Modernizam u djelu Mare Ivančan

Modernizam u djelu Mare Ivančan

Raščlamba romana Uskrsnuće Pavle Milićeve

Prvi roman Mare Ivančan* Uskrsnuće Pavle Milićeve prvi je put objavljen pod žanrovskim određenjem »kratki roman u tri dijela« s podnaslovom Zapisci jedne mladosti, i to kao roman u nastavcima (10 epizoda) u »Domu i svijetu« tijekom 1922. godine. Kao samostalno izdanje objavljen je u nakladi Kugli iz Zagreba 1923. godine.

U individualni, samosvojni i samostalni tekst i svijet romana ulazimo neizravno i postupno, preko citata. Kao svoj moto, određeno eksplicitno idejno načelo, autorica bira fragment iz biblijske priče o Raheli i Jakobu: »Rahela je rekla Jakobu: 'Daj mi djecu, inače ću umrijeti!'«. Važnost ovog postupka, uključivanje citata, višeznačna je: a) otvara mogućnost (i nužnost) govorenja o temi intertekstualnosti, budući da tekst nije orijentiran samo na zbilju već i na tuđe tekstove; b) eksplicitno postavlja osnovne nosioce priče u vrlo znakovite odnose; c) odnos inicijalnog citata-programa i djela-konačne realizacije naznačuje snagu unutarnje logike koja je diktirala razvoj priče i svojim implicitnim razlozima nadrasla program.

a) Navedeni citat spada, prema klasifikaciji Dubravke Oraić Tolić, u intrasemiotičke (»podtekst/prototekst pripada istoj umjetnosti kao i tekst«,1): uspostavlja se odnos književnost-književnost. Supostavljeni tekstovi ostvaruju afirmativni dijalog, uzajamno potvrđivanje, što i jest karakteristika druge generacije avangardista kojoj, na neki način, pripada i Mara Ivančan (prva generacija vodi polemiku, negaciju i prevrednovanje). Biblija se kao afirmirani tekst (i za nastajući tekst afirmirajući) potvrđuje s još dva citatna odnosa: parafrazom o Isusu, učenicima i uskrsnuću (43), tekstom koji više ne odražava u potpunosti svoj izvor nego je preoblikovan i ugrađen u novi tekst prema novim normama, te vremenskom analogijom (ključni događaj romana, susret Pavle i Feodora, događa se na Veliku subotu i Uskrs te dobiva, od podteksta, vrijednost duhovne obnove i početka novog ciklusa). Svi navedeni citati pripadaju intrasemiotičkom citatnom dijalogu, no različit je stupanj njihove eksplicitnosti: prvi je u potpunosti eksplicitan, drugi je parafraziran i tako prilagođen novom kontekstu, ali još razgovijetno čuva autonomiju, a treći je ugrađen u kronotopske analogije, najmanjeg stupnja ekspliciranosti.

b) Premda je tekst biblijski, iz knjige kojoj je patrijarhalno načelo jedno od temeljnih, citat počinje imenovanjem ženskog subjekta, čime se vrlo suptilno, uz to poduprto autoritetom podteksta, polemizira s tradicijom. Citat aktualizira tri bitna elementa započete priče: žena, muškarac, dijete. Autoričin tekst likove uvodi u paraleli s predtekstom/citatom: u naslovu (na prvom mjestu) imenuje se ženski lik, prva rečenica (drugo mjesto) imenuje muški lik, a dijete se aktualizira na kraju (treće mjesto).

c) Citat-program naznačuje relativno uski tematski prostor, no priča ga, slijedeći svoju unutarnju logiku, nadrasta. Priča nije nastala kao ilustracija teze i ne odnosi se samo na predtekst već i na zbilju. To nije ni samo ljubavni/obiteljski roman nego dobrim dijelom i socijalni. Čitanje romana tek kao »ljubavnog romana napisanog iz ugla gledanja jedne žene« koji je napisan »da bi se potvrdila ova biblijska mudrost« (»Rahela je rekla...«), kako to čini Stanko Korać,2 nedopustivo je reduktivno. Njime se iznevjeruje velik dio integralnog teksta, a osobito semantika strukturnih odnosa, način »govorenja formom« do kojeg nam je u ovom radu osobito stalo, budući da se upravo na toj razini djelo dokazuje kao modernističko.

