Uvodne napomene uz izbor kritika o romanu Mary Shelley: Frankenstein ili Moderni Prometej

Uvodne napomene uz izbor kritika o romanu Mary Shelley: Frankenstein ili Moderni Prometej

Frankenstein ili moderni Prometej (Frankenstein, or, The Modern Prometheus), jedno je od vrhunskih ostvarenja gotičke literature. Taj novelistički podžanr koji se javlja u drugoj polovici osamnaestog stoljeća potaknut gotičkom arhitekturom, njezinim mračnim i tajnovitim zdanjima, ubrzo će pod perima britanskih spisateljica postati subverzivnim žanrom u kojem će se i ženama omogućiti da barem u mašti prekorače sputane prostore svojega doma i svoje uloge »kućnog anđela čuvara«. Tako ta vrsta romana, koja se smatrala inferiornom i stoga primjerenom i ženama, postaje mjestom propitivanja i potkopavanja kulturalnih stereotipa. U tom je smislu najsloženiji i najizazovniji roman Mary Shelley Frankenstein. Priča je to o znanstveniku, Victoru Frankensteinu, i njegovu znanstvenom pothvatu, stvaranju čudovišta ljudskoga obličja, bez imena, kojega se uvriježilo nazivati imenom tvorca, Frankenstein. Roman je remek-djelo tada devetnaestogodišnje spisateljice Mary Shelley, kćeri socijalnog filozofa i jednog od začetnika romana s kriminalističkim zapletom, Williama Godwina te zagovornice prava žena, Mary Wollstonecraft. Mary Shelley započela ga je pisati u ljeto 1916. na Ženevskom jezeru, na poticaj Byrona, njegova prijatelja i liječnika Polidorija i svojeg muža, pjesnika Percyja Bysshea Shelleyja. Roman je nastao u okviru natjecanja u oponašanju njemačkih priča gotičkog ugođaja, koje su navečer čitali u Bayronovoj vili, i trebao je »slediti krv u žilama i ubrzati otkucaje bila«. Objavljen je 1818, a drugo izdanje, 1831, znatno je izmijenjeno ne samo stilski nego i u razrađenosti karakterizacije likova, posebice Frankensteina.

Fabularni se zaplet odvija na nekoliko razina, a priče su u međusobno zavisnom odnosu, nadopunjujući, komentirajući ili prevrednujući jedna drugu. Roman započinje pismima jednoga drugog moreplovca, u mnogočemu slična Victoru Frankensteinu. U tim pismima svojoj sestri Walton nas priprema da prihvatimo Frankensteinov karakter, jer su obojica sklona avanturama i odlučna ostvariti svoj cilj pod svaku cijenu. Priča o Frankensteinu započinje opisom njegove mladosti, skladnog obiteljskog života i voljene Elizabeth. Ipak, Frankenstein sve to napušta zbog istraživanja na koja ga je potaknulo učenje okultnog autora, kabalista Corneliusa Agrippe. Odlazi na Sveučilište u Ingolstadtu i, otkrivši tajnu života, stvara ljudski lik, kojem udahnjuje život. No, oživljenjem nestaje savršenstva kojem je njegov tvorac težio i koje je, slijedeći ljepotu grčkih skulptura, vjerovao da je stvorio. Vodnjikave, gotovo prozirne oči i crne usne daju tom biću monstruozan izgled. Frankenstein, užasnut, bježi od svoje tvorevine i doživljava potpuni slom. Oporavlja se, zahvaljujući prijateljevoj njezi, ali tada saznaje da mu je ubijen brat William. Vraća se u Ženevu i, ugledavši Čudovište, shvaća da je njegova slutnja bila istinita — Čudovište je ubojica. Dolazi do njihova susreta u Alpama i tu čujemo ispovijest Čudovišta i njegov zahtjev. Da bi nestao iz Frankensteinova života, traži od njega da mu napravi partnericu. Frankenstein pristaje, ali u posljednjem trenutku shvati što bi taj čin značio i uništi je. Čudovište mu prijeti da će mu se osvetiti prve bračne noći. Frankenstein biva osuđen, pa oslobođen za ubojstvo prijatelja koje je Čudovište počinilo. Konačno se odlučuje skrasiti i oženiti Elizabeth. Ali tijekom bračne noći Čudovište je ubija. Frankenstein kreće u potjeru za njim i slijedi ga prema Sjevernom polu. Roman završava Waltonovim opisom Frankensteinove smrti i bijegom Čudovišta u bjelinu pola.

