Hororova blizanka: Čudovišna Eva spisateljice Mary Shelley

Hororova blizanka: Čudovišna Eva spisateljice Mary Shelley

Mnogo je kritičara primijetilo da je Frankenstein (1818) jedno od ključnih romantičarskih »čitanja« Izgubljenog raja1 Johna Miltona (Paradise Lost). Znakovito je pak da je to žensko čitanje izričita priča o paklu: paklu kao mračnoj parodiji nebesa, paklenih stvorenja kao monstruoznih imitacija nebeskih stvorenja te paklenske ženske prirode kao groteskne parodije nebeske muške prirode. No, naravno, odstupanja od parodije naprosto se vraćaju i pojačavaju stravičnu stvarnost originala. Jer, parodiranjem Izgubljenog raja, koje je možda započelo kao tajni, jedva svjesni pokušaj subverzije Miltona, Shelleyjeva na koncu također priča središnju priču Izgubljenog raja, priču o tome »what misery th' inabstinence of Eve / Shall bring on men« *[kakav će jad nesuzdržljivost Eve / baciti na ljudski rod«].2

Sama Mary Shelley tvrdi da su je neprestano pitali »kako sam se uopće dosjetila i odlučila razraditi tako odvratnu zamisao« poput one o Frankensteinu; no, zapravo uopće nije čudno da je svoje strahove o ženskosti formulirala na tako visoko književan način. Jer naravno da devetnaestogodišnjakinja koja je napisala Frankensteina nije bila obična devetnaestogodišnjakinja, već jedna od najznačajnijih književnih nasljednica u Engleskoj. Štoviše, kao »kći dviju osoba iznimne književne slave« i supruga treće, Mary Wollstonecraft Godwin Shelley bila je kći, a poslije i supruga nekih od Miltonovih najoštrijih kritičara, tako da je uporabljiva koncepcija Harolda Blooma o obiteljskoj romansi u engleskoj književnosti naprosto točan opis stvarnosti njezina života.3 U znak priznavanja te mreže književnih/obiteljskih veza kritičari su tradicionalno proučavali Frankensteina kao zanimljiv primjer romantičarskog stvaranja mita, djela podređena tako etabliranim prometejanskim remek-djelima kao što su Shelleyjev Oslobođeni Prometej i Byronov Manfred. (»Poput gotovo svega ostalog u [Marynu] životu«, komentira jedan od takvih kritičara, Frankenstein »je slučaj u kojem promatramo genija i on u nama budi divljenje, ali njegovo stajalište ne dijelimo.«4) No, nedavno su neki pisci primijetili povezanost između »sna na javi« Mary Shelley koji je stvorio čudovište i njezina vlastita iskustva buđenja seksualnosti, posebice »horor priče Majčinstva« koja je popratila njezin strmoglavi ulazak u ono što Ellen Moers naziva »tinejdžerskim majčinstvom«.5 Jasno je da oni govore o sve snažnijem neugodnom osjećaju da je Frankenstein, unatoč muškom protagonistu i podlozi »muške« filozofije, nekako »ženska knjiga«, ako ni zbog čega drugog a ono barem zato što se njezina autorica nalazila u vrtlogu seksualnosti dok je pisala roman.

Tražeći argumente za tezu o djelu kao ženskoj fantaziji, kritičari poput Moersove običavaju zaobilaziti probleme koje predstavlja ono što moramo odrediti kao literarnost Frankensteina. No, unatoč slabom mjestu onih tradicionalnih čitanja romana koja zanemaruju njegove izrazito seksualne elemente, i dalje je neosporno točno da je »priča o duhovima« Mary Shelley, koja izrasta iz keatsijanskog (ili coleridgejanskog) sna na javi, romantičarski roman o — između ostalog — romantizmu, isto kao što je to knjiga o knjigama, a možda, također, i o piscima knjiga. Svaki se teoretičar ženskosti romana i njegova značenja kao — da upotrijebimo Moersinu frazu — »mita o rođenju«, mora stoga suočiti s literarnošću na neugodan način svjesne same sebe. Jer, kao što je sasvim prirodno za »kćer dviju osoba iznimne književne slave«, Mary Shelley sebi je objasnila vlastitu seksualnost u kontekstu pročitanih knjiga i njihovih iznimno dojmljivih implikacija.

Za to nahoče-književnu nasljednicu vrlo su se rano uspostavile veze visoka naboja između ženskosti i literarnosti, a uspostavile su se posebno u vezi s kontroverznom figurom njezine mrtve majke. Kao što ćemo vidjeti, Mary Wollstonecraft Godwin je, dok je odrastala, opet i ponovno čitala majčina djela. Što je još važnije, nema sumnje da je pročitala većinu kritika majčinih Postumnih djela (Posthumous Works), kritikâ koje su napadale Mary Wollstonecraft kao »filozofsku bludnicu« i čudovište, dok je njezino djelo Obrana ženskih prava« (1792) nazvano »spisom provokativno napisanim za propagiranje k[urv]i.«6 U svakom slučaju, za kćer »filozofske bludnice« svako je čitanje o radu njezine majke zasigurno bilo vrlo bolno budući da je znala da je ta strastvena feministička spisateljica umrla donoseći je na svijet, ako Wollstonecraftinu smrt zbog komplikacija pri porođaju promatramo u melodramatičnom svjetlu u kojem ju je vjerojatno vidjela sama djevojčica. Štoviše, činjenica da je Mary bila svjesna začuđujuće prisne povezanosti između osjećaja prema mrtvoj majci, svoje ljubavne veze sa živućim pjesnikom i svijesti o svojem pozivu čitateljice i spisateljice vrlo jasno proizlazi iz njezina običaja da, kako piše Muriel Spark, »s knjigama odlazi na grob Mary Wollstonecraft na crkvenom groblju svetog Pankrasa kako bi ondje nastavljala učiti u atmosferi zajedništva s umom većim od gospođe Godwin broj dva [i] kako bi se potajno sastala sa Shelleyjem.«7

Grob majke: čini se mjesto neobično turobnim, čak demonskim poprištem za čitanje, pisanje ili ljubovanje. No, za djevojku Maryna podrijetla književne su aktivnosti, poput seksualnih, najvjerojatnije, bile ponajprije produžeci do u detalje razrađene, gotičke psihodrame njezine obiteljske povijesti. Činjenica što se njezin poznati dnevnik većinom sastoji od popisa knjiga koje su ona i Shelley pročitali stoga ne sugerira neobičnu suzdržanost s njezine strane. Štoviše, naglašava tvrdnju da je za Mary, čak više nego za većinu pisaca, čitanje knjige često bilo jednako tako emotivan kao i intelektualan događaj velike važnosti. Posebice zato što nije poznavala svoju majku, kao i stoga što je se otac, izgleda, definitivno odrekao nakon njezina mladenačkog bijega sa Shelleyjem, njezin glavni način određivanja same sebe — posebno u ranim godinama njezina života sa Shelleyjem, dok je pisala Frankensteina — bio je kroz čitanje, a u manjoj mjeri kroz pisanje.

Zbog toga što je beskonačno proučavala majčina i očeva djela, može se reći da je Mary Shelley »čitala« svoju obitelj te da je bila povezana s čitanjem jer se čini da su knjige funkcionirale kao njezini surogatni roditelji; stranice i riječi zamjenjivale su krv i meso. Mnogo je čitala i u Shelleyjevu društvu, što također može objasniti dio njezine opsjednutosti čitanjem, jer Maryno je književno nasljedstvo očito imalo ulogu u njezinoj vrlo književnoj romansi i braku. Nekoliko godina prije no što je napisala Frankensteina, na primjer, te tijekom pisanja romana (1816-1817), proučavala je djela svojih roditelja, sama ili zajedno sa Shelleyjem, poput književnog detektiva koji traži ključ za značenje nekoga kriptičnog teksta.8

To se istraživanje o tajnama književne genealogije svakako odvijalo u širem kontekstu. Tijekom tih istih godina Mary Shelley je zabilježila nebrojena čitanja suvremenih gotičkih romana, kao i program proučavanja engleske, francuske i njemačke književnosti koja bi i modernom doktorandu služila na čast. No posebice je godina 1815, 1816. i 1817. čitala Miltonova djela: Izgubljeni raj, Ponovno zadobiveni raj, Comus, Areopagetica, Lycidas. Ono što raspon njezine lektire čini posebno dojmljivim jest činjenica da je u tim godinama, od njezine sedamnaeste do dvadeset i prve, Mary Shelley bila gotovo neprestano trudna, u »babinjama« ili je dojila. Istodobno, baš to podudaranje svih tih neuskladivih aktivnosti — proučavanje obiteljskih spisa, inicijacija u odraslu seksualnost i književno samoobrazovanje — čine njezinu viziju Izgubljenog raja tako značajnom. Jer, čini se da je razvoj njezina poimanja sebe kao književnog stvorenja i/ili stvaratelja bio neodvojiv od definicije same sebe kao kćeri, ljubavnice, supruge i majke. Stoga je postavila svoj mit o rođenju — svoj mit o počecima — točno u one kozmogenične termine na koje su njezini roditelji, njezin suprug i osobito cijela književna kultura neprestano aludirali: u termine Izgubljenog raja, za koje je smatrala (na što upućuje već na naslovnoj stranici romana) da prethode, teku usporedno i komentiraju grčku kozmogeniju drame o Prometeju koju je njezin suprug bio preveo baš u to doba. Frankenstein je, dakle, kao ženska fantazija o seksu i čitanju, kao gotička psihodrama koja odražava vlastiti pojam Mary Shelley o onome što bismo mogli nazvati bibliogenezom, verzija mizogine priče implicitne u Izgubljenom raju.

* * *

Bilo bi pogrešno podcijeniti značaj naslovne stranice Frankensteina, s njezinim aluzivnim podnaslovom (»Moderni Prometej«) i brižno odabranim Miltonovim epigrafom (»Did I request thee, Maker, from my clay / To mould me man? Did I solicit thee/ From darkness to promote me?«

* [»Jesam li tražio od tebe, Stvoritelju, da iz gline / učiniš me čovjekom? Jesam li te molio / da me iz tame uzdigneš?«]).