Obrada vremena

Vrijeme se u prozi XX. st. vrlo često tematizira kao znak egzistencijalnog, svjetonazornog prostora lika. Tek ako je anakrona i funkcionalno reduktivna (poučne priče, često religiozne tematike), proza ne problematizira takve mikrosustave priče.

Budući da je roman »Uskrsnuće Pavle Milićeve« svojevrsna priča o odrastanju i zriobi, podrazumijeva se linearni protok vremena kao nužnost na razini globalne priče. Ali u pojedinačnim sekvencama, na mikrostrukturnim razinama, ritam vremena izrazito je subjektiviziran i odražava stanje, uvjerenje, žudnju, tj. unutarnji svijet junakinje.

Fizikalno, mjerivo, eksteriorizirano, linearno vrijeme leksikalizirano je, postoji tek na razini označitelja (npr. »prošlo je toliko-i-toliko godina«), značenje kojih nije upisano u izvanjski uočljive elemente priče (osobe i stvari ne mijenjaju izgled, ne stari se). Osim toga, događanje je reducirano i diskontinuirano pa se protok vremena kroz prikazanu realnost ne osjeća. (Zato npr. ni ujakovu smrt ne treba shvatiti samo kao logičnu posljedicu trajanja, starosti i moguće bolesti, nego kao čisti funkcionalni element, tj. Pavlino oslobađanje od zaštite i njezin potpuni iskorak u samostalnost kao mogućnost postizanja zrelosti).

Budući da je pripovijedanje introspektivno, dakle proizašlo iz žudnje, većinu materijala, pa tako i vrijeme, organizira oko ljubavi kao svog središta. Već u prvoj sekvenci, a kasnije u nekolikostrukom ponavljanju, strastveno se priziva obnavljanje, ponavljanje (»A onda — u proljeće — kad priroda ponovo uskrsne, jao si ga onomu tko nema kome da stisne ruku, nema za koga da se pomladi...«; 4). Snažan semantički naboj sintagme »ponovno uskrsnuti«, koja je zapravo tautološki organizirana (uskrsnuti = biti iznova; ponovno = biti iznova) sugestivno uvodi ideju o ponavljanju, kruženju, što konačno još jednom, treći put!, podcrtava pojam »pomladiti se« (= biti opet, iznova mlad).

Isprva vrijeme postoji kao usmjerenost prema naprijed: junakinja živi u radosnom očekivanju budućnosti, svijetlog, zdravog (kako je u svojoj kritici zamijetio već Barac), no u trećem dijelu budućnost je ukinuta: jedino što junakinja želi to je ponavljanje prošlosti. Vrijeme se snagom želje subjekta nastoji natjerati u krug, ali ono se urušava u se, što se na razini događanja i likova manifestira kao bespomoćno ponavljanje, recikliranje događaja (povremeni susreti s F. Ivanovićem bez ikakvog napretka u razvoju odnosa).

Svojevrsnu cikličnost vremena sugerira i završetak: rođenje djevojčice popraćeno je komentarom »Jedna Pavla Milićeva više na svijetu« (90), što implicira zatvorenost žene u nepromjenjivu, ponavljajuću, jednu te istu sudbinu.

No, iako je vanjski svijet reduciran na minimum materijala, njegova se snaga ipak manifestira, nerijetko sukobljava s principima unutarnjeg svijeta, tj. želje: vrijeme neumoljivo teče linearno.

Tekst, dakle, pokazuje tendenciju da vrijeme oblikuje ciklički, kao reverzibilni sustav zbivanja već samim time što je zamišljen kao ispovijest, ponavljanje proživljenog. Drugi sloj (re)kreiranog prostora je vanjski i tu se stvari, pa i vrijeme, odvijaju drukčije: vrijeme postaje linearno i ireverzibilno te se priča organizira kao slijed uzroka i posljedica (pismo je nepovratno poslano, ujak je definitivno i zauvijek umro, Feodor Ivanović je prestao voljeti...).

Vanjski svijet i pojedinac u konfliktnom su odnosu: svijet inzistira na prilagođavanju sebi. Alternativa je isključivanje, zatvaranje u subjektivne destruktivne svjetove (pijanstvo, ludilo, smrt).

