M. I. Glinka i država

M. I. Glinka i država

Visoko sokol letajet, kmetsko zborno pjevanje koje bi neki plemić prepoznao kao uzvišeno, bilo je savršeno glazbeno utjelovljenje najranijeg, prosvjećenog modela ruskoga nacionalizma kojim su se nadahnjivali liberalni aristokrati u vrijeme Katarine Velike. Lijepo je podsjetiti se na kraju našega krvavog stoljeća da je jednom postojalo takvo nešto kao što je liberalni nacionalizam, čak u Rusiji, i da je moguće da nacionalizam potiče tolerantne, a ne isključive osjećaje. Ni nostalgično ni egzotično, Fominovo zborno pjevanje nije samo predstavljalo »drugoga«, ogoljenog od njegovih vodećih tonova i dominanti. Izvedeno u idiomu koji bi gradski stanovnik ili zemljoposjednik odmah shvatio kao svjež i poznat, ono je ujedinjavalo grad i selo, visoko i nisko, kozmopolitsko i uskogrudno, sebe i drugoga.

Takav je nacionalizam, unatoč svom podrijetlu odozgo, mogao u stvari djelovati kao pozitivna, poboljšavajuća društvena snaga. Kad je seljak mogao simbolizirati ne samo klasu već i naciju — podrazumijevajući da je društvo sazdano poput organske cjeline unutar nacionalnih granica — postao je humaniji. Postalo je teže opravdati instituciju kmetstva, ne samo Zapadu već i samome sebi.

Ne kažem da se samoga N. A. Lvova moglo nazvati »dobrim« barinom (u predrevolucionarnoj Rusiji milostivi gospodin; op. ur.), iako je on to bez sumnje bio, još uvijek ništa slično abolicionistu, da ne govorimo demokratu. Ograničimo se na dokaze koji su već pred nama, sama pjevna igra (Singspiel), u kojoj je ljupka stilizacija seljačkoga idioma kao nacionalnoga simbola dosegla svoj vrhunac, završava u slavljenju vladarevog dobrohotnog uplitanja kao odgovor na molbe, pojačavajući, na dobrobit svih gledatelja, vjerovanje u autokratsku hijerarhiju, u božanski ustanovljeno sredstvo ljudske sreće.

A ipak su prvi ruski abolicionisti, kao što je Aleksandar Radiščev (1749-1802), praktično Lvov suvremenik i društveno mu ravan, došli do svojih vjerovanja putem buđenja nacionalne svijesti i dijelili su Lvovo štovanje seoske tradicije. Poznato poglavlje (»Postaja Mjodnoje«) iz Radiščevog Putovanja od St. Petersburga do Moskve, anonimno objavljenih iste godine kada i Lvov-Pračeva antologija pučkih pjesama (također poluanonimno, iako ne iz istih razloga), počinje opisom seoskog khorovoda (kravara, op. ur.) (na zvuke »Stabla bukve«, svih nacionalnih simbola!), a završava u izljevu boli zbog rasprodaje robova, kada su članovi jedne obitelji prodani različitim kupcima. Trčeći s pozornice autor susreće američkog poznanika na stubama: »Vrati se«, poviče on. »Ne prisustvuj ovoj notornoj sramoti. Jednom ste protjerali taj barbarski običaj prodavanja crnih uznika u najudaljenija naselja vaše domovine. Vrati se... ne prisustvuj ovoj ljazi i nemoj govoriti o našoj sramoti sugrađanima kada im budeš kazivao o našemu načinu života!«1

Sramota je bila rani plod narodnosti. Nacionalna svijest postala je nacionalna savjest. Povijest nacionalizma u poslijenapoleonskoj Rusiji priča je o tome kako se taj liberalni vez prekinuo.

Trik je bio u tome da se poveže ljubav prema zemlji ne s ljubavi prema njezinim stanovnicima već s ljubavlju prema dinastijskoj državi. Cijepanje jedne veze i sastavljanje druge bilo je glavno kulturno i odgojno postignuće vladavine cara Nikolaja I. Način na koji su se, u Rusiji, profesionalne umjetnosti uklopile u tu politiku začuđujući je dokaz često zataškavanog saveza između romantizma i reakcije.

Drugoga travnja 1833, grof Sergej Semjonovič Uvarov, carev novopostavljeni ministar »pučkog prosvjećenja« (to jest prosvjete, kako bi to boljševici nazvali), poslao je okružno pismo svim ravnateljima obrazovnih okruga u Carstvu navodeći da se »naša opća obveza sastoji u tome da se obrazovanje ljudi provodi prema Uzvišenoj namjeri Carskoga monarha, u združenom duhu pravoslavlja, autokracije i narodnosti.«2 »Pravoslavije, samoderzavije, narodnost«: to je bilo trojstvo neovisnih vrijednosti pod kojima se Rusi trebaju okupiti a sročeno je tako očigledno kao izravno odbacivanje poznate revolucionarne parole Libert', Egalit', Fraternit'. U novom okružju »narodnost« će funkcionirati kao »vrijedno sredstvo vlade«, kao što je to izrazio Uvarov, ili kao što je isto tako vjerno odjekivalo u sovjetskim vremenima kao »ideološko oružje u potpori kmetstva i autokracije«.3 Nacija je bila organizirana u potpuno dinastičkom i religijskom obliku a autokracija se povezivala s pravoslavljem kao »krajnja veza između vlasti čovjeka i vlasti Boga«.

Ta vrsta »nacionalizma« — službenog nacionalizma (oficioznaja narodnost), kako se počela nazivati — bila je utjelovljena i uzvišena u Glinkinoj epohalnoj prvoj operi, sastavljenoj gotovo odmah nakon proglašenja nove doktrine i kao slavljenje njezinih zapovijedi, dosegnuvši simbolični vrhunac u epilogu, pompoznom religijskom obožavanju nacije u osobi Cara. To nije bila nikakva napredna stvar.

