Opera kao društveni događaj

Opera kao društveni događaj

Popularnost opere

Od svih glazbenih oblika samo je za operu potrebno da je u publici više osoba nego što ima izvođača. Pjesma ili instrumentalno djelo može se izvoditi solo u punom smislu te riječi. Komorna glazba bila je prvobitno, kao što to i danas može biti, stvar samih svirača. Čak se i orkestralno djelo, ako je orkestar vrlo malen, može izvoditi za publiku sastavljenu od samo jedne osobe, kao što je na primjer Wagnerova Siegfriedova idila (Siegfried-Idyll) bila rođendanski dar njegovoj ženi. No kad je bavarski kralj Ludwig II. zapovjedio da se Wagnerove opere izvode samo za njega kao jedinog gledatelja, smatralo se to nedvojbenim dokazom njegova ludila. Za proizvodnju opere, toga multimedijskog djela koje se izvodi radi zabave, potrebno je toliko mnogo ljudi — pjevača, svirača u orkestru, pomoćnog scenskog osoblja, slikara, švelja, možda plesača i još ponekog uz skladatelja i libretista — da je te goleme napore moguće opravdati samo ako je riječ o doista brojnoj publici ili ako je ona sastavljena od vrlo važnih ljudi, a najbolje je kad je posrijedi i jedno i drugo.

To nije ničije osobno mišljenje, već samo iznosi ono što je većina smatrala potpuno prirodnim od samog početka te vrste glazbene umjetnosti. Kao društveno događanje opera zahtijeva mnogo ljudi. Istina, u početku se dvorska opera kao što je Monteverdijev Orfej (L-Orfeo) iz 1607, vjerojatno davala u kakvoj manjoj dvorani koja je, doduše, zacijelo bila krcata dvorjanima i slugama vojvode od Mantove. S druge strane, mnoge su izvedbe u javnim opernim kućama sve do kraja XIX. stoljeća bile slabo posjećene; makar djelomično prikrivane rasporedom u kazalištu (zbog razloga koji će biti objašnjeni nešto poslije) te običajima publike, slabo posjećene kuće ipak su djelovale obeshrabrujuće. Kako su jačali srednji društveni sloj i demokracija, publika je postajala sve brojnija, pa se pojavila i potreba za većim kazalištima. Suvremeni pokušaji da se ostvari opera manjih razmjera često se pronalaze u nekom drugom izrazu, kao što su npr. Brittenove »parabole« za crkvene izvedbe ili »glazbena kazališta«. Opera je neizbježno veća od života.

Osim toga bila je upućena uglednicima. Nisu to uvijek nužno ljudi visoka roda ili bogataši: Wagner je mislio kako će Prsten Nibelunga (Der Ring des Nibelungen) biti nacionalni događaj za publiku sačinjenu od predstavnika cijelog naroda, iako su ga gospodarske prilike prisilile da se zadovolji kozmopolitima i dobrostojećim bogatunima. U doba bivšeg komunističkog sustava pjevače poput Dominga ili Sutherlanda mogli ste čuti ne zato što ste platili golemu svotu novca, već ako ste poznavali pravu osobu u vladajućoj stranci. Kako god je pokušali definirati, u svojoj je povijesti opera najvećim dijelom bila nešto što se događalo u sklopu vladajućih klasa, a tek se manji broj ne toliko važnih slušatelja mogao povremeno priključiti negdje sa strane. I danas je opera događaj na koji ćete pozvati nekog visokog gosta, iako bi on više uživao u kakvom nastupu plesačica ili u mjuziklu Mačke (Cats).

Prava popularna opera kojoj bi bili nazočni brojni kovači, mesari, pisari, trgovački putnici, prodavači na tržnici i njihove obitelji, pa čak i djeca u naručju, doista je postojala, ali je ona bila istodobno ograničena vremenski (na razdoblje od otprilike 1860. do između 1920. i 1950.) te prostorno na gradove s mnogo talijanskih stanovnika: opera je cvjetala u Buenos Airesu i Brooklynu isto kao u Genovi i Napulju. Popularna je opera tada ustupila mjesto kinematografu i televizijskim emisijama; nedavni povratak različitih uprizorenja na golemim pozornicama djeluje za sada kao izdanak televizijske produkcije, osobito otkad je na svjetskom nogometnom prvenstvu izvedena Nessun dorma.

Sve do kraja XIX. stoljeća publika uglavnom nije pokazivala zanimanje za operu kao cjelovito umjetničko djelo, prikazivala se ona u nekom raskošnom ili u neuglednom, trošnom zdanju. Nije bilo potrebno stići na vrijeme za početak, sjediti mirno i tiho, pratiti zbivanja na pozornici ili ostati sve do samoga kraja. U najboljem su slučaju možda neke opere iz najranijeg doba uspjele zadržati pozornost gledatelja tek stoga što su donosile određene inovacije, primjerice teške uzdahe, padanja u nesvijest i suze zabilježene u Lullyjevim djelima. No kad se opera počela izvoditi u javnim kazalištima, a publika počela stjecati nove navike, počele su se oblikovati i nove okolnosti. U talijanskim gradovima i u pariškoj operi ista je publika najvjerojatnije mnogo puta slušala isto djelo — u Italiji i po dvadeset puta za redom u sezoni, a u samom početku i po četrdeset i pedeset puta u Parizu. Gradovi su bili čvrste, cjelovite sredine, a potencijalnih imućnih slušača bilo je malo: ako ste uopće odlazili na operu, mogli ste to činiti svake večeri tijekom cijele sezone.

S druge strane ona skromnija kazališta, koja su nastala sredinom XVIII. stoljeća, hranila su svoju publiku repertoarom koji se hitro mijenjao i koji je često bio neka mješavina drame i opere. U dvanaest godina, koliko je upravljao jednim bečkim prigradskim kazalištem, Emanuel Schikaneder postavio je na pozornicu 404 izvedbe, od kojih je većina bila mnogo prolaznije vrijednosti no što je ima Mozartova Čarobna frula (Die Zauberflüte). U Béziersu na jugu Francuske kazalište je četrdesetih godina XIX. stoljeća svake godine dalo 115 izvedbi 85 zasebnih djela, uključujući i 35 opera (i do 10 ih je bilo novih u gradu). Čak je i Opéra Comique u Parizu 1825. izvela 99 raznih opera. Tamo se neprestano dolazilo. No, takve izvedbe postavljene na brzinu, bez sumnje su bile velikim dijelom improvizirane, te uz veliku pomoć šaptača i obilje slabih dijelova.

Publika

U takvim se uvjetima nijedna publika nije mogla ponašati kao naša današnja. Posjetitelji su na koncertima i govorenim scenskim djelima usput vodili površne razgovore, puštajući da im pozornost odluta kojekuda, što bi danas bilo nedopustivo. To ujedno objašnjava kako se bilo moguće uhvatiti u koštac s petosatnom operom ili sa cjelovečernjim baletom, s koncertima od tri, četiri sata, s uobičajenim dvostrukim programom tragedije i farse. Wagner, a nakon njega i Mahler te Toscanini, stali su na kraj starim oblicima ponašanja u opernim kućama zamračivši dvoranu te postavivši zahtjev da se potpuna pozornost posveti umjetnosti koja je za mnoge ljude, a osobito u zemljama njemačkog govornog područja, sve više postajala zamjena za vjerske obrede.

