Četiri kriterija elektronske muzike Karlheinz Stockhausena

Četiri kriterija elektronske muzike Karlheinz Stockhausena

Možda je među vama koji će ovo čitati samo troje ili četvero

koji će se praktično posvetiti proizvodnji elektronske muzike.

Ipak vjerujem da je jaz između proizvodnje i razumijevanja

nečega danas daleko manji nego što je u ranijoj muzici bio slučaj.

Prvi kriterij Karlheinz Stockhausen naziva kompozicija u muzičkom kontinuitetu vremena, drugi kriterij dekompozicija zvuka, treći kriterij kompozicije višeslojne prostornosti i četvrti kriterij ravnopravnost tona i šuma. U muzici prošlosti smo pretpostavljali da — odgovarajući povijesni razvoji pojedinih karakteristika tona: visini tona, trajanju, jačini, boji zvuka i pravcu i brzini tona u prostoru — postoje razne kategorije određene našim saznanjem i da ih stoga ništa nije moglo promijeniti. Ipak su se tijekom sada već tisuću godina te razne karakteristike tona jedna za drugom povijesno razvijale. To se prebrzo zaboravlja. Visine tona su najviše razvijene. Danas imamo automatsko mjerenje visine tona: kada svirate klavir, visine tona su izmjerene unaprijed. Ostaje vam samo da pritiskate tipke. To se u dobroj mjeri odnosi na tonove proizvedene puhanjem i gudanjem ili udaranjem po strunama. Čak ako imamo malo odstupanja, upravljamo se prema strogo utvrđenim skalama od 88 visina tona koje su služile za kompoziciju.

Trajanja su razvijena mnogo manje. Njihov razvoj je i počeo dosta kasnije, jer se počelo s točnim mjerenjem vremenskog trajanja tona. To je postalo neophodno tek onda kada su se tonovi počeli slagati jedan iznad drugog, a ne samo jedan pored drugog. U jednoj melodiji može se mirno pomaknuti ritmički tok i ne mora se mjeriti strogo prema satu. Ali čim se nešto mora točno poklopiti, moraju se propisati vrijednosti koje su izmjerene i koje se mogu provjeriti. Dakle, točna notacija — a time i kompozicija — vremenskih trajanja počela je otprilike dva do tri stoljeća kasnije.

Dva do tri stoljeća kasnije počelo se prvi put i sa strukturalnim komponiranjem vrijednosti jačine, dakle ne samo terasasto već s krešendom i dekrešendom. Takva proširivanja muzičkih karakteristika se ponekad čine tako važnima, kao da ona imaju nešto s promjenom odnosa, kako bi se to danas kazalo. U stvari ona nisu ništa drugo do jednostavna proširenja područja stvaranja.

Isto se odnosi i na boje zvuka koje su se još krajem prošlog i početkom ovog stoljeća komponirale nesamostalno, što znači da su služile jednostavno pojašnjavanju odnosa, što je i tako i onako već učinjeno u harmoniji i melodiji. Čak je i ritmika u dobroj mjeri služila razjašnjavanju harmonijskih odnosa. To znamo iz teorije sinkopa. Schoenbergova koncepcija da je bojama zvuka moguće stvarati muziku, isto kao i prije mijenjanjem visina tona, do danas ipak nije prodrla u svijest većine muzičara; da bi na primjer mogao napraviti jedan komad u kojem je visina tona pola sata konstanta i da bi se te iste informacije mogle muzički komponirati i shvatiti — samo promjenom boje zvuka — kao prije u nekoj melodioznoj kompoziciji. Kad bismo sada za sređivanje boje zvuka odredili sistematiku slično kao za intervale, tako da bismo mogli komponirati i razumjeti i intervale obojenosti kojima bismo pravili isto tako razumljivu muziku na taj način što bismo visine tona jednom jednostavno neutralizirali, postigli bismo ravnopravnost kompozicija, visina tona i boja zvuka. I to samo relativno.

Od sredine stoljeća postupno se emancipira prostorno kretanje, tako što bi i točka u kojoj u danom prostoru, ne otvorenom ili u dvorani, zazvuči ton i pravac iz kojeg ga čujem mogu biti isto tako određeni kao što (u prenesenim vertikalnim tonskim visinama) tonovi mogu zvučati različito visoko. To je sasvim novo i bit će s povijesne distance okarakterizirano kao revolucija koja se može usporediti s revolucionarnom emancipacijom dinamike ili boje zvuka. Pravac i ubrzavanje zvuka u danom prostoru mogli bi postati isto tako relativni kao i frekvencija jednog tona.