Opera je doista bila izravan odgovor na državnu ideologiju koju je posredovao jedan od njezinih kanoničkih proponenata, Vasilij Andrejevič Žukovski (1783-1852), autor upravo navedenih čvrstih riječi u obranu dinastijske vlasti, kao i teksta epiloga Život za cara. Osim toga što je bio Glinkin prijatelj i mentor, on je bio i istaknuti romantični pjesnik, privatni učitelj carskoga prijestolonasljednika (Aleksandra II) i službeni državni cenzor. Život za cara nastao je u aristokratskom salonu Žukovskog, kojemu se Glinka pridružio neposredno nakon svog povratka u St. Petersburg iz Italije 1834. godine: »Kada sam spomenuo ambiciju da stvorim operu na ruskom«, prisjećao se Glinka u svojim memoarima, »Žukovski je iskreno odobrio moju namjeru i predložio temu o Ivanu Susaninu.«4

Bio je to predvidljiv izbor, čak neizbježan, jer je jedan od kamena temeljaca službenog nacionalizma bilo stvaranje romantične nacionalne mitologije, »osjećaj za sadašnjost utemeljen na promijenjenoj povijesti«, kako je biranim riječima rekao noviji povjesničar slavenske književnosti. »Legenda i povijest«, nastavlja on, »bile su zabavan spoj, i možemo među nekim Poljacima i Rusima toga vremena vidjeti tu čudnu kulturnu pojavu da legendarna prošlost prethodi povijesti i stvara osnovu za nju. S obzirom na to da nisu imali Ilijadu ili Eneidu, napisali su vlastitu mitsku prošlost iz folklora. Nadahnjivale su ih pjesme Ossiana i Herderova zamisao stvaranja narodne svijesti iz narodnih mitova.5

Glinkina prva opera, prva ruska opera koja je doista bila opera (ne pjevna igra/Singspiel) i ona koja je najranije zadobila stalni repertoarni status, od tada temelj nacionalnog repertoara, stvorena je iz upravo takve didaktične mitografije.

Legenda Ivana Susanina imala je oskudnu dokumentarnu osnovu: povlasticu koju je 1619. dodijelio car Mihajlo Fjodorovič, prvi ruski vladar iz kuće Romanova, nekom Bogdanu Sobininu, seljaku iz sela Domnino u okrugu Kostroma, i koja je Sobininim nasljednicima svake godine obnavljao svaki vladar Romanov, sve do prvoga Nikole, odobravajući izuzeće od određenih poreza i obveza kao priznanje zasluga Sobininovog tasta, Ivana Susanina koji »pateći neizmjerne muke u ime Nas u rukama rečenih poljskih i litvanskih osoba nije rekao rečenim poljskim i litvanskim osobama gdje se Mi nalazimo u to vrijeme, a rečene poljske i litvanske osobe stvarno su ga mučile do smrti.«6 To jest, Ivan Susanin je po cijenu života sakrio od poljskih istražnih tijela boravište Mihaila Fjodoroviča, šesnaestogodišnjeg potomka stare velikaške obitelji, kojeg je pučka skupština u veljači 1613. izabrala za cara, okončavši tako »vrijeme poteškoća« koje se odnosilo na rusko nasljedstvo i pronalaženje dinastije koja će vladati Rusijom do 1917. Ime Ivana Susanina ušlo je u povijesnu literaturu 1792, a njegovo djelo uljepšao je i ovjekovječio Sergej Glinka (skladateljev rođak) u svojoj Ruskoj povijesti u svrhe obrazovanja (Ruskaja istorija v pol'zu vospitanija, 1817), kada je ušla u sve dječje udžbenike i postala dio domoljubne svijesti svakoga Rusa.7

Na usporedbu sa Susaninovim djelom navodi i borba seljaka partizana u domovinskom ratu 1812. protiv Napoleona. Nakon tog rata Ivan Susanin postao je uzor ruske romantične književnosti (npr. eponimne balade ili »dume« Kondratija Rilejeva) i ruske pozornice, uključujući i trivijalnu glazbenu scenu tih dana: npr. eponimnu pjevnu igru Caterrina Cavosova iz 1815. na libreto Aleksandra Šahovskoja, intendanta Carskoga kazališta, koja je u skladu s konvencijama svog žanra dopustila Susaninu da spase ruske postrojbe koje stižu upravo na vrijeme.

I Glinkina opera trebala se prvotno zvati Ivan Susanin; poslije joj je naslov dao sam car Nikola zauzvrat što je njemu posvećena. Prije nego što je predložio tu temu Glinki, Žukovski je pokušao zainteresirati romanopisca Mihajla Zagoskina (1789-1852) kako bi i on pridonio književnosti o Susaninu. I to bi bilo prirodno: s nekoliko popularnih romana koji su ga učinili književno poznatim — Jurij Miloslavski; ili Rusi 1612. (iz 1829) i Roslavlev; ili Rusi 1812. (iz 1831) — Zagoskin je već bio povukao izričite usporednice između dva razdoblja građanskog razdora i protjerivanja neprijatelja, poistovjećujući ruski narodni duh s ljubavlju prema dinastiji Romanov. Na taj je način pružio prefiguraciju za domoljubnu mitografiju službenoga nacionalizma.

Izuzev epiloga koji je sam napisao, i koji ostaje jedan od bitnih povijesnih dokumenata Nikolajeve državne ideologije, Žukovski je dodijelio stvarnu zadaću sastavljanja teksta opere svom dvorskom kolegi i štićeniku, barunu Jegoru Fjodoroviču Rozenu (Georg Rosen), Prusu iz Revala (danas Talin u Estoniji), koji je naučio ruski u vojsci i koji je tada bio tajnik učenika Žukovskog, carevića Aleksandra. Osim što je povećao domaćinstvo lika iz naslova koliko je bilo potrebno da se dobije standardni operni kvartet, Rozen je u najvećem dijelu slijedio Rilejev prikaz Susaninove legende s njezinim dramatskim prizorom u šumi. Prije Rozenovog uključivanja u taj projekt, grof Vladimir Aleksandrovič Sologub (1813-1882), budući dvorski povjesničar, koji je tada upravo završio svoje studije, napisao je tekstove za uvodne zborove i za Antonidinu cavatinu i rondo u 1. činu. Još jedan prerano sazreli štićenik Žukovskog, Nestor Vasiljevič Kukolnik (1809-1868), koji je već napisao povijesnu dramu u stihovima u pet činova Ruka Svevišnjega spasila je domovinu (Ruka Vsevišnego otečestvo spasla, 1832), na temu osnivanja dinastije Romanov, pridonio je tekstom za prizor dječaka Vanje pokraj samostanskih vrata, koji je pridodan operi nakon premijere. Kukolnik će ostati jedan od Glinkinih najboljih prijatelja. Ime mu i danas živi, dugo nakon što su nestale njegove pompozne nacionalističke drame, zahvaljujući Glinki koji je uglazbio mnoge njegove stihove.

To je, dakle, kontekst u koji treba smjestiti Glinkinu »domoljubnu junačko-tragičnu operu u pet činova« kako bi se shvatio njezin »nacionalizam« i da bi se izbjegli nesporazumi koji obično zatamnjuju raspravu o njoj. Krajem 1834, odbor imenovan odozgo napisao je detaljni scenarij uglavnom na temelju formalnih konvencija suvremene talijanske opere, kako bi vodio skladatelja i razne libretiste koji su radili neovisno, tako da je glazba često prethodila nastanku teksta. Glinka se isto tako oslanjao na neobično potpun i dobro promišljen glazbeni plan, koji je odražavao ne samo njegovo poznavanje francuske opere i želju da postigne »jedinstveno oblikovanu cjelinu«,8 već i njegovu oduševljenu privrženost državnoj ideologiji i nastojanju da je utjelovi u simbolične zvukove.