Posjetitelji opere su, dakle, na početku očekivali kako će mnogo toga vidjeti te u mnogočemu i uživati, i to ne samo na pozornici već i među vlastitim redovima, te kako će i sami imati koječime se zabaviti, katkad i dalje od same publike. Što su to oni promatrali i kako su se ponašali ovisilo je o tome jesu li pošli na dvorsku operu u strogom smisu te riječi ili, pak, u javno kazalište.

Opera na bečkom dvoru pripadala je u XVII. i početkom XVIII. stoljeća isključivo prvom tipu opere. Car Leopold I. (vladao od 1658. do 1705.) i sam je skladao opere te pokazivao osobito zanimanje za tu glazbenu vrstu. No, način na koji je publika bila smještena (ne uvijek u istom dijelu dvorca) upućuje na to kako je bilo najvažnije da se ponajprije svima pokaže vladar u svom svom sjaju, zatim dvor, te napokon sama opera koja bi uglavnom bila postavljena u čast proslave rođendana, imendana, vjenčanja u carskoj obitelji, ili u čast neke velike pobjede; takva je opera sama po sebi mogla biti sredstvo propagiranja, osobito ako nosi naziv Trijumfirajuća latinska monarhija (La monarchia latina trionfante).

Publika je sjedila uz duže strane pravokutnika — na jednoj se grafici vidi kako je iza svakog reda postavljen i red vojnika, više zbog toga da bi se pridonijelo raskošnom ozračju, nego zbog zaštite ili želje da se postigne dojam strogosti i ozbiljnosti — a vladar na prijestolju u sredini kraće strane pravokutnika. Bila je to stara renesansna postava koja je u zabavnim dvorskim izvedbama u doba prije nastanka opere, kao što su firentinske međuigre (intermediji) i engleske maskerade, katkad dopuštala izvođačima da zauzmu sredinu pravokutnog prostora. Na taj je način car bio smješten u središte spektakla koji se s mjesta na kojem je sjedio treba i najbolje vidjeti. U opere s pozornicom ograničenom na jedan kraj pravokutnika neki su ljudi iz publike zacijelo imali bolji pogled na vladara, te jedni na druge međusobno, nego na dojmljivu sceografiju koja je zapravo bila glavna točka samog događaja.

No, to možda i nije bilo toliko važno. Na dvorskoj su operi mogli biti nazočni samo članovi plemstva; kad bi pjevačice u amaterskim nastupima dobile dvije besplatne ulaznice, morale su ih dati nikom drugom nego svojim plemićkim prijateljima. Ugledni bečki odvjetnici i trgovci mogli su uživati u svečanoj priredbi s konjima na dvorskom trgu (s nekog mjesta ispod tribina), no ne i u operi. Dvorjani bi promatrali druge dvorjane ili svog gospodara — potpuno zadovoljavajući prizor za svakog tko živi i služi na dvoru. Također su mogli pretresati pravila ponašanja na dvoru; nekako su se uz manje sukobe uspijevali i izboriti za sjedala rezervirana za dužnosnike i poslanike, ali bi posjet kraljevskih ličnosti, kao što je Petar Veliki, izazvao takve teškoće, pa su ih morali potajno smještati u skrovite odjeljke zaštićene rešetkama.

Zar obični ljudi doista nisu mogli biti nazočni? Bilo bi iznenađujuće da se ondje negdje, uz rubove svjetine, nisu zadržavale i sluge dvorjana u livrejama. Na njih se gledalo kao na produžetak osobnosti njihovih gospodara, kao na članove obitelji koji pripadaju istom kućanstvu. Ako su se doista ponašali onako kako znamo da su se ponašali u ostalim kraljevskim palačama poput Versaillesa, te na ostalim priredbama, zacijelo su u mnogome pridonijeli poteškoćama sa sanitarnim čvorom s kojima su bili suočeni i svi ostali posjetitelji opere oko 1800. Uz strojeve koji su na pozornici proizvodili oblake, te široke suknje s obručem u publici, moramo zamisliti kako se cijelim tim ozračjem širio i zadah iz noćnih posuda, pa i vonj gori od toga.

Operne kuće

Bečke operne kuće iz XVII. stoljeća bile su primjer za mnogo toga što se zbivalo na drugim njemačkim dvorovima, kao i u Varšavi te u St. Petersburgu i na ukočenom i strogom francusko-talijanskom dvoru u Torinu. Na nekim od tih dvorova, odabrane rukom dvorskih dužnosnika, puštali su na operu i one koji nisu bili plemićkog roda. Potkraj XVIII. stoljeća, čak 1789. u Berlinu, a pola stoljeća prije toga u Beču — u jedan dio opere mogao je ući svatko tko je mogao platiti ulaz. Bila bi to mjesta ništa bolja od onih u stražnjem dijelu parketa ili iza prostora za orkestar te na balkonu; sve do razdoblja Francuske revolucije, a katkad i nakon nje, vladari su i dalje mogli strogo provjeravati popis korisnika loža te rezervirati najbolje lože za plemstvo.

U Italiji je bilo nešto drukčije. U tamošnje su se dvorove, na kojima je opera i nastala, ubrajale i palače slavnih kardinala, plemića kao i manje važne gospode. U republikanskom gradu Veneciji izmišljena je javna operna kuća u koju je mogao ući svatko tko je uspio platiti ulaznicu vrijednu nekoliko radničkih dnevnica. Opera je postala toliko popularna da su krajem posljednje četvrtine XVII. stoljeća talijanski vladari poticali članove plemstva da podižu gradska kazališta prema venecijanskom uzoru. I oni sami običavali bi i nadalje katkad dati da se na njihovu dvoru održi poneka predstava, ali bi večeri uglavnom provodili u novom gradskom kazalištu. U gradovima bez vladareva dvora, kao što je bila Bologna, osnovane su dvije ili više opernih kuća venecijanskog tipa, također u vlasništvu važnih obitelji — obično je to u početku bila jedna obitelj, no s vremenom su vlasnici sve češće bila različita udruženja.

Plan unutrašnjeg uređenja i rasporeda u talijanskim opernim kućama, kao i sama talijanska opera, zavladali su cijelom ovom glazbenom vrstom posvuda izvan Francuske sve do kraja XIX. stoljeća. Ugledni su ljudi sjedili u zasebnim ložama nanizanima u redove, čak i do šest loža u nizu, te poslaganim u obliku konjske potkove, zvona ili slova U. U mnogim je kazalištima obitelj mogla imati svoju vlastitu ložu, ili dio lože, koju je opet mogla prodavati, iznajmljivati, dati na uporabu ili je založiti. Iako je vladar, ili njegov predstavnik, i dalje sjedio u sredini najboljeg, obično drugog reda, takav je poredak osiguravao da ljudi u ložama najveći dio vremena promatraju pozornicu ili jedni druge. Kazalište, a ne dvor, bilo je mjesto sastajanja za pripadnike elite.

Kako su lože bile odvojene pregradama, njihovi su korisnici također mnogo više vremena provodili gledajući u samu ložu; u milanskoj Scali mogli su prije 1830. čak i zavjese navući te potpuno zatvoriti ložu pred pogledima ostalih gledatelja. Iako su vlasti možda sumnjale na najgore, svojedobno zabranjujući u Rimu spuštanje zavjesa te uklanjajući pregrade u ime ćudoređa, svrha navlačenja zavjesa — i to svakako na pomodnim opernim izvedbama — bila je omogućiti udobne salonske razgovore pa čak i partiju karata.

