Frankenstein i kulturne porabe gotike

Frankenstein i kulturne porabe gotike

Pripovijest Mary Shelley o stvaranju i uništenju zauzela je od svojega prvog izdanja 1818. godine središnje mjesto u anglo-američkoj kulturi.1 Tijekom svoje povijesti Frankenstein je postao simbolom književne vrste koju nazivamo gotikom. Ipak, gotiku je teško jednosmisleno odrediti jer njezine konvencije i njihova značenja ovise o povijesnom, ideološkom kontekstu u kojem su nastali i u kojem se tumače. Kulturna kritika nastoji rekonstruirati gotiku, u mjeri u kojoj joj je to moguće, istražujući načine na koje su pisci i čitatelji gotike razumijevali njezinu nakanu i utjecaj.

Gotička pripovjedna proza, kakva se javila u razdoblju od 1760. do 1820. godine, povezivala se s razvojem novih oblika popularne književnosti. Pojava pristupačnog štiva namijenjena zabavi spojena je sa širenjem pismenosti među novim slojevima čitatelja, dok je, s druge strane, zanimanje za čitanje i njegove porabe bilo dio širih rasprava o odgoju i obrazovanju, o mjestu moći u društvu te o naravi i nadzoru ponašanja pojedinaca. Razvoj gotičke pripovjedne proze, a i romana Mary Shelley, dobiva svoje značenje u napetosti koja prožima spomenutu kulturnu zaokupljenost ljudskom naravi, njezinim mogućnostima i ograničenjima, kao i silama od kojih se ona tvori.

Preispitivanje ljudske naravi te njezino moguće oblikovanje odgojem bilo je za britansku kulturu osamnaestog stoljeća od presudnog značenja. Rasprava o ljudskom razumu (1689) Johna Lockea popularizirala je shvaćanje da karakter nije urođen nego stečen. Ličnost i ponašanje mogu se stvarati ili se njima barem može upravljati, upravljajući iskustvom: »od svih ljudi s kojima se susrećemo«, piše na drugome mjestu Locke, »devedeset posto su ono što jesu, dobri ili zli, korisni ili beskorisni, zahvaljujući svome odgoju...« (navedeno u Axtell 114). Rousseauov Emil, objavljen sedamdeset godina poslije, ponudio je »priručnik kako da se odgaja za razvoj prirodne vrline« (Silver 18): on je naglašavao važnost djetinjskog iskustva u oblikovanju ponašanja odraslih te je u odgoju prepoznao ključno sredstvo za oblikovanje — i preoblikovanje — kulturnih vrijednosti. Roditelji Mary Shelley, Mary Wollstonecraft i William Godwin, skupa s krugom jakobinskih radikalnih pisaca naklonih idejama o jednakosti francuske revolucije, podupirali su Rousseauovo mišljenje o mogućnosti usavršavanja ljudskoga karaktera, odbacujući njegov elitizam i spolne predrasude. Oni su se zauzimali za uporabu odgoja i obrazovanja radi poboljšanja ekonomskog i društvenog položaja žena i radnika.

Odgoj je nosio sve osjetniji teret tjeskobe glede upravljanja onima koji nisu prošli službeno obrazovanje, pa su se stoga činili posebno ranjivima u slučaju društvenih kolebanja te vrlo opasnima ako bi se dogodilo da su oblikovani u nepoželjnom smjeru: dakle djeca iz srednjega sloja, žene i radnički sloj. Područje pak u kojem su bili najmanje zaštićeni i najviše podložni utjecaju bila je novousvojena pismenost, koja se brzo širila upravo među ovim trima skupinama. Čak su i konzervativni protivnici radikalne reforme, poput Hannah More, priznavali oblikovnu moć odgoja i obrazovanja, posebno čitanja, kao snažnog sredstva društvene kontrole. Njezina su djela nastojala odrediti vrijednosti i ponašanje tih novih čitatelja ustanovljujući što čitaju: spis Primjedbe na suvremeni sustav ženskog obrazovanja, s obzirom na načela i običaje što prevladavaju među dobrostojećim ženama, iz 1799. godine, napisan je kao odgovor i napad na egalitarizam i feminizam Mary Wollstonecraft, dok su njezini pamfleti, usmjereni na suzbijanje reformske ideologije među mladim čitateljima i onima iz radničkoga sloja, preuzeli oblik i stil popularne »ulične« književnosti kako bi djelovali upravo protiv reforma što ih pučka pismenost pretpostavlja.

Knjige su, činilo se, mogle oblikovati ljudske živote. Da se to smatralo točnim, pokazuje nagli porast u broju priručnika za ponašanje — knjiga za samostalno poučavanje u svemu od odgoja djeteta do obiteljske vjere — namijenjenih nanovo opismenjenima, čitateljima iz srednjeg sloja za koje nije bilo ustanova što bi ih obrazovale u njihovim novim društvenim ulogama. No ako su knjige mogle voditi, jednako su tako mogle i zavoditi svoje čitatelje. Čitati se moglo naučiti bez službene poduke (radikalne ili konzervativne) putem sve većeg mnoštva jeftino dostupnog štiva, iznimno privlačnoga no moralno upitnoga. Za izdavača Williama Diceyja to je išlo u prilog njegovoj »uličnoj« književnosti, pričama o zločinima i fantastičnim romansama, pa je svoje letke s pučkim baladama reklamirao tvrdeći da je »korist ovih starih pjesama vrlo velika budući da mnoga djeca nikad ne bi naučila čitati da ih nisu privukli Jane Shore ili Robin Hood itd. te se tako u njima kradimice nastanila radoznalost i želja da čitaju slične priče...« (navedeno u Vincent 226). Priručnici za ponašanje, zaokupljeni utjecajem čitanja na oblikovanje karaktera, odražavali su konzervativne napore da se obuzda širenje pismenosti upravo onom vrstom književnosti koju Dicey hvali. U njima se definirala dolična poraba pismenosti tako što se isključivala »ulična« književnost kao neprikladna vrijednostima čitatelja koji teže napredovati u društvu, savjetovalo se što valja a što ne valja čitati te tko treba čitati.

