Moje čudovište/moje jastvo

Moje čudovište/moje jastvo

Sudeći prema najnovijim trendovima u stručnoj i popularnoj literaturi, danas se u središtu zanimanja nalaze tri ključna pitanja: pitanje majčinstva, pitanje žene kao spisateljice i pitanje autobiografije.1 Iako se na ta pitanja i tekuće rasprave koje se o njima vode često nailazi zasebno, namjera mi je ovim radom preispitati neke od načina na koji su ta tri pitanja čvrsto povezana te ih, međusobno ih supostavljajući, pokušati prikazati u novom svjetlu. Svoja stajališta temeljit ću na dvjema dvadesetostoljetnim teoretskim studijama — Moja majka/Moje jastvo (My Mother/My Self) spisateljice Nancy Friday i Sirena i Minotaur (The Mermaid and the Minotaur) spisateljice Dorothy Dinnerstein — te na jednome gotičkom romanu iz XIX. stoljeća, Frankenstein ili suvremeni Prometej (Frankenstein; Or, the Modern Prometheus), spisateljice Mary Shelley, čiji se značenje za književnu povijest donedavno nije temeljilo na njezinim spisateljskim postignućima, već na činjenici što je bila druga supruga pjesnika Percyja Bysshea Shelleyja te kći političkog filozofa Williama Godwina i prethodnice feminizma Mary Wollstonecraft.

Svaka od tih knjiga na bitno drukčiji način nudi kritiku institucije roditeljstva. Sirena i Minotaur preispituje štetne učinke na djecu koju podižu samo majke. »Namjera naslova knjige je«, navodi Dorothy Dinnerstein, »da istodobno upućuje na (a) našu iskonsku općenitu svjesnost o našemu tjeskobnom, nejasnom položaju unutar životinjskoga kraljevstva, te (b) specifičniju svjesnost da će muškarac i žena ostati poluljudi, čudovišta, sve dok ne smognu dovoljno snage da odbace pogubne oblike suradnje između spolova« (str. 5). Čak i kad uvjerljivo opisuje oblike nesklada i nepravde koji proizlaze iz prevladavajuće asimetrije rodnih odnosa, Dorothy Dinnerstein istodobno preispituje razloge zbog kojih zaziremo odbaciti same oblike čudovišnosti od kojih najviše patimo. Knjiga Nancy Friday kojoj je podnaslov Traganje jedne kćeri za identitetom, zagovara da majčino potiskivanje vlastite osobnosti uvjetovano mitom o majčinskoj ljubavi u naslijeđe ostavlja samoodricanje, gnjev i dvoličnost koji kćeri otežavaju da teži bilo kakvoj emotivnoj zadovoljštini osim idealiziranoj simbiozi zbog koje se majka i kći opetovano međusobno kažnjavaju jer je nikad neće uspjeti postići. Frankenstein Mary Shelley još je istančaniji i uznemirujući prikaz odnosa između roditeljstva i čudovišnosti. To je pripovijest o dvama antitetičkim oblicima roditeljstva koji će dovesti do nastanka dvaju usporednih i sve srodnijih života — život Victora Frankensteina, obožavanog djeteta dvaju zaljubljenih roditelja, i život čudovišta koje Victor vlastoručno stvara i koje će njegov stvaratelj odmah s prezirom odbaciti i napustiti. Kraj u kojem oba protagonista dostižu isti stupanj otuđenja i samokažnjavanja postavši zaista nerazlučivi kada se međusobno gone po zamrznutim polarnim pustopoljinama, pokazuje da se roman, inter alia, može tumačiti kao studija nemogućnosti pronalaženja primjerenog modela roditelja.

Stoga sve tri knjige zaključuju da prema postojećem stanju stvari postoji čudovišnost koja je svojstvena najučestalijem obliku roditeljstva. Dok Nancy Friday i Dorothy Dinnerstein, čije se analize izravno bave problemom spolnih razlika, pokazuju da je čudovišnost moguće izliječiti, Mary Shelley ne smješta čudovišnost sebstva u njegovu spolnu upisanost, već opisuje onaj raskol u ljudskom biću koji je u tolikoj mjeri sastavni dio njegove ljudskosti da se uzmak od čudovišnosti čini nemogućim.