Dakle, prvi kriterij: što znači to što kategorija opažanja: boja zvuka, melodija i harmonija, trajanje (također ritmika i metrika), nudi formalan raspored međusobno nepomirljivih kategorija, već da bi se prema okolnostima moglo kontinuirano prijeći s jedne kategorije na drugu? Prva tema je, rekao sam, kompozicija u kontinuitetu vremena.

Ako između različitih akcenata napravimo razmak koji bi recimo od udarca do udarca trajao od dvije do tri minute, onda to više ne bismo čuli kao ritam, već jednostavno kao jednu grubu podjelu vremena. Ako se u međuvremenu ništa ne događa, onda bi to bila muzika. A mi bi znači imali tri dijela u muzici, naime: dogodilo se nešto, onda je opet bilo nešto, pa je opet bilo nešto, a događaji su međusobno bili vrlo slični. Štoviše, samo dva dijela. Što je zatim uslijedilo: to uopće nije prestalo, ili sam ja otišao, ili je netko počeo aplaudirati i onda se sve to završilo? I onda je počelo nešto drugo! Dakle jedno takvo »trajanje« je formalno trajanje koje u užem smislu shvaćanja muzike označavamo kao sekciju forme.

Tako bih dakle pri poznatim uvjetima imali na raspolaganju jedan kontinuitet — a to se upravo treba postići novim aparatima — u kojem možemo kontinuirano prelaziti iz jednog područja u drugo / kontinuitet čija su tri područja FORMA — što zovemo formalnom podjelom — onda ritmika i metrika, pa harmonija i melodija, otprilike podjednako važna područja opažanja i shvaćanja. To je jako zanimljivo. Visine tona čujemo otprilike od 20 herca sve do 4000 herca, a to je, kao što znate, na klaviru oko sedam i pol oktava. A zanimljivo je da su trajanja koja mi razlikujemo kao ritmičke vrijednosti duga od oko jedne osmine sekunde do osam sekundi. Kaže se da se nešto što traje dulje od osam sekundi više ne može točno razlikovati kao ritmička vrijednost; tu se naše opažanje prekida, postaje nejasno. Odjednom se vrijednosti zamjenjuju, više se ne mogu pamtiti ako su trajale 11 ili 13 sekundi. Tu opet počinje jedno novo područje opažanja i shvaćanja u kojem razlikujemo formalne podjele. A i ona je široka oko 7 oktava, što znači sedam puta dvostruko (to je jedna »oktava«). Ona dostiže trajanja koja su se u tradicionaloj muzici obično koristila za jedan stavak ili čak za cijeli komad, do recimo 15 minuta. Ako jednom izračunate: 8-16-32-64-128-256-512-1024 sekunde (sedam puta dvostruko), a to je 17 minuta, to je otprilike trajanje poslije kojeg se u tradicionalnoj muzici djelo završava. Zašto ono ne traje sedam sati? Zato što smo u našoj tradiciji izgradili određena shvaćanja unutar kojih se svira muzika.

Možemo na primjer neku Beethovenovu simfoniju toliko zbiti da traje samo dvije sekunde. Tada bi unutarnji život, ritmički, ritmički unutarnji život te dvije sekunde, bio presudan za boju tog zvuka, za zvuk, kako bi mi on izgledao kao jedinstvo. On bi imao mikrostrukturu koju bi komponirao Beethoven. To bi dalo jedan novi zvuk. Trenutačno postoje tehničke teškoće da se provede transpozicija u vremenu bez automatskog transponiranja i visina tona; u načelu je međutim to izvodljivo.

Ili mogli bismo — sada obrnuto — uzeti neki zvuk i tako rastegnuti da dostigne veliku podjelu vremena jedne simfonije. U tom slučaju bi prenijeli mikrokozmička svojstva zvuka u makrovrijeme forme.

