedva postoji neki lijepi položaj u starinskom kipu u koji se on ne uvlači, kada razne okolnosti u priči pružaju za to prigodu.« (Steele misli na obrasce klasične ljepote, kao što su Apollo Belvedere, Farnese Hercules i Umirući Gal). A Addison u 13. broju Spectatora potiče engleske tragične glumce da »oponašaju toga velikog majstora radnje. Kad bi oni mogli isto tako koristiti se svojim rukama i nogama i dati svojim licima tako važan izgled i strasti, kako bi slavna izgledala jedna engleska tragedija!«

Ipak, izgleda je sve više raslo iskušenje da se dade dragocjeno kazališno obilježje sve dužim i sve blistavijim arijama, a u profesionalnom smislu pretpostavljalo se da je sve što operni pjevač treba izvanredna glasovna tehnika i nekoliko repertoarnih pokreta, osobito onda kada se opera venecijanskog stila iz kasnoga XVII. stoljeća pretvorila, pod francuskim neoklasičnim utjecajem, u operu seriu iz XVIII. stoljeća, sa svojim redovitim izmjenama secco recitativa, radi produženja radnje, i arijama koje su odlagale vrijeme. Arije su često bile pretjerano dotjerane, da capo oblika (postavljajući tako pitanje kako uvjerljivo izvesti opetovanje »A« odjeljka), a završavale su u ritornellu koji bi otjerao pjevača iza postranih kulisa. Kada biste dodali malo dramatskog osjećaja za uzbuđenje, kad biste dopustili da zavlada puka virtuoznost i dodali malo slavujskog narcizma, našli biste se na stazi užitka prema Marcellovom negramatičkom Kazalištu po modi, s njegovim primadonama što se dure i castratima što se kočopere, a kojima su još više zagorčavali život nesposobni ljudi zaduženi za ukrase i nekomunikativni kazališni pjesnici.

Ali očigledno tako nije trebalo biti. U pozadini Marcellove satire, kao što smo vidjeli, nalazila se sugestija da stvari mogu teći glatko i kod opera seria ako postoje otvoreni putovi komunikacije unutar družine radi savjeta i pomoći, pravo poštovanje prema dramskim i glazbenim vrijednostima i suradnja u uspješnom vizualnom prikazu lika u kretanju. Da se to sve ponekad uspjelo postići — u postavljanju Handelovih opera u Londonu, na primjer, ili u opernim kućama na kontinentu, koje su postale značajne velikim perspektivama u kazališnim ukrasima jednoga Juvarre ili Bibiene — vidljivo je iz prikaza nekih opera seria velikih pjevača-glumaca: ljudi poput venecijanske mezzosopranistice Faustine, koja je bila, zanimljivo, Marcellova štićenica i koju je skladatelj J. J. Quantz opisao kao »rođenu za pjevanje i za glumu«. (»U svojim pokretima ona je bila vrlo sretna, a kako je savršeno posjedovala onu elastičnost mišića i crta lica koji su bitni za glumački izraz, ona je jednako dobro uspijevala u bijesnim, ljubavnim i nježnim ulogama«). Ili poput alta castrata Senesina, kako ga se prisjeća Roger Pickering 1755. godine u svojim Razmišljanjima o kazališnom izrazu (Reflections upon Thetrical Expression): »Osamnaest godina nisu izbrisale puno sjećanje na njegovo veliko ali prirodno držanje u prizoru (oca koji žali za samožrtvom svoga sina), koji je bio prikaz gotovo svih strasti«.

Pod pretpostavkom da su im uopće trebali, koji su savjeti i pomoć stajali na raspolaganju opernoj družini koja je uvježbavala neku operu seria? Bilo ih je barem pola tuceta. Postojali su tiskani priručnici s uputama koje su raščlanjivale razrađeni stil barokne glume koji se koristio kako u govornoj tako i u pjevnoj ozbiljnoj drami. Postojala je govorna drama koja je svojim izljevima riječi i solilokvijima mogla dati naznake učinkovitog postavljanja arije da capo ili stromentato recitativa. Postojalo je iskustvo impresarija, koji je mogao pomoći na probama; glazbenog ravnatelja, koji je mogao biti i skladatelj; kao i šaptača, koji se mogao uključiti pri dodjeli pravog broja comparsa svakom prvaku ili prvakinji kao paževa, počasne straže, dvorskih dama i slično. A postojao je i libretist. Ako nije bio dostupan na pozornici, barem su postojale upute, često vrlo detaljne, koje je uključio u libreto. (Kada se tiskao za izvedbe, libreto je služio publici kao danas program. Bio je na prodaju u opernoj kući i sadržavao je imena glumaca kao i cjelokupni talijanski tekst te, ako se opera izvodila izvan Italije, prijevod na jezik publike. Mogao se lako čitati za vrijeme predstave jer svjetla nisu bila prigušena, a osim toga često su se mogle kupiti posebne svijeće za čitanje libreta.) Zatim, do odsutnog libretiste moglo se doći preko dječaka koji je nosio poštu. Na primjer, kolosalni Metastasio, čiji su se libreti izvodili mnogo puta u XVIII. stoljeću, velikodušno je odgovarao na pisma skladatelja, impresarija, ravnatelja pjevača i intendanata o postavljanju na pozornicu njegovih tekstova više desetljeća. Odgovori su se kretali u rasponu od dugačkih analiza lika protagoniste do uljudne bilješke koja je pratila prerađeni libreto (»u prilogu ćete naći na komadiću papira sve ulaze, izlaze, poslove oko pozornice i situacije za nekoliko likova, kao što sam ih postavio na mom stolu dok sam pisao operu... Ne morate gledati taj papir, ali ako dođe do komplikacija uštedit će vam trud razmišljanja«).

No, libretist je mogao biti i u zgradi, ili barem neki kućni pjesnik koji je mogao pomoći. U tom slučaju mogao je, bez pretjeranog miješanja, »ravnati« izvedbom; i to ne samo kada se prikazivala opera seria već i pikantnija opera buffa koja je zajedno s njom rasla poput mlađe sestre, i romantična opera bel canto koja ju je naslijedila u Italiji početkom XIX. stoljeća. Veliki dramatičar XVIII. stoljeća Carlo Goldoni radio je i kao libretist za opernu kuću. Kaže nam da je na početku svoje karijere radio za Antonija Vivaldija kao »sakupljač riječi« (neka vrsta scenariste, nap. ur.), te redatelj. A 1761. godine među ljude iz opere uključuje tipičnog libretista, koji se pojavljuje u komediji Impresario iz Smirne (Impresario di Smirna) (»ja dajem upute pjevačima za vrijeme radnje, uređujem prizore, trčim do loža da pazim na dame, brinem se za comparse i zviždim kada treba promijeniti kulise«.) Talijanski pjesnici poslije također daju upute i ravnaju. Lorenzo da Ponte nam govori da je »boravio tjedan dana u Pragu kako bi ravnao glumcima prije tamošnje premijere Mozartova Don Giovannija 1787. godine. Možemo baciti letimičn pogled na Bellinijevog libretistu Felicea Romanija (njegova supruga to je omogućila), koji uvježbava tenora Giovannija Battistu Rubinija u Milanu 1827. za operu Il pirata: vrlo vjerojatno nezahvalna zadaća, jer je Rubini slovio kao pjevač dobra glasa, a loše glume. Ipak, Romani ga je obrađivao: »Ustani, pođi natrag, mrdni se, maši rukama... Ne, ne tako... sada si bijesan... korak natraške... pročisti grlo«. A imamo i zabilješku Salvadora Cammarana, Donizettijevog libretista u San Carlu u Napulju (gdje su ga opisali kao »pjesnika zaduženog za postavljanje opera na pozornicu«), koja detaljno opisuje sve što bi moglo koristiti postavljanju na pozornicu Lucie Lammermoorske (Lucia di Lammermoor) 1835. godine: strane pozornice za ulaske i izlaske, postavljanje pokućstva i potporanja, nešto malo o mačevanju i položajima za comparse i zbor, koji su postajali važniji u talijanskoj romantičnoj operi nego što su to općenito bili u njezinim predšasnicama operi seria i buffa. Ipak, teško je reći je li Cammarano želio imati odlučujućeg utjecaja na to kako će Fanny Persiani izgledati u Prizoru ludila iz Lucie. Ako bi joj se želio nametnuti, ona je uvijek mogla istaknuti pitanje financija, u čemu je vjerojatno vrijedila dvadeset četiri puta više od njega. To je barem procjena napolitanskog novinara Vincenza Torellija iz 1848. godine kada je predložio, po njegovom mišljenju, razumni proračun za »naša kraljevska kazališta«. On je uključivao »jednu primadonu osobite vrijednosti« s mjesečnom plaćom od 1200 dukata i »jednog pjesnika, odgovornog za postavljanje opera na pozornicu, s mjesečnom plaćom od 50...«

Godinu dana nakon Lucie, mladi Verdi napisao je svoju prvu operu, danas izgubljenog Rositera iz 1836; a ipak, kao da je prošlo mnogo vremena od Cammaranove zabilješke od 700 riječi za Luciu do Ricordijeva priručnika od 100 stranica za Verdijevu kasniju operu Otello iz 1887. godine, s njegovih 250 dijagrama, gotovo opsesivnih detaljnih uputa koje su trebali slijediti direttore di scena i glumci. Vrijeme se proteže još dalje, u sredinu XVIII. stoljeća, kada je nezadovoljstvo mnogih istaknutih predstavnika europskog prosvjetiteljstva s tadašnjim stanjem opere dovelo do novog shvaćanja stvaranja i postavljanja opere u kućama koje nisu bile vezane uz tradicionalne tipove, kao što su opera seria, opera buffa, tragédie lyrique ili opéra-ballet. Stvaratelji javnog mnijenja u vrijeme prosvjetiteljstva, koje je cijenilo jednostavnost, osjećajnost i energiju, smatrali su da arije ozbiljne talijanske opere postaju predugačke i da su opsjednute tehničkim detaljima, unoseći na taj način hladnoću u dramsku radnju, te da je previše ukočenog stajanja na pozornici. Što se, pak, francuske opere tiče, arije su bile kraće, ali zborovi su bili isuviše monolitni, govoreći glazbenim jezikom, a položaji u obliku slova U, kako su članovi zbora bili raspoređeni, bili su napad na istančani ukus. (Jednog promatrača podsjećali su na niz kipova, a drugog na bezbroj pojedinačnih orgulja.) Štoviše, plesači u francuskim opernim divertissementima nosili su bezlične staromodne maske, dok su comparse na talijanskim pozornicama bili često isuviše nemarni i površni. Posvuda je mislili su predstavnici prosvjetiteljstva, vladao nedostatak osjećajnog prikazivanja likova, živahnosti, usredotočenosti.

Glazbena bešćutnost i organizacijski laissez-faire očigledno su bili u srži problema. Opernu glazbu trebalo je dobro protresti ako se željelo da se ona pretvori u pravu glazbu pokreta, barem su tako prosvjetitelji vjerovali. A trebalo je i svjesnog napora da se bolje usklade razna umijeća potrebna za postavljanja na pozornicu, jer nekadašnja usklađenost neovisnih talenata više nije djelovala. Gluck i neki drugi skladatelji njegova naraštaja ponudili su potrebnu glazbu za razvoj radnje. Calzabigi, Gluckov suradnik na dvjema njegovima najvažnijima partiturama iz 1760-ih godina, Alceste i Orfej i Euridika, opisuje tu »novu vrstu drame« kao onu u kojoj »sve ovisi o oku gledatelja i u skladu s tim o razvoju radnje«, a glazba treba »točno odgovarati onome što se događa na pozornici«. A jedna anonimna pariška pohvala iz 1770-ih godina pretvara Glucka u Titana iz grčke mitologije želeći pokazati revolucionarni učinak koji je imala njegova glazba. Na početku svoje karijere reformatora, kaže ta pohvala, Gluck se našao pred:

»skupinom lutaka nazvanih zbor i glumaca od kojih su neki bili isto tako beživotni kao i arije koje su pjevali, dok su drugi željeli oživjeti teško i turobno mrmljanje i hladni pjevni stil pukom snagom svojih ruku i pluća. (Ali), Prometej je zamahivao svojom bakljom i kipovi su oživjeli... Glumci su shvatili da glazbu (poput Gluckove) koja je bila istodobno rječita i izražajna treba samo pravilno osjetiti da bi uz nju i gluma postala jaka i istinska, a članovi zbora, pokrenuti duhom koji udahnjuje život u stroj, sa čuđenjem su otkrili da su glumci.« (Tako počinje motiv koji se često ponavljao u povijesti postavljanja opere na pozornicu: »Hvala Bogu, napustili smo onaj motiv iz starih, loših vremena.«)

Ako je ta nova glazba zahtijevala i novo ponašanje na pozornici, onda se suvremeno oslobađanje i dramatsko pojačanje tradicionalnog kazališnog plesanja koje je izveo Jean-Georges Noverre može uzeti kao uzor. Ili, pak, stil u govornoj drami slavnog shakespearskog glumca Davida Garricka, toliko energičniji i prirodniji od stila njegovih prethodnika. (Upravo je Gluckov prvi Orfej, Gaetano Guadagni, naučio mnogo od Garricka u Londonu 1740-ih godina.) Ali bile su potrebne i organizacijske promjene u postavljanju na pozornicu: nema više petljanja talijanskih kućnih pjesnika niti nadanja najboljemu čemu su se utjecali syndici de la régie! Bio je potreban autoritativan, pravilno strukturiran pristup. Sam je Noverre — prijatelj u različito vrijeme Garricka, Glucka i Mozarta — predložio obrazac za novu operu u Pismima o plesanju (Letters on Dancing) iz 1760-ih:

»Uspjeh ponajprije ovisi o pjesniku, jer on je taj koji postavlja, crta i oživljuje sliku s više ili manje ljepote, više ili manje radnje, i shodno tome s više ili manje zanimanja, već prema mjeri njegova talenta. Umjetnici koji daju izraz njegovoj mašti su skladatelj glazbe, maitre de ballet, scenograf, kostimograf. Sva petorica trebaju jednako surađivati radi savršenstva i ljepote djela, točno slijedeći temeljnu zamisao pjesnika, koji opet mora sve brižljivo promatrati. Majstorovo oko je prijeko potrebno: ono mora nadgledati svaki detalj.«

Suradnja te vrste krajem XVIII. stoljeća nije uvijek dala pjesnika kao majstora. Ponekad je tu ulogu dobio intendant operne kuće, kao što je, izgleda, bio slučaj s intendantom Seeauom u složenoj stvaralačkoj suradnji u koju je bio uključen Mozart prilikom stvaranja i postavljanja Idomenea u münchenskom dvorskom kazalištu u kazališnoj sezoni 1780/81. Ponekad je na dvoru to mogao biti i sam kralj, kao što je bio slučaj s oduševljenim piscem prosvjetiteljskih opernih scenarija, švedskim Gustavom III. (koji je također bio nazočan na probama). Ili je to mogao biti skladatelj, kao što je bilo u stuttgartskom dvorskom kazalištu. To je bio još jedan Noverreov prijatelj, Niccolo Jommelli. Neposredni svjedok, pjesnik i glazbenik Christian Schubart, opisuje kako je on:

»proučavao svog pjesnika, često ga poboljšavao, ...poznavao pjevače, orkestar, publiku s njezinim mušicama i svakome dodjeljivao njegovu ulogu u svojim operama prema učinku zvuka i spajao ih zajedno na temelju vrlo točnog dogovora s upraviteljem strojeva, scenografom i baletnim majstorom u veliku cjelinu koja je uzbudila srce i dušu i najhladnijeg slušatelja.«

Velika cjelina koju je majstor detaljno nadgledao: to su bile zamisli koje su imale budućnost. Bez sumnje je član stvaralačkog tima bio taj koji je nadgledao probe na pozornici za premijere novih opera krajem XVIII. stoljeća. Ali što se događalo kad je jedno od tih složenih djela trebalo nanovo postaviti na drugom mjestu, bez nazočnosti prvotnog tima? Onda je vjerojatno glazbeni ravnatelj u novoj kući nadgledao i kontrolirao sve na pozornici. To se dogodilo nešto poslije u slučaju Webera koji je volio zamisao velikih cjelina i koji je bio dosta uključen u posao izvan pozornice za vrijeme svog boravka u Pragu i Drezdenu 1810-ih i 1820-ih godina. Njegov sin Max prisjeća se početnoga šoka koji je družina doživjela kada joj se on pridružio u Drezdenu počinjući probe Méhulovog Josepha:

»Anali pozornice nisu poznavali tako strogog kapelmajstora. Imao je uši i oči na sve strane; brzim pogledom znao je prekoriti svaku i najmanju pogrešnu notu... Penjao se na pozornicu iz orkestra kako bi upravljao pokretima prema svojim zamislima i postavio pjevače i zboriste na njihova mjesta, a onda je silazio s pozornice u orkestar kako bi ispravio pogreške... Kada je sve bilo gotovo... neumorni Weber vodio je dugačke razgovore s čuvarem garderobe o kostimima, s dekoratorom pozornice o novim kulisama, s tesarima o novim metodama u postizanju više reda i točnosti u pomicanju kulisa.«

A ako njemački glazbeni ravnatelj ne bi osigurao kazališni dio cjeline? Onda bi upomoć pritekao régisseur (»redatelj«/ravnatelj pozornice«) koji je u njemačkim kazališnim družinama dobio svoj položaj krajem XVIII. i početkom XIX. stoljeća. Njegova uloga, kao što objašnjava jedan opis poslova iz Stuttgarta 1780-ih godina, bila je predložiti glumce ravnatelju kazališta, odrediti kulise i kostime sa stručnjacima za ta područja, urediti skupine na pozornici i ispravljati pogreške glumaca. Izgleda da je u desetljećima koja su slijedila u opernim kućama njemačkog govornog područja s konačnom rječju u opernoj mise-en-scene-i — to jest toliko konačnom koliko bi pjevači na pozornici dopustili — netko bio ponekad régisseur a ponekad dirigent (kojem bi u tom slučaju régisseur najvjerojatnije bio podčinjen). Tako sredinom XIX. stoljeća Wagner ističe u pismu Lisztu da je régisseur nedavne izvedbe Lohengrina Eduard Genast: »potpuno stao na pravilnu stranu inspicijenta koji uređuje stvari općenito i opravdano ostavlja pojedinim glumcima da sami pronađu ono što se samo njih tiče«, ali on nastavlja i predlaže da se Genast više miješa za dobro opere. A u svojoj »Besjedi o izvođenju Tannha,usera« iz 1852. godine, Wagner nuka régisseure da dobro savladaju upute za pozornicu koje se mogu naći u partituri, a ne samo u »knjizi«, da vrlo usko surađuju sa slikarima na pozornici, da nadgledaju uvodne »čitačke probe« libreta (kao što je Weber radio u Drezdenu trideset godina ranije), ispravljajući tako sklonost pjevača-glumaca da »se zaokupljaju s onim Kako izvesti prije nego što su su saznali Što izvesti«, a na kasnijim probama na pozornici da »posebno obrate pozornost na to da se radnja na sceni najtočnije poklapa s raznim obilježjima glazbene pratnje«. S druge strane, poslije, u istom stoljeću, Gustav Mahler, glazbeni ravnatelj budimpeštanske, hamburške i bečke opere, bio je očigledno i redatelj u tim kućama. »Uza sva djela koja stvara on vlada pozornicom, radnjom, izrazom i kretnjama glumaca i zbora vrhunskom kontrolom«, rekao je obožavatelj njegovog rada u Budimpešti grof Apponyi, dok su još žive bečke anegdote kako Mahler pokazuje divovima Fasoltu i Fafneru u Wagnerovom Rheingoldu kako podići Freyu u zrak i o tome kako skače na pozornicu a la Weber, kako bi pomaknuo jake barone u Lohengrinu na njihovo pravo mjesto na pozornici kao da su gumene lopte. Očigledno je Mahler ispunjavao polovicu uputa svog suvremenika, dirigenta Felixa Weingartnera (u njegovoj knjizi »Uber das Dirigieren / O dirigiranju,) za pravilne metode izvedbe u opernoj kući: »Mislim da se nijedan dirigent ne bi smio zaposliti u kazalištu koji nije dokazao da može postaviti operu na pozornicu i nijedan redatelj koji ne može uvježbati glazbeni dio djela.«

Tamo natrag, u 1820-im godinama, operno kazalište u Francuskoj (kao i govorno kazalište također) pomiješali su novoga régisseura sa starim syndicom chargé de la régie kako bi stvorili metteura-en-scéne ili régisseura de la mise-en-scene. I to upravo na vrijeme, jer je u prvim desetljećima XIX. stoljeća došlo do pojave veličanstvene opere u Parizu: strahovito zamršenih komada s glazbom Meyerbeera, Aubera itd., gdje je gotovo agresivna slikovita romantična scenografija — koja je uključivala složene asimetrične inscenacije, velika mnoštva statista, razrađenu pozornicu i veličanstvene tableaux — bila neophodna stvar. Kada je Arthur Pougin uključio natuknicu »Mise-en-scene« u svoj Kazališni rječnik (Theatre Dictionary) iz 1885. godine, osjetio se pozvanim istaknuti važnost tog »umijeća upravljanja kazališnom radnjom u svim njezinim oblicima«, ukazujući na Meyerbeerove opere kao na ogledni primjer tog umijeća. U njima možemo jasno vidjeti, govorio je:

»kako je začuđujuća raznolikost i beskonačna elastičnost primijenjena na pozornici u razvoju, rasporedu, kretanju i spajanju masa kako bi se stvorili veličanstveni i vrlo slikoviti efekti. U tom pogledu, III. čin Hugenota (Les Huguenots), sa svojim slijedom epizoda koje je libretist tako dobro uredio, istinsko je remek-djelo. Mogli bismo navesti, kao primjer veličanstvenosti, svečanu povorku u I. činu Židovka (La Juive); kao primjer točnosti, prizor vijećanja u I. činu Afrikanke (L'Africaine); snage, tableau broda u istoj operi; i za slikoviti osjećaj, zabavu klizača u Proroku (Le Prophete).« Te veličanstvene opere bilo je vraški teško postaviti na pozornicu. Izgledalo bi ludo analizirati doprinos raznih umjetnika na pozornici i iza nje velikoj cjelini prve noći. Tako su régisseuri sve to stavili na papir — planove inscenacije, kostime, potpornje, pokrete, psihička stanja i tako dalje — u livret de mise-en-scene: zapis izvedbe ili knjiga-predložak koja se mogla rabiti kao plan za postavljanje sljedećih komada u Parizu i drugdje. Régisseur Louis Palianti objavio je mnogo tih livrets, za operu i za govorno kazalište također. Izvanredni libretist veličanstvene opere i dobar dramatičar Eugene Scribe bio je zadivljen Paliantijevim radom. »On čini autorovu misao jasnom i razumljivom«, pisao je 1842. godine; »on može biti nadomjestak njegove prisutnosti na probama, on može mnogo pomoći uspjehu dramskih djela u provincijama i u inozemstvu.«

Naravno, u središtu tog mnoštva detalja bili su veliki pjevači-glumci, kao što je Meyerbeerova — i Charles Dickensova — miljenica Pauline Viardot, koja je zablistala u Prorocima i Hugenotima prije nego što je nastavila u Gluck-Berliozovoj operi Orfej koju je Dickens vidio 1862. godine. I Wagner je, kao i Verdi u svojim zrelim radovima, spajao glazbenu razradu i kazališnu složenost s brigom za važne izvedbe koje su izgledale isto tako čarobne kao što su i zvučale. Oba skladatelja bila su gorljiva u podučavanju svojih vodećih pjevača kako odigrati uloge, utječući na probe bilo osobno bilo preko povjerljivih i srodnih redatelja, ili putem pisama, ili tiskanih planova (kao što je slučaj s Wagnerovim esejima o mise-en-scene iz Tannhausera i Letećeg Holandeza / Der Fliegende Hollander). Osobito su se trudili da izbjegnu ono što su smatrali starim, formalističkim metodama glume i da stvore nešto prikladno i uspješno (ponavljanje motiva »oslobodimo se starih loših dana«). Na primjer, 1847. godine Verdi piše baritonu koji je trebao igrati Macbetha: »Moći ćete u potpunosti iskoristiti prizor smrti ako vaša gluma bude isto tako promišljena kao i vaše pjevanje. Možete vrlo dobro vidjeti da Macbeth ne smije umrijeti kao Edgardo, Gennaro itd. (u Donizettiju), stoga ga treba obraditi na nov način«. A 1882. godine, na kraju svoje karijere, Wagner čestita svojoj družini u Parsifalu što su se oslobodili stare neprirodne pantomime: »Pjevačevo pravilo za promjenu mjesta je najčešće nesmotrena rutina, jer mu najveću pozornost odvlače ozbiljne poteškoće njegove isključivo glazbene zadaće; ali ubrzo smo shvatili koliko smo mnogo postigli u podizanju naše dramatske izvedbe iznad operne razine brižljivim rasporedom njegova koraka i njegova mirovanja.«

Poslije u svom životu, kako Verdi tako i Wagner — ili barem cijenjeni članovi njihova kruga — nastavili su svoju opernu praksu u smjeru »učvršćenja« mise-en-scene svojih komada kako bi se oni mogli uzeti kao obrasci za buduća postavljanja na pozornicu. Kod obojice ta čvrsta postavljanja — za djela kao što su Prsten, Parsifal, Aida, Otelo — dobrano su rabila slikovite romantične iluzije: décor koji je bio oslikan, detaljan, hirovito povijesan i arheološki, kao i glumu koja je tome odgovarala. Za Verdija su to radili pomoću tiskanih disposizioni sceniche: talijanskih nastavaka francuskih livrets de mise-en-scene (koje je on vidio i oduševio se njima u Parizu). Tako je, između ostaloga, imao priručnik za izvedbu Otela koji je sastavio 1887. godine njegov izdavač Ricordi i koji znakovito počinje stihom iz Hamleta: »Govorite govorom, molim vas, kao što ja vama izgovaram, žustro na jeziku«, što podrazumijeva spoj proučene poslušnosti i prirodne energije u glumaca. Te disposizionie mogao je rabiti kućni pjesnik i/ili redatelj ako je postojao ili, pak, predstavnik te zanimljive nove vrste ljudi, talijanski opera-conductor. Arturo Toscanini bio je rani primjerak te vrste. Opis posla u opernoj kući koji je dobio 1889. godine, kada mu je bilo 22 godine, predviđao je »maestra concertatorea koji će također djelovati kao dirigent, (ravnajući partiturama), točno kao što su napisane... i postavljajući na pozornicu kao što je naznačeno u pojedinim tekstovima«.