Kvantitativno roman govori o sedam godina u kontinuitetu (od 20. do 27. godine junakinjina života). Samo jedna kratka retrospektivna digresija probija naznačen okvir i apostrofira djetinjstvo (5). No, takvo (mjerljivo) vrijeme postoji samo u podtekstu, u vanjskom svijetu s kojim junakinja nema racionalni kontakt. Ona živi svoju unutrašnjost i svoju emociju, a te su kategorije bezvremene.

Roman se tako, s aspekta vremena, odvija u neprestanom prelamanju dvaju tokova koji su u sukobu. Rasplet jest oblikovan kao trijumf linearnog vremena, ali takvog u kojem se osjeća trag onog drugog, unutarnjeg, cikličkog: život neumoljivo teče dalje, ali kao ponavljanje starih obrazaca.

Pozicija pripovjedača

Budući da je roman dijelom epistolaran, a dijelom (pseudo)autobiografičan (po Gerardu Genetteu to je homodijegetska fiktcija /»Fiction et diction«, 1991/), samim načelnim žanrovskim određenjem zadan je okvir unutar kojeg se očekuje pripovjedač.

U globalnom postavu roman je mišljen kao ispovijest, retrospektivno pripovijedanje realizirano je udvajanjem pripovjedača (odnosno promatrača).

Po Genetteovoj klasifikaciji radi se o autodijegetičnom pripovjedaču, tj. identičnosti pripovjedača i glavnog junaka. Središnja je svijest Pavla Milićeva, no prostor njezine svijesti raslojava se u nekoliko varijanti:

— Pavla kao prvo lice koje zapisuje svoja sjećanja u nekom trenutku gotovo dokinutog odnosa s Feodorom Ivanovićem, dakle iz stanja koje je prije identificirano kao najviša, treća razina, tj. kao zrelost. Na završetak veze upućuje perfektizacija izričaja: »Bila sam njegova ljubovca«. Vrijeme prezenta vrijeme je pisanja u kojem junakinja nije vezana ni uz koju osobu iz svog konteksta: to je vrijeme pregaranja, kad još nema, barem ne u svijesti pripovjedača, Nikolića kao potencijalnog partnera.

Taj se pripovjedač i ta svijest pojavljuju tijekom cijelog romana komentirajući fragmente zbivanja, osobito reakcije junakinje, iz pozicije višeg stupnja zrelosti, ostvarujući tako dobro poznatu dvostruku perspektivu pripovijedanja.

— Pavla kao prvo lice uronjeno u neposredno događanje, bez distance prema dogođenom. To je prvo lice, no, vrlo nekoherentno: stalno se mijenja budući da junakinja prolazi kroz relativno kratko i intenzivno razdoblje zriobe. Načelno je možemo promatrati kao pet bitno različitih subjekata: prvo je pozicija neiskusnog djeteta koje s iskrenošću, zanosom i romantičnim iščekivanjima doživljava sebe i svoj kontekst; druga je pozicija osobe koja je učinila prvi važni korak u odrastanju, donijela je autonomnu odluku koju brani i raduje joj se; treća je pozicija strepnje koja proizlazi iz spoznaje da je odluka nebranjiva; četvrta je pozicija loma u patološko kroz koji lik/pripovjedač usložnjava svoju spoznaju stvarnosti; peta je pozicija osobe koja nalazi razloga i načina da ponovno počne život, pročišćena iskustvom, produbljena spoznajom poraza i kompromisa (bliska je pripovjedaču prosuditelju).

Središnja se svijest javlja, kao prvo lice, u nekoliko funkcija: kao jedan od korespondenata, kao pripovjedač zbivanja, kao komentator-prosuditelj zbivanja. To su tri različite razine uronjenosti u sebe: korespondent je najdublje u svojoj emociji, pripovjedač respektira logiku izvanjskih nužnih procesa i uključenosti drugih likova, a komentator izvodi sintezu i valorizira dogođeno/osjećano.