No, naš prvi važni ključ zagonetke o iznimno književnoj prirodi te povijesti bića rođena izvan povijesti jest autorovo korištenje neobične dokazne tehnike kojom se priča o čudovištu izlaže njegovu stvoritelju. Poput književne slagalice, zbirka naizgled slučajnih dokumenata iz čijeg nizanja učenjak-detektiv mora pronaći značenje, Frankenstein se sastoji od tri »koncentrična kruga« pripovijedanja (Waltonova pisma, pripovijedanje Victora Frankensteina Waltonu i govor čudovišta Frankensteinu), unutar kojih se nalaze džepovi digresija koji sadrže ostale minijaturne pripovijesti (priča o Frankensteinovoj majci, priče o Elizabeth Lavenzi i Justine, priča o Felixu i Agathi, Safieina priča) itd.9 Kao što smo primijetili, čitanje i skupljanje dokumentarnih dokaza, njihovo proučavanje, analiziranje i istraživanje činilo je za Shelleyjevu ključnu, iako voajersku metodu istraživanja početaka, objašnjavanja identiteta, razumijevanja seksualnosti. Štoviše, još očitije, to je bio način proučavanja i analiziranja emotivno nerazumljiva teksta, poput Izgubljenog raja. U tom smislu, dakle, čak i prije no što Izgubljeni raj kao središnje djelo na popisu pročitanih knjiga čudovišta postane doslovni događaj u Frankensteinu, književna struktura romana priprema nas da se suočimo s Miltonovim patrijarhalnim epom i kao s nekom vrstom problema za proučavanje i kao s okvirom za kompleksni sustav aluzija.

Dramske situacije u knjizi isto tako odzvanjaju. Poput Mary Shelley, zbunjene ali studiozne miltonistkinje, ključni likovi tog romana — Walton, Frankenstein i čudovište — opsjednuti su rješavanjem tog problema. »Utažit ću svoju nezaustavljivu znatiželju posjetom do sada neposjećenom dijelu svijeta i možda ću koračati tlom na koje ljudska noga još nije stupila«, uzviknut će mladi istraživač Walton koji se, kao dijete, upušta »u praznično istraživanje rijeke svog rodnog kraja.« (7, pismo 1).10 »Dok je moja prijateljica razmatrala... veličanstvenu pojavnost stvari«, izjavljuje Frankenstein, znanstvenik seksualne ontologije, »ja sam se oduševljavao istraživanjem njihovih uzroka« (22, poglavlje 2). »Tko sam, ja? Što sam ja? Odakle sam došao?« (86, poglavlje 15) pita se čudovište, miltonskim riječima izražavajući beskrajna nagađanja. Sva trojica, kao i sama Shelleyjeva, pokušavaju razumjeti svoju prisutnost u palom svijetu i istodobno odrediti prirodu izgubljenog raja koji mora da je postojao prije Pada. No, suprotno Adamu, sva tri lika čini se da su pala ne samo iz Raja već i sa zemlje, pala izravno u pakao, kao Grijeh, Sotona i — sugerira se — Eva. Stoga su njihova propitivanja u neku ruku ženska jer pripadaju smjeru u kojem književnice propituju pad u rod, koji potječe barem od žalopojnog »Kako smo pale?« Anne Finch i nastavlja se u prestravljenom »Pala sam, duboko.«11 Sylvije Plath.12

Od početka, naime, Frankenstein na takva neomiltonovska pitanja odgovara uglavnom s pomoću eksplicitnih ili implicitnih aluzija na Miltona, prepričavajući priču o Padu ne toliko zbog protesta protiv nje koliko zato da objasni njezino značenje. Čitateljima su oduvijek bile jasne paralele između ta dva prometejska lika, Waltona i Frankensteina, koji u svojim ambicijama idu predaleko. No, ne primjećuju prečesto da se stoga oba lika mogu opisati (onako kako Walton opisuje Frankensteina) kao »pali anđeli«. Pa ipak, Frankenstein je dovoljno pronicav da upita Waltona, »Dijeliš li moje ludilo?« baš u trenutku kada mladi istraživač sotonski ustvrdi da je »Život ili smrt jednog čovjeka samo mala cijena koju treba platiti... za moć koju [želim] dobiti« (16, pismo 4). Jedan pali anđeo vrlo jasno može prepoznati drugoga. Otuđen od svoje posade i kronično bez prijatelja, Walton piše sestri da žudi za prijateljem »na širokom oceanu,« a ono što otkriva u Victoru Frankensteinu jest pakleno bratstvo.

Zapravo, poput mnogih drugih sekundarnih pripovijesti koje Mary Shelley nudi u romanu, Waltonova priča sama je po sebi alternativna verzija mita o počecima predstavljenog u Izgubljenom raju. Pišući kući svoja ambiciozna pisma iz Petrograda [sic arhanđeo] i smjerajući prema sjeveru, Walton se poput Sotone udaljava od svetosti i zdravog razuma koje predstavljaju njegova sestra, posada i alegorična imena mjesta koja napušta. Poput Sotone, također, čini se da barem djelomično istražuje zamrznute granice pakla kako bi se pokušao vratiti u raj, jer »zemlja vječnog svjetla« koju zamišlja na Polu (7, pismo 1) ima mnogo toga zajedničkog s Miltonovom nebeskom »Fountain of Light«, (PL 3. 375) * [»Izvorom Svjetlosti«].13 Opet, poput Sotoninih (i Evinih) težnji, njegova je ambicija prekršila patrijarhalnu odredbu: očeva »posljednja želja« priječi mu da se »upusti u pomorski život.« Štoviše, miltonski su čak i ledeni pakao gdje Walton sreće Frankensteina i čudovište jer sva trojica tih dijaboličnih lutalica moraju naučiti, poput palih anđela u Izgubljenom raju, da »Beyond this flood a frozen Continent / Lies dark and wild... / Thither by harpy-footed Furies hal'd, / At certain revolutions all the damn'd / Are brought... From Beds of raging Fire to starve in Ice« (PL 2. 587-600)

* [»Iza ove poplave smrznuti Kontinent/leži mračan i divlji... / Tamo harpijskim pandžama Furija odvučeni, / u kružnom gibanju svi prokleti / dovedeni su... iz postelja strahovite vatre da skapaju u ledu«].

Na kraju, još jedno od Waltonovih priznanja osvjetljava ne samo sličnost njegovih ambicija sa Sotoninima već i sličnost njegovih strahova sa strahovima njegove autorice. Govoreći o svojem djetinjstvu, on podsjeća sestru da je postao pjesnikom zato što je poezija »[moju dušu] podigla u nebeske visine« i »godinu sam dana živio u raju koji sam sam stvorio.« Zatim zloguko dodaje, »Dobro ti je poznat moj neuspjeh i kako sam teško podnio razočaranje« (8, pismo 1). No, naravno, kako to sama priznaje u svojem uvodu u Frankensteina, Mary Shelley je također provela djetinjstvo u »snovima na javi« književnosti; poslije su se kako ona tako i njezin suprug-pjesnik nadali da će ona dokazati da je »dostojna [svojeg] podrijetla i upisati se u knjigu slave«. Stoga se u određenom smislu čini mogućim da Waltonova priča poetskog neuspjeha, u zadanom miltonskom kontekstu u kojem se odvija, pomaže Mary Shelley da potajno istraži jednu od tjeskobnih fantazija, strašnu priču o ženskom padu iz izgubljenog raja umjetnosti, govora i autonomije u pakao seksualnosti, tišine i prljave materijalnosti, »A Universe of death, which God by curse / Created evil, for evil only good, / Where all life dies, death lives, and Nature breeds, /Perverse, all monstruous, all prodigious things« (PL 2. 622-25)

* [»Univerzum smrti, koju je Bog kletvom / stvorio zlom, dobrom jedino za zlo, / gdje sav život umire, smrt živi, a priroda stvara, / izopačena, sve čudovišne, sve začudne stvari«].

* * *

Walton i njegov novi prijatelj Victor Frankenstein imaju mnogo više toga zajedničkog od byronskog (ili monk lewisovskog14) sotonizma. Kao prvo, obojica su siročad, kao što je to i Frankensteinovo čudovište i kako će se to poslije pokazati, kao što su svi glavni i većina sporednih likova u Frankensteinu, od Caroline Beaufort i Elizabeth Lavenze do Justine, Felixa, Agathe i Safie. No, Victor Frankenstein nije oduvijek bio siroče i Shelleyjeva posvećuje mnogo prostora pripovijedanju njegove obiteljske povijesti. Obiteljske je povijesti, zapravo, fasciniraju, a posebice one o siročadi, pa gdje god joj se pruži prilika da koju uključi u svoju pripovijest, to i čini s opsesivnošću koja sugerira da s pomoću strašne priče o djetetu koje postaje »siroče i prosjak« ona još jednom prepričava priču o Padu, izbacivanju iz raja i suočavanju s paklom. Jer, konačno, i Miltonovi Adam i Eva su počeli kao siročad bez majke koje je podigao (kao i Shelleyjevu) strog ali drag otac-bog, a završili kao prosjaci koje je odbacio Bog15 (kao što je Shelleyjevu odbacio Godwin kad je pobjegla sa Shelleyjem). Tako otac Caroline Beaufort umire ostavljajući je »siročetom i prosjakom«; i Elizabeth Lavenza također postaje »siroče i prosjak« — fraza se ponavlja (18, 20, poglavlje 1) — kad joj otac pogine u austrijskoj tamnici. Pa iako obje djevojke spašava Alphonse Frankenstein, Victorov otac, rana otuđenost od patrijarhalnog poretka, koju simbolizira njihovo siročinstvo, nagoviješta paklensku sudbinu koja se sprema njima i njihovoj obitelji. Poslije, Safie bez majke i Justine bez oca odigravaju slične zlokobne i tjeskobne fantazije o padu žene u siročinstvo i prosjaštvo.

No, osim što su siročad, te toliko različite figure poput Justine, Felixa i Elizabeth povezuje univerzalni osjećaj krivnje, baš kao što će na kraju povezati Victora, Waltona i čudovište. Justine, na primjer, iracionalno priznaje ubojstvo malog Williama, iako savršeno dobro zna da je nevina. Štoviše, još iracionalnije, Alphonse Frankenstein čuje kako Elizabeth, kada prvi put vidi tijelo malog Williama, izjavljuje »O, Bože! Ubila sam svoje drago dijete!« (47, poglavlje 7). Victor, također, mnogo prije no što sazna da je čudovište pravi djetetov ubojica, odlučuje da je njegovo »stvorenje« ubilo Williama i da je stoga on, kao stvoritelj čudovišta, »pravi ubojica«: »sama prisutnost te ideje«, primjećuje on, »bila je nepobitan dokaz činjenice« (50, poglavlje 7). Čini se da je sudioništvo u ubojstvu dječaka Williama još jedna ključna komponenta izvornoga grijeha koji dijele istaknuti članovi obitelji Frankenstein.