Tako nešto se stalno događa u savršenijim djelima elektronske muzike. Netko napravi, na primjer, jednu ritmičku strukturu, onda tu ritmičku strukturu tako zbije da od toga postane jedan jedini zvuk, a onda s tim zvukom radi dalje. Ili obrnuto, da netko napravi ritmičku strukturu i tako je razvuče da je više ne primamo kao ritam, već čujemo zasebne oscilacije zvuka. Ritmička podjela, koja se prethodno čula kao ritam, kada usporimo recimo 50-ostruko, postaje jedna nastrano spora formalna podjela s krešendom i dekrešendom, a ona što se u međuvremenu događa je s druge strane utoliko zanimljivo ukoliko se slušajući prodre u ton i ukoliko se može opaziti treperenje tonova. Muzički uveličavamo — poput mikroskopa.

Određeni kriteriji mogu se muzički objasniti na jednostavan način ili da se komponiraju onako kako još nitko nije uradio, dakle vrlo originalno i neočekivano. Onda nastaje muzika, onda nastaje nešto umjetničko. Ali, uostalom, to nije ništa drugo do otvaranja i proširivanja svijesti. Odjednom više nismo isti kad shvatimo da su tonovi samo unutar jednog određenog procesa onakvi kakvi nam se čine; da je pri svakom događaju moguće napraviti nešto drugo, pa i od visine tona ritam, od ritma formalnu podjelu, od formalne podjele boju tona; da se također kompenziranjem može kontinuirano šetati kroz muzičke kategorije saznanja.

I to je zapravo ono bitno što se dogodilo u novoj muzici u usporedbi sa starom. Stara muzika — jedna perspektiva. Imali smo jednu orijentaciju: tako sad slušam ritmičko-metrički i harmonijsko-melodijsko ide uz to, ali u drugoj kategoriji, dinamično opet u nekoj drugoj kategoriji. Uvijek je postojao problem kako skupiti te kategorije, umjesto da se pošlo od jedne jedinstvene koncepcije. Odmaralište je srušeno. Cijeli proces stvaranja kompozicije je bio naopak, a time i način shvaćanja i saznanja.

Ta jedna perspektiva se kroz relativnost pretvorila u višedimenzionalnost. Ono što predstavlja ritam, pod određenim okolnostima uopće nije ritam ili je tako zbijen da najednom postane melodija, melodijski fenomen ili fenomen boje tona. I taj kontinuirani prelazak iz jedne perspektive u neku drugu za vrijeme istog djela — to je zapravo tema komponiranja. Ne više da se komponira, ili predstavi, ili iznese kao primjer, ili konstruira bilo što drugo, već su mogućnosti transformacije zvučne materije tema po sebi.

Prokrstariti kategorijama dijagonalno: to je, po meni, najbitnije. Stoga ponekad imamo i probleme s fenomenima koje svijest ljudi vrlo brzo proširi i obnovi, zato što to ponekad ide prebrzo. I protiv toga se ne može uvijek boriti, osim uz velike napore. Isključivo o psihi pojedinih ljudi ovisi koliko su sposobni što je brže moguće proširiti svijest koja dolazi uslijed novih doživljaja.

Sada drugi kriterij, dekompozicija zvuka, što to znači? U zapadnoj muzici se stvaranje karakterističnih muzičkih događaja, koji bi trebali biti tipični za jedno djelo — štoviše za jednog kompozitora, bazira u najvećoj mjeri na instrumentalizaciji, kako je to nazvano. Dakle, na tehnici instrumentalnog miješanja; dakle, kao što slikari imaju različite tube i iz tih tuba miješaju svoje boje, specifične boje, tako su kompozitori miješali svoje »boje zvuka« orkestarskim bojama i zvucima zbora (ograničeni doduše na vokalne zvukove, to jest zvukove koji imaju harmonijski spektar), šumovi, na to ćemo doći u posljednjem poglavlju, imali su u zapadnoj muzici samo sekundarne funkcije, oni su samo tu i tamo određivali akcente prema određenim konvencijama. U potpuno hijerarhijski organiziranom poretku tonskih visina to je imalo svoje posebne razloge i na to ću se ubrzo vratiti. Kompozicija se uvijek sastojala od sklopa djelića, kao što kaže i riječ komponirati = slagati, sklapati. Gradili su male tvorevine, figure od pojedinih komponenti. Također se uvijek išlo od toga da se komponira od najmanjeg prema najvećem, pri čemu je za najmanje smatran jedan dani ton proizveden instrumentom ili glasom, a nikako ne, kao u našem prethodnom primjeru, jedan impuls ili čak samo jedna oscilacija.