U Wagnerovom slučaju fiksiranje mise-en-scene zahvaljujemo njegovim učenicima kao što su Heinrich Porges koji je stavljao na papir majstorove zamisli, dok je ovaj surađivao sa svojim kontrolorom pokreta Richardom Frickeom na uvježbavanju postavljanja Prstena i Parsifala u za tu svrhu izgrađenoj Festspielhaus u Bayreuthu, sa skrivenim prostorom za orkestar. Ali mnogo su više tome pridonijele one posebne izvedbe u Bayreuthu, postavljene u hramu u velikim cjelinama, koje je Wagner nadgledao u svakom detalju, ohrabrujući zamisao o hodočašću riznici istinskih pojedinosti vjere, koje je poslije u tom hramu-svetištu religiozno obnovila majstorova udovica Cosima. Možda Wagner i nije bio potpuno sretan s pojedinim oblicima postavljanja u Bayreuthu: »Iduće ćemo godine to drukčije izvesti«, rekao je Frickeu nakon prvog Prstena. A ponekad je bio tako raspoložen da je znao reći: »Stvorio sam nevidljivi orkestar; kada bih sada samo mogao stvoriti nevidljivo kazalište!« Ali Cosima je svakako osjećala da su postave u Bayreuthu učvršćene za sve namjere i svrhe. Tako kada je mladi švicarski zaljubljenik u operu Adolphe Appia predložio Cosimi radikalno nov način postavljanja vagnerijanske opere 1896. godine, trinaest godina nakon skladateljeve smrti, ona je iz Bayreutha pisala zajedničkom prijatelju da »izgleda kako Appia ne zna da je Prsten postavljen ovdje 1876. godine, pa prema tome nema ničega više što bi se moglo otkriti na području scenografije i izvedbe«, dodajući poslije da »kao što je stvaralac tih umjetničkih djela izgradio vlastitu pozornicu, tako je potpuno odredio i njihovo postavljanje na pozornicu«. Ništa se više nije moglo reći — ili je barem Cosimi tako izgledalo...

Nastavci i novine: 1896-1966.

Cosima Wagner imala je gotovo 60 godina 1896, Adolphe Appia još ni 35. Taj generacijski jaz bio je važan za razvoj postavljanja opere na pozornicu, jer su Appia i neki od njegovih suvremenika u kazalištu — ljudi poput Maxa Reinhardta, Edwarda Gordona Craiga, Constantina Stanislavskog i Vsevoloda Meyerholda — živjeli u opernom svijetu koji se dosta razlikovao od njihovih starijih kolega.

Dosta se razlikovao, ali ne potpuno. Nije se sve do tada promijenilo, a niti od tada. One vrste neprikladnosti pri postavljanju na pozornicu koje su Lully i Metastasio, Gluck i Weber, Wagner i Verdi vrlo dobro poznavali nisu, međutim, potpuno nestale. Za to su se pobrinule inercija koja je neizbježni rizik velikih organizacija poput opernih kuća, kao i sklonost nekih pjevača-glumaca da sebe uglavnom vide kao pjevače a ne kao glumce (tako su jednom čuli kako najslavnija sopranistica sredine XX. stoljeća Joan Sutherland kaže — nesumnjivo izazvana i zanemarujući vlastite glumačke sposobnosti — da »ljudi žele čuti zvuk pjevanja kada dođu u operu. Ako žele dobru dramsku izvedbu neka pogledaju običan kazališni komad.«) Ali, isto tako razvijalo se i ozbiljno postavljanje na pozornicu raznih stilova i organiziralo na razne načine nastojeći da bude »gramatičko« u smislu za koji smo vidjeli da je bio važan Marcu da Gaglianu 1608, Benedettu Marcellu oko 1720. i Giuliju Ricordiju 1887. godine: u pitanjima suradnje, komunikacije, usredotočenja i uporabe glazbeno-dramskih vrijednosti pojedine uloge.

Organizacija postavljanja na pozornicu u XX. se stoljeću nastavljala na onu iz XIX. Kao što su to prije radili Wagner i ostali, tako su sada skladatelji nastavili povremeno postavljati vlastita djela. Na primjer, Leoncavallo, Pfitzner i Gian Carlo Menotti (koji je jednom rekao »Ljudi me često pitaju 'Zašto želite biti redatelj?' Moj odgovor je da dokle god ne postoji Društvo za sprječavanje okrutnosti prema autorima, savjetujem gotovo svakom autoru da bude vlastiti redatelj'). Ili su pak skladatelji dali tiskati »knjigu-uzorak« za décor i pokret koja je u praktičnim detaljima nadmašivala partituru i libreto, a namjera joj je bila da utječe na naredna postavljanja. Tako je 1911. godine Richard Strauss angažirao Huga von Hofmannsthala i Alfreda Rollera, svog libretistu i svog scenografa za Kavalira s ružom (Der Rosenkavalier), da surađuju s njim na preskriptivnom opisu mise-en-scene koja se obilato rabila (kao kočnica, kažu neki) u mnogim idućim postavama. A pola stoljeća poslije, Benjamin Britten zatražio je od Colina Grahama, koji je postavio na pozornicu premijere Brittenovih stilski osebujnih Parables for Church Performance (Parabola za crkvenu izvedbu), da za njih objavi »Bilješke za izvedbu«, nešto poput disposizione (svih 219 bilježaka u slučaju Curlew Rivera). Kao što je Graham poslije pisao, razlog je ležao u tome što je »Britten bio nervozan ako je 'operni' stil izvedbe bio u rukama drugih i želio je da se bilješke objave ne kao bitna uputa, već kao naznaka stila u kojemu bi se, kako je on osjećao, trebale izvesti opere«. (To nije bilo ni prvi ni posljednji put da je stil operne izvedbe sam sebe definirao kao protu-»operni«.)

U XX. stoljeću preživio je, naravno, régisseur (ili metteur-en-scene ili direttore di scena ili »redatelj«), koji je mogao biti profesionalac s punim radnim vremenom ili je taj posao spajao s onim libretista ili pjevača. Arthur Pougin nadahnuto ga je opisao u Kazališnom rječniku:

»Metteur en scene postavlja komade zajedno s autorom, vodi njihove pripreme, nadzire pokrete na pozornici, daje glumcima sve nužne upute, sugerira i savjetuje, utvrđuje mjesto koje će svatko od njih zauzeti na pozornici, naznačuje pregrupiranja, ulaske i izlaske, uređuje pokrete za manje uloge i statiste. Rječju, on omogućuje da se komad uopće može izvesti i odgovoran je za dobru izvedbu. To nije mali zadatak i dobar metteur en scene je dragocjen čovjek u kazalištu.«

Oštroumni glazbeni i dramski kritičar na prijelazu stoljeća, George Bernard Shaw (koji je postao uspješan redatelj vlastitih komada,) tvrdio je da moderna opera ne može biti uspješna bez pravog redatelja te vrste. Mislio je da je stalni impresario u Royal Opera Houseu, u Covent Gardenu, sasvim sretan što ga nema. Shaw je odredio uvjete za dobrog redatelja u časopisu The World:

»Treba shvatiti da redateljem ne smatram samo osobu koja uređuje nekoliko stvari koje se ne mogu zanemariti ili koje se ne mogu prepustiti slučaju. Prije mislim na čovjeka koji tako uređuje pozornicu da stvara iluziju kojoj je težio dramski pjesnik i glazbenik... Bezbroj puta sam ukazivao kako se uzaludno troši veliki talent Sir Augustusa Harrisa zbog nedostatka redatelja koji ne samo da proučava sliku pozornice, kao što se ona proučava, na primjer, u Savoy Theatreu (mjestu Gilbertovih i Sullivanovih opereta, koje je Gilbert pomno i detaljno vodio, što je bila novina u britanskom kazalištu) ili u bilo kojoj od naših glazbenih dvorana gdje ples čini dio zabave, već koji proučava partituru i uređuje pozornicu tako da gledatelj istodobno uporabi svoje oko, uho i svoj osjećaj za dramu.«

Takva uređenja pozornice u XX. stoljeću mogla bi izgledati slična kao i ona u XIX. Na primjer, Wagnerova postavljanja u Bayreuthu razvijala su se sasvim polagano pedeset godina nakon skladateljeve smrti. To im je bilo jedino zajedničko s G & S Savoy Operettas. Isto tako su postavljanja francuskih i talijanskih veličanstvenih opera i verističkih komada duboko u XX. stoljeće mogla slijediti stare livrets i disposizioni — ili barem zadnju uspješnu izvedbu u koju su bili uključeni pjevački asovi. Ali rekord u zadržavanju starih izvedbenih stilova najvjerojatnije drže neke ruske kuće koje su sve do raspada Sovjetskog Saveza prikazivale Musorgskyjeve povijesne epove, sačuvane u istočnoeuropskom ledu, a koji su postavljeni desetljeća prije i u stilu s jasnim korijenima u veličanstvenom opernom svijetu Meyerbeera i Scribea iz 1830-ih.

Uspješan redatelj u novom stoljeću nije nužno imao potpuni nadzor nad postavljanjem na pozornicu (niti čak tako potpuni kako su to dopuštali posvećena tradicija, partitura, knjiga izvedbe i temperamenti pjevača). Često se našao u ulozi druge violine, iza dirigenta koji je gorljivo želio iskoristiti vlastitu vještinu postavljanja. Izgleda da je to bio slučaj s karijerom régisseura Oswalda Stolla u Bečkoj operi pod Mahlerom 1900-ih godina, kao i u određenoj mjeri s direttore di scena Giovacchinom Forzanom u milanskoj Scali pod Toscaninijem 1920-ih godina. (Forzano, libretist Puccinijevog kazališno-hiperaktivnog Gianni Schicchia i suradnik Toscaninija u prvom postavljanju na pozornicu 1926. posmrtne Turandot, napisao je poduže disposizione, što je bez sumnje potvrdilo skladateljevo divljenje prema njemu kao živ dokaz da talijansko postavljanje »što se tiče kretanja masa i istančanosti detalja može nadmašiti — po živahnosti i duhu — ono što se radi u stranim zemljama«.) Neki kasniji dirigenti, imajući obično redatelje kao pomoćnike — nastavili su postavljati na pozornicu sve do sredine XX. stoljeća. Takav dirigent bio je Otto Klemperer, iako on nije na tome ustrajavao: »Izvedbena strana u operi mora uvijek biti u bliskom dodiru s glazbenim ravnateljem, (iako) te dvije funkcije ne moraju uvijek biti spojene u istoj osobi«. Herbert von Karajan bio je još jedan dirigent-redatelj, i to u najveličanstvenijem visokotehničkom stilu, osobito u Salzburgu od 1960-ih do 1980-ih. Prema glavnom kazališnom pomoćniku, Peteru Busseu, to je bilo zbog toga da bi na pozornici mogao vidjeti ono što vidi i osjeća u glazbi. Krug je zatvoren. To se ne događa (u drugim situacijama), osim ako redatelj ne ugađa dirigentu. Karajan je sam imao nadarenost, snagu, sposobnosti za obojicu.« No, talentirani, snažni i visoko profilirani operni redatelj koji nije bio ni dirigent, ni pjevač, ni libretist — »stvaralački« redatelj — postao je snaga s kojom je trebalo računati tek u Karajanovo vrijeme. A, da se vratimo onom generacijskom jazu između Cosime Wagner i Adoplea Appie. Pojava takvog lika imala je mnogo zajedničkog sa skupinom energičnih i radikalnih ljudi novog opernog svijeta koji su oko 1900. bili u svojim dvadesetim i tridesetim godinama: među njima Appia, Reinhardt, Craig, Stanislavski i Meyerhold. To su bili ljudi koju su sazreli u novoj klimi za opernu mise-en-scene ili, bolje rečeno, u spoju raličitih klima. Postojala je estetska klima na prijelazu stoljeća koja je posebnu vrijednost pripisivala snu, sugestiji, simbolu i koja se oduševljavala tvrdnjom Waltera Patera da »sva umjetnost stalno teži prema glazbi«. Postojala je nova tehnološka klima koja je omogućavala potpuno električno osvjetljenje pozornice u novim zatamnjenim auditorijima, otvarajući tako mogućnost za reflektore, široka svjetla, blijeda svjetla, izmjenu boja, kao i odvajanja malih površina na pozornici mnogo učinkovitije nego što su to mogle uraditi prijašnje svijeće, uljne svjetiljke, Argand svjetlo, plinsko svjetlo, jarko bijelo svjetlo, kao i osvjetljenje električnog luka. Postojala je nova klima opernog ukusa (pa stoga i programiranja u opernim kućama) koja je bila manje zaokupljena nego prije »samo nedavnim djelima«, a više odabranim, iako raznoliko shvaćenim, središnjim repertoarom remek-djela iz raznih zemalja i razdoblja (od Glucka do Mozarta, Verdija i Wagnera). Postojala je nova klima opernog ležernog, govornog kazališta u kojem se gorljivi, gotovo fotografski naturalizam u pisanju, décoru i glumi suprotstavljao staroj romantičnoj melodrami, oslikanim platnima i teatralnostima i u kojem su predvodničku ulogu u postavljanju te nove drame na pozornicu imali ne tradicionalni glumci-redatelji, već karizmatski vođe neglumci: nova vrsta sposobnih redatelja koji su imali stvarnu moć i odgovarajuću ideologiju. I naposljetku, postojala je nova klima same novine: radikalnog preispitivanja, umjetničkog eksperimenta modernističkog »stvaranja novoga« (kao što je to rekao arhemodernistički pjesnik Ezra Pound).