Kao što je skladatelj to izrazio u često citiranom odlomku iz memoara, njegovo izvorno shvaćanje drame koja se nalazi u pozadini te prve opere počiva na suprotnosti između ruske i poljske glazbe, strukturalne opreke s mnogim površinskim pojavnostima. Poljaci (»drugi«) predstavljeni su u svim vremenima i na svim mjestima stereotipnim plesnim stilovima u trodobnoj (poloneza, mazurka) ili snažno sinkopiranoj dvostrukoj mjeri (krakowiak); oni se samo kolektivno izražavaju, u bezličnom zbornom recitiranju. Ruska glazba je uvijek visoko osobna i lirska. Iako se u manjoj mjeri oslanja na postojeće pučke melodije, ona je oblikovana na idiomu suvremene sentimentalne gradske romanse, u kojoj se ruske pučke melodije oplemenjuju talijanskom istančanošću.

Glavne prepoznatljive crte toga urbanog style russe uopće nisu daleko od onih iz Pračevih aranžmana pučke pjesme. U njima prevladava dvočetvrtinski takt, iako su dvočetvrtinski taktovi često spojeni vrlo nepravilno, kao u pjesmi siročeta Vanje (3. čin) sa sedmerotaktnim frazama (primjer 2. 1); kadencnim završecima s (ponekad jako ukrašenim) silazećim kvartama i kvintama (ono što je Glinka rado nazivao »dušom ruske glazbe«); i vrlo slobodnim, prividno nestabilnim ispreplitanjem odnosnih durova i molova, odražavajući, opet kao u Pračovim postavama, ono što etnomuzikolozi nazivaju »nestalni modus« (peremennij lad) ruske melizmatičke pjesme. Najbolji primjeri »čistog« (italo-)ruskog stila u Životu za cara su u 1. činu: Antonidina cavatina i prvi dio zaključnog trija, »Ne tuguj, ljubljena« (Ne tomi, rodimij) (primjer 2.2).

Primjer 2.1.

a. Vanjina pjesma (Život za cara, 3. čin)

Allegro moderato

(Kada su ubili majku ptičice...)

b. Lvov-Prač, Sobranije ruskih narodnih pesen, protjažnaja br. 21

(mogući izvor melodije)

(Ah, kakvo je to srce moje, svo u očaju...)

c. Lvov-Prač, Sobranije ruskih narodnih pesen, pljasovaja br. 25

(za alternaciju trotaktnih i četverotaktnih fraza)

Drugi je čin sav u znaku poljskih plesova. Ritam glazbenog kontrasta postaje brži: nekoliko strateških aluzija na polonezu iz 2. čina letimice prenose približavanje Poljaka u 3. činu; njihovi razgovori sa Susaninom, kako u tom tako i u 4. činu, uvijek su zaodjenuti (na obje strane) stereotipnim generičkim izrazima. U najnapetijem trenutku u 3. činu, kada Poljaci nasilno zgrabe Susasnina i kada on uzvikuje »Bože, spasi Cara!«, poljski (trodobni) i ruski (dvodobni) ritmovi kratko su ispremiješani (primjer 2.3). Simbolična bitka stilova odvija se i u uvodu koji je (suprotno uobičajenoj praksi) bio prvi skladani dio opere.

Rijetka su skretanja od folklora u Životu za cara. Susaninova prva replika u 1. činu zasniva se na kočijaševoj pjesmi za koju Glinka tvrdi da ju je preuzeo iz stvarnoga života,9 dok dobro poznata pjesma »Niz majku Volgu« (Vniz po matuške po Volge), svedena na karakterističan motiv, prati d'nouement u 4. činu kao ostinato. Zbor nevjesta u 3. činu (sjajna prilagodba stare ruske ukrasne scenske konvencije u dramatske svrhe romana), iako zasnovan na izvornoj melodiji, skladan je, kao što smo vidjeli, u peterosložnim polustihovima autentičnih ruskih svadbenih pjesama koje je Glinka prvi skladao u stvarnom peterostrukom metru umjesto da ih je prilagodio konvencionalnijem. (Zbor citiramo u primjeru 1.1. koji govori o usvajanju Nikolaja Lvova istog metra za poeziju). A ipak je ishod još uvijek nadomjestak, naravno, za izmijenjeni oblik »ruske« složene dvodobne mjere, točno kao u poznatom Allegro con grazia iz Šeste simfonije Čajkovskoga (kao kod Lvova pesenij razmer, ili kasnijem kol'covij stihu ruske romantične poezije. Čajkovski, kao i Glinka, postojano reda svoje kvinte kao dva-plus-tri, s jakim osjećajem za dva udarca prema »nozi« ili taktu). Potpuno i vrlo vješto zamišljeni su zborovi u 1. činu na tekstove Sologuba, uključujući i onoga za lađara u kojem razrađena pizzicato pratnja, oponašajući sviranje balalajki u čemu je Fomin bio prethodnik, kao što smo vidjeli u Jamščiki na podstave), lukavo suprotstavlja temu ranijeg ženskog zbora u kontrapunktu lađarevoj melodiji. Kao u Kamarinskaji, orkestralnoj maštariji koja će biti predmet rasprave u 8. poglavlju, Glinka je volio rabiti svoje najprofinjenije trikove na »najnaivnijem« materijalu.

Mnogo važnija od puke količine folklornog ili njemu sličnog materijala u partituri (oskudnog pa stoga nepouzdanog u usporedbi s djelima nekih prethodnika, da ne govorimo s glazbenicima »Glinkine tradicije«), uporaba je takvog materijala. To je bio Glinkin veliki korak naprijed, kao što je to prvi uočio jedan drugi romantični književni suvremenik, princ Vladimir Fjodorovič Odojevski (1804-1869). Glinka je »dokazao«, prema Odojevskom, koji je pisao u Sjevernoj pčeli (Severnaja pčela, novina Fadeja Bulgarina, neslužbeno glasilo službenoga nacionalizma), da se »ruska melodija može uzdići do tragičnog stila«. Radeći to Odojevski je izjavio: »Glinka je uveo novi element u umjetnost«.10

Primjer 2.2. Glinka, Život za cara

a. Antonidina cavatina, 1. čin

Andante mosso ma ben sostenuto

(Gledam preko otvorenog polja očiju uperenih na daleku rijeku...)

b. Trio (Sobinin, Antonida, Susanin) iz Susaninovog ulaska s temom (1. čin)

Cantabile con anima

(Ne pati uzalud, ne muči sam sebe, moj hrabri savezniče, moj budući zete!)

— Kako da ne patim, da ne mučim sam sebe!

— Ne pati, dragi moj, ne muči sam sebe! Nemoj uzaludno potamniti ovaj dragi dan.)