Nije svatko mogao dati na stražnji dio lože postaviti zrcalo pa, poput kralja u Torinu, pratit radnju i istodobno kartati leđima okrenut pozornici. No, ako ih u tome ne bi sprečavala vladina odredba, ljudi su mogli, a to su i činili, donositi vlastite grbove, namještaj te zastore i zavjese. Također su imali prostor za presvlačenje kod izlaza iz lože gdje su im sluge mogle prirediti napitke i jela; u XVIII. su stoljeću njihovi visoki dvorski činovnici imali i povlašten pristup u parket, lakaji su smjeli na balkon ili u prostor iza parketa ili na oba mjesta, a svakako i u hodnike; u predvorjima su imali mnogo mjesta za kockanje, koje je bilo dopušteno u različitim razdobljima sve do 1814, te za bezazlenije igre i okrjepu. Takvima je zgrada opere bila poput njihovog vlastitog doma; taj dom, čak i topliji — iako neodgovarajuće zagrijavan pećima na drva — bio je udobniji od golemih kamenih talijanskih utvrda, koje gotovo i nije bilo moguće zagrijati.

Francuski se model opere razlikovao od talijanskog po tome što je u njoj bilo manje loža — tek su dva reda loža postavljena u Lullyjevoj Academie Royal de Musique (Kraljevskoj glazbenoj akademiji), te više »amfiteatara« (nakošenih balkona bez pregrada) raspodijeljenih ovdje ondje; Lullyjevo je kazalište imalo čak i prostor u kojemu se moglo čuti, no ne i vidjeti, ono što se zbivalo na pozornici. Francuska su kazališta ostala rascjepkana u više manjih dijelova, te nisu toliko poznata po ložama i njihovim vlasnicima poput kazališta koja su nastala po uzoru na talijanska.

U prvom dijelu stoljeća, te sve do revolucije u Parizu, u Londonu su operne kuće dopuštale dijelu publike jednu skupu povlasticu — smjeli su sjediti na pozornici, pa su istodobno mogli biti viđeni i očijukati, dijeliti komplimente ili udvarati pjevačicama, dok su se pokraj njih gurali kako bi se popeli na pozornicu ili sišli s nje. Nadalje su se spolne predrasude očitovale u parketu pariških opernih kuća — ovdje su mjesta bila rezervirana za muškarce (koji su uglavnom sve do početka XVIII. stoljeća stajali), dok su u većini talijanskih kazališta muškarci i žene mnogo prije počeli sjediti zajedno u parketu; jasno, vojne su osobe često imale rezervacije u prva tri reda, gdje su i sami zagledavali žene i, dakako, hvalisavo žagorili te povremeno ustajali kako bi svima zaklonili vidik.

Gornja galerija bez pregrada, na koju je pristup bio slobodan mnogima, osim slugama i plemstvu, bila je u mnogim gradovima podignuta poslije, tek krajem XVIII. ili čak i krajem XIX. stoljeća. Obično se na galeriju ulazilo na poseban ulaz, a iz nje bilo moguće prijeći u ostale dijelove zgrade, što i danas nalazimo u starijim kazalištima.

Doživljaj opere

Zamislimo da želimo poći u operu u Londonu, Parizu, Hamburgu ili u bilo kojem gradu sjeverne Italije, u bilo koje vrijeme između 1700. i 1860; od otprilike 1800. također bismo mogli zamisliti da se nalazimo u bilo kojem velikom gradu francuskog ili njemačkog govornog područja, ili u Barceloni, Cadizu, Amsterdamu, Stochkolmu, Odessi ili, nešto poslije, u New Yorku, Buenos Airesu ili Carigradu. Drugim riječima, nalazimo se negdje gdje opera ne pripada isključivo dvoru.

Prije no što ćemo krenuti o nadolazećoj opernoj sezoni već smo mnogo toga čuli ili pročitali. Dolazak operne družine, bilo da je riječ o družini koja je angažirana tijekom cijele godine (kao što je to slučaj u mnogim mjestima izvan Italije) ili samo tijekom sezone (kao u gotovo svim talijanskim kazalištima), dao bi povoda za velika govorkanja. Glasine ne bi kružile o ljubavnim vezama pjevača, već i o njihovim glasovima: u doba kada još nije postojala mogućnost tonskog zapisa, gotovo nitko u gradu nije prije o pjevačima ništa čuo; velikim se dijelom ta njihova privlačnost krije upravo u tome što su bili novina, a organizatori su pjevača mogli povesti na dvor kako bi ga se čulo i prije početka sezone u nečijoj sobi za primanje ili u crkvi. U novinama bi o tome odjeknula kakva priča; čak i ako nije bilo periodičkih izdanja, kao npr. prvih godina u Rimu, rukom pisana okružnica s dnevnim vjestima donosila je pojedinosti o npr. četrdeset sedam priredbi (opera i drama, javnih i poluprivatnih) planiranih za rimski karneval 1696. Početkom XIX. stoljeća mnogi su zabavni časopisi za žene, ali i za muškarce, bili usredotočeni na vijesti i priče o operi, nadasve u despotskim talijanskim državama (u kojima se politika i ne spominje), ali i u Parizu.

Ubrajamo li se u gradsku elitu, te će nam uvodne priče pomoći da odlučimo nešto važno: hoćemo li se pretplatiti za tu sezonu? Imamo li ložu, hoćemo li se njome i koristiti? (To u pravilu znači da valja priložiti određenu svotu novca za troškove izvedbe ili točnije, obvezati se da ćemo svotu platiti, a onda ćemo, vrlo često, dočekati da nam za to plaćanje šalju i opomene.) Hoćemo li ložu iznajmiti za tu sezonu ili ćemo je iznajmljivati za svaku noć pojedinačno? Odgovor uvelike ovisi o tome što mislimo kakvi su izgledi: ne samo pjevači, već i najavljena djela najvjerojatnije su nam potpuno nova. No isto tako sve ovisi o tome koliko dobro stojimo novčano — za vrijeme poljoprivredne depresije prihodi su nam se opasno smanjili pa imamo manje novca nego obično — a sve ovisi također i o političkim okolnostima, kao što su revolucija ili rat.

Krećemo prema opernoj kući i ubacujemo se u prometnu gužvu. Jednaki ćemo zastoj doživjeti nalazimo li se u Parizu krajem XVII. stoljeća ili bilo gdje drugdje; nema boljeg načina da se stvori takav zastoj nego kad se u uske uličice natrpa nebrojeno mnoštvo glomaznih kočija koje vuku četiri ili šest konja, kočija koje pripadaju aristokratima s vrlo izoštrenim osjećajem za prednost. Želimo li stići na početak Lullyjeve opere možda ćemo se morati dočepati prilaza kazalištu i cijeli sat prije predstave. Prometni su zastoji jednako teški i nakon predstave: u Napulju bismo se oko 1820. pod nadstrešnicom kazališta San Carlo dobrano načekali dok se ne uklone konji princezine kočije koja je onemogućila prolaz.