Istodobno, sličnosti među svim tim likovima — zajednička otuđenost, krivnja, siročinstvo i prosjaštvo — impliciraju redundantne povezanosti među njima, poput solipsističkih veza među dosjetljivo postavljenim ogledalima. Ono što naglašava naš osjećaj paklenskog solipsizma jest jedva prikriveni incest u srži određenog broja brakova i romansi koje roman opisuje. Najizraženiji je plan Victora Frankensteina da se oženi svojom »više nego sestrom« Elizabeth Lavenza, za koju priznaje da ju je oduvijek smatrao »svojim vlasništvom« (21, poglavlje 1). No, tajnovita gospođa Saville na koju su naslovljena Waltonova pisma očito mu je, u nekom smislu, više no sestra, isto kao što je Caroline Beaufort očito »više no« supruga, točnije kći, očevu prijatelju Alphonseu Frankensteinu. Čini se da čak i Justine, koja ni s kim ne ostvaruje vezu, ima metaforički incestuozan odnos s Frankensteinovima budući da kao njihova sluškinja postaje njihovo vlasništvo, pa je stoga više nego sestra, dok će žensko čudovište koje Victor napola napravi u Škotskoj biti više no sestra jednako kao i družica čudovištu, jer oboje imaju istog roditelja/stvoritelja.

Svakako, barem dio te opsjednutosti incestom u Frankensteinu, kao što je to primijetila Ellen Moers, »standardno« je senzacionalno tkivo romantičarskih romana.16 Dio bi, pak, čak i bez konvencija gotičkog trilera, bio prirodnom temom za mladu ženu podložnu utjecajima koja je upravo provela nekoliko mjeseci u društvu s poznato incestuoznim autorom Manfreda.17 Unatoč tomu, nit incesta koja potamnjuje Frankensteina vjerojatno mnogo duguje miltonskom okviru, kao što duguje životu i doba Mary Shelley. U edenskoj ugodi djetinjstva, na primjer, Victor i Elizabeth su incestuozni poput Adama i Eve, doslovno incestuozni jer imaju istog stvoritelja, a figurativno jer je Elizabeth Victorova lijepa igračka, slika anđeoske duše ili »epipsihe« stvorene iz njegove duše, baš kao što je Eva stvorena od Adamova rebra. Slično tomu, incestuozna veza Sotone i Grijeha, pa indirektno Sotone i Eve, ogledaju se u incestuoznim fantazijama u Frankensteinu, uključujući prikriveni no izrazito seksualni san na javi u kojem se Victor zapravo pari sa svojim čudovištem kada na njegovo tijelo priključi »instrumente života« i tako izazove drhtaj u znak odgovora (36, poglavlje 5). Za Miltona, i stoga za Mary Shelley koja je pokušavala shvatiti Miltona, incest je neizbježna metafora za solipsističku groznicu samospoznaje, koju će Matthew Arnold poslije nazvati »dijalogom uma sa samim sobom«.18

Ako se Victor Frankenstein može usporediti i s Adamom i sa Sotonom, tko ili što je on zapravo? Ovdje smo prisiljeni suočiti se kako s moralnom dvoznačnošću tako i sa simboličnom skliskošću koje se nalaze u srži svih karakterizacija u Frankensteinu. Kritičare su vjerojatno toliko zbunjivala baš ta neprekidna i kompleksna premještanja značenja među likovima čije povijesti odjekuju opet i ponovno jedne u drugima. Poput figura u snu, svi ljudi u Frankensteinu imaju različita tijela, no nekako stravično isto lice, ili još gore — dva ista lica. Zbog toga je, kao što primjećuje Muriel Spark, čak i podnaslov romana Moderni Prometej dvosmislen, »jer iako je isprva sam Frankenstein Prometej, vitalni protagonist koji donosi vatru, čudovište, čim biva stvoreno, preuzima ulogu [u drukčijem aspektu].«19 Štoviše, ako pretpostavimo da Mary Shelley više zanima Milton no Eshil, sve više zbunjuje prepletanje značenja, kao što to i samo čudovište nekoliko puta ističe razgovarajući s Frankensteinom: »trebao sam biti tvoj Adam, no prije sam pali anđeo« (66, poglavlje 10), zatim na drugom mjestu dodaje kako je »Bog, u milosti, napravio čovjeka lijepog... po vlastitoj slici; ali moj lik je nakazna verzija tvojeg... Sotona je imao svoje drugove... no ja sam sâm i izazivam užas« (87, poglavlje 15). Drugim riječima, ne samo da obojica, i Frankenstein i čudovište, na jedan ili drugi način izvode priču o Prometeju već se svaki u nekom trenutku nađe u ulozi Boga (Victor kao stvoritelj, čudovište kao »Gospodar« svojega stvoritelja), Adama (Victor kao nevino dijete, čudovište kao iskonsko »stvorenje«) i Sotone (preambiciozni Victor koji muči sam sebe, čudovište kao osvetoljubiv zao duh).

Koji je razlog tom neprekidnom udvostručavanju i umnožavanju uloga? Možda nam snoliko premještanje fantazijskih likova iz uloge u ulogu, iz kostima u kostim, najjasnije govori da smo zapravo suočeni s psihodramom ili snom na javi koju je i sama Shelleyjeva slutila da je napisala. Štoviše, fluidnost simbolične sheme te pripovijesti na još jedan način podupire ključnu važnost miltonovskoga kostura oko kojeg se uobličilo odvratno potomstvo Mary Shelley. Jer, ako čitamo Frankensteina imajući na umu Izgubljeni raj, postaje nam sve jasnije da je — budući da je autorica romana tako ustrajna proučavateljica književnosti, obitelji i seksualnosti i budući da svoj roman rabi kao oruđe koje joj pomaže da u onome što čita nađe smisao — Frankenstein na koncu imitacija Izgubljenog raja u kojem i Victor i čudovište, zajedno s mnogim sporednim likovima, neprestano iznova igraju sve neobiblijske uloge — sve osim, kako se to na prvi pogled čini, uloge Eve. Ne samo upadljivo izostavljanje svakog očitog lika Eve iz te »ženske knjige« o Miltonu nego i jedva prikrivene seksualne komponente u priči, kao i naša prijašnja analiza Miltonove sablasti, sve to treba nam reći, naime, kako za Mary Shelley uloga Eve jesu sve uloge.

* * *

Površinski gledano, Victor se na početku čini više adamskim nego sotonskim ili evolikim. Njegovo je edensko djetinjstvo interludij nevinosti prije Pada tijekom kojega ga, kao i Adama, štiti dobroćudni otac poput osjetljive biljke koju »vrtlar štiti od imalo grubljeg vjetra« (19, poglavlje 1). Kada se obitelji pridruži anđeoska Elizabeth Lavenza, čini se kao da ju je »poslalo nebo«, poput Miltonove Eve, no ona je jednako tako Victorovo »vlasništvo« koliko je Adamovo rebro Adamovo. Štoviše, iako mu se očigledno ništa ne brani (»Moji roditelji [nisu bili] tirani... nego pokretači i tvorci mnogih zadovoljstava«), Victor daje Waltonu naslutiti da mu je jednom prilikom njegov božanski otac, poput Adamova i Waltonova, samovoljno zabranio da nastavi proučavati tajne nauke. Štoviše, poput Eve i Sotone, Victor za svoj pad barem djelomično okrivljuje očevu očitu samovolju. »Da se... moj otac potrudio da mi objasni kako su Agrippini principi posve preživjeli... Moguće je čak da pravac mojih ideja nikada ne bi primio onaj fatalni impuls koji je odveo do moje propasti« (23-24, poglavlje 2). A ubrzo nakon te tvrdnje s vlastitim osjećajima o zabranjenim studijima uspoređuje slučaj u kojem u stablo udaraju Jupiterove munje.

Međutim, kako njegova istraživanja »tajni prirode« postaju sve grozničavija, a njegova ambicija da »istraži nepoznate sile« sve intenzivnija, Victor započinje preobrazbu iz Adama u Sotonu, postajući »poput Bogova« zbog svoje sposobnosti da »udahne život u neživu tvar«, naprežući se kao umjetnik prožet osjećajem krivnje da završi svoje lažno djelo. Konačno, u svojim razgovorima s Waltonom on izgovara riječi Miltonova palog anđela, kao i Marloweova, često ponavljajući priznanje »U sebi sam nosio pakleni oganj koji ništa nije moglo ugasiti« (58, poglavlje 8). Zaista, kao »istinski ubojica« nevinosti, ovdje predstavljene likom dječaka Williama, Victor sama sebe smatra dijaboličnim stvarateljem čiji je um nehotično »oslobodio« čudovišna i »prljavog demona« na gotovo isti način kako je u Miltonu Sotonina natekla glava proizvela Grijeh, odvratno čudovište koje je »oslobodio« u svijet. Promatrajući »plemeniti rat na nebu« koji se čini gotovo kao namjerni podsjetnik da sudjelujemo u ključnom preuređenju većine elemenata Izgubljenog raja, on objašnjava, da »O biću koje sam gurnuo među ljude... razmišljao sam gotovo kao da je moj vlastiti vampir, moj vlastiti duh oslobođen iz groba i prisiljen da uništava sve što mi je drago« (50, poglavlje 7).

Pa iako je to posljednji znak i pečat Victorove preobrazbe iz Adama u Sotonu, ipak je možda Grijeh-šno ubojstvo dječaka Williama naš prvi jasni pokazatelj prave prirode zbunjujuće prikrivene serije promjenâ identiteta i paralela koje je Mary Shelley povezala u Frankensteinu. Jer kao što smo prije vidjeli, ne samo Victor i čudovište već i Elizabeth i Justine ustrajavaju na preuzimanju odgovornosti za nedjelo čudovišta. Osjećajući se »kao da sam zločinac« (36, poglavlje 4) čak i prije no što je zločin počinjen, Victor reagira na vijesti o Williamovoj smrti istim samooptužbama koje muče i ono dvoje siročadi. A, što je značajno, za sve troje — kao i za čudovište i samoga malog Williama — fokalizirajuća točka i zločina i krivnje jest slika toga drugoga predivnog siročeta, Caroline Beaufort Frankenstein. Redajući se iz ruke u ruku, iz džepa u džep, nasmiješena minijatura Victorove »anđeoske majke« čini se kao znak nekoga tajnog sudioništva u grijehu, kao što je Victorova postkreacijska noćna mora o preobrazbi ljupke, živuće Elizabeth, jednim jedinim čarobnim poljupcem, u »leš njegove mrtve majke« omotane pokrovom još gora jer »crvi pužu po naborima tkanine« (37, poglavlje 5). Iako je prerušena, zakopana ili minijaturizirana, ženskost — rodovna definicija majki i kćeri, siročadi i prosjaka, čudovišta i lažnih stvaratelja — nalazi se u srcu te naizgled muške knjige.