To je značilo da je Glinka bez gubitka glazbene ljestvice uklopio nacionalni materijal u građu svoje »junačke« drame umjesto da ga prebaci, kao što je bio običaj, u ukrasnu pozadinu (kao što su učinili Fomin, na primjer, i Cavos, čak u svojim najuzvišenijim djelima). Odojevski je pisao o osnovnom dramskom problemu, uključujući Susaninov prizor u 4. činu u kojem se osobito ističe nacionalni stil: »Čovjek to mora čuti da bi se uvjerio u mogućnost takvog jedinstva koje se dosad smatralo neizvedivim snom.«11 Razlog zbog kojeg se o tome tako razmišljalo bio je u tom što prije Glinke ruski skladatelji nikada nisu težili tragičnom stilu. Činjenica da su glavni likovi Glinkine opere bili seljaci koji su bili prikladni da prihvate folkorni (čak talijanizirani, urbanizirani folklorni) idiom, učinila je to mogućim.

Ali to jedva da je operu učinilo društveno naprednom, čak prema mjerilima Nikolaja Lvova; jer je jedna od najnaprednijih Glinkinih glazbenodramskih tehnika bila ona koja mu je omogućavala da se od početka do kraja vraća na glavnoj temi gorljive podložnosti božanski dosuđenoj dinastijskoj vladavini. Epilog, koji prikazuje pobjednički ulazak u Moskvu Mihajla Romanova nakon uzmaka Poljaka, oblikovan je oko zborske himne (Glinka ju je nazvao »himna-marš«) koju pjevaju mase, uključujući i dvije duhačke skupine na pozornici, na sljedeću kvatrinu Žukovskog:

Slav'sja, slav'sja naš ruskij Car',

Gospodom danij nam Car'-gosudar'!

Da budet besmerten tvoj carskij rod!

Da im blagodenstvujet ruskij narod!

Slava, slava tebi ruski care,

Naš vladaru kojega Bog nam je dao!

Neka tvoja kraljevska loza bude besmrtna!

Neka ruski narod cvjeta s njom!

Primjer 2.3 Pomiješani ruski i poljski ritmovi (Glinka, Život za cara, 3. čin, samo vokalne dionice)

(— Ne bojim se ničega, čak ni smrti! Položit ću svoj život za Cara, za Rusiju!

— Prokleta kobilo, hoćemo li ga ubiti?

— Čemu bi to poslužilo?

— Proboli smo druge što nisu znali, pa neka mu bude.)

Glinka sklada u prepoznatljivom stilu »razdoblja« — onom sedamnaestostoljetnih i osamnaestostoljetnih kanti, tro- i četveroglasnim polifonijskim pjesmama koje su bile najstarije od svih »pozapadnjačenih« ruskih skladbi (ironično i možda nepoznato Glinki, — njihovo podrijetlo bilo je djelimice poljsko), koje su se u vrijeme Petra Velikog često rabile kao gradski hvalospjevi, a u tom su obliku bile poznate kao »Vivat«-i. Tema Slav'sja je s obzirom na motiv (to jest »organski«) povezana s onom Susaninovog odgovora Poljacima (primjer 2.3), koja proizlazi iz uvodnog seoskog zbora u 1. činu (a putem toga odnosa s uvodnom frazom uvertire; vidi primjer 2.4).

Ali to je samo početak opisa njezine sjedinjujuće uloge. Kao što je to prvi istaknuo Aleksandar Serov, tema Slav'sja (koja je u Nikolajevoj i Aleksandrovoj Rusiji praktično postala nacionalna himna) naslućuje se tijekom cijele opere kad god se dotakne pitanje legitimiteta dinastije (vidi primjer 2.5).12 Pristup je postupan, započinjući u 1. činu s molskim upućivanjem na prva dva takta teme kada Susanin (uz pratnju zbora) sanja o »Caru! Zakonitom caru!«. U 3. činu, kada stiže vijest o Mihajlovom izboru, koja utire put Antonidinoj udaji (jer je Susanin zaboravio proslaviti veseli obiteljski događaj za vrijeme međuvladavine), Susanin i njegovo domaćinstvo blagoslivljaju svoju dobru sreću padajući na koljena i moleći: »Bože! Voli našeg cara! Učini ga slavnim!« — a između njihovih stihova glazba aludira na isti fragment teme Slav'sja, samo tada u duru. Kada poslije u istom činu Poljaci zahtijevaju da ih se odvede pred Cara, Susanin odgovara prkosno, uz produženi, iako pojednostavljeni odlomak teme Slav'sja, prerušene uglavnom u tempo:

Visok i svjat naš carski dom

I krepost' božija krugom!

Pod neju sila Rusi celoj,

A na stene v odežde beloj

Stojat krilatije voždi!

Naš carski dom je visoko i sveto mjesto

Okruženo Božjom čvrstom snagom!

Ispod njega je moć cijele Rusije,

A na zidovima, odjeveni u bijelo,

Krilati anđeli čuvaju stražu!

Primjer 2.4 Glinka, Život za cara

a. Epilog, »himna-marš« (br. 24), samo glasovi

Allegro risoluto

b. 1. čin, uvodni zbor

(U mećavi, u oluji)

c. Početna uvertira

Tako je doktrina službenog nacionalizma ujedinila Život za cara kako u govornim tako i u glazbenim dimenzijama. Ironija je, naravno, da je Glinka preuzeo tehnike pomoću kojih je postigao taj široko razvijeni glazbeno-dramski plan iz oslobodilačkih opera revolucionarnog razdoblja i primijenio ih na operu u kojoj je oslobođenje onemogućeno i u kojoj je politički sentiment bio doslovce kontrarevolucionaran. Ne čudi što je ta opera obvezno otvarala sezonu u ruskim carskim kazalištima (koji su u skladu sa zakonom bili careva osobna svojina); i ne čudi što je njezin libreto pod sovjetskom vlašću morao biti nadomješten novim (Sergeja Gorodeckog), koji je zamijenio privrženost dinastiji Romanov apstraktnom odanošću nacionalnom oslobođenju (predvođenom pučkom milicijom Minina i Požarskoga), te anakronistički svjetovnom konceptu ruske nacije.13

I ne čudi što je još u 1860-im ta opera postala smetnja kasno liberaliziranoj inteligenciji, pa se čak i tako gorljivi Glinkin sljedbenik kao što je Vladimir Stasov požalio da »nitko nije nanio već sramotu našemu narodu od Glinke koji je uz pomoć svoje velike glazbe prikazao kao ruskoga junaka za sva vremena onog niskog puzavca Susanina, s njegovom pasjom odanošću, njegovom kokošjom glupošću (»poput sove« na ruskom) i njegovom spremnošću da žrtvuje svoj život za dječaka kojega, izgleda, nikada nije ni vidio.«14