Različite vrste gotičke pripovjedne proze koje su se javile krajem osamnaestoga stoljeća odražavale su zamijećena nagnuća i ranjivost čitatelja kojima su bile namijenjene. Gotika je izvjestan ugled postigla samo u sentimentalnoj gotici, obliku što ga je popularizirala Ann Radcliffe, čiji zapleti nisu ništa drugo do zastrašujuće inačice lekcija didaktičkog romana o tome kako da žene ispravno izaberu bračnoga druga. Općenito se, međutim, gotika smatrala dokazom opasnosti pogrešne vrste knjiga za čitatelje podložne utjecaju. Čak su i radikalni jakobinci prigovarali njezinoj zloporabi moći koju je pismenost omogućivala. Mary Wollstonecraft napala je gotičke pripovijesti Charlotte Smith zbog njihove sklonosti da »pokvare čitaoca« pa se »dužnost zanemaruje, a suzdržano zadovoljstvo prezire« (navedeno u Roper 126), dok se Thomas Holcroft usprotivio gotici upravo zbog moći koju čitanje ima u oblikovanju karaktera: »Gotika potkrepljuje praznovjerje koje slabi duh.... Dobar pisac uči dijete da postane čovjekom; loš i ravnodušan pisac majstor je protivnog umijeća: on od čovjeka čini dijete« (navedeno u Roper 125). Ocjenjivače knjiga posebno je zabrinjavala podatnost priprostih čitatelja zavedenih štivom poput pučkih balada Williama Diceyja i popularnih jeftinih preradbi gotičkih pripovijesti o nadnaravnim događajima ili o nasilnoj smrti. Takvo smeće, čak kad je na njega nalijepljena i kakva stroga moralna pouka, bilo je po svojoj svrsi i učinku nesumnjivo senzacionalno, te je stoga predstavljalo prijetnju nevinom, nepoučenom duhu školaraca iz srednjeg sloja, krhkih mladih žena i novoopismenjenih radnika.

Londonski knjižar James Lackington bilježi u svojoj autobiografiji iz 1791. godine da »siromašniji poljodjelci, pa čak i siromašni seoski puk u cjelini, koji su prije provodili zimske večeri pripovijedajući o vješticama, duhovima, zlodusima i sl., sada zimske noći skraćuju slušajući svoje sinove i kćeri dok im oni čitaju priče, romanse itd.« (navedeno u Leavis 132). Tako su usmene pripovijesti o nadnaravnim i uzbudljivim događajima, tiskane u obliku jeftinih knjižica, omogućile prijelaz na pismenu kulturu putem novog naraštaja sve brojnijeg urbanog čitateljstva i povezale elitne slojeve s podčinjenim nepismenim slojevima. Takva gotika strave2 — kakva se raširila s pomoću djela Redovnik Matthewa Lewisa i njemačke pripovjedne proze o nadnaravnim zbivanjima — posuđivala je od usmenog pripovijedanja i »ulične« književnosti nižih slojeva: od tiskanih pučkih balada s ispovijestima zločinaca, zatvorskih biografija te novinskih izvještaja o nadnaravnim događajima i gnusnim zločinima. Neprijateljski nastrojeni ocjenjivači gotiku strave držali su besramnom i nemoralnom, posebno s obzirom na ponašanje u spolnim odnosima, na zločinstvo i na antiaristokratske nazore. Činilo se da je ona bila dokaz kako širenje pismenosti znači da novi slojevi čitatelja sa sobom donose svoj prosti, bestidni pa čak i anarhični ukus.

Unatoč, ili možda baš zbog svojega prijepornoga kulturnog položaja, upravo je gotika strave ustanovila konvencije za onaj oblik gotike koji su razvili romanopisci zaokupljeni politikom i psihologijom. U filozofskoj gotici, kako bismo je mogli nazvati, »zakoni prirode prikazuju se izmijenjenima ne zato da bi se čudesima ugodilo mašti, nego kako bi se pokazao vjerojatan učinak koji bi navodna čudesa imala na one koji bi im svjedočili« (»Remarks on Frankenstein« 613). Filozofska gotika iznijela je na površinu zanimanje za lik, ponašanje i odgoj, koji su u temelju pučke gotičke pripovjedne proze. Umjesto mehanizama sentimentalne gotike i gotike strave, ona istražuje jezovite aspekte ličnosti i sile — uključujući i odgoj i čitanje — koje sudjeluju u njezinu oblikovanju. Filozofska gotika nije tek, poput sentimentalne, odgajala niti je, kako se čini da je slučaj s gotikom strave, potkopavala odgoj; ona je nudila svojevrsno znanstveno proučavanje načina na koji se ljudska bića oblikuju. Njezini su glavni predstavnici William Godwin, autor utjecajnog romana Caleb Williams ili stvari kako jesu (1794); Amerikanac Charles Brockden Brown, Godwinov učenik i autor Wielanda, studije o silama uključenima u stvaranje masovnog ubojice; te Mary Shelley.

Rani prikazi Frankensteina pokazuju da su njegovi prvi čitatelji roman ocjenjivali s obzirom na njegovu kulturnu zaokupljenost oblikovanjem karaktera te ulogom čitanja. Quarterly Review tako izjavljuje da »roman ne usađuje u čitatelja nikakvu pouku u ponašanju, običajima ili u moralu; on ne može popraviti, a neće ni zabaviti svoje čitateljstvo, osim ako njihov ukus nije već žalosno iskvaren« (385).3 Nešto slobodoumniji čitatelj prepoznao je njegov filozofski naboj — »Svi ti čudovišni pojmovi posljedice su zanesenih i nesređenih teorija ovoga vremena« (Edinburgh Magazine 253) — da bi zatim zaključio da su i teorije i sam roman zastranili. Jedino je romanopisac Sir Walter Scott, u nepotpisanom prikazu u Blackwood's Magazine, prepoznao duhovnu funkciju te »filozofskije i profinjenije upotrebe nadnaravnoga«, u kojoj je »zadovoljstvo koje inače nalazimo u čudnovatim zgodama podčinjeno zadovoljstvu koje ishodi iz promatranja učinka tih zgoda na smrtnike poput nas...« (»Remarks on Frankenstein« 613).4 Frankenstein je usredotočen na ljudsku narav i na mogućnost upravljanja iskustvom kako bi se oblikovali karakter i kulturne vrijednosti. Preciznije rečeno, on problematizira utjecaj koji iskustvo, i društveno i književno, ima na one izložene, mobilne dijelove društva oko kojih se okuplja kulturno zanimanje za odgoj, obrazovanje i čitanje. Premda Mary Shelley naizgled izravno ne dotiče pitanja klase i spola, njezin se roman i te kako bavi kontrolom oblikovanja karaktera među potencijalno opasnim i ugroženim društvenim skupinama.