Zbog toga na koncu postaje jasno da — iako Victor Frankenstein igra uloge Adama i Sotone kao što dijete isprobava kostime — jedinstveni čin koji ga najviše određuje definitivno ga pretvara u Evu. Jer kao što su naglasili i Ellen Moers i Marc Rubinstein, nakon što Victor dugo vremena proučava »uzrok stvaranja i života«, nakon što se otuđi od običnog društva, kao što je to tradicija majki u agoniji poput Wollstonecraftine Marije, Eliotove Hetty Sorel i Hardyjeve Tesse, Victor Frankenstein rađa bebu.20 Njegova se »trudnoća« i rađanje jasno očituju pojavom paradoksalno velikog stvorenja koje izlazi iz njegove »radionice gnjusnih stvorenja«, no čak je i opisni jezik njegova mita o stvaranju sugestivan: »nevjerojatan trud«, »moja pojava oronula je od boravka u zatvorenom prostoru21«, »prolazni trans«, »izmučen blagom groznicom«, »razdražen do krajnjih granica«, »tjelesna aktivnost i zabava tada će... rastjerati bolest u samom začetku«, »instrumenti života« (33-36, poglavlje 4) itd. Poput Evina pada u okrivljujuću samospoznaju i bolno majčinstvo, i Victorov je ulazak u ono što bi Blake nazvao »stvaranjem«22 određen spoznajom o potrebnoj međuovisnosti upotpunjujućih suprotnosti, seksa i smrti: »Kako bismo ispitali uzorke života, moramo prvo proučiti smrt,« smatra on (32, poglavlje 4), dok u svojoj izoliranoj radionici gnjusnih stvorenja — gnjusnog jer je opsceno seksualno23 — prikuplja i reda materijal nabavljen u »dvorani za seciranje i klaonici«. Prateći »prirodu do njezinih skrovitih mjesta«, kao što to čini Eva jedući jabuku, on uči da su... »goleme tajne ljudskog tijela« isprepletene tajne seksa i smrti, iako, opet poput Eve, u svojoj prvoj ludoj potrazi za znanjem on ne zna da... »jede smrt«. No, činjenica da se konačno orgastičko oživljavanje njegova čudovišta-djeteta događa »jedne grozne noći u studenom«, mjesecu svih svetih, kratkih dana, i posljednjeg klizanja godine prema smrti, naprosto potvrđuje miltonsku i blakeovsku prirodu njegova čina stvaranja.

Pa dok samoodređujući porođaj pretvara Victora Frankensteina u evolik lik, naše prepoznavanje implikacija tog čina vraća nas ponovno na naš doživljaj Victora-kao-Sotone i još raniju viziju Victora-kao-Adama. Victor kao Sotona, sada shvaćamo, nikada zapravo nije bio muževan, byronski Sotona iz prve knjige Izgubljenog raja, već, umjesto toga, oduvijek neobično ženstven, odbačeni Sotona koji je rodio Grijeh. U svojem evoliku ponosu (»Morao [sam se] začuditi... što je upravo mene dopalo otkriće takve zapanjujuće tajne« [33, poglavlje 4]), taj Victor-Sotona postaje »omamljen« svojim stvaralačkim moćima, tako da njegova čudovišna trudnoća, začeta knjiški i solipsistički, obnavlja kao stravičnu bibliogenezu trenutak u kojem, u Miltonovoj verziji, Sotona »dizzy swum / In darkness, while [his] head flames thick and fast / Threw forth, till on the left side op'ning wide« (PL 2. 753-61)

* [»omamljen zatetura / u tami, dok iz [njegove] glave plamenovi gusti i brzi / izletavaše, dok se na lijevoj strani širom ne rastvori« i Grijeh se, buduća majka Smrti, pojavi kao »a Sign / Portentous« »znak / zlokobni«].

Štoviše, stoga što je začeo — ili, bolje, pogrešno opojmio — svoj čudovišni podmladak razmišljajući o pogrešnim knjigama, taj Victor-Sotona je, poput lažno kreativnoga palog anđela, paradigma umjetnice čija se tjeskoba o vlastitoj estetskoj aktivnosti izražava, na primjer, u smjernoj uvodnoj rečenici o vlastitu »odvratnom potomstvu«, s jasnom implikacijom da je u svojoj otuđenoj tavanskoj radionici gnjusnih stvorenja donijela na svijet izobličenu knjigu, književni abortus ili spontani pobačaj. »Kako [sam] ja, tada mlada djevojka, zamislila i razradila tako odvratnu zamisao?« zabilježila je ključno (iako neiskreno) pitanje. No, ne smijemo previdjeti igru riječi s razraditi/proširiti,24 kao što ne smijemo zanemariti tjeskobnu igru riječju autor koja je tako duboko ugrađena u Frankensteina.

Ako je odrasli, sotonski Victor evolik kako u svojem porodu tako u tjeskobnom stvaranju, čak je i mladi, prije Pada adamski Victor — da riskiramo igru riječima — znatiželjno ženski, to jest, evolik. Nevina i vođena svilenim nitima poput blakeovskoga janjeta u godwinskom vrtu, proždire ga »goruća želja da prodre u tajne prirode«, čežnja koja — izražena u istraživanjima »grobnica i kosturnica«, u osjećajem krivnje prožetu proučavanju »neposvećenih grobova smrdljiva zraka«, te u strasti da spozna »strukturu ljudskog tijela« — podsjeća na zločinačku žensku radoznalost koja je navela Psihu da izgubi ljubav zureći u njezino skriveno lice, Evu da ustraje na jedenju »intelektualne hrane« i Prometejevu šogoricu Pandoru da otvori zabranjenu kutiju ljudskih zala. No, ako je Victor-Adam istodobno Victor-Eva, koje je pravo značenje epizode u kojoj se on, boraveći u školi odsječen od obitelji, zaključa u svoju radionicu gnjusnih stvorenja i intelektualnim porađanjem na svijet donese divovsko čudovište? Ne shvati li on baš u tom trenutku da nije Adam već Eva, da nije Sotona već Grijeh, da nije muškarac već žena? Ako je tako, čini se vjerojatnim da taj ključni odjeljak Frankensteina zapravo odigrava priču u kojoj Eva otkriva da ne mora pasti jer je stvorena kao žensko već pala, a ženskost i pad u biti su sinonimi. Jer, treba zapamtiti da je Victor Frankenstein naučio ono najvažnije: on je »autor« čudovišta — samo je on predodređen da »spozna... takvu zapanjujuću tajnu« — i stoga je on »istinski ubojica«, onaj koji oslobađa Grijeh i Smrt u svijet, onaj koji sanja prvobitni poljubac koji incestuozno ubija i »sestru« i »majku«. Osuđen i prljav, nije li on, stoga, Eva a ne Adam? Ne bi li zapravo priča o padu mogla biti, za žene, priča o spoznaji da žena nije nevina poput Adama (kao što se pretpostavlja), već da je poput pale Eve? Možda Freudeova okrutna no metaforički točna koncepcija o zavisti na penisu zapravo znači sljedeće: iznenađujuće otkriće djevojke-djeteta da je ženskoga roda, da je stoga pala i da je stoga neadekvatna. Zasigurno to sugeriraju gotovo groteskno tjeskobna autoanaliza implicitna u Victorovim Frankensteinovim (i onima Mary Shelley) mnogolikim povezanostima s Evom, Adamom, Bogom i Sotonom.

* * *

Otkriće o padu na određeni je način otkriće o vlastitoj čudovišnosti, ubojitosti, o vlastitom biću koje izjeda »neumrli crv« (58, poglavlje 8) i stoga o spremnosti na svaki užas, što uključuje ali se ne ograničava samo na seks, smrt i gnjusno književno stvaranje. Osim toga, otkriće o padu — rastrgano, ubojito, bitno — otkriće je da je sama osoba oslobodila »vampira« u svijet, »prisiljenog da uništava sve [što joj je] drago« (50, poglavlje 7). Iz tog razloga — jer Frankenstein je priča o padu žene koju pripovijeda jedna naoko poslušna kći svojem kritičnom »ocu« — priča se čudovišta nalazi u srcu romana kao da je riječ o samoj tajni pada. Doista, baš kao što je Frankensteinova radionica, sa svojim izluđujućim, zagonetnim odgovorima na kozmička pitanja skrivena no stožerna tavanska utroba/soba gdje mladi umjetnik-znanstvenik ubija kako bi secirao i ponovno oživio, tako i jedna jedina, pažljivo suzdržana pripovijest čudovišta upravlja i kontrolira romanom Mary Shelley. Ispripovijedana na Mont Blancu — poput Sjevernog pola, to je jedna od metafora obitelji Shelley za ravnodušno snažan izvor stvaranja i uništenja — to je priča o izopačenoj Geraldine iz »Christabel«, priča o živo-mrtvoj posadi iz »Pjesme o Starom mornaru«, priča o Evi iz Izgubljenog raja i o njezinu ponižavajućem dvostrukom Grijehu — sve sporedni ili ženski likovi kojima su muški autori zapovijeđu oduzeli bilo kakvu priliku za samoobjašnjenje.25 Istodobno, pripovijest čudovišta filozofsko je promišljanje o tome što to znači roditi se bez »duše« ili povijest, kao i istraživanje o tome kako je to biti »prljava masa koja se kreće i priča,« stvar, drugo, stvorenje drugog spola. Zapravo, iako to kritičari (i filmaši) zanemaruju jer su oni oduvijek bili zainteresirani za Frankensteina kao arhetipskoga ludog znanstvenika, drastičan je pomak u gledištu monolog čudovišta koji vjerojatno čini Frankensteinovu najizražajniju tehničku tour de force, baš kao što su gorke ispovijedi čudovišta najimpresivnije i najoriginalnije dostignuće Mary Shelley.26

Čudovište — kao i Victor Frankenstein, njegov autor i površno bolji ja — naizmjenično igra uloge Adama i Sotone, a na kraju daje naslutiti da igra i ulogu Boga. Poput Adama, prisjeća se vremena iskonske nevinosti, svojih dana i noći u »šumi blizu Ingolstadta« gdje je jeo bobice, učio o hladnoći i vrućini te spoznavao »granice blistavog krova od svjetla iznad moje glave« (69, poglavlje 11). Međutim, on se gotovo prebrzo preobražava u odbačen i sotonski lik, skrivajući se u pastirskoj kolibi koja mu se čini »kao predivan... zaklon, onako kako se pandemonij činio... nakon... jezera vatre« (70, poglavlje 11). Poslije, kad se potajno nastani iza svinjca De Laceyjevih, njegova čeznutljiva razmišljanja o izgnanoj obitelji punoj ljubavi i njihovu pastoralnom prebivalištu (»Sretni, sretni svijet! Prikladno stanište za bogove...« [77, poglavlje 12]) podsjećaju na Sotoninu pomiješanu zavist i divljenje toga »happy rural seat of various view« [»sretnog seoskog sjedišta mnogih krasota«] gdje su Adama i Evu u raj postavili Bog i Milton (PL 4. 247). Na koncu, spalivši kolibu i ubivši Williama u napadu demonskog bijesa, čini se da čudovište postaje potpuno sotonsko: »Ja sam, kao sam vrag, u sebi nosio pakao« (91, poglavlje 16); »Razjaren od boli, zakleo sam se na vječnu mržnju... cijelom čovječanstvu« (95, poglavlje 16). Istodobno, nametanjem svoje moći nad svojim »autorom«, misaonim začećem drugog stvorenja (ženskog čudovišta) i implicitnim snom o osnivanju nove, vegetarijanske rase negdje u »divljim prostranstvima Južne Amerike« (98, poglavlje 17), privremeno igra ulogu Boga, stvoritelja, gospodara, iako neuspješnog.