Priča je uokvirena likom pripovjedača, moreplovca Waltona, koji o Frankensteinovim pothvatima svjedoči u pismima svojoj sestri. U osnovnu priču umetnute su još dvije — o sudbini obitelji De Lacey, koja će Čudovištu biti uzorom sretnog obiteljskog života i priča koju Čudovište priča u prvom licu o svojoj teškoj sudbini, kada ga je njegov tvorac stvorio, i zatim napustio, ružna, odbojna i potpuno sama na svijetu. Slijedi priča o tome kako je sam naučio čitati i pisati te usvojio temeljne humanističke vrijednosti obrazujući se na djelima Plutarha, Miltona i Goethea, te kako ga je društvo iznevjerilo, uzvrativši dobro zlim. Razočaran, tako je i on postao zao, postao Čudovište.

U Hrvatskoj do prijeloma tisućljeća nije bilo prijevoda Frankensteina, pa je tako u nas, kao i u većini drugih zemalja, uključujući i Ameriku, recepcija Frankensteina bila posredovana filmom iz 1931. u proizvodnji i distribuciji Universal Studios, u režiji Jamesa Whalea. Prvi prijevod na hrvatski (M. Lukšić), objavljen je u Zlataru 2000. Slijedi još jedan prijevod inačice romana iz 1918, iz pera Saše Dracha. Taj prijevod, saznajemo, nije posljednji u nizu, jer Konzor također planira izdati Frankensteina u prijevodu Nade Šoljan.

Čime objasniti to iznenadno zanimanje za knjigu? Podatak o filmovima snimljenim o Frankensteinu možda je tu znakovit. Sedamnaest filmova (gotovo 20% od svih filmova u 100 godina) pokazuje pojačano zanimanje za tematiku ne samo tog romana već za »gotičku« tematiku u cjelini. U posljednje vrijeme u ekranizaciji romana ili materijala vezana uz njega okušala su se slavna imena. Najznačajniji su svakako Gothic Kena Russella iz 1987. i Mary Shelley's Frankenstein Kennetha Branagha iz 1994. Znakovito je također da je, prema podacima što ih navodi Boris Perić u predgovoru prijevodu Saše Dracha, godine 1939. snimljen film Frankensteinov sin, a između 1941. i 1945. čak pet filmova — Olupine robota. Frankensteinova mačka, Frankensteinov duh, Frankensteinov susret s čovjekom-vukom, Frankensteinova kuća. Pokazuje li nam to da u doba društvenih kriza zanimanje za gotičku tematiku raste? Da li zato što je psihoterapija za užas pred zbiljom sučeljavanje s fikcionalnim užasom? Drugi mogući razlog za obnovljeno zanimanje za roman najbolje nam pokazuje jedna rečenica iz filma Frankenstein Unbound (Oslobođeni Frankenstein) Rogera Cormana iz 1990. Frankenstein u tom filmu kaže: »Ja sam znanstvenik. Ja ne mogu biti u krivu.«