Dekompozicija je tipični fenomen čiju je stvarnu kvalitetu postalo moguće otkriti i upoznati tek s pojavom elektronskih pomagala: da se neki zvuk koji čujemo pojavi tijekom muzičke kompozicije u jednom određenom trenutku, dakle da se može u pravom smislu riječi otkriti, pronaći. On razrješava što je odredilo njegovu boju i njega kao takvog.

Ovdje se radi o tome da se jedan zvuk u danoj kompoziciji predstavi kao jedinstveni fenomen — čujem jedan zvuk — i da sada taj jedinstveni zvuk razdvojimo, da ga dekomponiramo. To je fenomen proširivanja svijesti i shvaćanja. Tu ja nešto shvaćam, nešto fenomenalno, da ton nije jednostavno jedan ton, već da ima sasvim određene komponente, zatim kakve su te komponente, kako neke od njih zvuče i kao se međusobno razlikuju. Takav proces može biti ili fizički primjer i relativno lagano urađen ili jako zanimljiv muzički proces.

Ton postaje toliko dubok da se više ne čuje — i onda opet impulsi koji idu dalje. Onda dolazi druga komponenta koja izlazi poviše iz tog tona. Ali originalni ton ide dalje; njegova se boja već nešto promijenila. Pojedine komponente se otvaraju i izlijeću kao iz puške. Druga izlazi, treća komponenta se više puta križa s originalnim tonom (originalni ton ostaje paraliziran na svojoj visini), četvrta, peta komponenta napušta orginalnu frekvenciju i konačno je ostala zadnja komponenta; ona se također raspada u više krivulja, počinje se čuti kao ritam, visina tona se gubi. Svi sitni dijelovi koji su nastali iz raspada šest komponenti i koji su prije bili sjedinjeni u jednom tonu oblijeću po muzičkom prostoru i više se uopće ne mogu zapaziti pojedinačno. Oni formiraju sasvim iskidane, perforirane sklopove i na kraju mali djelići postaju sve duži, teži, šumniji i spuštaju se uz široki šum — koji podsjeća na huk mora — s oštrim akcentom, pa je onda ta padajuća buka glava za iduću strukturu.

To se dakle mislilo dekompozicijom zvuka: da se jedan određeni zvuk u muzičkom procesu više puta otvori, razvija, »dekomponira« (rekomponira) i da iz te naknadno nastale unutrašnjosti konstatiramo što je on ustvari. To je s aspekta zapažanja jako zanimljiv fenomen. Mora se dijeliti, odvajati. Mora se dakle s jedne strane ostati kod tona koji se konstantno produljava, ali s druge strane mora ići sa komponentom i još jednom brzo kontrolirati što je postalo od drugih komponenti koje za to vrijeme u sitnim djelićima lete gore-dolje po zvučnom prostoru. I sami postajemo mnogostruki. To je, vjerujem uvijek odlučujuće pri ovakvim muzičkim procesima saznanja. Kad netko nešto tako samo izvana osluškuje a zapravo ništa ne čuje, dakle ne koncentrira svijest na zvuk tako da se on sam iznutra pridruži svim promjenama zvuka, onda se naravno ne događa baš ništa. Ako se međutim on pridruži, onda mora dijeliti samog sebe, onda postaje polifon, onda postaje i sam mnogostruk, onda samog sebe izdrobi u jedan sloj koji je slijedio — ali isto tako mora ostati i kontinuiran. Mislim na tu višedimenzionalnost saznanja, sasvim je moderno saznavati i upoznavati više procesa istovremeno i sve ih točno shvatiti. Važno je prvo da se nova sredstva tako primijene da se događaju efektivna proširenja i promjene svijesti tako što se na primjer, kontinuirano prolazi kroz muzička vremenska područja, dakle relativizira perspektiva, perspektiva saznanja. Da se zvučni fenomeni ne smatraju gotovim objektima i da im se onda daju imena, već da se nastajanje i iščezavanje zvukova, od onog što označavamo kao boje zvuka, prikaže i time pojedinačni zvuk relativizira — dakle da se komponira muzičkom teorijom relativiteta.