Ti novi vjetrovi mogli su se osjetiti kako pušu u zadnjim godinama Mahlerove vladavine kao dirigenta i uspješnog redatelja Bečke opere u 1900-im godinama, kada je kao bliskog suradnika angažirao slikara Alfreda Rollera, čiji je moto za décor bio »prostor, ne slike«. Bio je to repertoar velikih njemačkih klasika, Mozarta i Wagnera uglavnom, koji će postati glavni dio rada te operne kuće. Ali u postavama novoga doba koje su svejedno bile, prema mišljenju dirigenta Bruna Waltera, »blistavi primjeri Werktreuea: vjernosti djelu« (shvaćanje koje će biti sve važnije, kako se novo stoljeće bude razvijalo). Mahler je izjavio da njega zanima »pozornica na kojoj je sve prisno«. Rekao je kako želi da »svjetlo« — tada naravno električno — »služi kazalištu u svim svojim stupnjevima, nijansama i razinama snage... Ali priča se ne završava s osvjetljenjem; cijela moderna umjetnost mora odigrati svoju ulogu na pozornici«. Obožavatelji staroga doba sigurno nisu bili oduševljeni. Na primjer, nisu bili oduševljeni ni 1904. za vrijeme Beethovenovog Fidelia, kada je Roller drukčije osmislio pojavu zatvorenika u dvorištu za »O, prijetvorna Pohoto« — taj se prizor tradicionalno postavljao kao žustar masovni dolazak u dobro osvijetljeni polukrug za neku vrst zborne arije — praveći od njega polagani, krotki, naturalistički skup odrpanih »siromašnih, prizemnih, patničkih crvi«, koji su u početku pjevali samo u malim skupinama. Stollu, tradicionalnom régisseuru, to se uopće nije svidjelo. Ali Mahleru jest. On je smatrao da je tradicija općenito sinonim za površnost. Tu je zamisao Roller obnovio u Drezdenskoj operi u godini Mahlerove smrti u svezi s probama za Der Rosenkavaliera. Strauss i Hofmannsthal smatrali su da redateljske metode régisseura te kuće, Georga Tollera, — »redatelja stare škole«, kako ga je Strauss nazivao — ne unose živost u radnju. Rješenje? Uvesti novoga karizmatskog redatelja govornog kazališta, Maxa Reinhardta, svestranog virtuosa mise-en-scene za kojeg je prometejska misija kazališta (kao što se on izrazio 1924) bila »uzdići riječ iznad grobnice knjige, udahnuti joj život, ispuniti je krvlju, današnjom krvlju i tako je dovesti u živi dodir s nama samima, tako da je možemo primiti i pustiti da u nama da plodove.« Ishod Reinhardtove intervencije u Rosenkavalieru, rekao je Strauss, »bio je novi stil u operi i savršena izvedba«. (Kasniji ishod bila je Straussova nježna karikatura Reinhardta kao impresarija-régisseura La Roche u njegovoj posljednjoj operi Capriccio: komad koji je djelomice označavao povratak onoj vrsti komedije opernog života iza pozornice koja je bila vrlo popularna kao intermezzo i opera buffa u XVIII. stoljeću, a koju je tada Strauss rabio kao peckavu alegoriju o opernim ulogama riječi, glazbe, pjevanja i postavljanja na pozornicu.)

Adoplhe Appia svakako bi se složio da je nepropitkivana tradicija, čak tradicija Bayreutha, značila površnost. On je bio opsesivni vagnerijanac, ali nije vidio nikakvog proturječja između snažnog štovanja majstorovih partitura kao tekstova za glumu i pjevanje te odbacivanja staromodnog realizma s oslikanim platnima iz Bayreutha i pantomimskom izričitošću (živi dahćući konj za Brünhildu, divovska odijela za Fasolta i Fafnera, i tako dalje). Appia je osjećao da postavljanje na pozornicu treba težiti prema stanju Wagnerove glazbe, a moderna umijeća vrlo fluidnog osvjetljenja i funkcionalne, trodimenzionalne izrade pozornice — rampe, podiji, stube i slično — trebaju biti u ulozi suradnje na vagnerijanskoj pozornici. Takvu pozornicu treba osmisliti kao svijetle, polusimbolične, poluapstraktne razine posebno uređene prema potrebama pjevača-glumca kao najvažnije osobe: izvođača koji će izvoditi »tjelovježbu (u najuzvišenijem smislu riječi), koja će mu omogućiti da se pokorava nalozima glazbeno-poetskog teksta«.

Appia je sebe vidio kao redatelja-scenografa novoga doba sa zadaćom da smisli i ostvari cijele izvedbe. (»Samo prvorazredni umjetnik može obaviti tu zadaću... Njegov utjecaj treba biti magnetski na način analogan onom genijalnog dirigenta orkestra.«) On je čak proveo osobne i sasvim radikalne postave Prstena i Tristana i Isolde koje je opisao u svojim knjigama La mise en scene du drame wagnerier (Postavljanje vagnerijanske drame) i Die Musik und die Inszenierung (Glazba i postavljanje na pozornicu) iz 1895. i 1896. godine. U određenom smislu te su knjige bile samo moderne livrets de mise-en-scene, ali postojale su bitne razlike: u njima je bilo dosta izričitog i vrhunskog teoretskog rada zajedno s nacrtima i planovima; gotovo uopće nije bilo doslovnosti u predloženim radnjama na pozornici (nije bilo »plivanja« za rajnske djevice, na primjer). I naposljetku — zahvaljujući djelomice Cosimi — kada su se knjige pojavile nije došlo do nikakvog postavljanja na pozornicu! (Za to će proći nekoliko desetljeća). Appia će postati utjecajan manje po svojim stvarnim postavama a više po tiskanim vizionarskim teoretskim djelima. To se dogodilo s njegovim kasnijim partnerom, engleskim glumcem, scenografom i redateljem Edwardom Craigom. I Craig je imao vagnerijanske ambicije na prijelazu stoljeća, iako su jedine opere koje je postavio na pozornicu — sve između 1900. i 1902. godine — bile blistavo nerepertoarni komadi Purcella i Handela. Craig je postao utjecajan kao izazovan, polemičan i pristran pisac o novim kazališnim umijećima, a osobito o novom »umjetniku u kazalištu« (lik prema kojem se redatelj staroga kova odnosio kao Čovjek prema ničeovskom Nadčovjeku). Ipak, opere koje je on doista postavio na pozornicu — svaka od njih ostvarena je kao simbolistički san-vizija — bile su u skladu s tekstovima. Gotovo apstraktan décor, stalan tijek nadzemaljskog kretanja, formalni obrasci kostima, dokinuće osvjetljenja prednjega dijela pozornice, uporaba raspršenog obojanog svjetla, koprene i jendobojne pozadinske tkanine kako bi se nagovijestili prostor i dubina, sustavno zanemarivanje uputa za pozornicu iz libreta u ime višeg sna, postupanje s pjevačima i plesačima kao da su samo lutke-produžeci volje kazališnog umjetnika (koji je kao Ubermensch trebao, po Craigovim riječima, ubermarionettes): sve bi to itekako zapanjilo Handela i Purcella, a također, kad bi došlo do toga, i Verdija i Wagnera.

Jedan oblik Craigove kazališne umjetnosti, njegovo postupanje s izvođačima kao s lutkama, također bi iznenadilo, a i razljutilo jednog od njegovih kolega iz novoga doba, Rusa Konstantina Stanislavskog. Stanislavski se isto kao i Appia i Craig bunio protiv loših, starih postava prethodnog naraštaja redatelja, i njega je kao i njih najviše zanimala glazba kao glavni pokretač operne radnje. Ali kao utjecajni redatelj naturalističke govorne drame — on je pomogao oblikovati postavljanje Čehova u Moskovskom umjetničkom kazalištu — više je nastojao postaviti na naturalističke temelje opernu glumu, a nije želio glumce pretvoriti u lutke. U Opernom studiju kazališta Boljšoj, koji je osnovan 1918, nakon ruske revolucije i koji je poslije postao Stanislavskijev operni studio, on je podučavao mlade glumce kako će prilagoditi njegovu poznatu »metodu« pjevnom kazalištu, što je ostavilo velikog traga na govorne glumce XX. stoljeća u cijelom svijetu:

»Pokušat ćemo spojiti umijeće proživljavanja uloge s njezinim glazbenim oblikom i tehnikom pjevanja... Glavni cilj je pretvoriti koncert u kostimima, a to je danas većina opernih izvedbi, u istinski dramski spektakl... Jedan od najvažnijih oblika našeg rada (je) podtekst, koji vas navodi da osjetite ono što tekst govori u riječima... Skladatelj vam daje sve: ritam za vaše osjećaje, pravilnu intonaciju za svaku riječ, kao i melodiju koja je obrazac vaših osjećaja. Sve što vi trebate uraditi jest pronaći pravo izvorište za note koje su vam pružene i učiniti ih vlastitima.«

Mlađi naturalizirani ruski suvremenik Stanislavskog Vsevolod Meyerhold, još jedan redatelj novoga stila (u stvari novijega stila) govorne drame, koji je pravio povremene izlete u operu od 1909. do 1939. godine, složio bi se s većim dijelom njegovih uputa. No, on bi smatrao smušenim svako preveliko približavanje stila pjevača-glumca onome govornog glumca u Ibsenu i Čehovu. To bi po njemu ubilo pravi ritam događaja na pozornici. Pravi uzor bio je plesač, osobito moderni pjevač kojeg je uvježbavao Mikhail Fokine (jedan od Djagiljevih prvih koreografa u kući Ballets Russes). Meyerholdov ideal u operi bio je bas-bariton Fjodor Šaljapin, poznat po svom Mefistofelu i Borisu Godunovu:

»Šaljapinova gluma uvijek je istinska: ne istinska prema životu već kazališno istinska... (Pjevač-glumac) neće postati bitni element u vagnerijanskoj sintezi dok ne nauči vidjeti Šaljapinovu umjetnost ne u svjetlu Moskovskog umjetničkog kazališta, gdje glumac glumi prema zakonima mimezisa (oponašanja stvarnosti), već u svjetlu svemogućeg ritma... Pokušao sam u Pikovoj dami (opera Čajkovskog koju je Meyerhold postavio 1935) dopustiti glumcu slobodu ritma unutar granica glazbene fraze (poput Šaljapina), kako bi njegova izvedba, iako ostaje ovisna o glazbi, imala prema njoj kontrapunktno, a ne metrički točan odnos.«

U prvoj polovici XX. stoljeća među redateljima su se proširili stavovi tih pionira pokreta, karakterizacije, osvjetljenja, scenografije, uloge redatelja i statusa teksta, okrenuti ponajprije »suvremenosti« prve polovice XX. stoljeća. Kad biste spojili neke od tih stavova, postali biste dio pokreta otvorenog prema stvaranju novih opernih postava, prema eri repertoarne opere u »naprednim, izazovnim izvedbama«. Taj se pokret širio, razvijao i popularizirao na razne načine u nekoliko važnih opernih kuća od 1920-ih do 1960-ih godina. Tri njemačka kazališta daju prave primjere: Krolloper u Berlinu Weimarske Republike pod Ottom Klempererom, Komische Oper u hladnoratovskom Istočnom Berlinu pod Walterom Felsensteinom i denacizirana Festspielhaus u Bayreuthu 1950-ih i 1960-ih godina koju je kao nasljednik vodio unuk Richarda Wagnera, Wieland, sa svojim bratom Wolfgangom.