Upravo ta rečenica, više nego tema horora, ono je što danas čini roman aktualnim. Nastao u razdoblju romantizma, u doba kad u Engleskoj već jača svijest o narušenu skladu između čovjeka i prirode, podnaslov tog romana — moderni Prometej — ironična je inačica dramske poeme Percyja Bysshea Shelleyja Oslobođeni Prometej. U predgovoru drame, Shelley ističe moralnu superiornost Prometejevu nad najvećim pobunjenikom engleske literature, Miltonovim Sotonom (u Izgubljenom raju). Naime, dok Sotonu u njegovoj pobuni protiv Boga motivira ponos, Prometej će se bogovima usprotiviti zbog sućuti koju osjeća prema ljudima. I Victor Frankenstein motiviran je sličnim osjećajem. I on želi stvoriti vječni život i tako pomoći ljudima. No, njegov čin karikatura je Prometejeva, kako to domišljato sugerira naslov Cormanova filma, Oslobođeni Frankenstein. Naime, za razliku od romantičnog junaka, Čudovište iz romana Mary Shelley upozorava na opasnost od znanosti koja bi trebala služiti ljudima, ali se pretvara u svoju suprotnosti. Čudovište je metafora za znanstveni eksperiment koji izmiče kontroli svojega tvorca.

Iza Frankensteinove želje da stvori umjetni život ne krije se, međutim, samo želja znanstvenika da postane ravan Bogu, da ovlada tajnom života. Njegova je želja i autobiografski motivirana. Gledajući svoju majku kako umire pri porođaju (a taj motiv povezuje Mary Shelley s junakom njezina romana, jer i njezina majka umire zbog komplikacije nakon porođaja, pa ona osjeća da je majku zapravo ubila), Victor Frankenstein će poželjeti da više nitko pri porođaju ne mora umrijeti. Motiv smrti pri porođaja psihoanalitički objašnjava i komplikacije u vezi između njega i njegove zaručnice, Elizabeth. Kada zaspe, umoran i razočaran zbog monstruoznog ishoda svojega eksperimenta, on sanja da susreće Elizabeth. No, čim je uzme u naručje, njezina rascvjetala mladost poprima boju smrti i on spoznaje da u naručju drži mrtvu majku, u naborima čije odjeće gmižu crvi. Taj će strah od seksualnosti kritika (Gilbert — Gubar, Johnson) interpretirati i kao autobiografski, i to ne samo zbog majčine smrti već i zato što je sama Mary iskusila ružnu stranu rađanja. Od početka veze sa Shelleyjem do njegove tragične smrti, ona prolazi kroz niz trudnoća, spontanih pobačaja, smrti novorođene djece (s iznimkom tek jednog sina) i postnatalnih depresija, pa tako rađanje i za nju postaje monstruoznim činom.

Drugi je autobiografski vid romana sudbina Čudovišta, koje, jednom stvoreno, biva ostavljeno od svojeg stvoritelja i mora samo sebe izgraditi. Isto biva i s Mary. Nakon majčine smrti otac se nanovo ženi, a Mary ostaje prepuštena sebi. Tako ona svoje roditelje upoznaje čitajući njihova djela, pa je rekonstrukcija vlastitog identiteta i vlastitog naslijeđa činom čitanja zajednička Mary i Čudovištu.

Čitanju kao činu kreiranja vlastitog identiteta veliku važnost pridaje i kulturalna kritika (Heller). Ona vidi monstrumovu situaciju kao pojavu tipičnu za 19. stoljeće. Naime, školovanje je u to vrijeme bilo nedostupno nižim slojevima i ženama, pa se oni počinju obrazovati čitanjem. To dovodi do uspona srednje klase. Međutim, ideale koje nalaze u knjigama ne mogu ostvariti u životu pa Čudovište, kao i Flaubertova Gospođa Bovary, dolazi u konfliktnu situaciju koja se može razriješiti tek smrću.

Postkolonijalni kritičari (Spivak) u romanu pak istražuju motiv ksenofobije, nesposobnost ljudskog društva da prihvati nešto što se od njega izgledom razlikuje bojom kože, oblikom nosa ili nekim drugim fizičkim osobinama. Čudovište tako postaje bezimeni Drugi, isključen iz ljudskog društva. Ta njegova drugost ide dotle da on ne može biti ni kažnjen za ubojstvo, jer ne potpada pod jurisdikciju suda kao civilizacijske institucije. Odbačen od civilizacije, on će se morati okrenuti divljaštvu kao jedinomu svom izboru.