Roman uključuje i drugo prvo lice u funkciji pripovjedača-korespondenta — Feodora Ivanovića. Njegov je diskurz, od trenutka kad počinje dopisivanje, ravnopravan Pavlinom: poštuje se doslovnim navođenjem (citatom/pseudocitatom) njegovih pisama. No, njegovo se pravo na prvo lice ne razvija, ne raslojava. On ostaje zatvoren u poziciju korespondenta obavljajući tako funkciju motivacije za Pavlino ispovijedanje, tj. kao drugi, zainteresiran i srodan svijet koji svojim poticanjem daje zamah središnjem subjektivnom svijetu. Taj svijet nije autonoman, ne razvija se i podređen je bujnom i dinamičnom svijetu glavnog prvog lica. Kad prestaje biti poticajan za razvoj Pavlinog svijeta, kad se zatvara u prihvaćanje nezadovoljavajućeg ponavljanja, dinamični ga svijet junakinje otkida od sebe. Tako, dakle, drugo prvo lice (Ivanović) doživljava postupnu redukciju, od prvotne ravnopravnosti do isključivanja, a Pavla kao prvo lice sve izrazitije dominira prostorom.

Tipologija diskurza

Premda je tekst prema tipu diskurza slojevit, pojedini tipovi diskurza ne izdvajaju se u samostalne strukture nego se međusobno prožimlju. Uočljiv je polemički, lirski, fantastični i pripovjedni diskurz.

Polemike

Vrlo rano junakinja se predstavlja zainteresiranom za aktualnu socijalnu problematiku i tako otvara prostor za polemiku, ali već u samom otvaranju teme postavlja određene ograde: »Razgovor o engleskim pobornicama (ženskog pitanja, op. E. K.) bio je u ono vrijeme u modi, pa sam i ja htjela pred gradskim čovjekom da budem savremena.« (13) Interes za socijalno predstavljen je kao sporedni, drugorazredni, neautentični, kao određena vrsta poze koja se, kao nus-tema razvija uz glavnu — pitanje ljubavi i intime. S tim u skladu, fragmenti-polemike neće se razviti u samosvrhovit tekst, emancipiran od ostalih i sa svojevrsnom poetikom nego tek kao sloj u osnovnom, intimno-ispovjednom/pripovjednom diskurzu.

Dva su odlomka izrazitije polemička.

1) Dio Pavlina pisma nakon prvog susreta s Feodorom i prekoračivanja društvene norme.

Polemika s društvom nije agresivna. Adresat nije prisutan u situaciji, nema izravnog konfrontiranja, čime je smanjena tenzija između oponenata. Protest je rečen u intimnom tonu, kao oblik ispovijesti suradniku u zavjeri (Ivanoviću). Budući da je dio ljubavnog pisma, doseg mu je reduciran: nije rečen u ime sveobuhvatne ideje pravednosti nego u ime obrane ljubavi kao oblika slobode. Polemikom je oblikovan kontrast:

ja i ti: ljubav, iskrenost, svi ostali: neiskrenost,

posvećenost, ispravnost, licemjerje, nemoralnost,

drugačiji, važni svi isti, banalni

Gotovo da je više solipsistička mladenačka egzaltacija pojedinca koji se prvi put zamjećuje kao subjekt: dotad, naime, Pavla nije učinila ništa autentično, po čemu bi osjetila, dokazala svoju individualiziranost (»Moja duša bila je otvorena kao rascvala čaška, a ipak je nitko nije zamijetio, nitko se nije potrudio da u nju zagleda.« 4). Taj prvi protest može se, dakle, čitati kao prvo uočavanje i dokazivanje sebe u ontološkom smislu (»Svako postojeće biće nije ništa drugo do ono što čini«3), trenutak raspada svijeta na »ja« i »oni« te prva obrana ja-pozicije.

Tekst jest bridak, izravan, jasan i povišenog tona, kakav i mora imati polemička provokacija, uspostavlja konfliktni odnos prema temi — za i protiv, ali argumentacija nije razvijena. Deklarativan je i dogmatičan, isključiv, mišljen monološki, a ne dijaloški: sugovornik je isključen, pretvoren u bespomoćno »oni« koje se ne može braniti jer i ne zna da je optuženo. Protest nije viknut kao izazov nego šapnut kao tajna pa postiže, upravo tim isključivanjem drugog, određeni »minus-efekt«, ne razvija se argumentacijom već splašnjava u glasu srca.