Sva tri kazališta obavljala su pomne glazbene pripreme i pokazivala duboko poštovanje prema skladateljima koje su postavljali na pozornicu. Ali njihove postave izazvale su raspre raznih vrsta. Operna kuća Krolloper između 1927. i 1931. godine nastojala je dokinuti status opernih zvijezda i istodobno se osloboditi zamorne slikovitosti i nevažne pompe tradicionalne mise-en-scene. Iz govornog kazališta dovela je redatelje bez predrasuda, te umjetnike kao što su De Chirico, Schlemmer i Moholy-Nagy. Zajedno s novim djelima poput Kralja Edipa Stravinskog (Oedipus rex), postavljene opere uključivale su mnoga djela standardnog repertoara u nestandardnim tumačenjima: Don Giovanni u proturokoko stilu; Fidelio s kubističkom scenografijom; moderno odjeveni Šišmiš (Fledermaus) i Falstaff s Debelim Vitezom koji nosi monokl i mladi Fenton u pumpericama. Tisak je bio oduševljen kako je »sve blistavo novo i sachlich« (»objektivno«, »stvarno«, »funkcionalno«: pomodna riječ u to vrijeme); cjepidlake su bile uvrijeđene »izvrtanjima starih remek-djela«. Ali nisu sve cjepidlake bili staromodni ljudi. Arnold Schönberg osjećao je da je postao žrtva »Izvrtanja« u Krollu te je u pismu intendantu 1930. izgrdio »umjetničke voditelje koji djelo promatraju samo kako bi ga pretvorili u nešto sasvim različito. Meni je nanesena velika nepravda jer sam, dok sam skladao, imao na umu sve scenske efekte vidjevši ih s krajnjom točnošću.«

Krollov piece de résistance dogodio se 1929. godine s demitologiziranom izvedbom Letećeg Holandeza (Der Fliegende Hollander) koja se vratila Wagnerovoj prvoj čulnoj inačici partiture iz 1843. i koju je tisak doživio kao »nadrealističku jeftinu pripovijetku«: proletersku, neposrednu, snažnu i sasvim nenorvešku. »Negatori« u medijima tvrdili su da je ona »potpuno razorila Wagnerovo djelo i bitno krivotvorila njegove stvaralačke namjere«, dok su pozitivni kritičari rekli da je oslobodila operu od godina »metaforičke prašine, šupljeg simbolizma, kazališnog pijeteta i romantičnih kostima«.

Osloboditi operu same sebe postalo je nešto poput lozinke dva desetljeća poslije za Waltera Felsentsteina koji je od 1947. do 1975. godine bio intendant i redatelj u Komische Oper u Istočnom Berlinu (gdje su i druge opere, osim komičnih, bile savršeno dobrodošle). To ne znači da je Felsentstein bio okorjeli modernista kada je postavljanje na pozornicu bilo u pitanju. »U ovoj eri uspona redatelja«, pisao je 1951. godine,

»mi nažalost pridajemo više važnosti njegovom tumačenju djela nego želji da samo djelo savršeno predstavimo. Moramo odbaciti svako tumačenje čiji je prvenstveni cilj proizvesti zanimljivu predstavu, ali koje ne ispituje pomno namjere skladatelja i autora, i koje ih ne pokušava ostvariti što je potpunije moguće. Svatko tko misli da može preoblikovati i modernizirati neko vrijedno djelo bolje je da naruči da mu se napiše novo djelo nego da zlouporabljuje već postojeće u vlastite svrhe.«

Izgleda da se ovdje Felsenstein zalaže za tip odgovornog ali nenametljivog redatelja — vještog stručnjaka a ne stvaraoca — koji nalazi poticaj u Wagneru, onako kako ga je opisao Pougin i promicao Shaw i koji će poslije raditi sasvim mirno u mnogim opernim kućama XX. stoljeća (takav je bio Carl Ebert koji je mnogo učinio u operi u Velikoj Britaniji i koji je 1934. godine otišao iz Charlottenberg Opere u Berlinu u novu Glyndebourne Operu u Sussexu, te ondje bio glavni redatelj tijekom gotovo trideset godina). Ipak, kada Felsenstein definira pozitivno takav lik, očigledne su razlike između čak i najnenametljivijeg člana takve skupine redatelja i njegovih prethodnika iz XIX. stoljeća:

»Redatelj mora imati snažnu osobnost, ponajprije biti sposoban nepogrešivo prenijeti izvorni sadržaj djela sredstvima koja će najbolje imati utjecaja na publiku. Osim toga, mora biti sposoban, vlastitim metodama, prikladno pomoći pjevačima na pozornici, kao i dirigentu i koreografu da duboko upoznaju djelo te utjecati na njih kako bi prikazali visoko osobnu predstavu, ali onakvu koja je potpuno vjerna djelu, prema zakonima kazališta. Redatelj sebi nikako ne smije povjeriti prostorna i koreografska rješenja i u nikakvom mu slučaju nije dopušteno koristiti se pjevačima kao živim lutkama.«

Obožavatelji Gordon Craigovih Übermarionettes ne trebaju se javiti!

A ipak Felsenstein je bio moderan na Stanislavskijev a ne na Craigov način: u tolikoj mjeri da je obično i proturječno rabio riječ »opera« samo u vezi s onim što je smatrao da većina drugih opernih kuća postavlja na pozornicu — velike spektakle, kutije kazališnih trikova, koncerte u kostimima, beživotne prikaze za obožavatelja opernog blještavila — tvrdeći da Komische Opera primjenjuje drukčiju umjetnost i mnogo životniju: »glazbeno kazalište«. To nije uključivalo promjenu teksta partiture ili libreta. Doista, tamo su se opere temeljito istraživale, ispitivale i isprobavale: kružile su priče o 157 proba na pozornici za Felsensteinovu Zauberflüte. Tražilo se zajedničko utvrđivanje jedinstvenog, razumljivog, energičnog »podteksta« riječi i nota, koji bi poticao pjevače-glumce (zbor ne manje od solista) u njihovom pokušaju da se poistovijete s likovima koje su igrali, tako da su njihova ostvarenja vidljivo pobuđivala — u stvari zahtijevala — glazbu, kako instrumentalnu tako i vokalnu. Tako bi se, Felsensteinovim riječima, »dvojnost glazbe i scenarija, pjevanja i glume potpuno uklonila, a izvođeni komad bi se pretvorio u kazališnu stvarnost koja je bezuvjetno razumljiva«. Ipak, obožavatelji blještavila — i drugi pažljiviji ljudi — povremeno — su osjećali kako nema dovoljno stvarnog pjevanja u Felsensteinovim humanim, energičnim predstavama.

U Wieland Wagnerovoj fazi umjetničke kontrole postavljanja na pozornicu glazbenih drama njegovog djeda u Bayreuthu, od ponovnog otvaranja kazališta nakon Drugog svjetskog rata 1951. do 1966. godine, svakako nije nedostajalo stvarnog pjevanja. Ali i druge tradicije su postojale unutar etosa Bayreutha u 1930-im i ranim 1940-im, kada su se nordijske, slikovite postave opera u stilu Cosime počele sve više povezivati s nacističkom zlouporabom tekstova. Wieland je poštivao te tekstove. U eseju objavljenom prigodom ponovnog otvaranja Bayreutha, on je izjavio da »u biti djela Richarda Wagnera ne dopuštaju nikakve promjene. Poput svih elementarnih umjetničkih djela, ona ostaju nepovrediva i dostatna sama sebi«. Ali postojalo je važno »ali«:

»Stvarno postavljanje na pozornicu — i jedino ono — podvrgnuto je promjeni. Izbjegavati promjenu znači pretvoriti vrlinu vjernosti u manu ukočenosti... Pred nas se postavlja zadaća da stvorimo bitno ozračje s novim sredstvima... Konvencionalna slika prohujalih dana može nas sjetno podsjetiti na važnu, ali za naraštaj koji je izrastao nakon kvantne teorije i atomske znanosti ta je slika izgubila svoju vrijednost.«

Bitno vagnerijansko »ozračje« za Wielanda je značilo osjetiti duboke strukture univerzalnih stvari i arhetipova (u tome nema ničeg nordijskog, da ne govorimo nacističkog) i biti svjestan sukoba složenih psiha koje predstavljaju razne dijelove čovječanstva. nova »slika« koja je to trebala ostvariti u kazalištu, u kojem je Wieland bio koreograf kao i redatelj predstave, obuhvaćala je nutrinu, dubinu, odbacivanje doslovnog. Gluma je bila profinjena, upravo psihoanalitička i nije oponašala pokret glazbe tako da doslovce preslikava stvarnost (»Radnja na pozornici i glazba ne idu usporedno jedno s drugim u izravnom smislu«). Prostrani, nekićeni décor zamijenio je simbolizam tradicionalnog krajolika (»Moje postave apstrahiraju bitna značenja ne iz scenskih uputa već iz samih scena«). A virtuozno, detaljno oslikavanje svjetlima rabilo se da bi se smjestila, usredotočila i obilježila radnja (»Osvijetljeni prostor zamijenio je svjetla platna«). U svemu tome mnoge djedove scenske upute ostale su postrance (»Ono što je Richard Wagner kao praktičan kazališni čovjek postavio kao uputu za postavljanje svojih opera, zanima nas samo u povijesnom smislu«). Ali čuli su se neki glasni prosvjedi. Neki od uvrijeđenih čak su se okupili u Društvu za vjerno predstavljanje drama Richarda Wagnera. Došlo je do opernog rata koji i danas bjesni, ne samo u Bayreuthu, ne samo u pogledu Wagnera.

Iako je Felsenstein vjerojatno imao veći utjecaj na kasniju opernu glumu, Wielandov naturalizam uglavnom predstavlja cijeli modernizam XX. stoljeća. U njemu se osjeća Reinhardtova briga da se opera ispuni suvremenom krvlju; Appijina uporaba svjetla, oblika, prostora; Craigovo odbacivanje, u ime predstavljanja radnje kao trenutačnog sna, da se scenske upute opernog teksta temeljno uzimaju u obzir; odlučnost Stanislavskog da se dođe do izvora osobnosti likova i njihovih radnji; Meyerholdova sklonost da pokrete na pozornici učini u određenom smislu »kontrapunktnim« u odnosu na glazbu. Ipak, kao što smo vidjeli, Wielandov pokušaj da stvori odgovornu mise-en-scene za Wagnera u postatomskom dobu sukobio se s tradicionalnijim ali isto tako ustrajnim pogledom vjernog predstavljanja, werktreue Wiedergabe. I mogli bismo kazati da se nastavila rasprava oko Werktreue — rabeći riječ u širokom smislu »vjernosti tekstu«, bez bilo koje definicije »teksta« ili »vjernosti« — te vlada opernim diskursom sve tamo od vremena Wielandove smrti 1966. godine.

Repertoarna drama u drugoj polovici XX. stoljeća:

vjernost na svoj način

Čudna povijest opernog repertoara dala je važnost raspravi o Werktreue. Kao što smo vidjeli, »repertoar« je koncept koji se prvo razvio u svezi s operom potkraj XIX. stoljeća, kada su poželjnu operu počeli smatrati »proširenim godišnjim tečajem remek-djela velikih skladatelja svih naroda i tekućim izvedbama suvremenih pisaca za glazbenu pozornicu«, riječima jednoga prijedloga iz 1898. godine za novu gradsku opernu kuću u Londonu. Tada je postojalo uvjerenje da će standardni repertoarni autori i dalje ostati Gluck i Mozart, ali da će postupno dolaziti svježa krv kako se opera bude razvijala, tako da će Wagnera i Verdija zamijeniti isto tako veliki još nepoznati skladatelji. I doista to se i događalo — neko vrijeme. Skladatelji u smislu repertoara doista su otišli dalje od Wagnera i Verdija, ali samo otprilike idućih dvadeset i pet godina, do Puccinija i ranog Richarda Straussa. Tu se zaustavio široki pokret prema naprijed. Doista, neka djela nakon sredine 1920-ih godina ušla su u ključne repertoare: Bergov Wozzeck, Stravinskijev Život razvratnika (The Rake's Progress), Poulencovi Dijalozi karmelićanki (Les Dialogues des Carmelites) i Brittenov Peter Grimes. Ali ne mnoga; a isto toliko ih je išlo u suprotnom pravcu, tamo natrag, u vrijeme prije Mozarta i Glucka do djela Handela i Pucella i Monteverdija, kada je »rana opera« postala zanimljiva za opću publiku. Kao ishod toga središnji repertoar — »remek-djela velikih skladatelja svih naroda« — izgledao je kao da se odmiče od nas u vremenu poput galaksija. Nove partiture — »tekuće izvedbe suvremenih pisaca za glazbenu pozornicu« — pojavljivale su se, naravno, i povremeno imale velikog utjecaja, u čemu im je često pomoglo postavljanje na pozornicu, u što su sami skladatelji bili ponekad uključeni. (Na primjer, Benjamim Britten išao je tako daleko da je provjeravao vjerojatni razmještaj likova na pozornici sa svojim redateljem Colinom Grahamom, dok je u stvari skladao svoje kasnije opere: »Raspravljali bismo o libretu odlomka koji će on idućeg dana napisati i on bi zapitao kako ja vidim njegovo postavljanje na pozornicu... Pravili smo neku vrst prividne izvedbe... Onda bi idućeg dana za vrijeme čaja svirao ono što je napisao i mi bismo o tome raspravljali«). Ali općenito, posjetitelj opere u kasnom XX. stoljeću sve više živi u svijetu u kojemu prevladavaju obnovljene izvedbe, gdje po prirodi stvari ne može biti izravne suradnje s preminulim skladateljima: ponovno postavljanje na pozornicu djela iz središnjeg repertoara, uz nešto djela koja se nisu tako često izvodila i s ponekim izborom van ustaljenog repertoara. Kada je u pitanju govorna drama na engleskom jeziku, izgleda kao da su četiri petine na pozornici Shakespeare, Sheridan i Shaw. Tako je glavno pitanje postalo kako su ta operna remek-djela, utemeljena na prošlosti, postavljena — to je osobito slučaj sa Shakespeareom XX. stoljeća.