Za psihoanalitičko čitanje važan je pak odnos između ambicije, koja je za svoj cilj spremna sve žrtvovati i predanosti tradicionalnim obiteljskim vrijednostima (što je tema i drugih, ne tako uspješnih romana Mary Shelley). Takvo čitanje naglasak stavlja na metaforičko značenje monstruma kao Frankensteinova alter ega, koje mu ne dopušta da se preda običnim, tradicionalnim vrijednostima, već ga tjera u prokletstvo stalne potrage za nedostižnim. Ubojstvo Elizabeth (koju ubija Čudovište prve bračne noći) u tom je slučaju simbolično, jer Elizabeth i Čudovište simboli su dvaju nepomirljivih životnih izbora.

Danas, kada su veliki muškarci kojima je Mary Shelley bila okružena — otac Godwin, suprug Shelley i obiteljski prijatelj Byron — prepušteni tek znanstvenicima i znalcima, roman Mary Shelley otkriva nam se ne samo kao još uvijek aktualan nego i kao izrazito izazovan tekst u svojoj, kako bi rekao Roland Barthes, »čitateljnosti«. Stoga je dobro da smo dobili hrvatske prijevode toga romana. I to ne samo zato da konačno naučimo da treba razlikovati čudovište od Frankensteina već i zato da dobijemo uvid u svu slojevitost romana, koju filmovi, čak i oni najbolji, poput Branaghova, mogu samo djelomično pokazati.

Doprinos su razumijevanju slojevitosti romana Mary Shelley i četiri eseja koja donosimo u ovom izboru. Svaki od tih eseja razmatra jedan aspekt romana — autorice Gilbert i Gubar čitaju ga kao reinskripciju Miltonova Izgubljenog raja, Barbara Johnson kao prikrivenu autobiografiju, Gayatri Spivak kao roman o ksenofobiji, a Lee E. Heller kao alegoriju o opasnom utjecaju popularne literature na niže slojeve. Ti eseji, koji su reprezentativni i za dvije ključne metode suvremene književne kritike — psihoanalitičku i kulturalnu, nisu namijenjeni samo onima koji žele dublji uvid u slojevitost romana Mary Shelley već i svima onima koji žele upoznati četiri paradigmatska teksta suvremene anglografske kritike.

Izbor započinjemo tekstom Hororova blizanka: Čudovišna Eva spisateljice Mary Shelley u prijevodu Vanje Polić. Tekst je poglavlje iz danas već kultne knjige autorica Sandre M. Gilbert i Susan Gubar, Luđakinja na tavanu: spisateljice i književna mašta devetnaestoga stoljeća. Temeljeći svoj pristup na psihoanalitičkom viđenju tradicije kao »zebnje od utjecaja« (H. Bloom), one roman Mary Shelley čitaju u kontekstu njezina odnosa prema Miltonovu Izgubljenom raju. Pojam lacune, odnosno praznog mjesta, termin značajan za metodologiju psihoanalitičkog i dekonstrukcijskog čitanja, i ovdje je ključan za razumijevanje interpretacije romana. Naime, autorice smatraju da je u toj ironičnoj parafrazi Miltonova epa, izmještenost Eve znak njezine semiološke sveprisutnosti. Na neki način, u toj feminističkoj reinskripciji Izgubljenog raja, svi su likovi Eva.