»Glinka se oslanjao na raznovrsna obilježja izvorne ruske glazbe koju je slušao u svojim najranijim godinama, ne susretljivošću visokog intelektualca koji želi biti »narodan«, već savršeno prirodnom lakoćom glazbenika za kojeg je pučka pjesma duboko ukorijenjena u narodu i isto tako vrijedno iskustvo kao što je i kultiviranija glazba.«15

Primjer 2.5. Glinka, Život za cara

a.1. čin, br. 4 (samo glasovi)

Zbor, Sobinin, Antonida

b.3. čin, br. 11 (kvartet)

c.3. čin, br. 12 (Susaninov arioso)

Ta rečenica iz prvog Glinkinog životopisa na engleskom sažima konvencionalno stajalište o Životu za cara (kao »prvoj ruskoj operi«), o Glinki (kao »prvom ruskom skladatelju«) i o ruskoj glazbi kao Zapadu najvažnijem »drugom«. Stajalište o ruskoj glazbi kao »drugoj« očigledno je zapadno stajalište (iako se ono lako proširuje na Ruse pod zapadnjačkim utjecajem). Manje je očigledno da je odmjeravanje ruskih osobina ruske glazbe prema njezinoj narodnoj mjeri također zapadni, a ne ruski običaj, i to pokroviteljski, koji potječe iz kolonijalnih stavova. (Možda je zbog toga toliko čest među britanskim autorima.)

Ako nismo opterećeni predrasudom kako ruska glazba mora biti egzotična kako bi stekla uvjete da bude autentična, lako ćemo vidjeti kako razlika između Života za cara i prijašnjih ruskih opera, ili između Glinke i prijašnjih ruskih skladatelja, ima malo ili nimalo zajedničkog s usvajanjem folklora. Čak je i Glinkinim suvremenicima bilo očigledno da je njegova pučka mjera bila niža nego što je to bio slučaj s njegovim prethodnicima koji su mućkali trivijalne vodvilje i pjevne igre što su bili hrana carskim kazalištima.

Njihov najistaknutiji predstavnik bio je Aleksej Nikolajevič Verstovski (1799-1862), čiji je Askoldov grob — ambiciozna polupovijesna opera u četiri čina (iako s govornim dijalozima), na libreto domoljubnoga pisca povijesnih romana Zagoskina prema njegovom vlastitom romanu — doživio svoju premijeru godinu dana prije Života za cara i vjerojatno zaslužuje priznanje kao najtrajnije popularna ruska opera u XIX. stoljeću. Pred kraj XIX. stoljeća mnogi će tvrditi da je Verstovski autentičniji ruski skladatelj, upravo zbog toga što je bio uskogrudnije ruski nego Glinka, sa svojom razmetljivo virtuoznom »europskom« tehnikom.

Među onima koji su odbili priznati Glinkinu nadmoćnost bio je ogorčeno zavidni sam Verstovski, koji je ubrzo nakon premijere 1836. napisao negativnu recenziju Života za cara u pismu princu Odojevskom. Njegovo gledište bilo je da taj skorojević u St. Petersburgu, Glinka, nije bio ništa više (a vjerojatno ni mnogo manje) ruski od poštenih Moskovljana poput njega i Aleksandra Aljabjeva (1787-1851), koji je dirinčio u carskim kazalištima mućkajući ruske opere na vagone. »A eto! Zora ruske opere pojavila se na obzoru sa Životom za cara«, režao je on,

»dok smo Aljabjev i ja poslani u ropotarnicu, jer Glinkina opera označuje epohu na ruskoj pozornici. Tako dvadesetogodišnji rad pojedinca, koji se cijelo to vrijeme trudio zaodjenuti značaj nacionalne ruske glazbe u europsko obličje — sve to ne vrijedi ni centa. A zbog čega? Jer vama plemićima piscima iz Petersburga Moskva može biti isto što i Podunk, i sve što bi se tamo moglo prikazati po vašemu je mišljenju daleko ispod osrednjosti. Zora ruske glazbe, ne samo ruskih pjesama — već sasvim nacionalna glazba sa svim onim što pripada operi — to je već dugo na obzoru. Sunce još nismo vidjeli. A ono će se teško pojaviti dok svi oni ne prestaju zabadati noseve u ono što je doista rusko i nacionalno. Sjećam se suza Catalinijeve i Sontagove dok su slušali ruske melodije, ali nikada se nijedan naš pjevač ne bi sjetio otpjevati pjesmu Grimslave iz Vadima, ili romansu iz Tvardovskoga, ili ariju iz Askoldova groba u pristojnom društvu. Ja ne govorim to zbog toga što su one tako velike (opere), nego zato što su istinski prožete obiježjima ruske glazbe. A njihove melodije tako su se dopale Rombergu i Schwenkeu da je jedan od njih napravio divan aranžman za njih. Želio bih da ponovno poslušate finale trećeg čina Askoldova groba. Postidjeli biste se i uvjerili da je zora ruske glazbe zarudila u Moskvi, a ne u Petersburgu. Ja sam prvi koji će obožavati Glinkin izvrstan talent ali neću i ne mogu odbaciti svoje pravo prvenstva. Istina je, nijedna od mojih opera ne sadrži pobjedničke marševe, poloneze ili mazurke, ali one imaju svoje neotuđive odlike, postignute snagom velikog iskustva i poznavanjem orkestra. Nema u njima ništa od oratorija, ništa od lirske pjesme, ali to nije potrebno u operi; svaki žanr ima vlastite oblike, vlastita ograničenja. Ne idete u kazalište da se molite Bogu. Da, kad smo kod toga, mnogo proizlazi iz neznanja pisanja riječi. I sami znate koliko mnogo (ili koliko malo) pisaca imamo koji znaju što glazenik treba. To znanje ne vidim u Rozenu. Vrijeme talijanskih libreta je prošlo.«16

I tako dalje i tako dalje. U stvari on je sasvim u pravu,17 upravo kao što je i Aleksandar Serov, onodobni skladatelj koji nije bio u milosti, imao pravo ustvrditi, u svom nekrologu Verstovskom 1862, da je Verstovski »dodirnuo žice u ruskoj duši koje Glinka nije nikada dotakao.«18

Sve je to točno i sve to ne pogađa bit stvari.

Glinkina veličina priznata je od početka; i koliko god se divili Verstovskome, njihovi suvremenici jednodušno su osjećali da je Glinka »divan početak« ruske glazbe.19 Daleko od samoga pitanja ruskoga duha tout court, svi su uočavali da se njegova veličina sastoji u besprimjernoj ozbiljnosti, tehničkoj virtuoznosti i (kao rezultat tih osobina) njegovoj održivosti na svjetskim pozornicama. Glinka nije izmislio ruski stil, ali je učinio rusku glazbu konkurentnom. Preko njega se Rusija mogla prvi put pridružiti glazbenom Zapadu na istoj razini, bez isprika, kao samostalni sudionik u međunarodnim glazbenim tradicijama i kao onaj koji im pridonosi. Stereotipno stajalište da je Glinka oslobodio rusku glazbu okrećući se od Zapada, doživjelo je svoj obrat. Do oslobađanja je došlo zbog suočavanja i natjecanja, ne od povlačenja.