Ne namjeravam iščitati te tri knjige kao studije o čudovišnosti »ja« ili kao puke pripovijesti o ljudskoj čudovišnosti općenito, već upravo kao autobiografije, dakle tekstualne dramatizacije samih problema kojima se one bave. Dakako, ni jedna od triju knjiga nije izravno ustrojena kao autobiografija. Međutim, svaka sadrži jasne trenutke korištenja autobiografskoga — ne isključivo autorskoga — pripovjedača u prvom licu jednine. Takav autobiografski odraz posljedica je opiranja i podvojenosti prisutnih tijekom samog postupka pisanja knjige. Namjera mi je pokazati da je specifično feminističko u svakoj od tih knjiga izravno povezano s borbom za žensko autorstvo.

Pokušaj da se Frankenstein na neki način iščita kao autobiografija žene zasigurno se na prvi pogled može činiti apsurdnim. Doista, roman prikazuje ne jednu veću tri muške autobiografije. Robert Walton, arktički istraživač na putu ka Sjevernom polu, piše sestri o svom susretu s Victorom Frankensteinom koji pak kazuje Waltonu svoju priču o mukotrpnom stvaranju i neobjašnjivom odlasku bezimenog čudovišta koje izjeda mučna i okrutna samoća, a koje Frankensteinu pripovijeda svoju životnu priču u sredini knjige. Tri muške autobiografije međusobno su potaknute na sljedeći način:

Walton (svojoj sestri): »Razveselit će vas kad čujete da nikakva nevolja nije omela početak pothvata za koji ste imali onako izrazito loš predosjećaj. Stigao sam jučer i dragoj sestri najprije poručujem da sam dobro i da imam sve veću vjeru u uspjeh moje nakane.«2

Frankenstein (pokrivši lice rukama, obraća se Waltonu koji je prethodno govorio o svojim znanstvenim ambicijama): »Nesretan čovjek! Dijelite li i Vi moju ludost? Jeste li i Vi pokušali utažiti žeđ opojnom sušom? Saslušajte me; dopustite da Vam otkrijem svoju priču i ostat ćete zapanjeni.«3 (str. 26)

Čudovište (Frankensteinu): »Smiri se! Pozivam te da me poslušaš prije nego što iskališ mržnju na mojoj već osuđenoj glavi.«4 [Frankenstein:] »Odlazi, ne želim te slušati. Nema zajedništva između tebe i mene.«5 [Čudovište stavlja ruke pred Frankensteinove oči]: »Tako ću ti oduzeti pogled na prizor kojega se groziš. No, ipak me možeš saslušati i ponuditi svoje suosjećanje.«6 »Milostivi Bog je čovjeka načinio lijepim i privlačnim, na svoju sliku i priliku. No moj je lik kao tvoj, ali nakazno izobličen i time još grozniji zbog sličnosti.«7

Očito je da su sve tri autobiografije prikazane kao pokušaj uvjeravanja, a ne kao puko kazivanje činjenica. Sve se temelje na pretpostavljanju sličnosti između govornika i slušatelja: Walton uvjerava svoju sestru da nije napustio životni put koji je ona željela da ostvari i da joj je i dalje nalik. Frankenstein u Waltonu prepoznaje vlastiti odraz te odbija neprihvatljivu sličnost s čudovištem. Govornik se u svakome navedenom slučaju obraća odrazu vlastitog prekoračenja. Pripovijest je ispričana tako da pojača sličnost između govornika i slušatelja kako bi se prekoračenje na neki način uklonilo. No, želja za sličnošću, želja za stvaranjem bića nalik sebi — koja je sama za sebe autobiografska želja par exellence — također je i ključno prekoračenje kojim se bavi roman Mary Shelley. Frankensteinova radionica nakaza propituje upravo mogućnost oblikovanja života prema vlastitoj slici i prilici: Frankensteinovo čudovište se kao takvo naposljetku može shvatiti kao lik u potrazi za autobiografijom. Victor Frankenstein je stoga u dva navrata popustio nagonu da stvori biće sebi nalik: prvo stvara čudovište, a potom pokušava objasniti Waltonu uzroke i posljedice te odluke. Frankenstein se može iščitati kao autobiografska pripovijest koja pokušava ublažiti čudovišnost autobiografije. Istodobno otkrivajući i prikrivajući, autobiografija u ovom primjeru čini se nastaje iz potiskivanja autobiografije.