Međutim, kao što samo čudovište ističe, svaka od tih miltonovskih uloga Prokrustova je postelja u koju on naprosto ne stane. Dok je, na primjer, djetinjstvo Victora Frankensteina uistinu bilo rajsko, tjeskobni prvi počeci čudovišta bili su otuđeni i neuki, prije no zaštićeni ili nevini, tako da je njegov dolazak koji tapka do neugodne samospoznaje — »Bio sam jadna, bespomoćna, bijedna spodoba. Nisam ništa znao niti mogao išta shvatiti, ali osjećajući kako me bol obuzima sa svih strana, sjeo sam i zaplakao« (68, poglavlje 11) — žestoko subverzivna parodija Adamova zanosnog »all things smil'd, / With fragrance and with joy my heart o'erflowed. / Myself I then perus'd, and Limb by Limb / Survey'd, and sometimes went, and sometimes ran, / With supple joints, as lively vigor led« (PL 8. 265-69)

* [»sve se smiješilo, / miomirisima i radošću prepunilo mi se srce. / Sebe sam tada pregledao, i dio po dio / promotrio, i ponekad sam hodao, a ponekad trčao, / gipkih zglobova, kako me vodila živahna krepkost«].

Slično tome, pokušaji čudovišta da progovori (»Poželio sam izraziti vlastite osjećaje na svoj način, ali grubi i neartikulirani zvukovi koji su dopirali iz mene prestrašili su me i ponovno ušutkali« (69, poglavlje 11)) parodiraju i potkopavaju Adamove pokušaje (»To speak I tri'd, and forthwith spake, / My Tongue obey'd and readily could name / Whate'er I saw« (PL 8. 271-72)

* [»pokušao sam govoriti, i odmah progovorio, / moj jezik mi se pokoravao i bio spreman imenovati / što god sam vidio«]).

Naravno, tjeskoba i zbunjenost čudovišta (»Što sam ja? To pitanje se opet pojavilo, a odgovoriti sam mogao samo jaucima« [81, poglavlje 13]) mračna su verzija Adamova začuđenog blaženstva (»who I was, or where, or from what cause, / [I] knew not.... ]But I] feel that I am happier than I know« (PL 8. 270-71, 282)

* [»tko bijah, ili gdje, ili iz kojeg razloga, / nisam znao.... [Ali] osjećam da sam sretniji no što sam toga svjestan«]).

Isto tako, iako ga nekontrolirani bijes, otuđenost, čak i golema veličina i nadčovječna fizička snaga više približavaju Sotoni no Adamu, čudovište mozga nad razilaženjima između svojega položaja i položaja palog anđela. Iako je, na primjer, »in bulk as huge / As whom the Fables name of monstruous size, / Titanian, or Earth-born, that warr'd on Jove«

* [»građom tako golem/ kao u bajkama oni opisani čudovišnom veličinom, / rodom od Titana ili od Geje, koji su ratovali protiv Jupitera«],

i iako mu je suđeno ratovati, poput Prometeja, protiv jupiterskog Frankensteina, taj demon/čudovište nije pao ni iz kakva neba, nije imao nikakvo pravo izbora i nije imao pratitelja u zlu. »Sebe sam smatrao sličnim, no istovremeno i čudno različitim od bića o kojima sam čitao i pri čijim sam razgovorima bio slušatelj«, kaže Frankensteinu, opisujući svoje školske dane u svinjcu De Laceyjevih (85-86, poglavlje, 15). Zanimljivo je da je njegovu opasku mogla izgovoriti sama Mary Shelley, ta »pobožna no gotovo nijema slušateljica« muških razgovora koja je, poput njezina odvratnog potomstva, »neprestano proučavala i naprezala um« »povijestima« poput Izgubljenog raja, Plutarhovih Usporednih životopisa i Patnji mladog Werthera [sic] »dok su [njezini] prijatelji bili zauzeti uobičajenim poslovima« (85, poglavlje 15).

Upravo, naime, njegova intelektualna sličnost s autoricom (prije no sa svojim »autorom«) prva daje naslutiti da je muško čudovište Victora Frankensteina možda zapravo prerušeno žensko. Ne samo da su knjige koje ga obrazuju — Werther, Plutarhovi Usporedni životopisi i Izgubljeni raj — knjige koje je Mary čitala 1815, godinu dana prije no što je napisala Frankensteina, već one predstavljaju književne vrste koje je smatrala nužnima za proučavanje: suvremeni roman osjećaja, ozbiljna povijest zapadne civilizacije i visoko profinjen ep. Štoviše, gledaju li se kao pojedinačna djela, mora da je smatrala da svako od njih utjelovljuje zadaće koje ženski autor (ili čudovište) mora naučiti o društvu u kojem dominiraju muškarci. Wertherova priča, kaže čudovište — a čini se kao da govori uime Mary Shelley — naučila ga je »blagosti i domaćoj prisnosti« te »bogatstvu doživljaja i osjećaja... koji su za predmet imali nešto neopipljivo.« Drugim riječima, priča je funkcionirala kao neka vrsta romantičarskog bontona. Osim toga, služila je kao uvod u vrline protobyronskog »osjećajnog muškarca«, jer, diveći se Wertheru bez i jednog spomena Lotte, čudovište objašnjava Victoru »Ali samog Werthera smatrao sam božanstvenijim bićem nego što je ijedno koje sam ikada vidio ili... zamislio«, dodajući rečenicu u kojoj je ženska ironija o muškoj autodramatizaciji zasigurno bila namjerna, »Plakao sam [nad njegovom smrću] iako je nisam baš potpuno shvaćao« (85, poglavlje 15).

Ako Werther uvodi čudovište u ženske moduse kućnog života i samozataje kao i u nedostižni sjaj muškog herojstva, Plutarhovi Usporedni životopisi uče ga svim muškim zamršenostima one povijesti koju mu je njegovo anomalično rođenje uskratilo. Mary Shelley, isključivši se iz domaćinstva druge gospođe Godwin i proučavajući i obitelj i književnu povijest na majčinu grobu, zacijelo je, ponovno, u vlastitu iskustvu pronašla prikladan model za težak položaj čudovišta koji, kako je to primijetio James Rieger, posebno obilježava »njegovo jedinstveno znanje o tome kako je to roditi se oslobođen povijesti«.27 No, što se tiče prikrivene priče koju roman pripovijeda, to čudovište uopće nije jedinstveno već je reprezentativno, kao što je to Shelleyjeva možda slutila o sebi samoj. Jer, kao što je Jane Austen s pomoću Catherine Morland natuknula u Opatiji Northanger, što je žena nego muškarac bez povijesti, barem bez one vrste povijesti koja se pripovijeda u Plutarhovim Usporednim životopisima? »Povijest, uistinu ozbiljna povijest ne može me zanimati,« izjavljuje Catherine, »... muškarci u njoj ništa ne vrijede, a žene gotovo uopće nisu prisutne — to je vrlo dosadno« (poglavlje 14).

Treća je i najvažnija knjiga o kojoj je riječ u minijaturnom Bildungsromanu pripovijesti čudovišta Izgubljeni raj, epski mit o počecima, a ona mu je od najveće važnosti, kao što je to i za Mary Shelley, baš stoga što mu, za razliku od Plutarha, nudi ono što se čini osobnom povijesti. Opet, potreba za takvom poviješću približava čudovište Mary Shelley ne samo zbiljski neupućenoj ženi kakvu opisuje Jane Austen već arhetipskoj ženi kakvu opisuje John Milton. Jer, kao i čudovište, kao i Catherine Morland i kao i samu Mary Shelley, i Evu obilježava njezino »jedinstveno znanje o tome kako je to roditi se oslobođen povijesti«, iako je kao »Majka Ljudskog roda« predodređena »stvarati« povijest. Konačno, Adam je taj kojemu su Bog i Njegovi anđeli podarili vizije koje objašnjavaju prošlost i budućnost. U takvim trenucima uzvišena povijesnog razgovora Eva se obično ispričava s »veličanstvenom poniznošću« (prije pada) ili (nakon pada) je pak čarobno svladava san koji je smiruje kao uplašenu životinju »with gentle Dreams... and all her spirits compos'd, / To meek submission« (PL 12. 595-596)

* [»nježnim Snovima... i njezin duh smiruje, / na blagu pokornost«].