Djelo ustraje u opisivanju procesa kojim se oblikuju pojedinačni likovi, oslanjajući se pritom na gore navedenu tipologiju — sentimentalne mlade žene (gdje se pokazuje zaokupljenost klasom i spolom), mladići iz gradskih sredina i samouki bezimeni, besklasni muškarci. Najmanje vremena Mary Shelley posvećuje opisivanju obrazovanja žena, no kao i s muškim likovima čije ćemo priče potanje čuti, ona ponavlja inačicu ženskog odgoja. Caroline Beaufort uzor je kreposnog ženstva izbavljenog iz klasnog poniženja; u tekstu iz 1831. godine, koji je Shelley revidirala, Caroline traži djevojke u sličnom položaju te ih izbavlja od utjecaja nižih slojeva i odgaja u vrlinama koje odlikuju građanski obiteljski život. Tako pronalazi Elizabeth, čija naizgled urođena, ženstvena vrlina gornjeg sloja sja među obitelji »crnookih, tvrdokornih malih skitnica« (40). Kad dospije u prave ruke srednjeg sloja — dakle kad nije ni sa seljacima ni s talijanskim plemićima (kao što je to u tekstu iz 1818. godine)5 — ona postaje savršena obiteljska žena: kći, sestra, prijateljica i buduća supruga.

Justine Moritz također izbavlja i odgaja Victorova majka, čije »riječi i pokrete« ona oponaša (64). Justinin društveni položaj sluškinje i pripadnice nižeg sloja odražava kulturnu tjeskobu s obzirom na ranjivost žena i stabilizatorsku ulogu koju ima građanski obiteljski odgoj. Poput Caroline i Elizabeth prije nje, Justine predstavlja društveno uspinjanje žena. To postaje jasno kad Elizabeth, osvrćući se na Carolinino usvajanje Justine, hvali elastičnost ženevskih klasnih granica: »tu je razlika u klasnoj raslojenosti stanovništva manja; i budući da niži redovi nisu ni tako siromašni ni prezreni, njihovi su običaji uglađeniji i moralniji« (64). (Nelagoda koja okružuje takvu elastičnost razotkriva se time što je upravo Justine — prikazana kao žena iz nižeg sloja čiji odgoj ne daje željene rezultate — optužena za Williamovo umorstvo i zbog toga biva pogubljena.) Elizabethina primjedba o klasnoj propusnosti odnosi se po svoj prilici samo na žene u romanu te odražava građansku definiciju idealnoga ženskog iskustva: kad je riječ o ženama, klasne i spolne uloge ovise o dobrom odgoju u uzornim građanskim obiteljskim vrlinama. Tako odgojene, žene ispunjavaju svoje društvene uloge i bivaju tim ulogama ispunjene te tako ne remete danu kulturu i njezine vrijednosti.

Žene, pošto se nauče dobrom ponašanju, nisu toliko glumci u drami odgoja koliko su predmeti na kojima muškarci vrše nasilje, pa njihova djela onda otkrivaju njihov karakter. Simboli idealnog spoja spolnog i klasnog identiteta, žene sa svojom izloženošću muškom lošem ponašanju odražavaju kulturnu tjeskobu s obzirom na društveni poredak te odgoj i obrazovanje građanskih i radničkih mladića. Premda nevina, Justine biva nepravedno pogubljena zbog Williamova umorstva, dok je savršena Elizabeth posljednja i najosobnija žrtva osvete: obje žene, predstavljajući društvene uzore, trpe posljedice združenoga pogrešnog odgoja građanskog dječaka (Victora) i bezimenog skorojevića (čudovišta). Čini se ironičnim, uzevši u obzir da je Mary Shelley bila kći feminističkog odgojitelja i romanopisca te da je u svojem dnevniku pravila tako pomne bilješke o vlastitoj lektiri, da se roman bavi manje odgojem i lektirom ženskih likova negoli odgojem i obrazovanjem središnjih muških likova čije povijesti čine okosnicu teksta.6

Strukturno jedinstvo romana temelji se na autobiografskim povijestima paralelnih likova Waltona, Victora i čudovišta, te posebno na njihovu odgoju i obrazovanju. Prva su dvojica inačice (Henry Clerval bio bi treći u ovom nizu) ambicioznoga, nadarenog pojedinca čije su snage stavljene u službu čovječanstvu.7 Walton je naš uvod u taj tip: zauzet je smionim pothvatom — »Slavu sam pretpostavio svakoj zavodljivosti koju je bogatstvo ispriječilo na mome putu« (27) — i očekuje da će postići iznimne stvari, da će »neprocjenjivo pomoći... ljudskome rodu za sva vremena tako što će otkriti prolaz blizu Sjevernoga pola... ili što će odgonetnuti tajnu magneta...« (26). Victora također resi plemenita ambicija: »bogatstvo me nije zanimalo; ali kakva bi slava ovjenčala ono otkriće kojim bih bolest zauvijek izagnao iz ljudskog tijela te čovjeka tako zaštitio od svake osim nasilne smrti« (45). Premda se naizgled odriču težnje za bogatstvom, sva trojica utjelovljuju građanski status, kao što se vidi na primjeru Clervala, trgovačkoga sina. U izdanju romana iz 1818. godine Victor ga opisuje kao »sliku moga negdašnjeg ja« (Rieger 155), dok tekst iz 1831. spaja materijalni uspjeh s čovjekoljubivom ambicijom opisujući Clervalovu želju da »posjeti Indiju, u uvjerenju da može... pomoći napretku europske kolonizacije i trgovine« (135). Sinovi uspješnih ali ne aristokratskih očeva, ti likovi usmjeravaju svoju samostvaralačku energiju na pothvate koji sjedinjuju osobni dobitak s kulturnim napretkom, jačajući tako moć čovječanstva nad materijalnim svijetom.