Na te tri fiktivne muške autobiografije upućuje se u kratkom uvodnom dijelu knjige dodanom 1831. godine u kojem Mary Shelley sama izravno potiskuje vlastiti autobiografski poriv:

Izdavači romana našeg doba su prilikom odabira Frankensteina za jedno od svojih kola izrazili želju da im navedem kakvo podrijetlo ove pripovijesti [...]. Istina je da zazirem od unošenja sebe u tiskani tekst, no budući da će moj navod biti objavljen isključivo kao dodatak prethodnom izdanju i da će se odnositi na pitanja kao što je moje autorstvo, teško da bih sebe mogla optužiti za osobno upletanje u tekst.

(str. vii)8

Mary Shelley se ovdje ne obraća zrcalu, već progovara kao dodatak tekstu. Možda bi se bilo uputno zapitati je li ta promjena statusa vezana uz problem isključivo ženske autobiografije. U humanističkoj maniri prema kojoj je čovjek (muškarac) mjerilo svih stvari, na koji način ženski dodatak može pričati pripovijest o svojem životu?

Prije nego li se detaljnije pozabavim tim pitanjem, htjela bih nešto reći o izravnijim verzijama prikrivene ženske autobiografije. Od tih triju knjiga, pripovijest Nancy Friday o odnosu majke i kćeri najviše se oslanja na činjenice iz autoričina života kako bi potkrijepila svoju postavku. Budući da je autorica odrasla bez prisutnosti oca, s Frankensteinovim čudovištem dijeli neke od problema obitelji s jednim roditeljem. Knjiga započinje poglavljem naslovljenim Majčinska ljubav, a prve dvije rečenice glase: »Oduvijek sam lagala majci. I ona meni« (str. 9). Zanimljivo je da se u knjizi navodi sljedeća posveta: »Kada sam prestala promatrati majku očima djeteta, ugledala sam ženu koja mi je pomogla da rodim samu sebe. Ova knjiga je posvećena Jane Colbert Friday Scott.« No, kako možemo sa sigurnošću tvrditi da ta golema knjiga nije još jedna laž namijenjena majci kojoj je posvećena? Je li autobiografija uvijek na neki način postupak simboličnog ubijanja majke kojoj se govori laž da smo rodile same sebe? Na 460. stranici Nancy Friday i dalje nije sigurna kakvu je laž izrekla. Navodi sljedeće: »Odjednom se pribojavam da je majka koju sam dosad prikazala u knjizi lažna.« O čijem je životu uopće riječ? To pitanje se ne može riješiti ako se »traganje jedne kćeri za identitetom« shvati kao nužni odabir između simbioze i odvajanja, između majke i autonomne ličnosti. Ako se taj polaritet stavi postrance, autobiografija Nancy Friday prerasta u oblikovanje i preoblikovanje portreta Jane Colbert Friday Scott. Najistinitiji autobiografski trenuci ne događaju se u prikazu pobjedonosnog razdvajanja već u opisima načina na koji se knjiga sama pokušava opirati vlastitu tekstu. Na kraju poglavlja o gubitku djevičanstva, Nancy Friday piše:

Trebala mi je dvadeset i jedna godina da se odreknem djevičanstva. Na sličan način se nisam sposobna odreći ovog poglavlja. [...]

Nije slučajno što me mukotrpno razmišljanje o gubitku djevičanstva izravno navodi na san o gubitku majke. Ovo poglavlje je otkrilo u meni razdor. Intelektualno, razmišljam o sebi kao o seksualnoj osobi, kao što sam intelektualno bila sposobna zapisati moje ideje za ovo poglavlje na papir. Subjektivno, ne želim se suočiti s onim što sam napisala: da je iskaz o potpunoj seksualnoj neovisnosti iskaz o odvajanju od moje majke. Sve dok ne završim ovo poglavlje, sve dok si ne dopustim shvatiti značenje onog što sam zapisala, mogu barem zadržati iluziju da mogu biti seksualna osoba i istovremeno uživati majčinu ljubav i odobravanje.

(str. 331-333)

Sve dok su seksualni identitet i majčin sud povezani kao antitetički i isključivi polovi kćerina problema, »razdor« koji opisuje sprječavat će je da završi svoj iskaz o seksualnoj neovisnosti. »Potpuna seksualna neovisnost« prikazana je na mjestima na kojima se knjiga opire iluzornosti i na kojima mistificira ideal značenja »majčinske ljubavi« koju Nancy Friday tako očito odbija.

Autobiografske opaske Dorothy Dinnerstein su prikrivenije, iako način na koji priopćava čitatelju da je knjigu djelomice napisala u razdoblju tugovanja za svojim suprugom, istančano naglašava njegovu ozbiljnost. Odbacivši tradicionalne oblike učenosti, umjesto provjerljivosti zagovara nužnost svoje poruke.