A ipak, kako u Rusiji tako i na Zapadu, tada i otada, nekima je uvijek bilo važno protumačiti Glinkinu veličinu njegovim ruskim duhom. Unutar Rusije bio je to još jedan izraz službenog nacionalizma. Gornji izvod iz Glinkinog životopisa Davida Browna bio je komentar ili parafraza recenzije Života za cara iz pera Januarija Mihajloviča Neverova (1810-1893), koju je objavio Moskovski nabljudetel (Moskovski promatrač) ubrzo nakon premijere. Autor tog članka bio je mladi moskovski ljubitelj umjetnosti, Odojevskijev štićenik, čija je kritika Života za cara vjerno odražavala mišljenje njegova mentora.20 Sam Neverov sanjao je o skladateljskoj karijeri, dok ga Otto Nikolaj, kojemu se obratio za poduku u Beču, nije odvratio od njegovih ambicija.21 Poslije je postigao ugled kao orijentalist i prosvjetni administrator, što je bila karijera za koju je čovjek morao imati knjižicu službenog nacionalista.22 Stoga ne iznenađuje što nailazimo na peckanje u dijelu Neverove kritike koju je David Brown izabrao za pohvalu, zbog nedostatka prave narodnosti u djelima Verstovskog, unatoč obilju »prekrasnih ruskih melodija«, i to zahvaljujući njihovoj »mješavini arija, dueta i trija svih stilova i svih naroda u kojima je slušatelj uzaludno tražio jedinstvo ili prevladavajuću zamisao.«23

Znači, ne pridonosi samo postojanje ruskih melodija, koliko god autentičnih, narodnosti, već njihova uporaba kako bi pobudile sveobuhvatnu zamisao Rusije: »slike koje su čisto ruske, domaće«, kao što Neverov to kaže, »sve jasne, raumljive, poznate nam, jer naprosto odišu čistom narodnošću, jer čujemo u njima domaće zvukove.«24 Ali i zbog toga što je »sve te ruske slike stvorio skladatelj na takav način da u cijelosti, u svojoj koheziji, one svečano govore protiv spletki neprijateljskog osvajača, koji je pokušao pokoriti rusku zemlju.«25 Tako je Glinka, za razliku od Verstovskog, istinski narodni, jer je on ideološki, a ne samo dekorativno narodni. Njegovi Rusi svi govore u jedan glas. I oni govore ne samo nešto, već i protiv nečega. Takva osnova za odobravanje slijedi izravno iz doktrine službenog nacionalizma i nema nikakve veze (kao što sam Neverov sugerira u svojim primjedbama o Verstovskom) sa stilom per se, ili što će jedan engleski pisac, sveznadar bez podloge, označiti kao veću ukorijenjenost ili valjanost glazbenog skladateljevog iskustva.

Dalje, drugo povijesno razdoblje u kojemu je Glinkina narodnost dobila ideološki poticaj bilo je, naravno, staljinističko razdoblje, koje je na tolike načine utjelovljivalo obnavljanje Nikolajevog nacionalizma, osobito nakon Drugoga svjetskoga rata, poznatog u Rusiji, kao i napoleonski ratovi koji su prethodili prvoj Nikolajevoj vladavini, kao Velikaja otečestvenaja vojna, »Veliki domovinski rat«. Za vrijeme tog razdoblja, razdoblja Hladnoga rata, šovinistički kritički tekstovi Vladimira Stasova, koji su se uvelike trudili predstaviti svu rusku umjetnost u cijelosti autohtonom, stvrdnuli su se u sovjetsko sveto pismo i poprimili silni obvezujući autoritet u drugorazrednoj literaturi protiv koje su zapadni pisci htjeli nehtjeli bili prisiljeni reagirati.

Sovjetska literatura opravdavala je tako snažni službeni Stasovljev ugled, koji je dosegao razinu službenog nacionalizma, ističući Stasovljev osobni odnos s ljudima koje je tako pristrano promicao, u glazbi uglavnom Glinku i takozvanu Petorku (kojoj je nadimak na ruskom, Mogučnaja kučka ili »Moćna gomilica«, Stasov u stvari sam skovao).26

Zapadni će pisac — koji zbog jedne druge vrste nesvjesne predrasude vrednuje zračenje duhovnih vrijednosti iz Rusije u izravnom omjeru s njihovom autohtonošću, kako je on shvaća — biti lako zaveden.

Izvrstan slučaj u tom smislu je Slav'sja, »himna-marš« u epilogu Života za cara. Svoj status simbola ruske nacije dobila je iz političkih razloga koji nisu povezani s njezinim stilskim podrijetlom, koje je, kao što smo primijetili, izrazito zapadnjačko.27 Stasov nije morao biti svjestan starog repertoara kantia, iz kojega je Glinka crpio materijal za svoje veličanstveno djelo. Ali je svakako bio svjestan besmislene teorije, i priklanjao joj se, da je ruska narodna glazba sačuvala tonalitete klasične starine (stajalište koje možda ima svoj izvor u doktrini »trećega Rima«, a potvrđivalo je status Rusije kao čuvara kršćanstva, neokaljanog papinstvom ni protestantizmom, pa time opravdanog nasljednika i duhovnog vođe kršćanskoga svijeta). Stasov je tvrdio da je Glinka samo intuitivno naslutio arhaični sustav koji je ruski folkor sačuvao neoskvrnutim i od njega stvorio temelj svoga (stoga) potpuno autohtonog osobnog stila. Njegova glazba čak obnavlja sustav starinskih i srednjovjekovnih tonaliteta koje je Europa odavno zaboravila a svi drugi skladatelji ih napustili,« a dokaz je bila Slav'sja. »Taj zbor«, pisao je Stasov u godini Glinkine smrti,

»neprijeporno najveća i najsavršenija nacionalna himna koja se ikada čula u Rusiji, ima tako duboko značenje za budućnost ruske glazbene umjetnosti, sadrži rješenje mnogih bitnih estetskih i tehničkih problema, da će sigurno biti predmet ozbiljnih specijalističkih istraživanja. On pruža sjajan dokaz Glinkinog genija koji je instinktivno shvatio i uhvatio duh i značajke ruske glazbe; instinktivno, jer on sam nikada nije naslućivao što je ugradio u tu himnu. Zbor Slav'sja sastoji se od nekoliko plagalnih kadenca koje slijede jedna drugu bez prekida (za što postoje uzori u Chopinu: npr. Mazurka Op. 30, no. 2, i tako dalje); ali melodija koja se na njima gradi jest poticajni niz nota koje se postupno nižu (mouvement par degr's /sic/ conjoints), tako da od trideset četiri note koje je čine, postoji samo sedam terca, jedna kvinta i jedna seksta. Shodno tome čujemo melodiju koja je potpuno u stilu starinskih ruskih i grčkih crkvenih melodija, a s harmonizacijom koja se sastoji od srednjovjekovnih plagalnih kadenci! Glinka nije bio svjestan svega toga, što potvrđuje činjenica da je prelazeći s prve kadence na drugu samo jedan jedini put uporabio ono što mi danas nazivamo molska trijada (g mol), protiv pravila crkvenih tonaliteta, no idući ju je put ispustio i umjesto toga izravno je iz G kadence pristupio onoj na A.28

»Zar harmonija ne zvuči dobrim dijelom poput C-dur tonike i dominante na početku, s konačnim swingom na dominanti?«, pita David Brown.29 Naravno da zvuči.