Iako je policija vrlo često upravljala prometom, te poteškoće nikada nisu bile doista riješene kad bi se davala opera na koju bi dolazili redoviti polaznici opere. Prije no što je iz područja Covent Gardena tržnica voća i povrća 1974. iselila iz središta Londona, najveći su se prometni zastoji zbivali u večerima kad bi se davala Wagnerova djela čije su predstave završavale vrlo kasno, pa bi posjetitelji upadali u gužvu s prvim kamionima koji su razvozili povrće. Neznatna je pomoć u takvoj situaciji pružena uvođenjem djelotvornog javnog prijevoza u XIX. stoljeću, ali posljednji su vlakovi za predgrađa bili dijelu publike dosta neprikladni, a šezdesetih su godina u Parizu kratili duža djela kao npr. Verdijeva Don Carlosa.

Stižemo pred zgradu opere. Ako je sve što si možemo priuštiti sjedalo daleko odostraga, u dnu kazališta, naići ćemo na svjetinu koja u podnožju stubišta čeka dolazak onih koji su otkupli pravo za prodavanje ulaznica za balkon: dva muškarca u otrcanoj odjeći, možda sa svjetiljkom u ruci, s ključem i prazna loža. Uzimaju nam novac, pa se priključujemo sveopćem trku uz mnogobrojne stube, jer na balkonu su mjesta neoznačena (kao i cijelo kazalište, osim loža): tko prvi stigne, taj prvi sjeda — na nešto poput stuba ili na klupe bez naslona.

U parketu vlada isto načelo, ali je postupak mnogo složeniji. Teško ćete pri ulazu naići na gužvu, osim prve ili posljednje večeri neke osobito pomodne predstave. U tom će vas slučaju možda unutra unijeti i plima pomahnitalih ljudi te ćete putem možda izgubiti šešir ili cipelu. No takve su večeri rijetke.

Nećete uvijek morati platiti za sjedalo: u talijanskoj operi nešto ćete platit samo da biste ušli u zgradu, pa ćete za to možda morati imati čak i pretplatničku ulaznicu; tada, ukoliko tako želite, nećete morati ni ulaziti u auditorij, već se možete zadovoljiti kockanjem, jelom, pićem, razgovorom, možda čak i posjetom prijatelja u ložama. Odete li pak u parket (što vas može stajati dodatnu svotu novca), utvrdit ćete kako osim određenog broja klupa posvuda ima mjesta za stajanje ili šetanje, a mnogi ljudi, uglavnom muškarci, upravo to i čine — šeću, i to sa šeširima na glavama.

Kako smo vidjeli, u Francuskoj svi stoje, iako za vrijeme revolucije neko vrijeme u parketu sjede, kao u znak tada popularne uzvišenosti — što je začudo sukladno sa stanjem u San Carlu u Napulju, krajnje monarhističkoj kući, u kojoj svi također sjede od njezina otvorenja 1737. U Londonu je prostor za stajanje poznat kao »prolaz za gizdeline« (Fops' Alley). Kicoši koji tuda šeću u XIX. stoljeću bore se da im taj prostor ne bude smanjen. U mnogim je kazalištima bilo i nekoliko zaključanih sjedala s naslonom za ruke; želite li takvo sjedalo ponovno ćete platiti lakaju da vam ga otključa.

Usput rečeno, te su livrirane sluge u XVIII. stoljeću u Italiji bile maskirane. Kao i mnogo toga u svezi s operom, taj je izum nastao u Veneciji. Tu, gdje su aristokrati diskretno vladali zadržavši vladarsku moć i tisuću godina, pronađen je vrlo koristan način na koji se moglo čuvati red i mir u razuzdanoj svjetini, jednostavno iskoristivši modu nošenja maski. Ako je krupije bio maskiran, nitko nije mogao znati tko bi on mogao biti. Maskirani je razvodnik u opernoj kući također sudjelovao u toj anonimnosti, njemu se pak na taj način pružila mogućnost da se prkosno zagleda u nekoga iz višeg staleža. U Italiji i danas razvodnika u kazalištu ili kinu nazivaju maschera (maska), iako maskiranja više odavno nema.

Svi ti dolasci, odlasci pa i stajanja upućuju na to da slabo posjećena operna kuća i ne izgleda toliko slabo posjećena kao što bi se to danas smatralo. Kao i u Donjem domu engleskog parlamenta, opera se mogla isprazniti za vrijeme dosadnih dijelova te ispuniti zbog uzbudljivih. U Glazbenoj akademiji u New Yorku 1865. veći dio publike bi pohitao prema predvorju kada je u Trubaduru (Il trovatore) kao hitna zamjena najavljen neki slabi tenor na zlu glasu, no kad bi on iznenada izveo glasan visoki c, mnogi su se od njih vraćali.

Isto tako ima mnogo onih koji imaju slobodan ulaz te pomažu da se napune određeni dijelovi kuće. Neposredno prije Francuske revolucije 1789. ili 1830. mnogi su od tih gotovana pristaše vladajuće klase, sve od odličnika poput ljekarnika po nalogu do vojvodskih dvorjana. Nakon revolucija njihov je popis kraći, iako on osobito u Parizu i nadalje obuhvaća mnoge novinare. U upravi također vrlo rado daju besplatne ulaznice svojim zaposlenicima: u vrijeme kad nema izgleda da će se kuća napuniti, neka barem oni imaju nešto čime će dopuniti nadnice i ugoditi prijateljima. Tek se povremeno dogodi nešto naopako, čemu pomažu i preprodavači ulaznica, pa se pojavi više ljudi no što ima mjesta: tako su u operi izbili i neredi, kao na premijeri Donizettijeve opere Adelia u Rimu 1841. koja je bila prekinuta.

Ono što vidite kad se jednom nađete u publici dobrim se dijelom mijenja s vremenom te ovisno o vrsti opere koja se daje. Mijenja se svjetlo u kojem je vidite. Mi ne možemo ni zamisliti publiku u cjelini osvijetljenu svijećama ili uljanicama; najbolje bi nam o tome pomoglo sjećanje na venecijanski kasino u filmu Barry Lyndom Stanleya Kubricka, u kojemu je na predivan način dočarao blago blještavilo svjetlosti koju danas nemamo mogućnost vidjeti. Plinska je rasvjeta za razliku od svijeća preoštra, premda je moguće da se ponešto od te svjetlosti upije ili odbije od raskošne viktorijanske odjeće i bogatih ukrasa, a ljudima koji se svakodnevno koriste plinskim svjetiljkama lako je na takvu svjetlost priviknuti oči.

Možda vam je pred očima proletjela slika ljudi u publici na kojima sve svjetluca i blješti od svile i dijamanata, kao u holivudskomu kostimiranom filmu iz tridesetih godina. Katkad to možete vidjeti — na dvoru, bilo koje dobro posjećene večeri u Londonu, gdje se valja pojaviti u punoj večernjoj opremi u parketu i u ložama i gdje većim dijelom XVIII. stoljeća muškarci blistaju isto kao i žene; na drugim ćete mjestima zamijetiti tako nešto u otmjenijoj sezoni. U zemljama gdje se govori engleski jezik, u kojima je opera novina iz inozemstva, sve od 1710. uvriježio se običaj da se operna kuća ukrašava egzotičnim i uzbudljivim posjetiteljima; tada su naime u lože uz pozornicu osobito u svrhu razmetanja, postavljena po četiri muškarca, navodno »indijanskih kraljeva«. No doista su česte prigode kad publika bude neukusna, pa čak i besramna.