U ovom trenutku smatram da je ovo djelo primjer djela koje je istinski nužno. Neovisno da li naše razumijevanje ima ikakav utjecaj, moramo pokušati što potpunije i jasnije razumjeti ono što nam prijeti potpunim uništenjem. [...] Stoga, ovo nije akademska knjiga: nije joj namjera dati pregled važne literature. Ne samo da bi takav zadatak (meni) bio nepremostivo golem već bi bio suprotan mojim načelima. Vjerujem u nesistematično čitanje i neorganizirano vođenje bilježaka. Svaki napor da se oblikuje svjesna politika sukladno kojoj bi se iz neljudskog protoka tiskanog ljudskog iskaza koji se na nas svakodnevno slijeva dodavalo i odbijalo, za mene predstavlja samoobmanjujuće uvježbavanje pseudo-stručnosti.

(str. viii-ix)

Tipografski izgled te knjige dodatno potvrđuje autoričino svjesno odbacivanje stručnosti: postoje dvije vrste bilježaka, na kraju stranice i na kraju knjige; neki odjeljci između poglavlja imaju neporavnanu desnu marginu i zovu se »Bilješke za sljedeće poglavlje«. Umetnuti su dijelovi teksta u masnom tisku koji komuniciraju s prijepornim stajalištima glavnog teksta. Očito je da je uložen veliki trud kako bi se prikazao što veći broj šavova kojima je protkan argument. Predgovor se nastavlja riječima:

Ne navodim ova ograničenja radi isprike, već radi upozorenja. U istoj mjeri u kojoj će knjiga uopće uspjeti prenijeti bilo kakvo gledište, toliko će i nužno razbjesniti čitatelja. Ono što knjiga sadržava jest emotivna prijetnja. (Jedan od razloga zbog kojeg mi je trebalo toliko dugo da je dovršim jest činjenica što i za mene znači prijetnju.)

(str. ix; istaknula Barbara Johnson)

Moja je knjiga prošarana grubim šavovima, navodi Dorothy Dinnerstein, i znači prijetnju. Taj opis nevjerojatno podsjeća na opis čudovišta Victora Frankensteina. Štoviše, Dinnersteinova upozorava čitatelja da slučajno ne proba izbjeći prijeteću poruku upućivanjem na površinske manjkavosti fizičkog izgleda teksta. I čitatelju Frankensteina bilo bi uputnije prodrijeti podno fizičke izobličenosti čudovišta kako zbog njegove zastrašujuće snage tako i zbog njegove ljepote. Djelo Sirena i Minotaur zaista se može na niz načina iščitati kao suvremena reinskripcija Frankensteina.

Knjiga Dorothy Dinnerstein čvrsto postavlja svoj vapaj za obitelji s dva roditelja u očito podvojeni dvadesetostoljetni kontekst uz konstataciju da tehnološki napredak koji omogućuje promjenu strukture obitelji istodobno prijeti potpunim iskorjenjivanjem zemaljskog života. Zapanjujuće je da je to na prvi pogled suvremeno povezivanje pitanja roditeljstva s podvojenim odnosom prema tehnologiji već prisutno u romanu Mary Shelley gdje spektakularno znanstveno otkrivanje tajne oživljavanja dovodi do stvaranja strahotnog osvetničkog bića koje svoje zle nagone pripisuje nemogućnosti da pronađe roditelja ili postane roditelj. S podnaslovom Suvremeni Prometej, Frankenstein odista upućuje na mit koji povezuje znanstvenu podvojenost s podrijetlom ljudskog roda. Prometej, donositelj vatre, začetnik stvaranja i udesa, također je prema nekim pripovijestima otac ljudskog roda. Podvojenost spram tehnologije se tako može tumačiti kao izmještena inačica odnosa prema djeci prožeta ljubavlju i mržnjom.