To je upravo to. Nikada nije postojala ruska harmonijska tradicija u onome, smislu u kojem govori Stasov; njegova analiza je čista pristrana izmišljotina. Ali Brown je, velikodušno ili lakovjerno, kao što izgleda, spreman priznati da »bilo koje rusko stajalište treba primiti s poštovanjem, jer su ruske uši prirodno osjetljivije prema takvim stvarima od naših.«30 Ako Stasov analizira glazbu na određeni način, to znači da »ju je on doista čuo na takav način«, i koliko god bilo nemoguće njegove tvrdnje empirički potvrditi, »moramo mu vjerovati na riječ«.31 Također bismo trebali »vjerovati na riječ« Neverovu kada iznosi besmislenu tvrdnju (koju su poslije ruski skladatelji otvoreno opovrgli u svojim djelima), da Glinkini recitativi vjerno prenose »intonaciju ruskoga govora«.32

Ta očigledna naivnost ima privid otvorenosti, ali je ustvari nešto skoro potpuno suprotno. Posljedica je prethodnog uvjerenja, predrasuda koja je kritičara učinila podozrivim prema promidžbi, koja po definiciji priziva predrasudu. Predrasuda, u Brownovom slučaju ako ne u Stasovljevom, poseban je slučaj možda proširenije pristranosti u modernoj zapadnoj muzikologiji, to jest pristranosti koja vidi samo stil i strukturu kao »stvarne«. Tako se za modernog zapadnog autora nacionalizam u glazbi mora sastojati u autohtonom stilu (i jedino stilu); a takav autohtoni stil, u slučaju »nacionalnog« skladatelja, potvrđuje njegovu glazbu na način na koji sam skladatelj to ne može.

Doista, u Brownovoj raspravi Glinka ima vrlo malog udjela u osobnom nadzoru svoga stila i tehnike. U primjedbi kojoj je namjera očigledno blagonaklona, životopisac dopušta da »Glinkin melodični nacionalizam izgleda lak i bio je, pretpostavljamo potpuno prirodan.« On nastavlja upozoravati čitatelja da »je važno to istaknuti, jer analia Života za cara otkriva sve moguće male ali stvarne sličnosti između sasvim odvojenih melodija.«33

Danas cijela škola glazbene analize, povezana s austroameričkim znanstvenikom Rudolfom Rétijem i mnoštvom domaćih ili naturaliziranih britanskih sljedbenika, uključujući Hansa Kellera, Derycka Cookea i Alana Walkera, procjenjuje veličinu skladateljeva postignuća stupnjem do kojeg je ispunjen kriterij na koji se Brown poziva.34 Réti se trudio istaknuti da je »barem važnim djelima velike glazbene literature« to bio »bitno svjestan postupak«, dokaz skladateljevog nadmoćnog vladanja partiturom. »Veliki skladatelji«, nastavljao je on, »bili su potpuno svjesni kako tematskog načela tako i tehnike pomoću koje su ga ostvarili. Kako je ta svijest dobijala potporu i nadopunu u temeljitom tehničkom uvježbavanju, to pretvaranje glazbenih zamisli u različite oblike postalo je naposljetku skladateljev uobičajeni način izražavanja, njegov prirodni glazbeni jezik.«35

Izgledalo je u početku da Brown pripisuje takvu svijest koja uobličuje skladatelju Života za cara:

»Dakle, Glinka se brinuo, kao što je i sam rekao, i kao što ćemo poslije vidjeti, da opera čini 'skladnu cjelinu', a on je to postizao stvaranjem mnogih međusobnih veza između sastavnih dijelova. Nije li ga stoga skrb da učvrsti strukturu vodila ka stvaranju tih manjih tematskih sličnosti?«36

Ipak, nakon što je pružio nekoliko istančanih primjera upravo onog tipa koji Réti i njegovi sljedbenici obično pripisuju svjesnim moćima oblikovanja glazbe jednoga Mozarta ili Schumana, Brown kaže da je, »Glinka, usredotočujući se na manji opseg melodijskih tipova s nekim zajedničkim crtama«, koje je naslijedio izravno i nesvjesno iz svoje narodne baštine, »učinio operu više cjelinom nego što bi inače bio slučaj« da se oslanjao (ili da je bio sposoban oslanjati se) na poticaje osobne mašte.37

Razmotrite implikacije. Ruski skladatelj u umjetničkoj glazbenoj tradiciji osuđen je da stvara, zato što je Rus, u maniri seoskog pjevača — ne umjetničkim naporom već instinktom, kao što je jedino »prirodno za čovjeka rođenog i odgojenog u različitim kulturnim okruženjima i onoga koji nasljeđuje različita rasna obilježja i stajališta.«38 Iako možemo osjetiti divljenje, pa čak i neku vrstu zavisti prema takvom umjetniku — pod romantičnom i neoprimitivističkom pretpostavkom da je ono što nije posredovano civilizacijom prožeto spontanom autentičnošću — takvo je divljenje neizbježno povezano s osjećajem pokroviteljstva. Gosp. Prirodni, sa svojim biološki nasljednim stajalištima, može imati samo skupnu osobnost. Ako ga ogolite od te osobnosti, ogolili ste ga od autentičnosti. Kada se Glinka ne uspijeva uklopiti u obrazac njegova životopisca za rusku skupnu osobnost i skupno ponašanje, on se okreće protiv njega, kao što će obilno potvrditi primjedbe citirane u 9. poglavlju o liku Ratmira u Ruslanu i Ljudmili, Glinkinoj drugoj operi.

Preveo Živan Filipi

1 A. N. Radiščev, Putešestvije iz Peterburga v Moskvu (Leningrad: Lenizdat, 1971), str. 160, 163.

2 »Cirkuljarnoje predloženije G. Upravljajuščego Ministerstvom Narodnogo Prosveščenija Načalstvam Učebnih Okrugov 'o vstuplenii v upravlenije Ministerstvom,« citirano u Nicholas V. Riasanovsky, Nicholas I and Oficial Nationality in Russia, 1825-1855 (Berkeley and Los Angeles University of California Press, 1959), str. 73.