Dakle, očigledno je da skladatelji i pjevači-glumci utječu na to »kako«, ne samo čisto glasovno već i svojim radom na postavljanju djela. Ugled ili karizma pojedinog izvođača može dovesti do toga da njegove zamisli utječu na određivanje mise-en-scene, glazbene teksture, tempa, a opća karakterizacija konkretnog dirigenta može zhtijevati odgovarajuće postavljanje. Ali redatelj je taj koji — surađujući usko sa scenografom, kostimografom i majstorom svjetla — najočiglednije jamči da najnoviji Figaro, Carmen ili Madame Butterfly budu »upravo za današnje doba«: zanimljivo različiti — što je tipičan zahtjev druge polovice XX. stoljeća — od posljednje izvedbe. Zanimljivo različiti, ali ipak u određenom smislu Werktreue, vjerni riječima u glazbi teksta. Inače, kako možemo kazati da doista gledamo Figara, Carmen ili Madame Butterfly? Stoga redatelj (koji sada u operi može raditi puno radno vrijeme ili biti vješt ne samo u govornoj drami već i na filmu) mora odgovoriti na neka pitanja o tekstu i vjernosti tekstu. Operna kuća može mu pružiti mnogo toga: spremnost ljudi za odnose s javnošću da pripreme publiku za složenije djelo; sposobnost tehničara na pozornici i majstora svjetla da izvedu scenske efekte u bilo kojem potrebnom stilu; popustljivost — prisnu ili suzdržanu — dirigenta; i posljednje, ali ne i najmanje važno, prilagodljivost, snošljivost i pozitivan suradnički pristup svestranih pjevača-glumaca (što se uglavnom svodi na poslušnost. Postoji priča, koja može poslužiti kao prototip, kako je njemački redatelj, Peter Stein, poznat u govornom kazalištu, napustio planiranu izvedbu opere Die Walkure u Parizu jer je Theo Adam, njegov Wotan, izričito odbio nositi večernji sako u svojoj ulozi.) Ali pred redatelja se i dalje postavlja pitanje što jest zapravo operni tekst koji se postavlja na pozornicu. Što on zahtijeva? Kako će u svijetu punom proturječnih zahtjeva i višestrukih izbora konkretno postavljanje na pozornicu biti zanimljivo i vjerno riječima i glazbi?

Iako u praksi ona često prelaze jedno u drugo, a redatelji ih često odabiru i miješaju u izvedbi, tri odvojena stajališta postala su vidljiva u kasnom XX. stoljeću o tome što bi trebao biti, sa stajališta postavljanja na pozornicu, tekst obnovljenog komada. Prvo, da obilježava događaj koji je vrijedan ponavljanja; drugo, da sadrži niz uputa koje traže da se na najbolji mogući način ostvare; i treće, da postoji čisti, nepreskriptivni poticaj za slobodnu igru kazališne mašte. Biti »vjeran« tekstu, kada se tekst definira na tako različite načine, znači očigledno proizvesti različita postavljanja na pozornicu, različitost kojih se sastoji od osobnosti izvođača i obilježja samih obnovljenih djela, koja mogu biti što bilo, od posve mitskog do visoko prigodnog (od Orfeja i Euridike do Brittenovog Alberta Herringa) i od bel canta do parlanda (od Lucie Lammermoorske do Debussyjevih Pelléasa i Mélisande). Kao rezultat, puka raznolikost postavljanja na pozornicu u drugoj polovici XX. stoljeća vjerojatno je veća nego što je to bila u bilo kojem drugom razdoblju.

U prvom od gornja tri stajališta o tekstu, bilješke, riječi, upute za postavljanje na pozornicu i bilo koja druga obavijest koja se može naći, smatraju se zabilješkom o pojedinom događaju, obično o premijeri opere, događaju koji je vrijedno ponoviti. Oni koji tako misle skloni su povjerovati da su konkretni libreto i partitura dobrim dijelom ono što jesu zbog scenskih podobnosti koje skladatelj i pjesnik imaju neposredno na raspolaganju: konkretnu pozornicu u svom kazalištu, te pokrete, geste i slike za koje znaju da ih mogu zahtijevati. Svi su oblici tog opernoga događaja bili usklađeni i postojala je zamršena izvorna pravilnost oko toga kako se oni spajaju. Prema tome, »vjernost« u toj definiciji zahtijeva postavljanje na pozornicu koje nanovo stvara predmete i tehnike iz vremena premijere i (koliko je to moguće) samo te predmete i tehnike. Tako se pravilnost održava. Na taj način dobija se »autentično« postavljanje na pozornicu: jer bilo koje postavljanje na pozornicu koje nije autentično u širem smislu da je kazališno živo — istinski kazališni komad — ipso facto nije uopće nikakvo postavljanje na pozornicu. To shvaćanje Werktreue može se primijeniti na neke opere dosta detaljno i pouzdano jer je toliko mnogo poznato o njihovim izvornim postavljanjima na pozornicu koja su odobrili autori (kao što smo vidjeli kod tako različitih djela kao što su Otelo i Curlew River). Ali uglavnom se ono primjenjivalo na obnavljanje djela iz XVII. i XVIII. stoljeća, iako s operama tog razdoblja — a u stvari sve do 1830-ih godina — postoji paradoks jer teško možemo pretpostaviti da je na premijeri bio fiksiran konačni glazbeni tekst ili da je stara opera imala takav tekst. Ipak, »autentičnost« postavljanja na pozornicu izgleda prirodni dodatak novoj brizi za instrumente, glasove i glazbene tehnike određenog »razdoblja«, osobito u baroku i rokokou, što je postao tako važan čimbenik u produkciji glazbe druge polovice XX. stoljeća. Osim toga, izuzev stvarnih svijeća za osvjetljenje pozornice (koje po svoj prilici ne bi odobrila protupožarna pravila) i kastracije muških pjevača u operi seriji (što vjerojatno nitko ne bi dopustio), većina vanjskih aspekata rokokoa i baroka na pozornici u décoru, ponašanju i kretnjama sasvim su praktični i mogu se rekonstruirati iz slika, grafika i onodobnih traktata. Točna uporaba kažiprsta, ili točan steznik, ili stroj za pravljenje oblaka imaju, vjerujemo, istu vrijednost kao i točan ritmički triler. Tako su 1970-e i 1980-e godine bile svjedoci (između ostalih) autentičnog Monteverdija u Italiji, Rameaua u Engleskoj, Handela u SAD-u. A 1980. godine, angloamerički kritičar i prevoditelj libreta Andrew Porter, kao medijator na simpoziju o Vivaldiju, prijateljski je peckao publiku historicističkim zapažanjima o ne tako savršenom postavljanju Vivaldija na pozornicu. Iako zbirke glazbene kritike koje je izvorno pisao za The New Yorker pokazuju da se zna zanositi i radikalno drukčijim postavljanjem Vivaldija, Handela i drugih. Porter je tom prilikom osjećao da gdje god je to moguće

»treba ići do kraja, uroniti publiku u određeno razdoblje... Oživjeti perspektivu scene i perspektivu slika i, upravo onako kako težite pjevati i igrati što je moguće više u stilu XVIII. stoljeća, uredite scenu na taj način... Sačuvajte izvorni oblik i organizaciju prizora. Promijenite pozornicu jedino onda kada opera zahtijeva promjene... Isključite reflektore. Osvijetlite prednjim svjetlima i iza proscenijskog luka; osvijetlite sa strana kao i odozgo... Koristite se ravnim podom, ili u najboljem slučaju samo blagom, pravilnom kosinom iz nekih pozornica XVIII. stoljeća... U pitanju glume, pokreta i gesta moj samouvjereni ton samo malo krzma... (Ali) preporučujem, mislim, temeljnu autentičnu gestu s ponešto realizma, ono što čitamo da je Guadagni naučio od Garricka. Žao mi je što u ovome nisam tako radikalan kao u svemu drugom. Čekam, i nadam se, da ću sam sebe uvjeriti.«

Ljute nas praktični problemi, a i teoretski također. (Oni koji su protiv autentičnosti napadaju s pitanjem »Zašto sve to činiti s modernom publikom koja sama nikada ne može biti ona iz XVIII. stoljeća?« Oni koji su za autentičnost odgovaraju: »Dokažite mi ako možete da vidljivi znakovi na pozornici gube svoje značenje i da ih treba brže zamijeniti od glazbenih!«). U međuvremenu se nastavljaju autentični eksperimenti.

Drugo stajalište o opernom tekstu jest da on predstavlja niz uputa za izvršenje neke umjetničke namjere. U tom je stajalištu važno da libretist i skladatelj imaju isti cilj: nagraditi svoju publiku uključujući je u određenu priču — njezin oblik, njezine likove, njezina raspoloženja, njezine misli — mješavinom riječi, glazbe, pjevanja, igranja i umijeća na pozornici. Kada se radi o postavljanju na pozornicu, libreto i partitura sadrže izričite preporuke riječima i bilješkama o tom uključivanju: preporuke koje su mogle biti vrlo praktične i razumljivo sugestivne u vrijeme kada se djelo izvodilo i koje se mogu primijeniti (s većim ili manjim stupnjem točnosti) na razne uvjete pozornice i različitu publiku u kasnijim vremenima. Prema tome, vjernost takvoj definiciji teksta dovest će do postavljanja na pozornicu koje ga, shvaćajući jasno prave pobude teksta, ostvaruje na način koji najbolje pogoduje posjetiteljima opere na raznim mjestima. Kao što je Felsenstein rekao 1951. godine, redateljevo tumačenje mora »jasno istražiti skladateljeve i autorove namjere i pokušati ih ostvariti što je točnije moguće, ...(prenoseći) izvorni sadržaj djela sredstvima koja će najvjerojatnije doprijeti do publike«. No, po tom stajalištu, velika operna remek-djela (da posudimo rečenicu pijanista Schnabela) uvijek su veća od samih izvedbi; koncept produkcije može biti samo relativna stvar, a »ovdje i sada« mijenjaju se brzo. Riječima Anthonyja Bescha koji je (kao da hoće dokazati takvo stajalište) uredio dva različita postavljanja Die Zauberflüte u istoj godini, 1975: »Gledatelj, koji uživa u pomisli da je prisustvovao konačnoj izvedbi, može vidjeti da je ona prevladana već idućeg mjeseca. Bogatstvo sadržaja, misli i uzvišenost težnje uvijek će pobuđivati nove pristupe i rješenja.« S tim bi se složio barem jedan skladatelj-redatelj XX. stoljeća: Gian Carlo Menotti, koji tvrdi da »kada stvaram vlastite opere, nikada se ne ponavljam. Svaki put kada postavim na pozornicu Medija (The Medium) ili Konzula (The Consul), otkrijem nove stvari koje treba promijeniti.«

To drugo stajalište o opernom tekstu potkrijepljeno je mnogim postavljanjima na pozornicu u drugoj polovici XX. stoljeća, a često ga je krijepio Felsensteinov osjećaj da operu treba spasiti od nje same i da ako se svim silama danas ne pronađu i ne ostvare stvarne namjere obnovljenog djela, opera neće nikada izaći iz svojih loših starih dana: dana ispunjenih, ili tako barem kaže demonologija, gegavim primadonama, drvenim tenorima, nespretnim zborovima i mnogim nemotiviranim pjevanjem. Ili je, pak, mogu usisati loši novi dani jet-seta, umjetnika koji skaču po globusu noseći sa sobom u svojim koferima nepromjenjive obrade likova, isto kao što su njihovi prethodnici u XVIII. stoljeću nosili uokolo svoje »arije u kovčegu« za ubacivanje u bilo koju operu u koju ih je odveo njihov trener na pozornici. Pred takvim stanjem stvari moderni redatelj, zainteresiran za istinsku namjeru i značenje djela, ponekad sam sebe vidi kao čuvara svetog plamena opere. (Kao što australski redatelj Elijah Moshinsky to kaže: »skladatelji su imali dubinu; sada kada su oni mrtvi, na redateljima je da čuvaju svoju moralnu ozbiljnost«).

U drugoj polovici XX. stoljeća vidimo dva različita tumačenja o tome što znači biti istinski vjeran tekstu, shvaćenom na taj način kao niz uputa. A vjere imaju imena i njima nazivaju jedna drugu. Jedna od njih smatra da operno obnavljanje treba biti toliko blisko izvorniku koliko moderne okolnosti dopuštaju libretistovoj i skladateljevoj viziji komada, kao što ih njihova mašta doživljava u idealnom kazalištu (koje ne mora nužno odgovarati kazalištu u kojem trenutačno rade). Jak naglasak bez ikakvog ustručavanja postavlja se pred zahtjeve modernih okolnosti u pogledu uočene potrebe za živim i stilskim uređenjem pozornice, za istančano visokim tehničkim osvjetljenjem, za gestama koje nisu nemoguće, daleko od onih u glumi govornog kazališta današnjice, i za karakterizacijom koja izgleda zaokružena, neusiljena i u širokom smislu riječi »realistična«. Ali jednom kada se uspostave čvrsti mostovi između »ovdje i sada« i izvornog djela, tvrdi se, postavljanje na pozornicu treba izazvati etos — krajolik i stilove nošnje i pokreta — koji su skladatelj i libretist vjerojatno vidjeli u mašti (čemu se može dodati ili oduzeti desetljeće ili dva, kako bismo izoštrili sliku ili se usredotočili na neko pitanje). I ono mora učiniti sve što je moguće na polju karakterizacije i uporabe prostora pozornice da se stopi s ozračjem, zamislima i glazbenim idiomom opernog teksta.