Tek su nedavno kritičari počeli tumačiti gnušanje Victora Frankensteina prema vlastitoj tvorevini kao oznaku poslijeporođajne depresije, kao prikaz majčina odbijanja novorođenčeta, te povezivati cjelokupni roman Mary Shelley s podvojenim osjećajima prema majčinstvu.9 Neželjeno zatrudnjevši s muškarcem koji je već bio u braku da bi naposljetku doživjela smrt tog djeteta, potom rodivši drugo dijete po imenu William — kako se zove i prva žrtva Čudovišta — u dobi od samo osamnaest godina, Marry Shelley su zasigurno razdirali proturječni osjećaji. Majka joj je umrla pri njezinu porođaju. Ideju da majka može mrziti, bojati se i odbaciti svoje dijete psihoanaliza je sve donedavno potiskivala, iako o tome dakako progovara pripovijest o Edipu kojega roditelji kao novorođenče osuđuju na smrt. Ono što je prijeteće u svakoj od tih knjiga jest način na koji kritika uloge majke zadire u iskonske strahove majčina odbijanja vlastitog djeteta. Svaka od tih spisateljica zaista na neki način odbija dijete kako bi se uhvatila u koštac s neodrživom prirodom majčinske ljubavi: Nancy Friday odlučuje nemati djecu, Dorothy Dinnerstein zagovara stajalište da se muškarci i žene podjednako moraju skrbiti za dijete, dok Mary Shelley opisuje roditelja koji bježi u gnušanju od odbojnog bića koje je upravo stvorio.

Međutim, roman Mary Shelley ne treba se nužno iščitati kao autobiografija isključivo na temelju opisa podvojenog osjećaja majčinstva. U uvodnoj napomeni dodanoj 1831. godine, autorica piše:

Izdavači romana našeg doba su prilikom odabira Frankensteina za jedno od njihovih kola izrazili želju da im navedem kakvo podrijetlo te pripovijesti. Spremna sam im izaći ususret tim više jer ću time odgovoriti na općenito pitanje koje mi se često postavlja — kako je meni, tada mladoj djevojci, pala na pamet i kako sam mogla razraditi tako stravičnu ideju.

(str. vii, moj naglasak)10

Ovaj odjeljak iznosi na vidjelo da su čitatelji romana Mary Shelley često smatrali da je mlada djevojka obuzeta idejom čudovišnosti nekako samo za sebe čudovišno. Kada Mary završava svoj uvod u obnovljenom izdanju romana riječima: »I sada ponovno pozivam svog potomka da krene naprijed u nove pobjede«, čitatelj počinje uočavati mogućnost da vjerojatno postoje smislene podudarnosti između nastanka Victorova čudovišta i nastanka Maryna romana.

Takve podudarnosti su zaista neočekivano brojne. Poticaj za pisanjem knjige i želja da se istraže tajne oživljavanja ishodište nalaze u istim, na prvi pogled, trivijalnim okolnostima: u potrebi da se nađe nešto za čitanje za kišnog dana. Za ružnog vremena tijekom obiteljskog izleta, Victor Frankenstein slučajno nailazi na djela Corneliusa Agrippe i odmah ga obuzima želja za prodiranjem u tajne života i smrti. Na isti način, tijekom vlažnog i prohladnog ljeta u Švicarskoj, Mary, P. B. Shelley, Byron i još nekolicina prijatelja nasumce su izabrali svezak priča o duhovima i odlučili sami napisati zbirku priča od kojih će čitateljima »prolaziti trnci«. Štoviše, Maryno otkriće teme o kojoj će pisati opisano je gotovo istim riječima kao i Frankensteinovo otkriće načela života: »Brza poput svjetlosti i podjednako oduševljavajuća bijaše ideja koja mi sinu.« (str. xi),11 piše Mary u uvodu dok Frankenstein govori »sve dok me usred te tame nije obasjalo iznenadno svjetlo«.12 U oba slučaja nenadana inspiracija mora biti poduprta podrobnim prikupljanjem raznovrsne, gotove građe: Frankenstein skuplja kosti i organe; Mary bilježi razgovore o znanstvenim pitanjima koje je slučajno čula, a koji će dovesti do njezine nenadane vizije o čudovišnom stvoru. »Otkriće«, piše autorica o postupku pisanja koji se podjednako može primijeniti i na Frankensteinov rad, »Otkriće... se ne sastoji od stvaranja ni iz čega, već stvaranja iz kaosa; kao prvo, treba imati sredstva da se dođe do građe: građa može oblikovati tamnu, bezobličnu tvar, ali joj ne može udahnuti život« (str. x).13 Vjerojatno je najizravnija naznaka spisateljičina povezivanja vlastite aktivnosti s Frankensteinovom u načinu na koji se koristi riječju »umjetnik« na dva različita mjesta u romanu kako bi opisala »blijedog studenta bogohulnih umjetnosti«: »Njegov uspjeh bi prestravio umjetnika« (str. xi),14 piše spisateljica o katastrofalnom trenutku stvaranja, dok se Frankenstein ispovijeda Waltonu riječima: »pa sam svojim izgledom više nalikovao nekome osuđenom na robovski rad u kakvom rudniku ili na kakvu drugu tešku rabotu nego na umjetnika zaokupljena njemu omiljenim poslom.«15

Drugim riječima, Frankenstein se može iščitati kao pripovijest o iskustvu pisanja Frankensteina. Ono što ostaje upitno u spisateljičinu uvodu kao i romanu jest prvotna scena stvaranja. Frankenstein kombinira čudovišni odgovor na dva osnovna pitanja koja možemo postaviti: otkuda dolaze djeca i otkuda potječe priča. Scena stvaranja opisana je za oba slučaja, ali nam odgovor na oba pitanja ostaje uskraćen.