Svaki od pripovjedača govori o sebi na temelju svojega odgoja u djetinjstvu, napose čitanja. Walton opisuje kako su knjige, osnovni činioci njegova samoodgoja, oblikovale njega i njegove životne izbore. Sebe opisuje kao »strastvenog čitatelja« (27), no dodaje da je kao dječak bio »samouk: prvih četrnaest godina svog života zanimale su me obične stvari te nisam čitao ništa doli putopisne knjige našeg strica Thomasa« (29). Sada žali za tim propustom: »Sada imam dvadeset i osam godina i zapravo sam nepismeniji negoli mnogi školarci od petnaest« (29). Njegovi ciljevi, istodobno plemeniti i opasni, plod su neusmjerenog čitanja u djetinjstvu koje je gotovo jedino imalo utjecaja nad njim.

Nasuprot tomu, svijet u kojem Victor odrasta isprva izgleda kao odgajateljski raj, sa svim elementima nužnima da bi se sretna djeca preobrazila u kreposne odrasle osobe. Svatko je sa svime u savršenom skladu: »Takav je bio naš obiteljski sklad, iz kojeg se činilo da su svaka briga i bol zauvijek izagnani. Moj je otac ravnao našim učenjem, a majka je dijelila s nama naše užitke« (Rieger 37). Izdanje iz 1831. godine naglašava idealnu narav roditeljskog autoriteta: »Osjećali smo da nisu bili tirani koji hirovito ravnaju našom sudbinom, nego činitelji i tvorci naših mnogih užitaka« (43). Frankensteineova djeca proizvodi su odgojno-obrazovnog sustava zasnovanog na idealnoj, dijelom rousseauovskoj pedagogiji: »Naše učenje nikad nije bilo prisilno; uvijek smo na neki način imali pred sobom cilj, što nas je pobuđivalo da još gorljivije prionemo uz knjigu« (Rieger 31). Ta sretna obitelj živi u Ženevi (Rousseauova idealna građanska država), republici koju nastanjuju vrli građani poput Alphonsea Frankensteina, koje rese »jednostavniji i sretniji običaji negoli oni što prevladavaju u velikim monarhijama unaokolo« (64).

Victor, nadobudni najstariji sin vrlog činovnika, pripisuje svojim roditeljima pomno upravljanje njegovim odgojem. No događaj koji oblikuje njegovo buduće djelovanje slučajan je susret s knjigom — djelom Corneliusa Agrippe, srednjovjekovnoga »prirodnog« filozofa. On je naziva, zajedno s ostalim knjigama koje čita, »zanesenim fantazijama« (44); kao i Waltonove priče o morskim putovanjima, pa kao i sama gotička pripovjedna proza, one su nesputana, opasna i uzbudljiva istraživanja nepoznatoga. One također imaju nedvojbenu moć: premda ih Alphonse Frankenstein i M. Krempe smatraju bezvrijednima, one Victoru pokazuju put koji će ga dovesti do strašnog otkrića.

Victorov odgovor na Agrippu dijelom je uvjetovan nehajnom primjedbom njegova oca, koji tu knjigu smatra »otužnim smećem« (44). On nagoviješta da je njegov otac jedan od mnogih učitelja koji »potpuno zanemaruju« svoju odgovornost da upute »pozornost svojih učenika ka korisnom znanju« (Rieger 32):

Da se, mjesto takve primjedbe, moj otac potrudio da mi objasni kako su Agrippina načela u potpunosti prevladana te da je u međuvremenu uveden suvremeni sustav znanosti... svakako bih bio odbacio Agrippu. [...] Čak je moguće da slijed mojih zamisli nikad ne bi bio primio taj kobni poticaj koji me odveo u propast. (44)

Kako Walton ne slijedi očevu opomenu glede moreplovstva, tako se Victor ne pokorava očevoj volji da promijeni područje svog zanimanja; nadalje, čini se da Victor podrazumijeva kako je njegov otac odgovoran za taj čin, a i za njegove posljedice. Tako roman izravno dotiče središnje pitanje pogibeljnog ponašanja i njegovih uzroka. Tko je odgovoran za niz događaja koji počinje Victorovim čitanjem Agrippe i završava uništenjem cjelokupne obitelji Frankensteinovih?

Kritičari su nastojali pronaći krivca za užasne događaje u romanu: loše roditelje (Waltonov nehajni stric, Alphonse koji ne nadzire Victora, čak i Clervalov neosjetljivi otac) ili buntovne sinove (Walton jer djeluje u protivnosti sa samrtnom »opomenom« svog oca, Victor jer ne vjeruje svom ocu i na koncu ga ne posluša). Takvi su kritičari zatim to tumačenje prenosili na odnos nehajnog Victora oca i njegova buntovnog sina čudovišta. Roman je svakako kritičan prema neodgovornom poučavanju. Ističući posljedice Alphonseova nemara, Mary Shelley nudi modele dobrog i lošeg odgoja. U Ingolstadtu Krempe ismijava Victorovo štivo nazivajući ga »besmislicom«, što, kao i u Alphonseovu slučaju, vraća Victora k »prevladanim sustavima« (49). Waldman, s druge strane, učitelj je koji nadahnjuje; on uspijeva ne tako što se podruguje Victorovim omiljenim filozofima, nego što u novoj kemiji vidi iste mogućnosti. Zapravo, Waldman tvrdi da je kemija bolje područje za takve ambicije: »Ti su filozofi... doista učinili čudesa. Oni prodiru u dubinu prirode i pokazuju kako djeluje u svojim skrovitim predjelima.... Oni su stekli novu i gotovo neograničenu moć...« (50-51).

Iako dobar Waldmanov pedagoški pristup potiče Victora u smjeru velikih postignuća u polju kemije, upravo to novo znanje, združeno s njegovom prijašnjom težnjom da nadvlada smrt, vodi Victora k otkriću i k nizu posljedica koje slijede. S obzirom na Waldmanovu ulogu, moramo dakle odbaciti pojednostavnjeno shvaćanje da je svemu kriva loša poduka ili pogrešna vrsta štiva. Umjesto toga treba razmotriti svu teškoću upravljanja iskustvima, uključujući čitanje, koja utječu na oblikovanje karaktera te mjeru u kojoj su pojedinci sami odgovorni za svoja djela.