Unatoč tomu, u čudovištevu neprestanu tjeskobnom proučavanju Izgubljenog raja jedna je od najzamjetljivijh činjenica to što Evu ni jednom ne spominje. Budući da je naglašeno muško čudovište, čini se da ga na površini vlastite palimpsestične pripovijesti Miltonov ep zaokuplja samo stoga — kao što je Percy Shelley napisao u predgovoru Frankensteinu koji je sastavio za svoju suprugu — što Izgubljeni raj »izrazito« prenosi »istinu o elementarnim principima ljudske prirode« s pomoću dinamičnih napetosti koje se razvijaju oko muških likova, Adama, Sotone i Boga. Pa ipak, ne samo da jedinstveno apovijesno podrijetlo čudovišta, njegova književna tjeskoba i osjećaj — a izazvan je on izborom štiva (kao i u Marynu slučaju) — da su mu roditelji, ako ih uopće ima, knjige; ne samo sve te činjenice i osobine već također i njegov stravičan osjećaj izobličenosti, gadljiva veličina, bezimenost te otuđenost siročeta, bez majke — sve to povezuje ga s Evom i Evinim dvojnikom, Grijehom. Zaista, čini se da je čudovište na nekoliko mjesta u svojoj strastvenoj analizi Miltonove priče na rubu da to i samo kaže dok proučava razlike između Adama, Sotone i sebe:

»Kao Adam, ni ja očito nisam nikakvom sponom bio povezan ni s kojim drugim postojećim bićem; ali njegov položaj je bio puno drukčiji od mojeg, u svemu ostalom. Iz Božjih ruku je izašao kao savršeno stvorenje, sretan i zadovoljan, zaštićen posebnom brigom svojeg Stvoritelja; bilo mu je dopušteno da razgovara i stječe znanje od bića više prirode, a ja sam bio bijedan, bespomoćan i sam. Puno puta mi se sotona činio prikladnijim utjelovljenjem mog stanja jer često se, kao i u njemu, dok sam gledao sreću mojih zaštitnika, u meni podizala gorka žuč zavisti.... Prokleti tvorče! Zašto si napravio čudovište tako strašno da si se čak i ti okrenuo od mene u gađenju? Bog je, u milosti, napravio čovjeka lijepog i privlačnog, po vlastitoj slici; ali moj lik je nakazna verzija tvojeg, tim strašnija zbog sličnosti. Sotona je imao svoje drugove, braću đavle, da mu se dive i ohrabruju ga, no ja sam sâm i izazivam užas.« [86-87, poglavlje 15]

Eva je ta, na kraju krajeva, koja vene nemoćna i sama dok Adam razgovara s višim bićima, Eva je ta u kojoj raste sotonska gorka žuč zavisti zbog koje jede jabuku u nadi da će dodati ono »što nedostaje / ženskome spolu.« Štoviše, Eva je ta kojoj prijeti pogubna otuđenost ako je Adam odbije, otuđenje čak stravičnije od Sotonina udaljenja s neba. Konačno, Eva je ta čije tijelo, poput uma, Milton opisuje kako nalikuje »less / His Image who made both, and less [to express] / The character of that Dominion giv'n / O'er other Creatures...« (PL 8. 543-546)

* [»manje/ liku Onoga koji ih je oboje napravio, i manje [izražava] narav te Vlasti dane / nad drugim stvorenjima...«].

Zapravo, za seksualno anksiozna čitatelja Evino se tijelo, poput Grijeha, može činiti »odvratnim čak i zbog same [svoje] sličnosti« s tijelom njezina supruga, »prljavom« ili opscenom verzijom ljudskog oblika božanstvenoga.28

Kao što smo prije obrazlagali, žene su se smatrale (jer su ih takvima držali) čudovišnim, pokvarenim, poniženim stvorenjima, pridošlicama, kao i predstavnicama prljave materijalnosti, čak iako su ih tradicionalno opisivali kao viša duhovna bića, anđele, bolje polovice. »Žena [je] hram izgrađen na kanalizaciji«, rekao je crkveni otac Tertulijan, a čini se da Milton Evu vidi i kao hram i kao kanalizaciju, te da u njega odjekuje ta starocrkvena mizoginija.29 Svjesna ili nesvjesna osviještenost Mary Shelley o čudovišnoj ženi koja uključuje anđeosku možda je najjasnija u ponovljenoj sceni u kojoj njezino čudovište — kao da se pritom nadovezuje na Evu iz Izgubljenog raja, knjiga 4 — prvi put vidi svoj lik: »Divio sam se savršenom liku svojih ukućana... no kako sam se užasnuo kad sam se ugledao u prozirnom bazenu vode! Isprva sam ustuknuo ne vjerujući da je to zaista moj odraz, a kad sam se potpuno uvjerio da sam zaista takvo čudovište, ispunili su me najgorči osjećaji gnušanja i užasa« (76, poglavlje 12). U izvjesnom smislu to je ispravak Miltonove sljepoće o Evi. S obzirom na to da je stvorena kao druga, inferiorna, kao bijedno rebro, kako se mogla — implicira taj odlomak — činiti sama sebi ičim drugim do li čudovištem? U drugom, pak, smislu, scena nadopunjuje Miltonov opis Evina uvoda u sebe: jer ironično, iako je njezin odraz u »bistrom / glatkom jezeru« jednako lijep kao što je onaj čudovišta ružan, zaokupljenost samom sobom — na što upućuje Evino priznanje o strasti prema vlastitom liku — Milton želi prikazati moralno ružnom, kao nagovještaj njezine moguće duhovne izobličenosti: »There I had fixt / Mine eyes till now, and pin'd with vain desire, / Had not a voice thus warn'd me, What thou seest, / What there thou seest fair Creature is thyself...« (PL 4. 465-468)

* [»Tamo bih zadržala / svoj pogled sve do sada, i venula u uzaludnoj žudnji, / da me nije glas ovako upozorio, ono što vidiš, to što ovdje vidiš, lijepi stvore, to si ti...«[.

No, figurativna je čudovišnost ženskog narcisizma blaga izobličenost u usporedbi s doslovnom izobličenošću tipičnom za ženska tijela, a tako su mnoge žene naučene da se vide.

Dvadesetostoljetni opis »žene u obliku čudovišta/ čudovišta u obliku žene« Adrienne Rich naprosto je najnoviji u dugom nizu čudovišnih ženskih samodefinicija, koji uključuje stravične slike Book of Repulsive Women Djune Barnes, »bijeli znojni bik pjesnika reče nam/ naše pičke su ružne« Denise Levertov, te »ona stara, žuta« ja u pjesmi U gipsu30 Sylvije Plath. Životinjski i nakazni, ti emblemi samoprijezira mora da su barem djelomice proizišli iz nabubrena tijela mračno parodične Eve/Grijeha/Čudovišta Mary Shelley, čija golemost nagoviješta ne samo golemost zločina Victora Frankensteina te Sotoninu masu nego i nabubrenost ili izobličenost trudnoće i swiftovsku seksualnu mučninu izraženu u Lemuelovu Gulliverovu zgroženom opisu brobdignaške dojke, a koji je odlomak Mary Shelley bez sumnje proučavala čitajući Gulliverova putovanja 1816, malo prije no što je započela Frankensteina.31

Istodobno, baš kao što tjelesna nakaznost čudovišta simbolizira Evinu moralnu izobličenost, tjelesna ružnoća čudovišta znači njegovu društvenu nelegitimnost, njegovo kopilanstvo, njegovu bezimenost. Mrzovoljan, podao i kukavički poput Shakespeareova Edmunda — čija se povezanost s prljavom ženskošću uspostavlja ne samo s pomoću njegove odanosti materijalnoj/majčinskoj božici Prirodi već i s pomoću međusobno povezanih afera s onim prljavim ženkama Goneril i Regan — čudovište Mary Shelley također se »rodilo« u »mračnu i grešnu mjestu«. Zaista, čini se da svojom podlom nelegitimnošću utjelovljuje to bestijalno mjesto »koje je nemoguće imenovati«. Znakovito je da je ono samo bezimeno poput žene u patrijarhalnom društvu, bezimeno poput neudane, nezakonito trudne Mary Wollstonecraft Godwin, kako se, vjerojatno, sama osjećala dok je pisala Frankensteina.

»Taj bezimeni način imenovanja onoga što se ne može imenovati poprilično je dobar«, komentirala je Mary kad je saznala da su prijašnje dramatizacije Frankensteina običavale ostaviti prazninu umjesto imena glumca koji je igrao čudovište.32 No, njezino je ugodno iznenađenje bilo neiskreno jer joj se cijeli život nametao problem imenâ i njihove povezanosti s društvenom legitimnošću. Kao sestra nezakonite pa stoga bezimene Fanny Imlay, na primjer, znala je što znači biti kopile, kao što je to znala i kao majka prerano rođene i nezakonite djevojčice koja je imala dva tjedna kad je umrla potpuno bezimena. Naravno, kad je Fanny krajnje dramatično izostavila svoje ime iz samoubilačke poruke, Mary je naučila o važnosti čak i beznačajnih imena. A kao polusestra Mary Jane Clairmont, koja je samu sebe definirala »stvorenjem« Lorda Byrona i koja je neko vrijeme mijenjala imena zapanjujućom učestalošću (iz Mary Jane u Jane, u Clara, u Claire), Mary je opet naučila kakvu važnost imaju imena. No, možda se ipak Maryna svijest o važnosti zakonitih i nezakonitih imena ponajprije oblikovala spoznajom da je njezino vlastito ime — Mary Wollstonecraft Godwin — potpuno istovjetno s imenom majke koja je umrla donoseći je na svijet. S obzirom na to — možda je nagađala — da se njezina vlastita čudovišnost, ubojita nezakonitost sastoji u tome da je ona — poput stvorenja Victora Frankensteina — oživljeni mrtvac, neka vrsta galvaniziranog leša koji je ironično ustao iz onoga što je trebala biti »kolijevka života«.