Pod tim barjakom postavljena su mnoga slavna djela u velikim kućama Europe i Amerike. Postavili su ih redatelji poput Nijemca Günthera Renenrta, koji je bio osobito omiljen u 1950-im i 1960-im godinama, kao i u 1970-im. »Operni redatelj«, mislio je on, »prevodi umjetnički oblik djela na pozornicu vlastitim jezikom... Vrijednost njegovog prijevoda povećava se u omjeru njegove blizine izvorniku... Svaka opera sadrži u sebi stil svoje izvedbe, pa bi tako najviši cilj produkcije trebao biti da se pronađe ključ za taj stil.« Luchino Visconti i Peter Hall, koji su obojica radili na filmu i u govornom kazalištu, mogu poslužiti kao primjeri mediteranskih i anglosaksonskih redatelja tog uvjerenja. Iako je još uvijek režirao u 1970-im godinama, Viscontijev najpoznatiji rad u opernoj kući bio je u 1950-im u La Scali, kada je od grčko-američke sopranistice Marije Callas stvorio svjetski slavnu pjevačicu-glumicu u operama Glucka, Spontinija, Bellinija, Donizettija i Verdija. Sponinijeva Vestalka (La Vestale) iz 1809. bila je prva na redu sa Callasovom kao junakinjom Giulijom. Prema Viscontiju »Vestalka je opera koju je teško postaviti, jer ona treba veliki stil. To joj je Maria dala. Za mene je ona bila divno glazbalo na kojemu sam mogao svirati kako želim i koji je poticajno odgovarao. Kako različito od hrvanja s pjevačicom iz stare škole!« Kao Visoka svećenica, Ebe Stignani bila je beznadna sa svoje dvije standardne geste, gora od peračice na pozornici. Nepodnošljivo!« Stil koji je Callasova imala a Stignanijeva nije, bio je, između ostalog, pitanje gesta koje su odgovarale napoleonskom dobu: »Odabirali smo ih iz francuskih tragičarki, neke iz grčke drame, jer to je bila vrsta glumice koja je ona mogla biti — klasična.« Pravi moderni način da se oživi pravi stil određenog razdoblja: to je ono što je Viscontija najviše zanimalo, kao u njegovoj kasnorokoko operi Ifigenija na Tauridi (Iphigénie en Tauride) za Callasovu, iako, kako se pokazala,

»mi se nismo doista slagali oko Ifigenije. Kao i uvijek, ja sam smislio svoju izvedbu tako da Mariju učinim što je moguće veličanstvenijom. Ali ona uopće nije shvaćala moju zamisao. 'Zašto to tako radite?' pitala je. 'To je grčka priča, a ja sam Grkinja, prema tome želim izgledati kao Grkinja na pozornici!« Rekao sam: 'Draga moja, Grčka o kojoj govorite isuviše je daleko. Ta opera mora izgledati kao oživjela Tiepolova freska.' No ona se još uvijek bunila želeći izgledati grčki.«

Slično zanimanje za pravi povijesni locus — nešto što može pružiti dobrohotan prostor za glumca koji ima psihološku dubinu — obilježava operna djela Petera Halla. O tome se mnogo govori u John Higginsovoj knjizi The Making of an Opera (Stvaranje opere), kronika priprema i proba za Hallovog Glyndebourneovog Don Giovannija iz 1977. godine. (Znak onodobne opsjednutosti postavljanjem na pozornicu je i takav naslov knjige.) U knjizi ima i mnogo produbljene rasprave o likovima. Kao što Stafford Dean, Hallov Leporello iz 1977. kaže: »S Peterom dolazite do samih temelja djela. On vas poziva da predlažete tako da to proživljavate. Većina redatelja sumnjičava je prema zamislima drugih ljudi i osjeća kako im se na neki način može ugroziti njihov položaj... Mislim da nikada nisam raspravljao s redateljem o operi do takvih detalja, jednostavno stoga što su me vrlo rijetko, ako ikada, pozivali da to činim.«

No, ne prihvaćaju svi redatelji druge polovice XX. stoljeća takvu vjernost tekstu. Pod drugim barjakom nalaze se oni koji vjeruju da moderna publika, bilo da to ona zna ili ne, zahtijeva radikalniji i više istraživački pristup opernim ostvarenjima. Naposljetku (tvrdnja ide dalje), publika se ubrzano udaljuje od središta galaksije opernog repertoara i tako se od njega na neki način sve više otuđuje. Ne mogu se više primijeniti društvene konvencije određenog opernog razdoblja. Konkretna mitologija i povijesna pozadina, na koje djelo upućuje, mogu danas biti potpuno nejasne većini ljudi. Izvorne vizualizacije, bez sumnje dovoljno jake u danom vremenu, postali su klišejima za publiku zasićenu slikama iz filma i televizije. Štoviše, dugo prihvaćene metode postavljanja repertoarnih komada vjerojatno su otupile oštricu namjera djela čineći ih sigurnima, nenametljivima, isuviše uronjenima u samozadovoljnu građansku kulturu. Toliko mnogo tradicionalne dražesti, toliko mnogo udobne sigurnosti, toliko mnogo šupljeg kočoperenja kod pjevača-glumaca zamagljuje činjenicu da su Figaro, Carmen, Madame Butterfly izvorno bile opere o nečem neposrednom, izazovnom, čak sirovom. To se gubi. Opera kao kazališna umjetnost gotovo se utapa u vlastitom plišu.

Doista, za neke promatrače u kasnim 1960-im bila je to umjetnost za kojom gotovo nije vrijedno žaliti. Skladatelj-dirigent Pierre Boulez došao je na naslovne stranice tvrdnjom da je »najelegantniji način rješenja problema opere da se dignu u zrak operne kuće... Opera je područje gdje stvari najviše miruju.« A engleski redatelj Peter Brook, opečen kratkim razdobljem kada je upravljao izvedbama u Covent Gardenu, najavio je u svojoj utjecajnoj knjizi iz 1968. Prazan prostor (The Empty Space) da je: »Veličanstvena opera, naravno, mrtvačko kazalište dovedeno do apsurda. Opera je more velikih prepirki zbog sitnih detalja; nadrealističkih anegdota koje se sve okreću oko iste tvrdnje: ništa ne treba promijeniti. Sve se u operi mora promijeniti.« Ali promjene su počele otprilike u vrijeme pojave Praznog prostora u nekim opernim kućama koje nisu još digli u zrak. To su uradili redatelji koji su protumačili da biti vjeran namjerama djela podrazumijeva poduzimanje radikalnih koraka da se ponovno uspostavi njegova oštrica i neposrednost, da se pribave mitski i povijesni okviri koji su važni za današnje doba, da se pronađu décori i stilovi glume koji će (nakon filma i TV) na nas djelovali kao što su izvornici djelovali u svoje vrijeme, ljušteći premaz tradicije i čisteći paučinu samozadovoljstva. Doista, s djelomičnim blagoslovom takvih modernista kao što su Felsenstein i Wieland Wagner, ljuštenje premaza i čišćenje prašine postali su vrlo učestali poslovi u posljednjih dvadeset godina.

»Vjernost djelu« s te točke motrišta poprimila je različite oblike (iako uvijek najavljivana s određenim ponavljanim zaštitnim znakovima kao što su uvertira s podignutom zavjesom i s radnjom punom mimike, kako bi se istaknulo da su slušno i vizualno na istoj razini ili kao što je postavljanje djela kao fantastičnog sna, da se unaprijed opravdaju sve nevjerojatnosti). Ponekad je radnja opere bila osuvremenjena današnjim décorom i stilom glume tako da su bila razjašnjena, kako se tvrdi, pitanja suprotnosti. Tipičan poticaj takvim postavljanjima na pozornicu može se naći u prikazu jednoga od Felsensteinovih nasljednika u Komische Opera, Harryja Kupfera, u izvedbi Gluckove opere Orfej i Euridika iz 1987. Njegov Orfej odjenuo je kožni kaput i drži električnu gitaru:

»Tema komada je dvojba umjetnika u društvu, kako se umjetnik hvata u koštac ili se ne uspijeva uhvatiti u koštac sa životom i smrću, i kako on ima mogućnosti prikazati najdublje ljudske sukobe i patnje. Mi smo ga, naravno, postavili kao moderni komad, i u slikama koje su nam danas vrlo bliske. Svaka slika — a i sam je Orfej slika — mora označavati od početka do kraja. Inače ona uopće nije nikakva slika.«

S druge strane, Werktreue te vrste ponekad znači da su operu postavljali u okoliš koji nije ni izvoran ni moderan, koji ima za cilj dati modernoj publici što življu metaforu za ključnu radnju, što ne bi mogao niti jedan od spomenutih okoliša. Tako je Handelov Teseo postavljen u francuskom chateauu koji je zakupio Crveni križ u blizini bojišnice u Prvom svjetskom ratu; Mozartova opera Cosi fan tutte na luksuznom brodu za kružna putovanja iz 1920-ih (možda je misao potekla iz Audenovog scenografa iz Die Zauberflüte »koji cijelu stvar postavlja na prekooceanskom brodu«); a Verdijev Rigoletto u mafijaškoj Maloj Italiji u New Yorku 1950-ih godina.

Vjernost toj vrsti također je uključivala snažne vizualne simbole za glavne teme pojedine opere koji su proizlazili iz jednog ili više razdoblja, ili pak uvođenja na pozornicu stvarnog povijesnog ozračja koje je hranilo djelo prije nego što je ono pretvoreno u puku slikovitu inscenaciju. Proturječna postavljanja Wagnerovog Prstena u 1970-im postizala su obje te stvari, nadahnjujući se izvedbom Joachima Herza u Leipzigu (jednim iz skupine istočnonjemačkih redatelja, koju je dio zapadnoga tiska podrugljivo nazivao »Braća Marx«). »Odlučili smo igrati Prsten«, kaže Herz, »kao parabolu o sukobima koji su nastali u Wagnerovo vrijeme, ali ni danas nisu završeni.« Herzov najvažniji mentor bio je George Bernard Shaw, koji je tvrdio još 1898. u svom Perfect Wagnerite (Savršeni vagnerijanac) da Prsten nije komad o nordijskoj pretpovijesti, već ustvari djelo o kapitalu, radnoj snazi i revoluciji u XIX. stoljeću. Stoga se moraju pojaviti slike poslijeindustrijske revolucije, kao što je bio slučaj i s Prstenom, što ga je u stilu Shawa postavio Patrice Chéreau u Bayreuthu 1976: hidroelektrične brane na Rajni, golemi kotač zamašnjak u kovačnici Mime, viktorijanski mauzoleji i kuće iz XX. stoljeća, večernji sakoi i večernje haljine, kao i gluma kojom bi se Ibsen svakako ponosio.

Redatelji koji su nastojali »stvoriti novo« na taj način razlikovali su se, naravno, stilom i dosegom svoga pristupa. Neki su tražili novi sklad, neki poticajni nesklad. Engleski redatelj i učenjak Jonathan Miller tražio je sklad. U svojoj knjizi o »naknadnom životu« umjetničkih djela Naknadne izvedbe (Subsequent Performances) opisuje pristup Mozartu za škotsku operu 1983:

»Pojam duboke strukture pomogao mi je otkriti kako postaviti Čarobnu frulu... To je uvijek bila opera koja me je zamarala na pozornici, ali me se vrlo dojmila svojom glazbom... Smatrao sam postavljanje u prošlosti isuviše doslovnim, jer je ono jednostavno nekritički preuzimalo inscenaciju koju su napisali Schikaneder i Mozart. Možda je u razdoblju u kojem su oni pisali žanr postavljanja na pozornicu odgovarao njihovim namjerama, ali ja sam smatrao da taj žanr više ne zadovoljava... počeo sam pitanjem... odražava li baš tako neukusno napirlitana vilinska priča Mozartovu i Schikanederovu izvornu zamisao? To me navelo na razmišljanje o dubokoj strukturi koja je rađala tu konkretnu površinsku izvedbu, u nadi da ću pronaći alternativnu inscenaciju koja će odgovarati dubokoj strukturi, iako potpuno različitu izgledom.«

Rezultat je bio san-vizija s likovima koji su podsjećali na stvarne povijesne osobe iz cijelog spektra europske politike i filozofije kraja XVIII. stoljeća, a radnja se odvijala u fantastičnoj knjižnici koja je podsjećala na utopijsku arhitekturu francuskog prosvjetiteljstva. Daleko od »Despinina ručka« u vrijeme kada je predsjednik Reagan upražnjavao vita militar u Nikaragvi: stvaralačka neskladna postava za Cosi fan tutte iz 1984. američkog redatelja Petera Sellersa, čiji su glumci, rekao je,