Zasebna boja, primjećujemo, ipak je samo trenutačno stanje: ovdje se skupljaju mnoge komponente i neko vrijeme djeluju kao zvuk; međutim, najednom se zvuk opet otvara i pretvara u nešto drugo. Tako dolazi do toga da se sve više komponiraju procesi umjesto gotovih objekata. Vrlo je bitan fenomen koristiti se novim pomagalima tako da ona efektivno prošire i potpuno obnove našu svijest — također i jedan dio našeg saznanja, onaj o tome što mi ustvari, što kroz tonove možemo postati. Smatram da je jedno novo sredstvo steklo legitimitet samo onda kada nekome uspije to sredstvo primijeniti tako da saznanje samo sebe obnavlja i da ono što se zbog saznanja događa ima izvanredne posljedice. To jednostavno više nisu oni isti ljudi, oni koji su tako nešto doživjeli i oni koji svjesno doživljavaju da kroz te muzičke procese i sami prolaze. Elektronska sredstva se koriste sasvim površno i ubrzo se banaliziraju — za bilo što: da bi se napravila dekorativna muzika, okićena muzika kojom smo danas zasuti, koja u nekoj prostoriji ili u robnoj kući, u avionu ili autobusu treba tek popunjavati prostor kako bi ljudi imali nešto oko sebe, jer bi se inače na smrt dosađivali.

Treći kriterij je muzička višeslojna prostornost. Mi smo kroz pojedine opise — a neki među nama kroz doživljaje višekanalne elektronske muzike — došli u dodir s novim prostornim kompozicijama.

Ja na primjer kao vrstan poznavatelj muzike mogu kazati: za mene je realnost zvuka ono što doživljavam kada zatvorim oči, tvrdnja da se zidovi mogu pomaknuti je iluzija; zvuk se udaljio 150 metara, a onda se vratio. Vidite, cjelinu bi mogli sklopiti u glavi; bila bi iluzija reći da se zidovi nisu pomaknuli. Zašto? Zato što prema našim kriterijima saznanja vizualno, a ne akustično označavamo kao apsolutno. Živimo u vizualnom svijetu i tradiciji. Tu sad muzika dobiva golemi značaj. Ona, na primjer, proširenjem parametra može pridonijeti tome da se postupno ponovno razvije fenomenologijom saznanja, podjednako bazirana na akustičnom i vizualnom. Razumije se da u ovom prostoru mogu čuti zvuk udaljen tri kilometra ako ga proizvedemo preko zvučnika! Odlučujuće je što ja saznajem, što shvaćam. I tek kada se revidiraju kategorije saznanja može se računati s tim da će ono što je komponirano uopće biti shvaćeno ili prihvaćeno kao stvarnost, kao muzička stvarnost.

Prostorno kretanje tonova se postiže time što se svira preko kontaktnih mikrofona i vlastitim kretanjem pokušava se upravljati zvukom. Ali naše noge i ruke su negdje ograničene: dinamika se još točnije može regulirati pedalom, možda 50 ili 60 stupnjeva; drugom nožnom pedalom se boje zvuka mogu regulirati filterom; jednom rukom se mogu koristiti dugmeta da bi se dinamika i boja zvuka diferencirale još nešto točnije ili da bi se utjecalo na ritmiku (da se na primjer proizvedu ritmovi brži nego što se rukom može odsvirati), a drugom rukom mogu se na tastaturi svirati visine tonova.

Četvrti kriterij je ravnopravnost šuma i tona. Dakle danas se pravi muzika šuma, kako se to zna reći. To međutim nije muzika, jer šumovi nisu muzika. Takvo mišljenje je kao tabu Ruske pravoslavne crkve — bar do nedavno — da se ne smiju rabiti orgulje već samo ljudski glasovi, i to ima sasvim određene razloge. Razlog za to što se u našoj zapadnoj muzici ne bi smjeli upotrebljavati šumovi leži u razvoju polifonije, jer se polifonija može kontrolirati samo harmonijski, pri precizno mjerljivim intervalima i akordima. Da bi se intervali mogli točno čuti, potrebni su tonovi s periodičnim oscilacijama; dakle ne mogu se koristiti šumovi.

Šumove je moguće samo otprilike definirati po njihovim visinama tona. Zato je izvaneuropska muzika — na primjer japanska ili afrička ili južnoamerička — razumljivo oduvijek rabila i rabi šumove u velikoj mjeri; jer to je bila jednoglasna muzika, odnosno heterofona.