Ta implicitna fantazija o oživljavanju mrtvih u čudovišnu i bezimenu tijelu živih vraća nas, međutim, na pitanje o čudovištevoj sotonskoj, Grijeh-šnoj i evolikoj moralnoj izobličenosti. Jer naravno da zločini koje počinja čudovište nakon što je prihvatilo definiciju drugih o sebi kao o malo boljoj vrsti bezimene »prljave mase« svi do jednoga podupiru njegovu povezanost s Miltonovim nesvetim trojstvom Grijeha, Eve/Sotone i Smrti. Dijete dvaju autora (Victora Frankensteina i Mary Shelley) čije je majke ukrala smrt, to čudovište bez majke je, na kraju konaca, napravljeno iz mrtvih tijela, iz ogavnih dijelova pronađenih na groblju, tako da mu se čini potpuno »prirodnim« da nastavi blakeovski krug očaja započet vlastitim rođenjem, donoseći nove smrti na svijet. Naravno, on donosi smrt u središnje dijelove romana: smrt dječjoj nevinosti oličenoj u malom Williamu (to je ime oca, polubrata i sina Mary Shelley, tako da se teško odlučiti na kojeg je muškog rođaka ciljala); smrt vjeri i istini alegorijski nazvanih Justine; smrt zakonitu umijeću shelleyjanskog pjesnika Clervala; te smrt damskoj nesebičnosti anđeoske Elizabeth. Ponaša li se on tako, na svoj podli način, za Mary Shelley, čija se elegantna ženstvenost pjesniku Beddoesu i književnom Lordu Dillonu činila nespojivom s obzirom na njezine knjige? »Nema što raditi kao žena s obzirom na svoje knjige«, primijetio je Beddoes. »Vaše pisanje i Vaše ponašanje nisu u skladu«, rekao je Dillon Mary. »Smatrao bih Vas — da sam Vas čitao — nekom vrstom... Sibile, s provalama entuzijazma... no Vi ste u potpunosti hladnokrvni, tihi i ženstveni... objasnite mi to.«33

Je li Marynu hladnokrvnost omogućio žar bijesa čudovišta, je li napor oko dostojanstvene tišine olakšalo demonsko prepuštanje ritualnom plesu vatre njezina bezimena čudovišta oko kolibe »zaštitnika« koji su ga odbili zaštititi? Donosi li Maryno mrtvačko čudovište na svijet nove smrti jer nije uspjelo — poput ostalih odvratnih ženki, Eve i Grijeha — zadobiti suosjećanje toga slijepog i začuđujuće miltonskoga starog čovjeka, božanskoga glazbenog patrijarha De Layceyja? Značajno, čudovište se drži za slijepčeva koljena moleći da ga prepozna i da mu pomogne — »Ne napuštajte me u ovom času iskušenja!« — kada se pojavio Felix, gazdin sin, poput sretno odabrana junaka i, kaže čudovište, »nadnaravnom snagom otrgnuo me od svog oca... u navali bijesa, tresnuo me na tlo i divljački udario me štapom... moje srce je venulo kao u teškoj bolesti« (90-91, poglavlje 15). Unatoč svemu što smo čuli o tjelesnoj odvratnosti čudovišta, Felixov se bijes čini pretjeranim s obzirom na očevidnu priču romana. No, kao funkcija u prikrivenom diskursu — u priči o ženama koje mizogina/miltonska patrijarhalnost slijepo odbija — taj postupak je neizbježan i prikladan. Psihološki je još uvjerljivija činjenica da se, nakon što ga je svijet otaca tako konačno odbio, čudovište osvećuje, prvo ubijajući Williama, muško dijete koje zaziva očevo ime (»Moj tata je vijećnik — on je monsieur Frankenstein — on će te kazniti.«), a zatim tako što započinje prokletu potragu za majčinskim, ženskim principom u okrutnom društvu u kojem je stvoren.

Kroz tu povezanost postaje jasno da je činjenica što je Eva — poput čudovišta — bila bez majke, imala golemu kulturnu i osobnu važnost za Mary Shelley. »Ako smo žene, mislimo unatrag kroz naše majke«, napisala je Virginia Woolf u Vlastitoj sobi.34 No, naravno da je jedan od najdramatičnijih znakova Evina otuđenja iz muškog vrta u kojem se našla činjenica što je bez majke. Stoga što je napravljena po liku muškarca — koji je sam napravljen po liku muškoga stvoritelja — njezina ženskost bez presedana naprosto se čini manjkavom muževnošću, izobličenošću poput neljudskog tijela čudovišta.35 Zapravo je, kako smo vidjeli, u Izgubljenom raju jedini majčinski model zastrašujući lik Grijeha. (Turobnu usporedbu zapečaćuje činjenica da je Evina kazna za njezin grijeh usud agonije majčinstva — usud bolnog postanka ne više sebe već »Majke Ljudskog roda«.) No, svi su ti snažni simboli nosili osobnu težinu i tamu za Shelleyjevu, čija je jedina prava »majka« bio nadgrobni spomenik — ili polica knjiga — i koja se, poput sve siročadi, sigurno bojala da ju je preminuli roditelj namjerno napustio, ili da je, ako je ona čudovište, i njezina skrivena, podzemna majka tada to također bila.

Iz svih tih razloga, dakle, stajalište je čudovišta prema mogućnosti (ili nemogućnosti) pronalaska majke neobično proturječan i složen. Isprva, prestravljeno onime što zna o jedinoj majci koju je ikada imalo — Victoru Frankensteinu — ono svoje roditelje promatra s gađenjem. Što je tipično, konkretne detalje o svojem »začeću« i »rođenju« (kao što je Mary Shelley vjerojatno saznala o svojima) doznaje čitanjem, jer Victor je vodio dnevnik koji bilježi »taj niz odvratnih okolnosti« koje su dovele do »stvaranja [čudovišteve]... odvratne osobe.«36 Poslije ga, međutim, privremeno »privuče« kobna minijatura Caroline Beaufort Frankenstein, Victorove »anđeoske« majke. Dapače, čudovište tvrdi da je stoga što je »zauvijek lišen čari koje bi takva prekrasna bića mogla podariti« odlučilo uplesti Justine u Williamovo ubojstvo. Zanimljivo je njegovo objašnjenje puno predbacivanja (»Izvor zločina je bio u njoj; neka bude njena i kazna!«), kao što je to i mračna fantazija o silovanju, koju odigra pokraj usnula siročeta (»Probudi se, najljepša, eto tvog ljubavnika — onog koji bi život dao za samo jedan pogled tvojih očiju« [96, poglavlje 16]). Jasno je da Maryni i čudovištevi osjećaji bijesa, strave i seksualne mučnine, kao i idealiziranih osjećaja rastu oko majčinskoga ženskog lika, što objašnjava potonje klimaksno ubojstvo u noći vjenčanja naizgled nevine Elizabeth. U tom okrutnom, miltonskom svijetu, kaže Frankenstein, i anđeoska i čudovišna žena moraju umrijeti ako već nisu mrtve. A ono čega se treba najviše bojati jest oživljavanje mrtvih, posebice oživljavanje onih koji su mrtvi u smislu majčinstva. Možda se zato u ključnoj sceni rođenja nalazi značajna igra riječima (»Jedne grozne noći u studenom«) koja se, tvrdi Mary Shelley, »nepozvana« javila u njezinoj mašti. Promatrajući »demonski leš kojem sam ja, na žalost, dao život«, Victor dodaje da »Mumija ponovno obdarena životom ne bi mogla biti toliko strašna kao ta spodoba« (37, poglavlje 5). Za isto tako stravičan iskaz seksualne mučnine, treba se prisjetiti Donneove Alkemije ljubavi sa žurnom, mizoginom zapovijedi: »Ne nadaj se umu u žena; u najboljem izdanju/ slatke i zabavne, one su samo/ opsjednute mumije.«37

Zanimljivo je da je nedugo prije no što je Mary sanjala svoj čudovišni san i započela svoju priču o duhovima književna skupina u Villi Diodati dobila svežanj knjiga koje su, među ostalim pjesmama, sadržavale nedavno objavljenu Christabel Samuela Taylora Coleridgea. Utjecajnija od Alkemije ljubavi — pjesme koju Mary možda jest, a možda nije čitala — vizija ženstvenosti koju nudi Christabel bila je za Frankensteinovu autoricu utjelovljena ne samo u uvenulu izgledu vještice Geraldine i u njezinu kasnijem samoprijeziru (»Ah! What a stricken look was hers!« [»Ah! Kako li je oronulo izgledala!«]) već i u njezinoj anksioznosti u vezi s duhom Christabeline mrtve majke (»Off, wandering mother! Peak and pine!« [»Odlazi, lutajuća majko! Usahni i nestani!«]) i u Christabelinu »Woe is me / She died the hour I was born.« [»Nesretne li mene / umrla je u satu mojeg rođenja.«]. No čak i bez Donneovih igri riječima ili bez Coleridgeove romantičke muške definicije smrtonosnog majčinstva, Mary Shelley bila bi upila intenzivni osjećaj agonije ženske seksualnosti, posebice opasnosti majčinstva, ne samo iz Izgubljenog raja i stravično egzemplarne sudbine vlastite majke nego i iz Wollstonecraftinih gotovo proročanski tjeskobnih spisa.

Maria, or the Wrongs of Woman (1797), koju je Mary pročitala godine 1814 (a možda i 1815), priča, između ostalog, o »nepravdi«, o Marijinoj potrazi za izgubljenim djetetom, o strahu da »ju« (jer zamišljeno je dijete kći) je ubio njezin nemoralni otac te njezinim pokušajima da se pomiri s djetetovom smrću. U sceni samoubojstva koju je Wollstonecraftova sastavila nedugo prije vlastite smrti, kao što je to sigurno znala i njezina kći, Maria guta laudanum: »njezina je duša bila mirna... ništa nije ostalo osim željne žudnje... da odleti... iz ovog pakla razočaranja. No ipak njezine se oči još nisu sklopile.... Opet joj se ukazalo njezino ubijeno dijete... [Ali] 'Sigurno ti je bolje umrijeti sa mnom, nego se upustiti u život bez majčinskih briga!'«38 Očigledno, Frankensteinova uvrijeđena ambivalentnost prema majkama i mumijama u izvjesnom je smislu odgovor na Marijino posezanje u agoniji — s onu stranu groba, čini se — prema kćeri. (»Odlazi, lutajuća majko! Usahni i nestani!«) Nije čudo ako je zbog Coleridgeove pjesme Mary Wollstonecraft Godwin Shelley imala noćne more, nije čudo ako je vidjela Miltonovu »Majku Ljudskog roda« kao žalosno čudovište.

* * *

Iako sam Frankenstein započinje s coleridgeovskom i miltonovskom noćnom morom gnjusnih stvaranja, koja svoju najnižu točku doseže u čudovištevu otkrivanju prljave ženstvenosti, Mary Shelley je, poput samog Victora Frankensteina, očito trebala otkloniti te čudovišne tajne. Grešna Eva bez majke te Maria o koju su se ogriješili, bez kćeri, obje paradigme ženske bespomoćne otuđenosti u muškom društvu, nakratko izranjaju iz mora muških junaka i antagonista u kojem su se gotovo izgubile, no ubrzo se nad njihovim glavama opet stvara led, baš kao što se stvara nad dvojicom ludih umjetničkih klizača, Victorom Frankensteinom i njegovim odvratnim potomstvom. Pomičući se od središnjeg »mita o rođenju« prema ledenoj granici na kojoj roman počinje, nalazimo se još jednom zaokupljeni Waltonovim polarnim putovanjem, na kojem se iznova pojavljuju Frankenstein i njegovo čudovište kao dvije groteske prepune problema, udaljene i arhetipske figure koje solipsistički, na odvojenim ledenjacima, plutaju u suprotnim smjerovima. U Waltonovu poretku oni ponovno izgledaju kao sotonski začeti Bog i Adam. No sada, s našim gotovo zaokruženim razumijevanjem zapanjene i zapanjujuće perspektive koju je usvojila Mary Shelley kao »Miltonova kći«, uviđamo da se od početka radilo o Evi i Evi.