I opet će nam ovdje pomoći izvrsna povijesna rekonstrukcija prikazana na filmu, u ruskoj verziji Čehovljeve Dame s psićem. U noveli junak slijedi udanu ženu do provincijskog gradića Saratova te na kraju i u zgradu opere. Većina ljudi u publici izgleda iscrpljeno, odjeća im nije imalo pristala niti je odabrana s osobitim ukusom; svi su oni već mnogo puta vidjeli jedni druge; kazalište bi valjalo obnoviti; gotovo da ovdje večer nećete provesti ništa ljepše nego ako ostanete kod kuće. Bilo je takvih večeri doista mnogo, ne samo u Rusiji, već i u cijelom zapadnom svijetu.

Drugi nam takav prikaz u proznoj književnosti pruža Flaubertova Gospođa Bowary, Emma i njezin malograđanski suprug, liječnik, kada odlaze na izvedbu Donizettijeve opere Lucia Lammermorska (Lucia di Lammermoor). Publika koja pristiže iz okolice, iz mjesta u kojima rade uglavom u tvornicama i predionicama pamuka razgovaraju o pamuku i bojama; kicoši paradiraju uokolo s ružičastim i svijetlozelenim šalovima oko vrata uvučenim u vratni izrez; naslikana stabla na pozornici tresu se kad god neki pjevač zakorači; dr. Bovary pokušava pratiti radnju pa najavljuje: 'Kosa joj je spuštena: čini se da će loše završiti'. No, u Emminoj duši opera pokreće burnu osjećajnu prekretnicu — ona ponovno susreće mladog činovnika Léona i upušta se s njim u ljubavnu romansu — kao što će se to zbiti i pola stoljeća poslije u dušama Engleza sputanih osjećaja koji su došli razgledati Toscanu, likovima iz E. M. Forsterova romana Gdje se anđeli plaše koraknuti (Where Angels Fear to Tread).

Najširi raspon toga sjaja i neukusa zateći ćemo u Italiji i Njemačkoj između 1750. i 1914. Toliko se mnogo opernih zbivanja onde nudi da se nužno počinje izgrađivati određeni poredak važnosti opera i sezona. Vrh zauzima pomodna sezona ozbiljne opere u vodećem kazalištu u gradu, koju svake večeri posjećuju doslovce svi pripadnici elite. U Italiji i nekim gradovima u Njemačkoj, kao npr. u Münchenu, to je istodobno (od Stjepanja do pokladnog utorka) i vrijeme karnevala. Nakon toga dolazi sezona komične opere ili Singspiel u Njemačkoj, pa sezona ozbiljne opere u manjim kazalištima, sve do lutkarskih opera ili miješanih programa govorenih prikaza i pjevanih međuigara ili farsi kakve će u Rimu 1820. zateći spisateljica Lady Morgan u »zadimljenom i zubom vremena nagriženom« kazalištu Teatro Pace lože su prepune trgovaca, a svaka bi od njih zaslužila da je naslika neki slikar flamanske škole.

Šaptač, koji je promolio glavu iznad svjetala pozornice, govorio je nešto djevojkama u prostoru iza parketa; violončelist je očijukao s ljepoticom u loži (ženom s pogrešne strane Tibra); koliko god bi čovjek palio svijeću za rasvjetu, dama iz lože uz pozornicu gasila bi je na beskonačno veselje publike.

Čak i takve operne kuće nižeg reda posjećivali su pripadnici viših slojeva jednom u sezoni, iz puke zabave, ali bi se u redovitim posjetima ipak držali »svog« kazališta i sezone. Izvan sezone drame i međuigre prikazivane u glavnoj rimskoj opernoj kući krajem XVIII. stoljeća privlače publiku koja se sastoji od vlasnika trgovina, trgovaca i obrtnika, što je podrazumijealo da će u ložama obilno jesti i voditi ljubav, katkad s prostitutkama, da će na balkonu izbijati i svađe koje će se smiriti tek kad vojnik na dužnosti, koji se ondje nađe, lupnuvši drškom puške o pod, pozove ophodnju.

Vojnika doista ima, barem u Italiji i Njemačkoj, svugdje osim u ložama: vojnici stoje ispred glavnog i pokrajnjeg ulaza za glumce i scenske radnike, vojnika ima u glavnom predvorju, vojnici ili policajci nalaze se posvuda u publici. Na carskom dvoru u XVII. stoljeću, kako smo vidjeli, oni djeluju poput ukrasa, a i nadalje, jer vojnici su prije Burskog rata nosili odore u grimiznoj, svijetloplavoj boji, u kombinaciji bijelog i zlatnog, ukrasna puceta s omčicama, pletene vrpčice, perjanicu. Čak i u zemljama gdje u kazalištima nije postavljena vojna straža krajem XIX. stoljeća časnici koji nisu na dužnosti odlaze u operu i rješavaju sukobe koji izbiju među svadljivim muškarcima u građanskom odijelu.

Kad država doista postavi stražu u javnu operu, razlog za to je strah od nereda. Recimo da upravo ove večeri nema nikakvih nagovještaja kako bi mogli doći do izgreda; ulazeći u zgradu zapažamo vojnike, te već prema političkom opredjeljenju osjećamo određeni oprez ili zadovoljstvo.

Jesmo li u tom času gladni ili siti? No u početku, kad izvedbe mogu početi u rano poslijepodne, zavjesa se podiže manje više kao i danas — oko sedam uvečer ili nešto poslije. (Iznimka je svetkovina Uzašašća u Veneciji krajem XVIII. stoljeća, uzbudljivo društveno zbivanje većih razmjera krajem svibnja i u lipnju kad izvedbe počinju u 11 sati prijepodne i traju sve do tri, kada pomodari kreću prema Trgu sv. Marka ili gondolom odlaze do privatnog paviljona gdje promatraju izlazak sunca.) To znači da nekom visokom službeniku u državnoj službi ili bankaru, koji poput engleskog romanopisca Trollopea šest sati dnevno, od 10 do 15, provodi u službi a zatim objeduje u 17, još ostaje vremena da se odjene i pođe u operu bez neke posebne strke. Uopće se ne postavlja pitanje, barem ne goruće, jer bi pripadnici viših i srednjih slojeva obično počinjali svoj objed u 19 sati ili čak i kasnije, valja li jesti prije ili nakon opere, ili tek na brzinu pojesti sendvič. Unatoč svemu ljudi koji su odlazili na operu imali su odličan tek: tako je i nastao običaj večeranja; večera je to koja može biti vrlo raznolika — od raznih sladoleda, kojima je u XVII. stoljeću publiku besplatno častio kardinal, do crnog kruha i kobasice u kojima bi na balkonu uživao kakav obrtnik. U Italiji vlasnici loža s vlastitim svlačionicama imaju dostatno sredstava da bi uživali u punim obrocima; u svim drugim zemljama ostali se mogu koristiti prednostima salonima za okrjepu koje su u kontinentalnom dijelu Europe često mnogo prostranije od razvikanih angloameričkih barova kazališta, a koji su podizani zbog čiste zarade. O onome što se u takvim salonima nudilo malo se zna: čokolada (u XVII. stoljeću), vina i likeri, sladoled, određene vrste hrane. Od jela i pića, pa nakon toga i sjedenja u zagušljivom kazalištu čovjek se, jasno, vrlo lako uspava, no sve do danas ljudi inače potpuno zdrave pameti smatraju da je i izlet do Glyndebournea ili Salzburga, pa čak i do Covent Gardena prigoda za dimljeni losos i šampanjac, baš kao što izlet do grada Stratford-upon-Avon neće biti prigoda za takvo što. Isto tako to nije tek isključiva odlika sjevernih krajeva: vlasnici loža u Parmi i dalje uživaju u izvrsnoj šunki, salami i vinu.