Ono što najprije postaje očito jest da je »obrazovanje« dijelom slučajno; kao što Victor slučajno otkriva Corneliusa Agrippu, tako slučaj s pomoću kojeg upoznaje elektricitet u izdanju iz 1818. godine razbija njegovu vjeru u alkemijske tekstove te ga privremeno odvraća od njegova kobnog puta. Zatim se Alphonseovi planovi da Victora pošalje na daljnju poduku iz moderne znanosti — što bi, pretpostavlja se, Victorovu promjenu učinilo stalnom — izjalove zahvaljujući »nekom slučaju koji mi je onemogućio da pohađam predavanja gotovo do završetka tečaja« (Rieger 36). Izdanje iz 1831. naglašava sliku ranjiva, neupućena djeteta: »Ostavljen sam da se, uza studentsku žeđ za znanjem, borim s dječjom sljepoćom« (45). No ono također usložnjuje pitanje izvorišta karaktera spominjući Victorovu očigledno urođenu težnju da prodre u tajne prirode te prikazujući Alphonsea znanstveno neobaviještenim a ne nehajnim. Čini se da revidirani tekst naglašava kob; Victor spominje »anđela čuvara mog života« koji pokušava »spriječiti oluju što je već tad visjela među zvijezdama« te tvrdi da je »sudbina suviše moćna...« (46). Ono što želim pokazati nije da Mary Shelley doslovno napušta materijalističko poimanje karaktera pa da se priklanja fatalističkom misticizmu, nego da je njezino sve prisutnije naglašavanje sudbine, jednako kao i urođenih sklonosti, metafora karaktera — kao proizvoda složenih sila koje uključuju sklonosti i slučajeve — nepodložna ljudskom nadzoru. Nitko nije kriv za karakterne mane i za zla djela, čini se da govori ovaj roman, nego je to skup društvenih, obiteljskih i književnih iskustava od kojih su neka podložna nadzoru a druga ne: »Tako su čudno sazdane naše duše i ti tanani vezovi vuku nas ili u blagostanje ili u propast« (46).

Kako se Victorovo obrazovanje podudara s Waltonovim tako i odgoj kroz koji prolazi čudovište podsjeća na onaj njegova tvorca — a u njegovu pak sasvim jasno vidimo kulturnu tjeskobnost glede društvenog nereda, mogućnosti zločina te odnosa između čitanja i iskustva. Victorov (pogrešan) odgoj odražava posebnu tjeskobu vezanu uz građanski odgoj djece; čudovište predstavlja i apstraktni pojam prirodnog »čovjeka« i njegovu društvenu sliku u Engleskoj kasnog osamnaestog stoljeća — kulturno dislociranoga, novoopismenjenog radnika u usponu kojem nedostaje tradicija da ga vodi ili da nad njim bdije. Čudovište svoju pripovijest naziva »priča o napretku mog duha« (111); ona je odličan primjer i psiholoških teorija osamnaestog stoljeća za koje je duh tabula rasa i političkih teorija o razvoju klasnog identiteta i društvenog poretka, kao i povijesno specifične kulturne zaokupljenosti silovitim potencijalom nižega društvenog sloja u usponu.

Osjetilni razvoj Frankensteinova stvorenja, opisan takoreći od trenutka »rođenja«, doziva Lockeovo poimanje osjetilnog iskustva kao izvora misli: »Obuzela me čudna mnogostrukost osjećaja te sam istovremeno vidio, osjećao dodir, čuo i mogao mirisati; i doista prođe dosta vremena prije negoli sam naučio razlikovati djelovanje svojih osjetila« (92). Kao preddruštveni čovjek, on je uzor Rousseauova plemenitog divljaka koji društvene veze stvara na temelju prvotne nejednakosti i u društvu pronalazi jedino nepravdu.8 No čudovište je također predstavnik besklasnoga, samoukog skorojevića bez mjesta u društvu. Bez roditelja i identiteta, on je u potrazi za hranom da bi preživio (poput seljaka koji se kreću prema gradovima i industrijskim mjestima). Siromašan i nepoučavan, on se sam odgaja u seoskoj kolibici, gdje mu je obitelj De Lacey primjer prikladnih vrlina donjeg sloja — budući da oni zapravo nisu donji sloj, nego dobri građani koji su svoje obiteljske vrline zadržali unatoč nedaćama. (Ovdje na um dolazi Caroline Beaufort, uzor dobra karaktera i utjelovljenje idealnog ponašanja srednjeg sloja.) Ružan ali izdržljiv, on je poput onih malih skitnica iz čijeg je doma izbavljena Elizabeth Lavenza ili poput »groznih i ogavnih« seljaka kako ih opisuje Mary Shelley, jezikom koji već sluti na njezin roman, u svojem dnevniku iz 1814. godine: »Naša jedina želja bila je da potpuno uništimo toliko nečiste životinje, kojima smo mogli uputiti Boatmanove riječi Popeu — 'Bogu bi bilo lakše stvoriti potpuno nove ljude nego nastojati očistiti ovakva čudovišta'« (Jones 12).

Kao i u primjeru Waltona i Victora, i kod čudovišta na vidjelo izlazi složeno pitanje čitanja, iskustva i karaktera. Knjige doslovno oblikuju njegovo prvotno poimanje zbilje dajući mu ideološke pojmove s pomoću kojih će objasniti društveno ophođenje kojemu je svjedok. Uči jezik promatrajući Felixa dok čita Volneyjeve Ruševine carstava i uz tu knjigu razumijeva Safijinu priču. Kao što jedan kritičar primjećuje, početno obrazovanje čudovišta, putem Safie i štiva koja joj se daju za čitanje, tiče se klasnog identiteta — koji on nema (O'Flinn 28): dok Felix poučava Safie, on saznaje da je »ono što ljudi smatraju najvrednijim visoko i neokaljano podrijetlo sjedinjeno s bogatstvom« (106), a sam sebe definira suprotnošću: »A tko sam ja?... Znao sam da nemam ni novca, ni prijatelja, niti bilo kakva vlasništva« (106).