2) Polemički fragment iz trećeg dijela (78), u osnovnim idejnim tezama i tonu srodan je prvom protestu. No, neke značajke, koje su ranije dane u naznakama, pojačane su tako da se ovaj fragment najviše približava samostalnoj pjesmi u prozi. Visoko je literarno stiliziran uvođenjem leksema ili sintagmi karakterističnih za biblijski stil (»O vi okrutnici i licemjeri« sasvim sigurno asocira na novozavjetne tekstove, Kristove propovijedi: »Jao vama, književnici i farizeji, licemjeri jedni«,4 »...ne trubi pred sobom, kako to čine licemjeri...«,5 kao i slika dizanja kamena na djevojku).

On jest polemika jer se izravno obraća drugom (»O vi okrutnici, licemjeri...«), izravno imenuje predmet napada (licemjerje) i oprimjeruje ga, i to u povišenom retoričkom tonu, no kontekst ga otkriva kao unutarnji monolog: nije našao načina da se otme intimi i postane društveni čin.

Lirski diskurz

Kompletan tekst izrazito je poetiziran (slikovit, metaforičan, semantički polivalentan, kontemplativno postavljen i ritmiziran), no uglavnom ne prerasta u samostalne cjeline poetske snage i zaokruženosti. Pripovjedni, lirski i polemički iskaz prožimaju se ne težeći osamostaljivanju unutar globalne strukture. Ipak treba izdvojiti u prethodnom poglavlju (Polemički tekstovi) analiziran lirski prosvjed (78) koji je formalno cjelovit i definiran, stilski markiran odnosom prema Bibliji, te se najviše približava konceptu pjesme u prozi.

Vizije

Kao veće, relativno samostalne cjeline mogu se izdvojiti dvije vizije. Ishodište im je isto: to su halucinacije proizašle iz poremećenog stanja svijesti, iz pijanstva. Scena prvog opijanja (70) dana je kao racionalno, sređeno bilježenje bez komentara, iz perspektive kasnijeg »ja«, ne kao neposredni doživljaj. Sintaksa rečenice je uredna i logična, dakle stanje se posreduje semantikom riječi, a ne oponaša se strukturom iskaza.

Drugo pijanstvo (76) realizirano je kao halucinacija, kao analoška slika poremećene svijesti, i to ostvarena u trenutku doživljavanja, bez naknadnih intervencija vremenski i iskustveno zrelijeg prvog lica. Znak poremećaja svijesti je uvođenje nemogućeg (pojava ujaka i mačka, tj. mrtvih) na istoj razini kao i realnog.

U halucinantne fragmente, kao signal poremećene svijesti, može se uključiti i fragment ispada iz neprihvatljive realnosti u trenutku kad Pavla doznaje za Feodorovu ženidbu (84): kaotična Pavlina svijest oponašana je sintaktičkom strukturom (gomilanje kratkih rečenica, prijelaz iz perfekta u trajni prezent, tj. pripovjedač koji promatra retrospektivno daje riječ onom koji doživljava, u svoj bolnoj uronjenosti u proživljavanje situacije), vrijeme pod snagom emocije kolabira u prezent.

Vizijama se mogu nazvati i dva snatrenja, ispadi iz realnog protoka vremena i prostora, a koji su u funkciji prikaza romantično ustrojene psihe mlade junakinje. To su svojevrsne mentalne projekcije želje u kojima Pavla samu sebe vidi kao tragičnu filmsku heroinu. Fragmente ćemo nasloviti kao 1) Žrtva u ime ljubavi i 2) Pobjeda ljubavi. U prvom fragmentu junakinja snatri o preživljavanju prestanka ljubavi u kojem ostaje uzvišena, sama i dostojanstvena:

»Niz obraze kapaju teške suze a crno velo što je prekrilo raspletenu kosu, leprša na vjetru/.../ i onda ona uzdigne glavu i odlazi. Tako, posve jednostavno, ona odlazi, nikad se više ne zaljubljuje, a cio svijet se divi, jer takove junakinje nije bilo otkad svijet postoji.« (11)

Odlomak je oblikovan kao prijepis filmske sekvence. Motivacija postupka žene utjecajem romantične literature nije novina (npr. Emma Bovary, Melanija Krvarić), no u ovom se slučaju radi o naznaci utjecaja novog medija — filma, no ne u sintaksi, tj. na razini izraza.