3 Vasilij Žukovski, Polnoje sobranije sočinenij v odnom tome (Moskva, 1915); citirano u Riasanovsky, Nicholas I and Official Nationality in Russia, cit, str. 97.

4 Mihail Ivanovič Glinka, »Zapiski« u Polnoje sobranije sočinenij: Literaturnije proizvedenija i perepiska, I (Moskva: Muzika; 1973), str. 266.

5 Hubert F. Babinski, The Mazeppa Legend in European Romanticism (New York: Columbia University Press, 1974), str. 89. 6 Citirano u Aleksandar Vjačeslavovič Osovski, »Dramaturgija opere M. I. Glinki 'Ivan Susasnin'«, u A. V. Osovski (ur.) M. I. Glinka: Isledovanija i materiali (Leningrad i Moskva: Muzgiz, 1950), str. 16.

7 Ibid., str. 17.

8 Glinka, »Zapiski«, str. 269.

9 Ibid., str. 271)

10 »Pis'mo k ljubitelju muziki ob opere g. Glinki: Žizn' za Carja«, u V. F. Odojevski, Muzikal'no-literaturnoje nasledije, ur. G. B. Bernandt (Moskva: Muzgiz, 1956), str. 119.

11 »Voroje pis'mo k ljubitelju muziki ob opere Glinki, Žizn' za carja, ili Susanin«, u Odojevski, Muzikal'no-literaturnoje melodije, cit., str. 124.

12 Vidi Aleksandar Nikolajevič Serov, »Opiti tehničeskoj kritiki nad muzikoju M. I. Glinki: Rol odnogo motiva v celoj opere 'Žizn' za cara'« (1859), u A. N. Serov, Izbranije stat'i, ur. Khubov, sv. 2 (Moskva: Muzgiz, 1957), str. 35-43.

13 Evo, na primjer, Gorodeckijeve inačice kvatrene Slav'sja: Slav'sja, slav'sja ti, Rus' moja! / Slav'sja ti, ruskaja naša zemlja! / Da budet vo veki vekov sil'na / Ljubimaja naša, rodnaja strana! (»Slava, slava tebi, o Rusijo moja! / Slava tebi, naša ruska zemljo! / Neka naša voljena, naša rodna zemlja / Bude jaka za sva vremena!«).

14 Pismo Mili Balakirev, 21. ožujka 1861; M. A. Balakirev i V. V. Stasov, Perepiska, ur. A. S. Lyapunova, sv. 1 (Moscow; Muzika, 1970), str. 130.

15 David Brown, Mikhail Glinka: A Biographical and Cultural Study (London: Oxford University Press, 1974), str. 113.

16 A. N. Verstovski B. F. Odojevskom, prosinac 1836; prvi put objavljeno u Birjuču (Petrograd: Državna kazališta, 1921), citirano iz Aleksandar Semjonovič, Ruskaja opera do Glinki (Moskva: Muzgiz, 1948), str. 170-171. Tamo gdje u prijevodu stoji »Podunk« Verstovski je napisao Čuholma, grad u guberniji Kostroma, usred velike ruske pustare. Angelica Catalini (1780-1849) i Henrietta Sontag (1806-54) bile su među prvim europskim divama koje su pjevale u Rusiji. Vadim i Pan Tvardovski bile su najranije pjevne igre Verstovskoga. Čelist Bernhard Romberg (1767-1841) i čelist Carl Schwenke (1797-1870) bili su popularni putujući tim. Usput rečeno — to će biti važno za kasniju tvrdnju u knjizi — jedan od najpopularnijih ritmova u Askoldovom grobu, zbor utamničenih djevica u 3. činu, u stvari je skladan kao poloneza (iako bez izričite naznake).

17 Jedino kada kaže: »Ne idete u kazalište da se molite Bogu«, Verstovski je sasvim u krivu; to pokazuje da on, za razliku od Glinke, nije shvatio narav Nikolajeva totalitarizma.

18 A. N. Serov, Izabranije stat'i, sv. 2, str. 47.

19 Nikolai Gogol, »Peterburgskije zapiski« (1836), u Sočinenija i pis'ma N. V. Gogolja, ur. V. V. Kalaš (St. Petersburg: Prosveščenije, 1896), sv. 7, str. 340.

20 Neverova osnovna procjena opere je izravno Odojevskijeva: »Dosad nismo nikada čuli rusku glazbu u uzvišenom stilu; to je bilo djelo gosp. Glinke« (Ja. M. Neverov, »O novoj opere g. Glinki »Žizn za carja«, u Tamara Livanova i Vladimir Protopopov, Opernaja kritika v Rosii, sv. 1 (Moskva: Muzika, 1966), dio 1, str. 207).

21 Ibid, str. 206-207.

22 Grigorij Bernandt i Izail Jampolski, Kto pisal o muzike, sv. 2 (Moskva: Sovetskij kompozitor, 1974), str. 233.

23 Citirano iz Brown, Glinka, str. 112-113.

24 Citirano iz ibid. str. 113.

25 Citirano iz Livanova i Protopopov, Opernaja kritika v Rosii, str. 208.

26 O tom izrazu i njegovom stvaranju, vidi R. Taruskin, »What is a Kuchka?«, u Musorgsky: Eight Essays and an Epiloque (Princeton University Press, 1993), str. xxxiii-xxxiv. 27 Dalje o nestilskim izvorima slavenskoga glazbenog nacionalizma vidi Michael Beckerman, »In Search of Czechness in Music«, 19th-Century Music 10 (1986-87): 61-73. Taj važan članak djelomice se zasniva na neobjavljenom referatu iz 1984, »Theme and Prototype in Russian Music« od Malcolma H. Browna, kojem sam i ja zahvalan za dobrodošlo razjašnjenje pitanja koja su obično obavijena maglom u raznim raspravama.

28 Vladimir Vasil'jevič Stasov, »Mihail Ivanovič Glinka« (1857), u Stasov, Izbranije sočinenija v trioh tomah (Moskva: Iskustvo, 1952), sv. 1, str. 445b; za razliku od Slav'sje, treba istaknuti, Chopinova mazurka na koju Stasov upućuje završava plagalno u tonalitetu kojeg predznaci označavaju kao tonskog. (»Plagalne kadence« u Slav'sji su, sudeći prema predznacima, na dominanti.)

29 Brown, Glinka, str. 134.

30 Ibid, str. 111.

31 Ibid, str. 134.

32 Ibid, str. 121.

33 Ibid, str. 115.

34 Temeljni tekst za taj pristup kritici je Rétijev The Thematic Process in Music (New York: Macmillan, 1951).

35 Ibid, str. 233-34.

36 Brown, Glinka, str. 115.

37 Ibid. str. 115-116.

38 Ibid, 135