U svoj osvrt na dvije suvremene znanstvene feminističke studije Barbara Johnson je uplela i roman Mary Shelley. Tu neobičnu i produktivnu usporednu studiju donosimo u prijevodu Ive Pollak pod naslovom Moje čudovište/ moje jastvo. Taj je naslov parafraza jednog od tekstova o kojima Barbara Johnson piše — eseja Nancy Friday Moja majka/ moje jastvo. U svojoj dekonstrukcionističkoj metodi čitanja (a dekonstrukcija, trebamo se prisjetiti, ne ide za razaranjem teksta, nego za spoznavanjem psiholoških ili društvenih mehanizama koji produkciju teksta pokreću) Johnson razotkriva autobiografske poticaje nastanku tih triju tekstova. Autorica smatra da je pisati autobiografiju, u okvirima kulturnih zadanosti, isto tako monstruozan čin za ženu kao što je donijeti dijete na svijet monstruozno za muškarca. U toj monstruoznosti Johnson otkriva sličnosti između Frankensteina i Mary Shelley, ali i drugih dviju autorica, koje zbog kulturnih predrasuda potiskuju autobiografsko u svojim tekstovima. No, baš to potisnuto autobiografsko, kao projekcija autorske žudnje, najveća je vrijednost tih tekstova, zaključuje Barbara Johnson.

Gayatri Chakravorty Spivak također je odgojena na tradiciji poststrukturalističke misli, već i time što je prevoditeljica jednog od temeljnih Derridaovih tekstova, O gramatologiji, na engleski. No, kao Indijka, ona i feminističkim studijima i eurocentričkoj dekonstrukciji prilazi s odmakom, propitujući načine na koji se ni ti tekstovi ne uspijevaju do kraja osloboditi od ideoloških stereotipa. Stoga je ona predstavnica postkolonijalne kritike u njezinu najboljem obliku. U eseju koji prenosimo iz Feminističkog zbornika autorica Catherine Belsey i Jane Moore, Tekstovi triju žena u prijevodu Tamare Petrić, Gayatri Spivak promišlja kako se ideološki stabilizira slika »trećeg svijeta« u romanu Jane Eyre, reinskribira u Širokom Sargaškom moru te na koji način o problematici kulturnoga Drugoga progovara Frankenstein. Polazeći od pitanja zatvorenosti i otvorenosti književne strukture, njezina će se obrana Frankensteina temeljiti na istoj idejnosti kao i obrana Conradova Srca tame Edwarda Saida. Postiže se to time što struktura romana ostaje otvorenom (kod Conrada se to postiže paralelizmom između Konga i drevne Engleske kao kolonije rimskih osvajača te »zakasnjelim dekodiranjem« kao narativnom strategijom, kod Mary Shelley Waltonovim pismima sestri koja ostaju bez odgovora, pa tako narativna struktura ostaje otvorenom, te neodređenom sudbinom Čudovišta na kraju romana). Time se otvara prostor neodređenosti, a time i mogućnost reinskripcije. I baš taj prostor reinskripcije (za razliku od zatvorenoga legislativnog sustava koji čudovište definitivno otpisuje kao Drugo) ono je područje humanizma i nade koje roman Mary Shelley otvara.

Studija Lee E. Heller, autorice manje poznate od prethodih, uvrštena je u kritičko izdanje Frankensteina iz 1992. kao primjer kulturalne kritike. Članak naslovljen Frankenstein i kulturne porabe gotike u prijevodu Ivana Lupića iznimno je zanimljiv i vrijedan u dva svoja oblika. A) Prateći gotičku literaturu i njezine podžanrove, članak kontekstualizira Frankensteina u okvire tradicije gotičkog romana. B) Propitujući ulogu takva tipa romana u proizvodnji društvenih ideologema, poglavito onih koji potiču uspon nižih i srednjih slojeva, u članku se interpretira Frankenstein kao alegorija o čitanju te se povezuje sudbina Čudovišta i sudbina same autorice sa sudbinom drugih likova slična društvenog položaja. Konačno, posebno je zanimljiva usporedba između romana i njegove najutjecajnije američke filmske verzije iz 1931 (u režiji Jamesa Whalea) te zaključci koje autorica, analizirajući filmsku inačicu romana, izvodi o mijeni u ideološkim pretpostavkama američkog društva tridesetih godina dvadesetog stoljeća s obzirom na ideologeme koji su karakterizirali vrijeme nastanka samog romana.