No, što nam radionica nakazâ Victora Frankensteina kazuje o specifičnosti ženskog autorstva? Na prvi pogled se čini da Frankenstein više iznenađuje time što izbjegava žensko pitanje nego što progovara o njemu. Svi zanimljivi i složeni likovi u knjizi su muškarci, a oni razvijaju najiskrenije odnose s drugim muškarcima. Žene su pak lijepe, nježne, nesebične, dosadne njegovateljice i žrtve koje nikad ne iskuse unutarnji sukob ili istinsku želju. Čudovišnost je toliko protuslovna ženstvenosti da Frankenstein čak ne može dovršiti družicu koju njegovo stvorenje toliko željno iščekuje.

S druge strane, pripovijest o Frankensteinu je naposljetku pripovijest o muškarcu koji prisvaja žensku ulogu time što sâm rađa vlastito dijete. Stoga bi bilo privlačno zaključiti da je Mary Shelley, tada okružena muškim pjesnicima Byronom i Shelleyjem i danima postiđena jer nije mogla izmisliti priču kako bi pridonijela njihovu natjecanju u pisanju priča strave i užasa, svoju frustriranu žensku spisateljsku zavist fiktivno izmjestila u priču o muškoj zavisti na maternici. Uzme li se to u obzir, iz njezine knjige bi proizlazilo da su ženska želja za pisanjem i muška želja za porođajem sposobne jedino proizvesti čudovišta.

Dakako, stvari nisu tako jednostavne. Kao kći poznate feministice čiju je Obranu prava žena [Vindication of the Rights of Women] ponovno čitala dok je pisala Frankensteina, Mary Shelley nije imala razloga vjerovati da pisanje ženi ne dolikuje. Zaista, kao što i sama navodi u uvodu, njoj je praktično od rođenja u venama tekla tinta:

Nije neobično da kao kći dvaju roditelja koji su bili istaknute književne ličnosti vrlo rano u životu počnem razmišljati o pisanju. [...] Moj suprug [...] je od početka žestoko zagovarao da se moram dokazati dostojna svog podrijetla i upisati na popis slavnih.

(str. vii-viii).16

Kako bi dokazala da je dostojna svojeg podrijetla, Mary je trebala prisvojiti roditeljsku ulogu i uspjeti roditi sebe na papiru. Njezina objava postojanja kao spisateljice morala je stoga figurativno ponoviti ubojstvo majke što joj je njezin fizički porođaj doslovno ostavio u naslijeđe. Poveznica između književnog stvaranja i smrti jednog od roditelja zapravo je natuknuta u romanu kada neposredno nakon oživljavanja čudovišta Victor Frankenstein sniva da drži na rukama mrtvo tijelo svoje majke. Na to se nadalje upućuje i supostavljanjem dviju, u prvi mah, nepovezanih upotreba riječi otisnutih u kurzivu: Maryn iskaz da je osmislila pripovijest (što zbog nekog razloga dva puta podvlači) i obećanje koje čudovište daje Frankensteinu, Bit ću uz tebe tvoje prve bračne noći, što je opetovano otisnuto u kurzivu. Oba puta riječ je o uklanjanju majke budući da pripovijest koju Mary piše priča o bezmajčinskom porođaju i da prva bračna noć znači smrt Frankensteinove nevjeste Elizabeth. Zaista, Mary je zapravo bila nehotičan ubojiti uljez prisutan na prvoj bračnoj noći svojih roditelja: odluka da se vjenčaju bila je zapravo potaknuta činjenicom što je Mary Wollstonecraft već nosila dijete koje će je ubiti. Kada Mary opisujući svoju svjesnu viziju o zastrašujućem stvorenju potvrđuje, »Njegov uspjeh bi prestrašio umjetnika«, ona ne iskazuje uobičajeni strah od uspjeha. Drugim riječima, njezina knjiga upućuje da je u pozadini onog što se trenutačno banalno naziva ženskim strahom od uspjeha zapravo strah od uzrokovanja smrti vlastitih roditelja.