Na pozadini zbilje društvene nepravde odslikava se idealnost triju knjiga koje toliko utječu na želje čudovišta i na njegova predstojeća djela: Goetheove Patnje mladog Werthera, Plutarhovi Životopisi i Miltonov Izgubljeni raj (ujedno i izvor prijepornog mota romana). Patnje mladog Werthera nude čudovištu uzore idealnih osjećaja: »Blagost i domaća prisnost koje opisuje, udruženi s uzvišenim osjećajima i doživljajima koji su svoju temu nalazili u nutrini bića, dobro su se slagali s mojim iskustvom među mojim zaštitnicima i odgovarali željama koje su mi živjele u grudima« (112). Od Plutarha se učio republikanskim vrijednostima: »Divio sam se, naravno, miroljubivim zakonodavcima Numi, Solonu i Likurgu, a ne Romulu i Tezeju...« (112). A od Miltona se uči dobru i zlu, poistovjećujući se i s Adamom i sa Sotonom: i on je na svijet došao s mogućnošću da bude savršen, usvajajući znanje »višeg reda« (113), no poput Miltonova Sotone ogorčen je kad iskusi svoju nejednakost; a kao kod Adama, znanje (u liku iskustva) proturječi njegovim prvotnim vrlinama (kojima su ga poučile knjige) i izobličuje ih. Taj jaz između uzora koji nude njegova štiva i zbilje s kojom se suočava pospješuje njegovu krizu identiteta i vrijednosti: »Dok sam čitao, međutim, osvrtao sam se u velikoj mjeri na vlastite osjećaje i na svoje stanje. Otkrio sam da sam sličan, no u isto vrijeme toliko nenalik bićima o kojima sam čitao.... Tko sam ja? Što sam ja? Odakle sam došao? Kamo idem?« (112). Upravo će ga jaz između onoga što je naučen cijeniti i onoga čemu ga iskustvo uči da može imati potaknuti da napadne društveni poredak preko njegova idealnog predstavnika — obitelji Frankenstein.

Kao i u primjeru Victora i Waltona, moguće je kriviti neodgovornog roditelja-tvorca za djela njegova stvorenja. Victor je bez sumnje postupio neodgovorno napuštajući očito bespomoćno i odbačeno dijete. Pitanje je međutim iznova složenije negoli se čini. Od čudovišta saznajemo da ga je proizvelo mnoštvo činilaca. Njegovu sklonost dobroti podupiru dobre romantičke knjige, no s njima je u protuslovlju iskustvo nepravde — odbacuje ga obitelj De Lacey, seljak nad njim vrši nasilje i nastreljuje ga, William ga naziva odvratnim, svi na njegova dobra djela uzvraćaju neprijateljstvom. Ono što položaj čudovišta čini beznadnim, nemogućnost je pomirbe između spoznaje koju stječe iz knjiga i iskustva koje stječe u društvu; sve dok mu je izgled grozan i ogavan, ljudi, odnosno uzorne građanske obitelji kojim se želi pridružiti, od njega će strahovati i odbacivat će ga, te se pravila ponašanja o kojima čita na njega neće primjenjivati. Čak je i obećanje novih društvenih odnosa, s pomoću žene koju zahtijeva od svoga tvorca, neizvjesno; Victorova bojazan da će ga ona odbaciti ili da će oboje biti nezadovoljni iznova odražava kulturnu tjeskobu glede sposobnosti nižih slojeva da se uklope u društvo srednjega društvenog sloja. Čudovište tu postaje simbolom silovitog potencijala društvene nestabilnosti i opasnosti koju donosi jaz između ideala koje uobražavaju knjige i zbilje s kojom se čitatelj tih knjiga mora suočiti.

Frankenstein pripada gotici zato što njegove povijesti odgoja i obrazovanja postaju povijesti zločina — koji ne čini samo čudovište nego i Victor, a sebe naziva ubojicom i Williama i Justine te se osjeća »kao da je počinio neki veliki zločin...« (138). Čudovište predstavlja zločinački potencijal neobuzdanih, možda i nesavladivih, nižih slojeva oblikovanih protuslovnim poukama društvenog i književnog iskustva. Victorov prijestup predstavlja potencijal čak i nadarenih građana, kao proizvoda složenih sila što čine rano iskustvo, da postanu opasni po sam društveni poredak kojemu žele služiti. Roman analizira ulogu čitanja u oblikovanju karaktera i ponašanja pa se pritom zamjećuje razrađivanje kulturnih pitanja u koja je i sam — kao i taj prijeporni žanr, gotički roman — upleten, tražeći načine da objasni kako odgoj i obrazovanje općenito, a knjige posebno, pridonose ponašanju pojedinca i tvorbi identiteta.

Otac Mary Shelley, William Godwin, u djelu Razmišljanja o odgoju, ponašanju i književnosti, piše da »kad se dijete rodi, jedan od prvih zadataka njegova učitelja jest da probudi njegov duh, da udahne dušu u još uvijek neuobličenu masu« (2). Dalje međutim dodaje:

Previše se pouzdavamo u vlastito umijeće i zamišljamo da je naše znanje veće negoli uistinu jest.... Svijet, umjesto da je, kao što je taština neke ponukala da ustvrde, labirint čiji je ključ u njihovim rukama, zapravo je prepun zagonetaka koje ljudski um nikada nije uspio razriješiti.

(16-17)

Ako je roman njegove kćeri, koji je posvetila svojem ocu, sličan krimićima i današnjim filmovima strave, u kojima nasilje čine oni koji za to nemaju povoda nad onima koji ga nisu zaslužili, u tome je smislu on i konačno zagonetan, a naš je nadzor nad njegovim oblikovanjem u najboljem slučaju krhak.

Najpoznatija verzija Frankensteina nije roman Mary Shelley, nego film iz 1931. godine, u režiji Jamesa Whalea, čije izmjene u priči odražavaju i odmak od i ustrajanje na pitanjima o naravi i izvorištima karaktera te o granicama našeg nadzora nad njim. Najvažnije promjene dogodile su se u dvama središnjim likovima: čudovište »je svedeno na stvorenje surovih primitivnih sila i emocija«, dok je »Victor Frankenstein prilagođen mitu o bezbožnom i 'preuzetnom' znanstveniku koji dira u tajne prirode« (LaValley 249). Te promjene odražavaju važne razlike u načinu na koji anglo-američka kultura ranoga devetnaestog stoljeća i ona ranoga dvadesetoga razumijevaju ljudsku ličnost i moć da se ona oblikuje.