U europskoj umjetničkoj muzici su intervali (kao vertikalni interval) i konstelacija intervala do tri intervala u akordima, koji se čuju istovremeno i smatraju cjelinom — naime kao jedan akord u odnosu prema drugom akordu — morali biti jednoznačno primjetljivi i stoga su šumovi bili tabu. To nije samo za to tako, jer je crkva imala monopol nad muzikom sve dok ona nije postala i svjetovna. A i potom je — kako se to kaže — muzika postala građanskom, to je zadržano. Za to postoje sasvim određeni razlozi. Oni su ležali u samom sustavu. Tek sa slomom harmonijskog sustava i njegovih intervalskih zakona, tonskog sustava, bilo je moguće da se šumovi koriste u većoj mjeri.

Početkom XX. stoljeća naglo raste uporaba perkusionističkih instrumenata — Stravinski, Bartok, Schoenberg, Varese 1931. godine piše Jonizaciju za 32 bubnja i 2 sirene, pri čemu se više uglavnom ne proizvode definirane visine tona, već se rabe tasovi, guerosi, doboši sa žicom, korbači, klepetuše, marakasi, kastanjete, itd.... Mislim da pri tome ima samo jedan instrument koji daje određene visine tona, klavir. I kod sirene se visine tonova mogu raspoznati, ali nisu notirane. Sve ostalo su instrumenti koji proizvode šum, buku. Ili sjetimo se Konstrukcije u metalu, djela Johna Cagea iz 1937. koje bi zapravo morali znati napamet da bi se razumjelo što se događa u drugoj polovici tog stoljeća. Za Konstrukcije u metalu Cage je skupio cijelu kolekciju metalnih instrumenata, samo da bi omogućio stvaranje jednog posebnog zvučnog svijeta posredovanja između tona i šuma. Dakle, to su radovi koji se moraju poznavati da bi razumjeli što se zapravo dogodilo. Trebali bi poznavati i bruitiste — čak i ako mislimo da oni nisu bili veliki kompozitori. Na primjer Rusola koji je 1913. godine privukao veliku pažnju svojim elektroničnim instrumentima šuma i svojim futurističkim orkestrom.

Danas je za kompozitora svaki zvuk potencijalni muzički materijal. Čak i šum vodokotlića. Pitanje je samo u koji koncept se da smjestiti, kako bi se jednostavno neutralizirao kao takav, i onda ga više uopće ne čuje kao šum vodokotlića. A kad još postoji asocijacija, on se mora dotjerati tako da se integrira u muziku koja ima više realistični okvir predstavljanja, kao samo oboa, klavir i, možda, kao crni kos kod Mesije.

U više Stockhausenovih kompozicija iz posljednjih godina, kao Telemuzika, Himne, Kratki valovi, praktično sve ovisi o asocijativnim zvukovima. Tu i tamo čuju se sasvim novi dolazeći zvučni događaji. Bitno je danas — svaki zvuk može biti muzički materijal. Nisu zvuci dobra ili loša muzika, već to ovisi o tome što se s njima čini. Posreduju li oni, jesu li stvarno komponirani. Ili su samo izloženi — kao u kakvoj torbi trgovačkog putnika, kada on kaže: imam ovaj zvuk, imam i onaj zvuk, mogu praviti ovakve tonove, mogu međutim, praviti i još neke druge. (Većina kompozitora to tako radi). Uglavnom onda malo brinu o istraživanju i čude se...

Bitno je da se događa posredovanje, da je neki zvuk iznenada varijanta nekog drugog, da se dakle između tona i šuma komponira kontinuitet. I to osigurava proširenje svijesti. I to odjednom pokaže da je suglasnik jedan stupanj samoglasnika: ako kontinuirano sve više i više izdiže jedan vokal ili ga izobliči, on preko poluglasnika postaje suglasnik. Svaki zvuk se jednom može dovesti u kontinuitet s nekim drugim, a u sredini između dva dana zvuka nastaje dvosmislena situacija. Ne zna se je li to jedno ili drugo. Je li to riba ili je to roba. Kada postoje tri zvuka stvara se trodimenzionalno posredovanje, itd...