Pa iako je Shelleyjeva uspjela umiriti patnju čudovišta, kao i Frankensteinovu i svoju, prenoseći sve troje iz vatri gnjusnih stvaranja natrag u led i tišinu Pola, ipak nikada do kraja nije napustila sublimirani bijes koji je predstavljalo njezino čudovišno ja, kao što nije napustila metafizičke ambicije koje je utjelovljivao Frankenstein. U The Last Man uvela je, kao što je naglasila Sparkova, »novog, neljudskog protagonista,« KUGU (to se ime gotovo uvijek piše velikim slovima), koja se opisuje kao ženski lik koji se brine da »propast više ne pripada pojedincu već cjelokupnoj ljudskoj vrsti«.39 A naravno, Mary tvrdi da je KUGINU priču pronašla u Sibilinoj špilji, priču o doslovno ženskom čudovištu koju je samo nagovijestila smirenija pripovijest o »Modernom Prometeju.«

Zanimljivo je da KUGINA priča završava vizijom posljednjih stvari, vizijom suda i raja, nihilistički iznova uspostavljenih, koja uravnotežuje Frankensteinovu viziju prvih stvari. Nakon što je čudovište KUGA izbrisala sve čovječanstvo, baš kao što je Victorovo čudovište uništilo cijelu obitelj Frankenstein, Lionel Verney, pripovjedač, odlazi u Rim, u tu kolijevku patrijarhalne civilizacije čije su se ruševine činile tako veličanstveno emblematskima i Byronu i Shelleyju. No, ondje gdje je Maryn suprug ekstatično pisao o slavnome gradu, njegova udovica navodi svojega razbaštinjenoga »posljednjeg čovjeka« da luta obezakonjenim praznim Rimom dok konačno, pronašavši »dijelove rukopisa... razbacana uokolo« ne odluči »i ja ću napisati knjigu... [ali] tko će je pročitati? — Kome će biti posvećena? I tada sam budalasto naglašenim zamahom (jer što je tako prgavo i djetinjasto kao očaj?) napisao,

POSVETA

UZVIŠENIM MRTVIMA

SJENE, USTANITE I ČITAJTE O SVOME PADU!

PROMOTRITE POVIJEST POSLJEDNJEG ČOVJEKA.«40

Njegova neprijateljska, ironična književna gesta rasvjetljava ne samo njegovu karijeru već i karijeru njegove autorice. Jer uništenje povijesti vrlo lako može biti konačna osveta čudovišta kojem je uskraćeno pravo mjesto u povijesti: čini se da je to pouka koju je prvo odvratno potomstvo Mary Shelley, poput Miltonove Eve, razumjelo od samog početka.

Iz knjige: Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: the Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, Yale UP, New Haven and London, 1979.

Prevela Vanja Polić

1 Vidi, na primjer, Harold Bloom, »Pogovor«, Frankenstein (New York i Toronto: New American Library, 1965), str. 214.

2 Filološki prevela Vanja Polić uz pomoć knjige Džon Milton, Izgubljeni raj, Biblioteka Albatros, Filip Višnjić, Zavod za izdavačku delatnost, Beograd, 1989.

3 Autoričin uvod u Frankensteina (1817; Toronto, New York, London: Bantham Pathfinder Edition, 1967). Za temeljnu raspravu o »obiteljskoj romansi« u književnosti, vidi Harold Bloom, Anxiety of Influence (New York: Oxford University Press, 1973).

4 Robert Kiely, The Romantic Novel in England (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1972), str. 161.

5 Ellen Moers, Literary Women (New York, Doubleday, 1976) str. 95-97.

6 Vidi Ralph Wardle, Mary Wollstonecraft (Lincoln, Neb.: University of Nebraska Press, 1951), str. 322, za detaljniju raspravu o tim napadima na Wollstonecraftovu.

7 Muriel Spark, Child of Light (Hoodleigh, Essex: Tower Bridge Publications, 1951), str. 21.

8 Vidi Mary Shelley's Journal, ur. Frederick L. Jones (Norman, Okla.: University of Oklahoma Press, 1947), posebice str. 32-33, 47-49, 71-73 i 88-90, za same popise lektire. Osim što je čitala Wollstonecraftino djelo Maria, zatim Obrana ženskih prava, te tri ili četiri druge knjige, zajedno s Godwinovim Political Justice i Caleb Williams, Mary Shelley također je tih godina čitala parodije i kritike roditeljskih djela, uključujući i knjigu koju naziva Anti-Jacobin Poetry, koja je vjerojatno sadržavala okrutni napad tog časopisa na Wollstonecraftovu. Njoj je čitanje značilo ne samo čitati svoju obitelj već čitati o svojoj obitelji.

9 Marc A. Rubenstein sugerira da kroz roman »čin promatranja, pasivan u jednom smislu, postaje prikriveno i simbolično aktivan u drugom: promatrana scena postaje ograđeni prostor, poput maternice, u kojem se priča različito razvija, čuva i prenosi dalje. Pričanje priče postaje zamjenska trudnoća.«... »'My Accursed Origin': The Search for the Mother in Frankenstein«, Studies in Romanticism 15, br. 2, (proljeće 1976): 173.

10 Ako nije drukčije navedeno, svi odlomci citirat će se iz Mary Shelley, Frankenstein, Partenon, Zlatar, 2000, prijevod Milica Lukšić. (U zagradi nakon citata nalazi se broj stranice te broj poglavlja.) (op. prev.)

11 Sylvia Plath, Odabrane pjesme, Prosvjeta, Zagreb, 1986, prijevod Jadranka Sloković-Glumac

12 Vidi Anne Finch, »Uvod«, u The Poems of Anne Countess of Winchilsea, ur. Myra Reynolds (Chicago: University of Chicago Press, 1903), str. 4-6, i Sylvia Plath, »The Moon and the Yew Tree,«, u Ariel, (New York: Harper & Row, 1966), str. 41.

13 Govoreći o ledenoj metafori u Frankensteinu, Rubenstein tvrdi da Walton (i Mary Shelley) traži »zamišljenu majku zarobljenu u ledu... majčinski Raj iza smrznuta sjevera,« i traži od nas da razmotrimo igru riječima skrivenu u kasnijem sastanku Frankensteina i njegova čudovišta na mer (ili M#re) de Glace u Chamonixu (Rubinstein, »My Accursed Origin,« str. 175-176).

14 Odnosi se na gotički roman Monka Matthewa Lewisa (op. prev.)

15 Bog = God [op. prev.] 16 Vidi E. Moers, Literary Women, str. 99.

17 Toga ljeta godine 1816. Byron je upravo pobjegao iz Engleske u pokušaju da izbjegne posljedicama skandalozne afere sa svojom polusestrom Augustom Leigh, »Astartom« u pravom životu.

18 Matthew Arnold, »Predgovor« Pjesmama, 1853.

19 Muriel Spark, Child of Light, str. 134.

20 Vidi E. Moers, Literary Women, »Female Gothic«; također Rubenstein, »My Accursed Origin,«, str. 165-166.

21 U originalu »emaciated with confinement«; confinement također znači babinje (op. prev.)

22 U izvorniku generation (op. prev.)

23 Oxford English Dictionary nudi »opscenost« i »moralno oskvrnuće« među svojim definicijama »prljavosti«.

24 Engl. dilate (op. prev.)

25 Pripovijest čudovišta također izrazito odjekuje Jemiminom pripoviješću u pomrtno objavljenom romanu Mary Wollstonecraft, Maria, or The Wrongs of Woman. Vidi Maria (1798; izvještaj New York: Norton, 1975), str. 52-69.

26 Harold Bloom bilježi »čudovište je najuspješnije otkriće Mary Shelley, a njegova pripovijest... tvori najviše dostignuće u romanu«. (»Pogovor« Frankensteinu, str. 219)

27 James Rieger, »Uvod« Frankenstein (the 1818 Text) (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1974), str. xxx.

28 U zapadnoj kulturi stajalište da je ženstvenost nakaznost ili opscenost može se pratiti unatrag barem do Aristotela koji je tvrdio da »žensko stanje treba promatrati kao nakaznost, iako nastaje uobičajeno prirodnim putem«. (The Generation of Animals, prijevod A. L. Peck [London: Heinemann, 1943], str. 461) Za kratku ali poučnu raspravu o njegovim teorijama, vidi Katherine M. Rogers, The Troublesome Helpmate.

29 Vidi Simone de Bauvoir, The Second Sex (New York: Knopf, 1953), str. 156.

30 Adrienne Rich, »Planetarium«, u Poems: Selected and New (New York: Norton, 1974), str. 146-148; Djuna Barnes, The Book of Repulsive Women (1915; izvještaj Berkeley, Calif., 1976); Denise Levertov, »Hypocrite Women,« O Taste & See (New York: Harper & Row, 1971); Sylvia Plath, »U gipsu«, Odabrane pjesme, Prosvjeta, Zagreb, 1986.

31 Vidi Mary Shelley's Journal, str. 73.

32 Elizabeth Nitchie, Mary Shelley (New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, 1953), str. 219.

33 Vidi Spark, Child of Light, str. 192-193.

34 Virginia Woolf, Vlastita soba, Treća: časopis Centra za ženske studije, 1 (1998), 1, str. 93-100.

35 U »Deluge at Norderney« Isak Dinesen pripovijeda priču o Calypso, nećakinji grofa Seraphine Von Platena, filozofa koji »nije volio niti je vjerovao ičemu ženskome« i čija je »predodžba o raju bila... dugački niz dražesnih mladih dječaka... koji pjevaju njegove pjesme na njegovu glazbu.«... »Satrta« ujakovom mizoginijom, Calypso kani odsjeći vlastite grudi »oštrom sjekirom«. Vidi Seven Gothic Tales, str. 43-51.

36 Marc Rubenstein spekulira da je Shelleyjeva kao djevojčica možda pročitala (i da su na nju utjecala) pisma koja su njezini roditelji međusobno izmjenjivali u doba kad je začeta.

37 Navedeni je prijevod filološki. Prijevod I. Kušana glasi: »Nema žena duha; męd isprva, / Uzmeš je, postane komad drva.« (100 pjesnika svijeta, ur. Antun Šoljan, Stvarnost, Zagreb, 1971)

38 Maria, str. 152.

39 Spark, Child of Light, str. 205.

40 The Last Man, str. 339.