Umjesto autobiografskih iskaza o odgoju, priču od početka do kraja uokviruje zločin, postajući tako okosnicom teksta. Frankenstein, preimenovan u Henryja, sada je očito zločinac; film započinje dok se on i Fritz (njegov poslovični grbavi pomoćnik) kriju u prikrajcima sprovoda, čekajući da ukradu leš. Zatim s konopca skinu obješenoga da vide može li se upotrijebiti njegov mozak. Sami su mozgovi razdijeljeni u normalne i abnormalne, društveno uspravne i zločinačke, urođeno dobre i urođeno zle. Znakovita je slučajnost (i nalik i nenalik slučajevima koji određuju likove u romanu) da Fritzu ispadne »dobar« mozak, pa stoga mora ukrasti »loš«, koji će presaditi.

Premda Henry odbacuje zločinački potencijal mozga tvrdeći da je tek riječ o tvari, mozak funkcionira kao ekvivalent dugoj priči Mary Shelley o društvenom iskustvu u sukobu s čitanjem. Ako su, kao što to tvrdi Waldman u svojemu medicinskom predavanju u filmu, osobnost i djelo upisani u same moždane nabore, onda ponašanje možemo objasniti samim činiocima koji ograničavaju naš nadzor nad njim. Čudovišnost Frankensteinova čudovišta ističe taj aspekt priče. Iako se isprva doima krotkim i poslušnim, djetinjast čak u svojoj oduševljenosti cvijećem, on ipak utapa malu Mariju, ne kaneći biti nasilan no svejedno to čineći. On ne može tvrditi ni da ga je njegov tvorac zapostavio: Frankenstein je u filmu slab, ali svoje stvorenje ne odbacuje sve dok ne ubije Fritza i dok ne dovede u opasnost njegov vlastiti život; pa čak i onda on ga ostavlja u rukama svog učitelja. Zločinački mozak u čudovištu jedini je mogući uzrok njegova bezrazložnog nasilja punog prijetnje koje se ne može obuzdati. Nasljednost i fiziologija određuju sudbinu.

Jednako kao i s čudovištem, promjene u karakterizaciji Frankensteina odražavaju ključne pomake u kulturnom poimanju ličnosti. I njegovo je obrazovanje izostavljeno; ne saznajemo što ga je dovelo do »ludog sna« koji ga goni. No gdje je Victorove ciljeve resila plemenita ambicija, rasprave o Henryjevu karakteru usredotočuju se na njegovo duševno zdravlje. Elizabeth spominje njegovo nepredvidivo ponašanje: »Kazao je da je na pragu toliko strašna otkrića da je sumnjao u vlastiti razum. U očima mu je bio čudan pogled.« Kada »Victor Moritz« (prekršteni Henry Clerval) optužuje Frankensteina da je poludio, ovaj odlučuje dokazati da je priseban: »Upravo si rekao da sam lud. Sutra ćemo vidjeti stoji li tvoja tvrdnja.« Poruka posredovana tim pomahnitalim govorom, i događajima koji slijede, otkriva da Frankenstein ne upravlja ni svojom oboljelom psihom ni stvorenjem koje je sazdao. To se najjasnije vidi iz njegova ispraznog hvalisanja: »Ja sam ga stvorio ovim rukama i ovim rukama ja ću ga uništiti.« On prijeti, ali je u rukama stvorenja bespomoćan. Iluzija o ljudskoj moći nad sobom i nad životom, iluzija koju posreduje spektakl tehnologije i naizgled zadovoljena ambicija, raspršuje se zbiljnošću čudovišta koje je izvan naše moći da ga promijenimo ili da njime upravljamo. Takve promjene u prikazivanju ljudske ličnosti i potencijala imaju smisla kad se uzme u obzir kontekst u kojem je film nastao. Kulturno razumijevanje uzroka koji oblikuju čovjeka, i krajnosti do kojih je sposoban ići, preobrazili su se u stoljeću koje je prošlo od izdavanja romana Mary Shelley zahvaljujući novim teorijama o podrijetlu vrste, o činiocima ljudske psihologije te o naravi identiteta kako ga određuju spol, klasa i rasa. Američka kultura ranoga dvadesetog stoljeća doživjela je vrhunac takvih promjena u kontekstu Prvoga svjetskog rata te poslijeratne društvene i gospodarske krize, gdje se istodobno pokazala ljudska nemoćnost i ljudska surovost bez presedana. Ideologije rasizma promicale su ideju da je karakter genetski uvjetovan, a da društveni poredak ovisi o upravljanju onima koje njihova rasna pripadnost čini opasnima. Parnica Scopes Monkey iz 1925. aktualizirala je prijepor o darvinovskom shvaćanju da ljudska vrsta ne vuče podrijetlo od prvoga, savršenog čovjeka, nego od nižih (čudovišnih) životinjskih oblika; pa je značila bitku o tome koje će se objašnjenje ljudske naravi nuditi američkoj djeci. Takva su pitanja dovela do eugeničkih pokreta dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog stoljeća, koji su zagovarali selektivan odgoj kako bi se iskorijenili loši pojedinci a poboljšala vrsta u cjelini. U Europi, ti su pokreti vrhunac našli u rasnoj higijeni, sterilizaciji i genocidu u Hitlerovoj Njemačkoj. U Frankensteinu iz 1931. godine prepoznaje se osjećaj duboke kulturne tjeskobe glede nemogućnosti da se učini bilo što drugo osim da se promatra kako ljudska bića očituju fiziološki uvjetovan zločinački potencijal.