Nakon jela i pića čovjeku će možda zatrebati i nužnik. Ono što se u doba početaka opere u tom smislu nudi malokad je čisto. Iz Pepysova dnevnika saznajemo da u drvenim kazalištima iz XVII. stoljeća nema ničega: kad je žena s kojom je došao na predstavu iznenada morala poći u nužnik, on ju je morao otpratiti do obližnjeg svratišta. U odredbama o održavanju čistoće u milanskoj Scali iz 1789. stoji da su velika vjedra predviđena samo za urin; kako je navedeno, iskustvo je pokazalo »da za neobično prometnih večeri mnogi ljudi mokre posvuda, a ne u vjedra«, koja se katkad vrlo brzo napune zato što sluge koji opslužuju vlasnike loža kradomice u njima ostavljaju ne samo mokraću već i svakojake vrste izmetina«. Prema tome, čini se da muškarci i žene u ložama mogu zadovoljiti sve potrebe zahvaljujući svojim svlačionicama i noćnim posudama (kojima, kako se god uzme, rukuju njihovi sluge); muškarci u drugim dijelovima zgrade mogu se poslužiti nekom vrstom pisoara; žene koje ne sjede u ložama nemaju izbora.

Doduše, ove odredbe pokazuju kako su se u Scali trudili postići što bolju javnu higijenu koju su u Velikoj Britaniji već počeli uvoditi i u te napore uključiti pronalazak zahoda s vodom za ispiranje. Scala je često prva operna kuća koja uvodi neke nove pronalaske: možemo očekivati da će se početkom XIX. stoljeća suvremeni nužnici vrlo brzo početi primjenjivati i drugdje. Godine 1850, kad gospođa Gladstone, supruga budućeg engleskog premijera, mora napustiti Teatro nuovo u Napulju zbog nepodnošljiva smrada, tomu se još čude; a tada je Novo kazalište (doista »novo« 1274.) drugorazredna operna kuća u gradu koji baš nije poznat po pretjeranoj čistoći. S druge strane ni mnoge današnje operne kuće u gradu nisu riješile problem s redovima dama koje čekaju pred prostorijama za toaletu.

Također ima neobično malo saznanja o tome što se zbiva u prostorijama za kockanje, osim onih u Baden-Badenu i Monte Carlu u XVIII. stoljeću, gdje je operna kuća dodatak zgradi kasina a ne obrnuto kao što je to u Italiji u XVIII. stoljeću, te u dijelovima Napoleonove Europe. Rijetka zapažanja iz tog doba odnosit će se možda neizbježno na muškarca iz dobre obitelji koji je prokockao cijelo bogatstvo, pošao kući u ustrijelio se: nema sretnih kockara.

Vrhunac svih djelatnosti koje se zbivaju u operi — jedenje, pijenje i kockanje — jest ples pod maskama koji se obično održavao nakon jedne od posljednjih priredbi karnevalske sezone, no pokatkad i nevezano za nju; parket bi bio ispražnjen ili prekriven kako bi se tu mogao održati ples, a na pozornici bi bilo smješteno sve što je potrebno za gozbu. Na samom vrhu popularnosti u Italiji, od otprilike 1748. do 1848, neke su operne kuće priređivale čak dvanaest plesova za redom, što je bila glavna točka društvenih zbivanja tijekom cijele godine. Kad su, međutim, po tom uzoru počeli maskenbal uvoditi i u Parizu te u Londonu, ondje su ga proglasili nemoralnim, jer »prečesto kvari otmjene dame«, kako je netko rekao u Londonu, gdje biskup 1724. zabranjuje održavanje plesa pod maskama. Početkom XIX. stoljeća ples u operi (koji više nije nužno pod maskama već možda u kostimima) zbiva se u ozračju razuzdana života i pijanstva: kada je za vrijeme jednog takvog plesa 1856. izgorio Covent Garden, dovelo je to i do žestokih prigovora i kritika na moralno ponašanje, iako je požar počeo na krovu.

U Italiji, mjestu njegova nastanka, ples pod maskama nije po volji vlastima: maska koja je (kao i uz nju obvezni crni plašt) prvobitno uvedena kako bi venecijanski plemići bili spriječeni da se natječu u iskazivanju svog bogatstva, sada je mogla poslužiti kako bi se prikrila i zavjera, a ne samo besprizorno vladanje. Nakon 1792. nitko ne može zaboraviti kako je kralj Švedske Gustav III. umoren na plesu pod maskama u vlastitoj opernoj kući (i to ne baš na način kako je prikazano u Verdijevoj operi). U osjetljivim bi razdobljima vlada zabranila maskiranje; najčešće bi postavljali zahtjev da maskirani ljudi u opernim kućama budu »pristojno odjeveni«, što bi isključilo veći dio pučanstva i zajamčilo da će svako neuobičajeno društveno zbivanje bili diskretno. Samo u vrijeme velikih previranja, kao u prvim godinama Napoleonova režima, uzimaju neki ljudi tu slobodu da se pod maskama kreću gdje god žele; 1803. namjesnik Parme morao je izdati naredbu kojom opunomoćuje vlasnike loža da ne dopuste ljudima s maskama pristup u lože.

Propis o »pristojnom odijevanju« tek je jedna od nekoliko zabrana koje se odnose na to tko smije ući, gdje može sjesti i što smije činiti. »Noble parterre« (dio parketa) u ponovno izgrađenom Kärtnerortheater u Beču (1761) dobio je naziv »obor za stoku«; to je u njemačkim opernim kućama vjerojatno jedno od nekoliko područja namijenjenih aristokraciji, osim loža, osobito prva dva reda loža, na koje plemići »stare vlasti« (ancien régime) na svaki način polažu isključivo pravo. Ponegdje vlada vodi računa o sjedalima za poslanike, upravo kao i na sudovima, kako bi se izbjegli sukobi o tome tko ima prednost. Sve dok u doba Napoleonove vladavine nisu te razlike ukinute, u nekim talijanskim područjima vlada zabranjuje »strojarima« (koji u svom zanatu obavljaju poslove rukom) i Židovima da zauzmu lože u prva dva reda. U nekim europskim gradovima Židovi nailaze na još gore zabrane: u Pragu 1738. mogu uživati u operi tek uz posebne dogovore, i to ne u kazalištima u koja zalaze pripadnici nežidovske rase, te se nakon izlaska moraju vratiti u geto uz pratnju čuvara čiji je zadatak »spriječiti bilo kakvu neugodnost«, najvjerojatnije napada neprijateljski raspoloženih žitelja grada.

Osnovna odlika opere iz doba »starih vlasti« odnosi se uvelike na vidljive i skrivene društvene razlike od kojih se nešto prenosi i do naših dana. Od tog vremena otprilike između 1789. pa sve do sredine XIX. stoljeća mnoge operne kuće određuju više cijene ulaznica za plemstvo negoli za pučane, za muškarce više nego za žene; u Torinu, u doba prije revolucije, samo su plemkinje mogle imati lučonošu koji im je osvjetljavao put, a u Parmi su samo korisnici loža u prva dva reda smjeli imati vlastite svijeće. Sve to jača ulogu operne kuće kao sastajališta elitnog dijela pučanstva, i to prema hijerarhijskom poretku. Otuda potječe i silna moć prizora poput onoga u kojem preljubnica Ana Karenjenina u Sankt Peterburgu odlazi u operu, gdje je izvrijeđa poznanica iz susjedne lože: njezin ljubavnik (koji odlazi svojim putem) već je prepoznao »četrdesetak pravih ljudi« — onih koji to jesu; svojim je bijegom Ana naznačila svoje progonstvo.