Međutim, nužna ubojitost svakog iskazivanja ženske subjektivnosti nije ono što roman Mary Shelley predlaže kao svoju najproblematičniju poruku čudovišnosti. Jer, u okvirima te nevjerojatno suvremene kušnje, Mary je imala ne jednu već dvije majke, obje satkane od spoznaje o neodrživosti druge. Nakon smrti Mary Wollstonecraft, Maryn otac William Godwin ženi se osobom potpuno suprotna karaktera i izgleda, vjernom domaćicom, majkom dvoje djece koja očito više voli svoju djecu od njegove kćeri. Između smione, strastvene, inteligentne i samoubilački nastrojene majke koju je Mary poznavala samo preko njezinih radova te vulgarnog i represivnog »prištića taštine« zbog čije je antipatije bila ogorčena, ali ju je i uzvraćala, Mary je zasigurno iz prve ruke upoznala čitavu lepezu ženskih protuslovnosti, dilema i mogućnosti. No, sprega prohtjeva, želja i patnji Maryna privatnog života bila je uzdrmana. Njezin otac, koji je jednom bio žestoki protivnik institucije braka, gotovo je razbaštinio kćer kada je pobjegla sa Shelleyjem, oženjenim sljedbenikom nekadašnjih očevih stajališta. U uvjerenju da se istodobno može voljeti više osoba, sâm je Shelley prijateljski potaknuo erotsko dopisivanje između Mary i, među ostalima, svojega prijatelja Thomasa Jeffersona Hogga. Godinama su Mary i Shelley svuda sa sobom vodili Marynu polusestru Claire koju Mary nije osobito voljela i koja je imala dijete s Byronom te održavala nejasnu vezu sa Shelleyjem. Dok je pisala Frankensteina, Mary je saznala o samoubojstvu svoje polusestre Fanny Imlay, o nezakonitom djetetu svoje majke iz veze s američkim ljubavnikom i o samoubojstvu Shelleyjeve žene Harriet koja je zatrudnjela s nekim drugim muškarcem. Kada se udala za Shelleyja, Mary je imala dvoje djece, a do Shelleyjeve smrti rodit će još dvoje. Doživjet će smrt troje svoje djece, koja će umrijeti u veoma ranoj dobi. Ostavši udovica u dobi od 24 godine, nikad se ponovno neće udavati. Stoga vjerojatno sama pritajenost ženskog pitanja u Frankensteinu na neki način iskazuje bolnu poruku ne o ženskoj čudovišnosti već o ženskim proturječnostima. Jer je upravo samoprotuslovlje toliko silno potisnuto u ženama. Budući da se pripovijest o muškarcu kojeg proganjaju vlastita protuslovlja prikazuje kao alegorija o čudovišnim dvojnicima, kako je uopće Mary mogla drugačije prikazati žensko protuslovlje sa stajališta vlastitog potiskivanja, nego upravo kroz rascjep između kućnih anđela i nedovršenih ženskih čudovišta, između ubijene Elizabeth i raskomadane Eve?

Možda se Shelley upravo zbog činjenice što roman zaista uspijeva prenijeti nepremostiva proturječja upisana u žensko biće smatrao pozvanim napisati uvodni demant u Maryno ime prije nego dopusti ženinu odvratnom potomku da pođe u svijet. U nizu poricanja bitno u suprotnosti sa smionom negativnošću romana, Shelley stavlja sljedeće riječi Mary u usta:

Na svaki sam način ravnodušna prema tome kako će moralne tendencije što proizlaze iz osjećaja ili karaktera likova djelovati na čitatelje. Ipak za veću obzirnost najviše me ograničavalo izbjegavanje [...] beskrajnih srdačnosti u odnosima unutar doma, kao i savršenosti općeprihvaćenih vrlina. Mišljenja koja logično proizlaze iz same naravi junaka i situacija u kojima se nalazi, bez svake sumnje ne bi valjalo shvatiti kao moja vlastita uvjerenja, niti bi iz stranica koje slijede trebalo predrasudama tražiti ikakve filozofske nazore ma koje vrste.17