Aktualnost Frankensteina nije posljedak neke vječne istine koju tekst postiže, nego njegova prikazivanja pitanja koja su u središtu anglo-američke kulture. Razlike unutar te kulture, posljedice promjenjivih povijesnih okolnosti, prepoznaju se u različitim porabama i preradbama koje doživljuje ova pripovijest. Sama gotika, u svim svojim tipovima, odražava različita kulturna pitanja i tjeskobu, usredotočene na vrste poremećaja kojima je zajednica podložna — poremećaj zasnovan na novim slojevima čitatelja kojima pismenost daje moć i ugrožava onime što bi ih mogla naučiti; na strahovima što bi ti novi čitatelji, posebno iz nižih slojeva, mogli donijeti sa sobom s obzirom na moguće razulareno nasilništvo; te, za dvadesetostoljetne ideologije ljudske ličnosti, na strahovima od neobuzdanog ludila i zločina upisanih u našem životinjskom biću. U našoj postatomskoj kulturi genetsko inženjerstvo sugerira i novi način da se upravlja ljudskom sudbinom i još veći osjećaj fizičkog determinizma onkraj iluzije izbora.

Preveo Ivan Lupić

Bibliografija

Axtell, James L. ur. The Educational Writings of John Locke. Cambridge: Cambridge University Press, 1968.

Edinburgh Magazine and Literary Miscellany 2 (March 1818): 249-253. Prikaz Frankensteina.

Godwin, William. The Enquirer. Reflections on Education, Manners, and Literature. In a Series of Essays. Philadelphia: For Robert Campbell by John Bioren, 1797.

Hume, Robert D. »Gothic versus Romantic: A Reevaluation of the Gothic Novel«, PMLA 84 (1969): 282-290.

Jones, Frederick L., ur. Mary Shelley's Journal. Norman: University of Oklahoma Press, 1957.

LaValley, Albert J. »The Stage and Film Children of Frankenstein: A Survey«, The Endurance of Frankenstein: Essays on Mary Shelley's Novel. Ur. George Levine and U. C. Knoepflmacher. Berkeley: University of California Press, 1979. 243-289.

Leavis, Q. D. Fiction and the Reading Public. London: Chatto, 1939.

O'Flinn, Paul. »Production and Reproduction: The Case of Frankenstein«, The Study of Popular Fiction: A Source Book. Ur. Bob Ashley. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1989. 23-39.

Pollin, Burton. »Philosophical and Literary Sources for Frankenstein«, Comparative Literature 17 (1965): 97-108.

Quarterly Review 18 (January 1818): 379-385. Prikaz Frankensteina, ili modernoga Prometeja.

»Remarks on Frankenstein, or the Modern Prometheus; a Novel«, Blackwood's Magazine 2 (March 1818): 613-620.

Roper, Derek. Reviewing before the Edinburgh, 1788-1802. Newark: University of Delaware Press, 1978.

Shelley, Mary. Frankenstein; or, the Modern Prometheus (tekst iz 1818. godine). Prir. James Rieger. 1974; Chicago: University of Chicago Press, 1982.

Silver, Harold. English Education and the Radicals, 1780-1850. London: Routledge, 1975.

Spector, Robert Donald. The English Gothic: A Bibliographic Guide to Writers from Horace Walpole to Mary Shelley. Westport: Greenwood, 1984.

Vincent, David. Literacy and Popular Culture: England, 1750-1914. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

Whale, James, rež. Frankenstein. Universal Studios, 1931.

Wilt, Judith. Ghosts of the Gothic: Austen, Eliot, and Lawrence. Princeton: Princeton University Press, 1980.

1 Rad Lee E. Heller Frankenstein and the Cultural Uses of Gothic preuzet je iz Mary Shelley, Frankenstein. Complete, Authoritative Text with Biographical and Historical Contexts, Critical History, and Essays from Five Contemporary Critical Perspectives. Priredila Johanna M. Smith (Boston: Bedford Books, 1992). Premda postoje dva hrvatska prijevoda Frankensteina (Milice Lukšić iz 2000. i Saše Dracha iz 2001), svi navodi iz romana, preciznosti radi, nanovo su prevedeni iz netom spomenutog američkog izdanja, na koje upućuju i brojevi stranica u zagradama. Op. prev.

2 Oslanjam se na veoma korisno razlikovanje među tipovima gotike koje iznosi Hume (2).

3 Predgovor Percyja Shelleyja izdanju Frankensteina iz 1818. godine, pisan kao da je iz pera Mary Shelley, predviđa takve reakcije te ustvrđuje da se tekst ravna prema kulturnim očekivanjima glede pripovjedne proze i moralne pouke: »moralni tok« ovoga djela, piše Shelley, usmjeren je »prikazivanju obiteljske privrženosti i izvrsnosti univerzalne vrline« (7).

4 Robert Spector, u bibliografiji kritičkih djela o engleskoj gotičkoj pripovjednoj prozi, pripisuje spomenuti prikaz Scottu.

5 Nekoliko navoda koji slijede odnosi se na izdanje iz 1818. godine koje je priredio James Rieger (vidi bibliografiju). U prvom se redu oslanjam na izdanje romana iz 1831, ali s upućivanjem na prvo izdanje iz 1818, da bi se pokazalo kako razlike između dviju verzija upućuju na bitnu kulturnu zaokupljenost ovog romana pitanjima odgoja i obrazovanja, pismenosti i ponašanja.

6 Postoji biografska podloga za Shelleyjino prikazivanje podčinjenosti ženskog iskustva obrazovanja muškom: u svome je dnevniku jednako pomno bilježila lektiru svog muža te opisala svoju ovisnost o njegovu izboru i uključenosti u njezino vlastito čitanje.

7 Mislim da Judith Wilt s pravom naziva ta tri lika tipovima »shelleyjevskih tragača osuđenih na propast« (69-70), predstavnicima apstraktnog pojma ljudskih mogućnosti u potrazi za ispunjenjem. Walton, Victor i čudovište svakako su varijacije na romantičarsku temu — utjelovljenu također u Goetheovim Faustu i Wertheru, o kojima čudovište čita — neobuzdane ljudske žudnje. No kulturnokritičko čitanje koje ovdje nudim smješta roman u kontekst povijesno određenih zanimanja za to kako izvjesne društvene skupine — žene i radnički sloj u usponu — mogu rabiti, i zlorabiti, svoju moć.

8 Opširnije o tome što je Mary Shelley čitala iz tog područja i kakav je to trag ostavilo na Frankensteina, vidi Pollin.