Ta višedimenzionalnost boje zvuka je važna za uporabu šumova. Zahvaljujući tome izgrađeni su čak cijeli tabui. Ima traktata o muzici u kojima su se određeni zvuci bubnja i šumova identificirali s đavlom, a drugi harmonijski zvuci s Bogom. Dakle bilo je, da se tako izrazim, svetih i nesvetih zvukova. Bilo je čak knjiga u kojima su se određeni instrumenti preporučivali samo za određene svrhe. Pročitajte nekad u Platonovoj Državi za što je dobra frula, a za što harfa. Ili pročitajte knjigu o mantra tehnici, o tome što pojedini zvuci čine ljudima i što oni prouzrokuju u ljudima. Jedna nova nauka, slična mantra učenju, koja je Indijancima sasvim normalna, prastara oralna tradicija. Što određeni tonovi prouzrokuju u ljudima? Većina ne vjeruje da ono što slušaju ne igra nikakvu ulogu. Dakle pop muzika bi se pri 110 fona mogla slušati par godina bez posljedica. Doduše u trenutku bi se primijetilo da određena središta počinju normalno vibrirati. Ali nitko ne zna što se zapravo s njim događa. Ljudi uopće ne znaju da se onda nekad dobije mali udarac ili se više ne čuje dobro. Zašto to ne znaju? Zato što se na našim visokim školama još samo muzika studira apstraktno i hladno a da se ne zna što ona čini ljudima. Jedni kažu da pri slušanju određenog djela postajete tužni, ili kod nekog mjesta postajete tužni, a kod nekog drugog veseli. Ali što onda ta djela i ta mjesta doista prouzrokuju u psihi?

Kad čovjek doživi nešto akustično on se mijenja, jer zbog oscilacija modulira, svi njegovi atomi se moduliraju; on samo djelomično može ponovno naći stanje u kojem je prethodno oscilirao. O tome ni jedan muzičar ne zna ništa određeno. A to bi ipak bilo elementarno neophodno obrazovanje koje se sada istražuje sve više i više, čak i u timovima — što se događa pri određenim šumovima, određenim tonovima, konstelacijama tonova, kako bismo dobili jedno novo učenje o muzičkom doživljaju kao dopunu apstraktnom učenju.

Do sada se mislilo — to je muzika, ovdje sam ja. Ja ostajem isti, ali imam svoje mišljenje o tome što sam čuo. I kad netko poslije slušanja kaže: »Ovo je bilo odvratno«, tad je s tim završio. Ali da je u međuvremenu zbog djela sam sebe doveo do jedne tako banalne izjave, to uopće ne primjećuje. A što je ta muzika u nama proizvela i promijenila, to su fenomeni koje bi trebalo prostudirati prije svega onda kada se teži ravnopravnosti tona i šuma. Koliko šumova se može — u usporedbi s tonovima — primijeniti u određenoj svezi da bi se postiglo izjednačavanje? Vremenski mjereno isto šumova koliko i tonova? Ne. Šumova mora biti mnogo manje nego tonova. Zašto? Zato što šumovi imaju vrlo jake pokrivne efekte i unutar nekog određenog koncepta su jednostavno neprecizan materijal.

Dakle taj neprecizan materijal ima unutar veze pri određenim visinama tona izrazito zasljepljujuću funkciju. Kada se, međutim, sklada djelo u kojem se pojavljuju samo šumovi, relativni šumovi, moramo se smjesta upitati: koliko od koje kategorije? Dakle, ni u kojem slučaju to ne ide tako da se jednostavno uzme kvantitativno podjednako, toliko šumova i toliko određenih tonova, da bi se reklo — tako, sada je postignuta ravnoteža. Ne može tako! To je krajnje suptilan posao. Mora se čuti jedan odjeljak i reći: Ne, ovdje nedostaje još nekoliko detalja kako bi se imao dojam da su šumovi, tonovi i međustupnjevi ravnopravno podijeljeni, da su podjednako važni. Nekad istaknemo jedno, onda opet drugo.

Mogućnost da se elektronskim napravama komponira u kontinuitetu između tona i šuma i da se onda na osnovi tog kontinuiteta komponira ravnoteža pri svim rasporedima težina s obzirom na fenomene s određenim visinama tona: to se tek postupno ocrtava sve većim poboljšanjem novih uređaja i oni se opravdavaju tek takvom kompozitorskom promjenom.

Nije sasvim normalno, niti se podrazumijeva, da netko tko zna što bi mogao raditi da bi sebe kroz takvu muziku spoznao na novi i dublji način i da bi proširio svoju svijest o sebi u svijetu također to i praktično radio. Uz to ide vrlo mnogo discipline kao i istinska sposobnost nadahnuća, živost, strpljivost, istrajnost i vjera da je svatko rođen za to da se stalno uzdiže u svijesti, da izraste preko sebe samog.

Muzika u kojoj se proširuju dimenzije i koja zvuči na novi način može služiti tome, kako često kažem, da bude brzi zrakoplov prema božanskom.