To se jedino može iščitati kao gesta potiskivanja same specifičnosti moći ženskog protuslovlja, gesta koja podsjeća na Frankensteinovo uništavanje njegova gotovo-dovršenoga ženskog čudovišta. Time se zatomljuje mogućnost da je žena sposobna napisati nešto što ne prikazuje »ugodnu privrženost domu«, mogućnost da za žene kao i za muškarce dom može biti sâmo ishodište unheimlicha.18

Stoga, sve tri knjige o kojima je bilo riječi upućuju na činjenicu da je čudovišnost osobnosti prisno utkana u pitanje ženske autobiografije. Kako je uopće moguće da bude drukčije jer je samo značenje osobnosti, sam oblik ljudskih životnih priča, oduvijek, od sv. Augustina do Freuda, bio oblikovan prema muškarcu. Rousseauova ili bilo koja druga muška autobiografija sastoji se upravo od pripovijesti o problemu prilagodbe onome kakav bi trebao biti muškarac. Problematičnost ženske autobiografije proizlazi, s jedne strane, iz opiranja pritisku muške autobiografije kao jedinom književnom žanru u kojem se žena može okušati, a s druge, iz opisivanja teškoća pri ispunjavanju ženskog ideala koji je uvelike proizvod muške, a ne ženske mašte. Činjenica da ove tri knjige rabe teoriju autobiografskoga kao čudovišnog u okviru prikrivenije borbe s ogoljelom građom vlastitog života i iskaza o njemu, upravo je ono što je naposljetku autobiografski najplodonosnije i što govori o njima samima.

Mary Shelley, Frankenstein; Or, the Modern Prometheus, New York, Signet, 1965; Nancy Friday, My Mother/My Self, New York, Dell, 1977; Dorothy Dinnerstein, The Mermaid and the Minotaur, New York, Harper Colophon, 1976.

Prevela Iva Pollak

1 Barbara Johnson, »My Monster/My Self«, Diacritics, svezak 12, The Johnson Hopkins University Press, 1982, str. 2-10 (op. prev.)

2 Prijevod preuzet iz Mary Shelley, Frankenstein ili moderni Prometej, prev. Saša Drach, Koprivnica: Šareni dućan, 2001, str. 9 (op. prev.)

3 Prijevod ovog dijela teksta ne nalazi se u navedenom izdanju hrvatskog prijevoda romana jer se autorica bavi proširenim izdanjem romana Mary Shelley iz 1831. godine, dok se navedeni hrvatski prijevod temelji na prvoj verziji romana iz 1818. godine. (op. prev.)

4 Prijevod preuzet iz Mary Shelley, Frankenstein ili moderni Prometej, prev. Saša Drach, Koprivnica: Šareni dućan, 2001, str. 99 (op. prev.)

5 Ibid., str. 100 (op. prev.)

6 Ibid., str. 101 (op. prev.)

7 Ibid., str. 132 (op. prev.)

8 Vidi bilješku br. 2 (op. prev.)

9 Vidi Ellen Moers, Female Gothic i U. C. Knoepflmacher, Thoughts on the Aggression of Daughters u The Endurance of Frankenstein, ur. Levine & Knoepflmacher (Berkeley; University of California Press, 1979). Druge srodne i korisne studije uključuju S. M. Gilbert i S. Gubar, Horror's Twin u The Madwoman in the Attic (New Haven: Yale University Press, 1979) i Mary Poovey, My Hideous Progeny: Mary Shelley and the Feminization of Romanticism, PMLA 95 (svibanj, 1980).

10 Vidi bilješku br. 2 (op. prev.)

11 Ibid.

12 Prijevod preuzet iz Mary Shelley, Frankenstein ili moderni Prometej, prev. Saša Drach, Koprivnica: Šareni dućan, 2001, str. 46 (pp. prev.)

13 Vidi bilješku br. 2 (op. prev.)

14 Ibid.

15 Prijevod preuzet iz Mary Shelley, Frankenstein ili moderni Prometej, prev. Saša Drach, Koprivnica: Šareni dućan, 2001, str. 50 (op. prev.)

16 Vidi bilješku br. 2 (op. prev.)

17 Prijevod preuzet iz Mary Shelley, Frankenstein ili moderni Prometej, prev. Saša Drach, Koprivnica: Šareni dućan, 2001, str. ii. (op. prev.).

18 Termin unheimlich Sigmund Freund objašnjava kao nelagodu i strah čovjeka pred stranim čiji se izvori nalaze u samom čovjeku. To je ono što je jednom bilo blisko i posve prisno, ali je potisnuto, te se sada izazvano nekim dojmom vraća iz te potisnutosti u liku tajnovitog i stranog. (op. prev.)