»pokušavali biti istodobno likovi iz XVIII. i XX. stoljeća. Vidite, osuvremenjivanje samo po sebi nije zanimljivo, a isto tako nije zanimljivo postavljanje na pozornicu u određeno razdoblje. I jedno i drugo je krivotvorina... Kazališni čin je ova jednadžba: što god radili na pozornici = publika iz toga vremena. Možda smo sposobni ponovno stvoriti polovicu te jednadžbe, izvedbu kao iz 1790 (iako u to sumnjam), ali drugu polovicu, publiku za koju je to Mozart radio, nikada ne možemo ponovno stvoriti. Za mene to treba biti oboje. Nakon što smo postavili operu u kavani, nastavljamo narušavati ponašanje u kavani na pozornici. Važna stvar u kazalištu je osjećaj zastarjelosti.«

Sellers je američki rođak skupine nedavnih britanskih i kontinentalnih redatelja koji su vjerni namjerama teksta na svoj način: na način koji ističe izbjegavanje previše integriranoga, neprimjetno isprepletenoga, završenog teksta, koji ponekad izaziva pobliku svojim postupkom. Drugi je američki srodnik David Alden:

»Ne volim homogene stvari na pozornici. Mislim da su dosadne i ne volim izvedbu koja je savršeno pasterizirani događaj... Znam da je Callasova rekla da je svaka gesta u partituri, i ona ima pravo na neki način, ali morate biti iznimno pametni i promatrati partituru vrlo hladnokrvno, koliko god je obožavali. Previše je jednostavno sve uskladiti... (Publika na nekoj Aldenovoj izvedbi) dobija nešto što je emocionalno snažno i smjelo na jednoj strani, a također dobija potpuno ironično, reflektorsko svjetlo XX. stoljeća koje to osvjetljava u isto vrijeme, pa se ljudi onda razljute i zbune, ali i uzbude.«

Možemo tvrditi da takva postavljanja na pozornicu mogu biti isto tako »gramatička« (u našem prvotnom smislu riječi), kao i ona postavljanja koja se više bave potragom za idealnim slikama u očima skladatelja — no isto tako negramatička. Ali između te dvije vjere u tekst kao niza namjera ostalo je malo ljubavi, jer je ona radikalnija snažno obilježila svoju nazočnost u 1970-im godinama. Radikali (ili barem njihovi obožavatelji) bili su skloni nazivati one iz druge vjere krotkima, umornima, zastarjelima, turobnima, praznima i — kao najgora uvreda od svih — »kulinarskima« (nalazeći tu riječ u Brechtovom odbacivanju opere općenito, kao oblika u kojem senzualna zadovoljstva guše dinamične zamisli). »Kulinarci« su odgovorili povicima kao što su: »perverzni«, »polemički«, »politički«, »arogantni«, »uplićući« — i najneljubaznije — »neglazbeni«. Barem su stupci pisama čitatelja u opernim časopisima našli dosta materijala za polemike!

Naposljetku, postoji treće i posljednje stajalište o obnavljanju opernog teksta u drugoj polovici XX. stoljeća: on je puki, neobvezni poticaj za slobodnu igru kazališne mašte. To stajalište uključuje pitanja: kako je tekst tamo dospio, što su libretist i skladatelj njime mislili reći, na kojim se kazališnim i društvenim konvencijama zasniva, kako je bio prvotno postavljen i izveden. Sve to može imati određenu vrijednost, najviše zbog znatiželje, i možda se prilikom postavljanja može to uzeti u obzir (prvo s ironijom), ali ta pitanja ne smiju imati presudnu moć prilikom postavljanja. Ona nisu povlaštena; ona ne mogu prisiljavati; ona su dio mrtve prošlosti. Da primijenimo poznatu rečenicu kritičara Rolanda Barthesa: »Rođenje redatelja treba biti po cijenu smrti autora.« Živ je samo tekst, nesputan vremenom ili autorstvom. A njegov nesapet život potiče na nove odgovore u mašti redatelja i scenografa. Kao ishod, Werktreue, vjernost tekstu prema nečijem stajalištu počinje značiti stvaranje čarobnih i važnih događaja na pozornici u pogledu onog toliko slavljenog jezika i glazbe.

To može značiti izmišljanje događaja koji dovode u pitanje ono što izgleda kao smjernice i pretpostavke teksta. Tako Hans Sachs, kao (nadajmo se) dobar demokrat, može napustiti pozornicu slijeganjem ramena usred možda blago fašističkog uživanja na kraju Wagnerovih Majstora pjevača, Golubica na kraju Parsifala može osjetiti preveliku sumnjičavost prema životu uopće i prema vitezovima Graala osobito, pa počne lebdjeti iznad njih; Izolda možda nikada ne stigne na kraj Tristana, već jedino bolesni junak može o njoj halucinirati kao o prikazi. Ili pak poticaj da se stvore ugodni događaji može dovesti do izmišljanja sasvim novog scenarija koji se udaljuje od opernog teksta pod intrigantnim uglom. U svojoj knjizi o svojoj suradnji s ilustratorom i koreografom Mauriceom Sendakom 1982, prilikom njihovog postavljanja na pozornicu Prokofjevljeve opere Zaljubljen u tri naranče iz 1920-ih, američki redatelj Frank Corsaro opisuje u obliku dijaloga put koji su njih dvojica prešli dok su došli do koncepta »Francuske revolucije« u tom komadu: do koncepta (uključujući kazališnu družinu ancien régimea, koja za novu umišljenu buržoaziju predstavlja u francuskoj luci) koji očigledno ide drugim smjerom od Prokofjevljevog teksta:

»FRANK: Znate li što to znači? Morat ćete stvoriti cijeli podtekst, tako da on određuje kako se svaki trenutak opere odvija, a da ne promijenite ni jednu jedinu crtu stvarnog teksta, niti da promijenite ijednu glazbenu notu.

MAURICE: Frank, nismo li postali malo očajni?

FRANK: Možda, ali koga je briga? Ako je to doista učinkovito, ako nas doista potiče, koga je briga?

MAURICE: ...To će biti kao da stvaramo potpuno novu operu.

FRANK: Na neki način da. Ali komad zahtijeva posebno središte pozornosti prije nego što oživi i krene.«

Na kraju je Corsaro bio sretan s postavljanjem na pozornicu koje je proizašlo iz njihove »druge opere«. A Prokofjev? Pa, Prokofjev je bio mrtav. Ali i živi skladatelji imali su zanimljiva iskustva s postavljanjima na pozornicu u drugoj polovici XX. stoljeća, koja su s njima postupala kao repertoarnim skladateljima i koja su na njihovim tekstovima gradila potpuno druge tekstove. Philip Glassova priča iz njegove knjige Opera na plaži (Opera on the Beach) ukazuje na te paradokse. Kada je trebalo obnoviti njegovu Gandhijevu operu Satyagraha u Stuttgartu 1981, Glass je pristao da je postavi Achim Freyer, iako je bilo očigledno da će rezultat biti sasvim drukčiji od roterdamske premijere u koju je sam Glass bio uključen prethodne godine. »Dokle god je slijedio inscenaciju u libretu a njegovo tumačenje imalo potporu u glazbi, bio je slobodan da radi što mu se sviđa«, rekao je Glass, koji je pristao iz najboljih liberalnih razloga: »Jedino se putem ponovnog tumačenja standardnog repertoara može istinski shvatiti djelo... Ne postoji konačna inačica djela. Niti izvorni autori imaju nužno konačno i najbolje tumačenje.« Ipak, s obzirom na to da nije bio na probama, Glass se prilično iznenadio kada je vidio Freyerovu izvedbu i jedva je prepoznao išta od vlastite opere osim glazbe. Naravno da je Freyer želio znati što Glass misli:

»Činjenica je da nisam znao što misliti. U načelu vjerovao sam da je ono što je napravljeno umjetnički vrijedno, ali u stvari ja nisam shvatio, u tom trenutku, što je uopće uradio.

'Bilo je to vrlo zanimljivo, Achime', počeo sam. Zašto si to učinio na takav način?'

U početku je izgledalo kao da ga je moje pitanje iznenadilo. Ali brzo se pribrao i rekao: 'Učinio sam to upravo onako kako si ti napisao!'

Dugo sam o tome razmišljao.«

Ako je Glass dugo razmišljao, onda je bez sumnje duh Marca da Gagliana mogao poželjeti isto kada se suočio s dijelom spektra predstava u drugoj polovici XX. stoljeća koje su obnavljale njegovu gotovo četiri stoljeća staru operu o tome kako Apolon pobjeđuje Pitona, kako ga svladava ljubav, kako proganja čistu nimfu Dafne i sebe kruni lovorom u koji se ona tajanstveno pretvorila. Gaglianov duh mogao se suočiti s postavljanjem Dafne koje je s ljubavlju oponašalo pretpostavljeno raspoloženje, pokrete, geste, kostime, kao i svjetlo svijeća na mantovskoj premijeri te opere, 'jednostavnim' pričanjem priče kako bi obnovilo glazbene zvučnosti tog razdoblja i predstavilo čarobni izazov očima i ušima što putuju kroz vrijeme. Isto tako mogao je biti nazočan postavljanju koje se koristilo modernom tehnologijom i tehnikom kako bi otvorilo komad: kako bi istražilo životni stil doba u kojem je napisan, ističući pustolovine renesansnog čovjeka u ratu i ljubavi (čudovište, pobjeda) i njihovu sublimaciju u visoku umjetnost (lovorova kruna, sama opera), s likovima odjevenim kao da idu na krabuljni ples i izlaze iz zlatnog krajolika Tiziana ili Rubensa. Ili je, pak, mogao biti nazočan izvedbi u kojoj se miješaju vremena i koja se usredotočila na vječna psihološka pitanja u operi i koja je predstavila potpuno moderne ljude koji hladnokrvno istražuju njezinu priču u majicama i trapericama, možda ispred golemih projekcija klasičnog mita u pozadini, jer se postavljanje usredotočilo na doprinos emocionalnih povratnih odjeka — u ovom slučaju onih koji proizlaze iz Apolonovih susreta sa čudovištem, nimfom, lovorom — izgrađivanju uravnotežene osobnosti. Ili je mogao vidjeti »zeleno postavljanje na pozornicu« recimo Howarda Hodgkina gdje se radnja odvija u tropskoj šumi, s bijelim kolonistom Apolonom koji u početku bahato podjarmljuje zemlju (u obliku siromašnog starog Pitona, koji je isto tako krivo shvaćen kao i Shakespeareov Caliban), ali prihvaća načelo rasta (Kupidovu snagu) i naposljetku surađuje s dragocjenim prirodnim izvorima ekosfere (lovor). Ili predstavu usmjerenu na odnose među spolovima koja se igra s fotografijama lovca i progonjene divljači u pozadini (od najstarijih crteža iz pećine Lascaux do najnovijih djevojačkih časopisa) i koja se kritički odnosi prema muškoj teritorijalnoj i seksualnoj agresivnosti (dovoljno loše) i muškoj sentimentalnosti (još gore). Čemu sve to kada je, kao što smo vidjeli, živi Gagliano objavio predgovor u kojemu je točno rekao kako se Dafne mora postaviti na pozornicu! Zar njegov duh ne bi došao u iskušenje da promrmlja nekoliko psovki?

Možda, ali nadamo se da to ne bi dugo trajalo. Nakon malo razmišljanja Gagliano bi se svakako sjetio ne samo da je njegov priručnik odbacio svaki diktatorski stav — »Nisam sposoban za tako očitu drskost« — već također da je on od budućih izvođača tražio samo da buduće Dafne ostave dojam, da budu razumljive, s prikladnom koreografijom, s različitim ansamblima, da se stega pomiješa sa svježinom, kao i da se pronađe način kako bi se koraci izvođača uskladili sa zvukom glazbe. (Njegovi detaljni prijedlozi za rad na pozornici samo su sredstva da se postignu ti ciljevi; a osim toga gotovo bi se svi oni s malo mašte mogli uključiti u bilo koje od naših hipotetskih postavljanja na pozornicu.) Onda bi možda, poput Philipa Glassa kada se je navikao na Freyerovo postavljanje Satyagrahe, Gaglianov duh prihvatio nove stvari koje su stvorene na temelju njegova teksta. Njih dvojica bi se onda mogla pridružiti Beethovenu kojega tako slikovito zamišlja Nietzsche 1879. u »Sabranim mišljenjima i maksimama«, koje su poslije našle svoj put do njegove knjige Ljudski, samo isuviše ljudski (Human, All To Human). Istina je, Nietzsche razmišlja o modernim tumačenjima Beethovenove instrumentalne glazbe; ali ono što on ima govoriti moglo bi se dobro primijeniti i na postavljanje Fidelia — kao i na mnoge druge opere:

»Kada bi Beethoven iznenada oživio i čuo kako se jedno od njegovih djela izvodi s tom modernom animacijom i nervoznim uzbuđenjem koje donosi slavu našim majstorima izvedbe, on bi vjerojatno neko vrijeme šutio, u dvojbi bi li dignuo svoju ruku na prokletstvo ili na blagoslov, ali možda bi naposljetku rekao: »Pa dobro, dobro! To nisam ni ja ni ne-ja, već treća stvar — izgleda mi ponešto u redu, ako ne sasvim u redu. Ali vi sami morate znati što uraditi, jer u svakom slučaju vi to trebate slušati. Kao što naš Schiller kaže Živi čovjek je u pravu. Dakle, radite to na svoj način i pustite me ponovno dolje«.

Preveo Živan Filipi