U mjestima manjim od ruske prijestolnice ljudi iz publike većim se dijelom poznaju, i to ne samo međusobno, već po dobru ili zlu i s predstavnicima zakona koji sjede u svojim ložama te s ponekim pjevačima: barem je primadona imala brojne posjetitelje i primala pozive iz viših društvenih slojeva, kako u njihove domove tako i (za vrijeme baleta) u njihove lože. Operna se izvedba tako može pretvoriti u uzbudljivo društveno zbivanje, čak mnogo zanimljivije od same opere.

Valja li nam pljeskati? Pravila pristojnosti u doba »stare vlasti« to zabranjuju ako je predstavi nazočan vladar koji ne želi zapljeskati prvi: katkad su zbog toga premijere prolazile u jezivo ledenom ugođaju. Hoćemo li se usuditi zatražiti ponavljanje? Ili glasnim povicima izraziti negodovanje, ili zviždati, kao u romanskim zemljama u kojima je zviždanje jednako neprikladno kao piskanje? Službene odredbe, osobito u talijanskim državama, zabranjuju i to. No oduševljenje ili nezadovoljstvo publike ne poznaje takve granice. Često se zbivaju incidenti u kojima se sukobljuju publika i vlast, koja je trenutačno na snazi, što katkad završava pobunom i uhićenjima ili tako da vojnici isprazne cijelo kazalište, a katkad sve prođe nekažnjeno.

Publika i pjevači mogu se zavaditi — ne zbog loše izvedbe, već zato što su se pogoršali društveni odnosi obožavanog umjetnika s elitom. Tako se najvjerojatnije može objasniti i ono što se u Scali 1780, potkraj njezine slavne karijere, dogodilo sopranistici Caterini Gabrielli. Unatoč urnebesnom pljesku na kraju prvog čina, ona ne želi ponovno izaći na pozornicu; balet počinje, ali kako se galama ne stišava, prekinut je; pjevačica se pojavljuje na pozornici i počinje opet pjevati, no publika se sada »osvećuje« tako što svi u isti mah počinju kašljati i ispuhivati noseve; ona bježi u skriveni prostor iza pozornice na što iz cijelog kazališta provali bujica uvreda; prema nekim navodima ona tada pada u nesvijest, povraća, ima napade grčeva. A riječ je o doista iskusnoj pjevačici. Jedno ljepše sjećanje bilježi kako su brojni vlasnici loža u Buenos Airesu pohrlili u svlačionicu pjevačice Madalene Mariani Masi kada je jedne noći 1875. izgubila glas pa je bila prinuđena odustati od prizora ludila u operi Lucia Lammemurska; ljudi su je posjetili i izrazili joj suosjećanje.

Dobra strana svega toga jest kreativna uloga koju preuzima publika kad je sve kako valja. To osobito vrijedi za Talijane: tisuću osamsto osamdesetih godina, kako se ta tradicija približava kraju, posjetitelj će utvrditi da ljudi u gledalištu u Genovi i dalje nemarno brbljaju za vrijeme zbornog pjevanja; no, kada naiđe kakav sjajan dio, publika pjevačima i glazbenicima pruža sveopće »otvoreno razumijevanje i... opipljivu te istodobno profinjenu podršku«. To vjerojatno ne znači — kao što saznajemo od drugih svjedoka — samo da je publika iznenada zapala u napetu tišinu, već da se ponekome i oteo uzdah ili kratak, odsječan uzvik oduševljenja — »bravo«!, što je za pjevače bilo doista ohrabrujuće«. U takvim se trenucima može slobodno govoriti o zajedništvu publike i pjevača na pozornici.

No, sada se približavamo razdoblju prijelaza u XX. stoljeće kad je poredak u opernoj kući počeo ustupati mjesto novim običajima. Krajem I. svjetskog rata opera je, kao društveno zbivanje, prošla kroz velike promjene. Postala je istodobno mnogo zahtjevnija, sređenija i mnogo bezličnija.

Wagner je 1876. zamračio kazalište u Bayreuthu. Nitko se nije smio baviti ničim osim onim što se od njega očekuje; u svom izvornom obliku zgrada je trebala biti samo privremena, kazalište je prekinulo tradiciju s ložama, predvorjima, salonima za okrjepu i sličnim oblicima zabave koji odvlače pozornost, kao i svime što je bilo prekriveno pozlatom i plišem. Dugački redovi sjedala postavljenih na laganoj kosini omogućili su svakom članu publike da vidi i čuje dobro kao i svi ostali. Nije bilo moguće zakasniti na operu ili ranije otići s predstave: nisu postojali prolazi između redova. Bili ste ovdje zbog opere i ni zbog čega drugog: počela je sredinom poslijepodneva, nastavila se sve do kasna, s dugačkom stankom za večeru; u preostalo ste vrijeme mogli tek prošetati ili se provozati po okolnim brežuljcima i pripremiti se za glavnu svečanost. U zamračenoj su kući za priredbe (Festspielhaus) svi bili zaljubljenici u ovu umjetnost, a na vrhuncu Wagnerove pomame 80-ih i 90-ih godina pretprošlog stoljeća poznati su kao »hodočasnici«.

Poput ostalih revolucija i Wagnerova je bila ekstremna; ostala kazališta i posjetitelji opere nisu te krajnosti doslovce oponašali, no ipak su uvelike osjetili njezin utjecaj, kao što ga i mi dan danas osjećamo. Taj je utjecaj djelovao zajedno s ostalim suvremenim tijekovima u društvu krajem XX. stoljeća. Gradovi su tada mnogo veći, strukovne i poslovne skupine mnogobrojnije i razovrsnije, komunikacije sve brže; tek je u manjem gradu, u kojem se svi poznaju, elita mogla dominirati opernom kućom. Sve veći prihodi i raširenost suvremenih pogodnosti doveli su do toga da su osamdesetih godina sve brojnija kazališta ostajala bez klupa u parketu koji se počeo puniti stolcima s naslonima za ruke, a prostor za stajanje bio je sve manji i manji, dok ga napokon nije i nestalo; šetanje više nije bilo u modi. Nova su kazališta imala manje loža i više otvorenih balkona, a neka su starija kazališta slijedila taj primjer uklonivši pregrade.

Devedesetih su godina vodeći dirigenti tog razdoblja Arturo Toscanini i Gustav Mahler odlučiti zamračiti zgradu opere i tako obeshrabriti sve koji zakasne na predstavu. U prvom pokušaju Toscanini nije uspio — bio je zgranut kad je vlada popustila prosvjedima i ponovno upalila svjetla, iako tek napola — no bitka je ubrzo dobivena. Rješavanje poteškoća sa zakašnjavanjem potrajalo je mnogo duže. Još 1891. Shaw je zabilježio »kako neobično mnogo razuzdane mladeži pritječe« u lože kazališta Covent Garden i u žagoru i smijehu ispraća uvertiru opere Fidelio. U Beču bi se Mahler isprva okrenuo i oštro zagledao u one koji bi tako zalutali, dok bi stakalca njegovih cvikera zlokobno zasvjetlucala; poslije je odredio jednu ložu, svojevrsnu »kabinu za prijestupnike« u kojoj su morali sjediti sve do stanke.

Kad je car Franjo Josip čuo za Mahlerove disciplinske mjere navodno je izjavio: »Ali kazalište, napokon, valja biti mjesto za zabavu«. Bilo je to vrijeme kad su neki ljudi počeli doživaljvati odlazak na operu kao kaznu. Mnogi iz publike prije nisu bili skloni određenim operama; mnogi nedvojbeno i nisu bili glazbeno nadareni. No sve je to bilo nevažno ako ste mogli razgovarati sa svojim društvom, razgledati odjeću, vidjeti tko je s kim ili u predvorju skrenuti nekamo na kartašku igru. Sada ste bili uhvaćeni u zamku; sve je u mraku, morate biti tihi. Nikakvo čudo što se nekim činilo da Parsifal traje u beskonačnost, a drugi bi čak i na Aidi živnuli tek kad bi počeo balet.

Upozorenje na takvo stanje stiže vrlo rano, 1861. u Labichevoj pariškoj bulevarskoj komediji La Poudre aux yeux. Dvoje mladih ljudi žele se zaručiti; njihove krajnje buržoaske obitelji natječu se u tome koja će se prikazati većom i važnijom no što doista jest. Kako bi se prikazali vrlo bogatima, svaka obitelj unajmljuje skupu ložu u mondenom, talijanskom opernom kazalištu Theatre Italien, unatoč tome što bi inače svaka obitelj poput njihove, ako bi uopće posjećivala kazalište, odlazila na komičnu operu s govorenim francuskim dijalogom. Nikome se od njih predstava ne sviđa; jedna supruga zaspi, a jedan od očeva se žali: »Uvijek daju isto djelo. Već smo četiri puta biti ovdje — četiri puta na Rigoletu! Kao prvo, na talijanskom je jeziku — ništa se ne razumije!« I dok se tako klanjaju iz svojih loža jedni drugima već u mislima vide kako će morati izdržati »cijelu vječnost Rigoleta«.

Da ih rasplet radnje nije spasio od takve sudbine, ubrzo bi pronašli olakšanje u operama sa stalnim repertoarom koje su se u to doba počele javljati. Pisano je sve manje i manje novih opera; publika koja je odlazila na operu bila je sada zadovoljna što može neprestano iznova slušati i dvadesetak istih starih djela, s tek pokojim novim djelom. Ali nisu kao prije slušali neku operu i po dvadeset puta u sezoni; umjesto toga mogli su je čuti deset puta u četrdeset godina, a svaki put u drugoj postavi pjevača koja bi bila sastavljena posebno za tu prigodu, često i uz vrlo malo, a možda i nimalo vježbanja. U Njemačkoj i Italiji to je trebalo značiti da su pretplatnici imali pravo otići u svaku operu jedanput u tijeku programa za tu sezonu.

Novi je sastav, uz anonimnost koja je vezana za život u metropoli, te u današnje vrijeme kad je turizam doista vrlo raširen, razbio tijesnu povezanost publike u kojoj su se ljudi viđali svake večeri. U Londonu, Parizu ili New Yorku danas čovjek može izaći ne susrevši nijednog znanca; osoba do vas možda je stigla čak iz Tokija.

Ta se promjena zbiva sporije u gradu poput Milana, gdje je i dalje na snazi nešto od starog centralizma opere. Prije nekoliko godina Scala se suočila s velikim otporom kad su neke pretplatnike pokušali prebaciti iz ciklusa B (treća izvedba svake opere) u ciklus C (četvrta izvedba). »Ne mogu napustiti B ciklus«, jedna mi je žena rekla, »ondje viđam većinu svojih prijatelja«. Činjenica da se sustav pretplate ustrajno održava u Italiji i Njemačkoj objašnjava kako to posjetiteljima mogu na kazališnoj blagajni reći da im mogu ponuditi samo najgora mjesta, nakon čega će ovi vidjeti goleme praznine u najboljim dijelovima kazališta: zbog nekog razloga — možda se pronio glas o tome kako je predstava loša — neki se redoviti posjetitelji jednostavno nisu pojavili.

Osim u Glyndebourneu, Salzburgu i jednom ili dva druga slična slikovita mjesta, publika više ne osjeća onu davnu potrebu za dotjerivanjem. To je osobito izraženo u posljednjih dvadeset pet godina; promjena je to koja nije toliko vezana uz društvenu strukturu posjetitelja opere, koliko uz općenitije promjene u običajima odijevanja koji teže neformalnosti (umjesto dugačkih uvode se kratke haljine, a kratki su kaputići zamijenjeni bluzonima). U zemlji koja najviše njeguje svečanije odijevanje, Italiji, politika će doista ući u modu: nakon tolikih premijera tijekom mnogih godina u Scali, kad je sve vrvilo od dijamanata i krzna, studentski prosvjedi 1968. otvorili su sezonu neredima i bacanjem jaja i rajčica. Sve otada nošenje haljina razmjerno je potisnuto. (Jedna mi je žena iz Venecije 1980. ispripovijedala kako se uspjela domoći zgrade La Fenice nepovrijeđena. Kako je to u Veneciji običaj, morala je pješačiti; podignula je i pričvrstila dugačku haljinu pribadačama, obula gumene čizme i kišni ogrtač a potom, kad se našla na sigurnom, u zgradi kazališta, spustila haljinu i navukla elegantne večernje cipele koje je ponijela sa sobom u ručnoj torbici.)

Bacanje jaja na posjetitelje opere barem podrazumijeva da sama predstava ljudima nešto i znači. Uz današnja sredstva komuniciranja, opera u kazalištu je sve češće podređena nosačima zvuka i televizije. Živimo u dobu koje je prije stoljeće i pol Kierkegard nazvao »dobom publiciteta«, u kojemu ljudi ne smatraju da se neki kulturni događaj uopće zbio ako ga mediji nisu popratili najavama i kroz razne rasprave proglasili gotovo svetim.

Novoj operi — koja je prava rijetkost — prethodi teška paljba šarolikih dopunskih napisa. Samo će u gradovima poptu Leedsa i Krefelda publika otkriti neki novi glas — pa čak i tada već se o njemu čulo u televizijskom prijenosu nekog nagradnog natjecanja. U vodećoj opernoj kući operna izvedba više nije čin zajedničkih otkrića te međusobnih slaganja ili neslaganja, još manje postupne razmjene osjećaja između publike i onih na pozornici; priredba jednostavno potvrđuje ono što je gotovo svatko već otkrio slušajući Pavarottija — ili neke manje slavne pjevače — na nosačima zvuka ili radiju i televiziji.

Živi glasovi i instrumenti ipak prenose nešto što najnaprednija tehnologija ne uspijeva: ljudi koji odlaze u operu ipak mogu doživjeti neuobičajeno osjećajno iskustvo za koje se čini da ih na časak sjedinjuje. No cijela ta prigoda više ih ne predstavlja njima samima kao društveni entitet. Muškarci i žene u operi sada su poput putnika u međugradskom vlaku: tijela koja sjede jedna pokraj drugih s određenim ciljem, koja se ne poznaju, pa će se ubrzo i razići, svako svojim putem.

Prevela Marina Leustek