2) U drugom fragmentu junakinja zamišlja kao nužnost nastavak prekinute ljubavi, tj. Ivanovićevu spoznaju pogreške i njegov povratak. Ta je vizija također proizvod svijesti koja ne prihvaća stvarnost, dakle određenog »iskošenog«, žudnjom deformiranog (romantiziranog) viđenja. Pavla sreću projicira u budućnost (Ivanović će se vratiti iz Rusije, a ona strpljivo čeka i odgaja njihovo dijete), budući da je sadašnjost neporecivo ukida.

Sve četiri scene, koje smo nazvali vizijama, imaju istu funkciju: one su ispadi iz stvarnog protoka vremena i zbivanja koji su za središnju svijest neprihvatljivi. Njihov je tip, odnosno stupanj poremećenosti i prisutnosti patološkog ovisan o snazi pritiska realnosti: kad pritisak nije ugrožavajući, vizija je bliska sanjarenju i zapravo je mirenje s odgađanjem ispunjenja žudnje, a kad je pritisak jači tako da isključuje ispunjenje žudnje, rađa se tjeskoba koja viziju primiče patološkom (pijanstvo).

Pripovijedanje (naratološki pristup)

Već je rečeno u vezi s drugim tipovima diskurza, a vrijedi i za pripovijedanje (pojmljeno kao uzročno-posljedično nizanje zbivanja, tj. kao niz postupaka kojima se konstruira priča), da se tipovi diskurza uglavnom prožimaju. Čistog pripovijedanja ima malo i neprestano je prelamano drugim tipovima diskurza, tj. diskontinuirano je. Monološka (pseudo)autobiografija izrazito je intimistički intonirana i takva je psihološka autoanaliza bliska tradicionalnim ženskim tekstovima. No, kod Ivančanove nema sentimentalizma, melodramatičnosti, patetike.

Dijelovi zbivanja mogu se izvesti iz voljnog (svjesnog, namjernog i promišljenog) opredjeljenja lika-pripovjedača kojem je osnova racionalni odnos prema svijetu (Pavla odlučuje ući u ljubavnu vezu ali i prekinuti je unatoč nepromijenjenosti emotivnog odnosa prema drugome; u osnovi postupka je obrana osobne ideje o ljubavi). Ali kategoriju svjesnog u drugom dijelu priče zamijenit će podsvjesno, što privremeno pasivizira lik. Rasplet priču vraća odnosima iz prvog dijela: temelji se na svjesnom odabiru lika-pripovjedača koji djeluje u ime obrane nove osobne ideje — materinstva.

Roman oblikuje priču kao reduciran aktancijalni model (subjekt — Pavla, objekt — ljubav personalizirana u dva aktera, Ivanoviću i djetetu do kojeg se dolazi posredstvom Nikolića, pomoćnik — ujak, Nikolić, pošiljatelj — prvo lice identično s nekoliko vremenski različitih aspekata junakinje, primatelj — privatno biće čitatelja; mjesto protivnika je ispražnjeno). Nepostojanje pravog protivnika otežava napredovanje priče, nema unutarnje napetosti, konfliktne jezgre iz koje bi mogao proizaći zaplet, sukob, dramatičnost te zbog toga priča stalno kolabira u privatni emotivni svijet subjekta gdje nastoji naći poticaje za daljnji razvoj. Diskretno je naznačeno da bi protivnik moglo biti društvo (u tom smislu, na razini neosobnih djelatnih sila, njemu se kao pomoćnik suprotstavlja priroda), no socijalna komponenta djela još nije razrađena ni u kvantiteti ni u kvaliteti koja bi mogla biti samostalni pokretač zbivanja. Na razini aktera društvo je predstavljeno Katom, također slabom, plošnom i u strukturi priče nevažnom, nedjelatnom osobom, tako da se može zaključiti da u svom prvom romanu Ivančanova uočava važnost društva (i nužnost protivnika u strukturi priče), ali još nije našla pravo mjesto i pravi oblik njegova djelovanja. Razvoj priče ne proizlazi iz logike aktancijalnog modela nego iz unutarnjeg svijeta junakinje/subjekta kojem je podređen cijeli mikrokozmos priče. Da je tome tako potvrđuje i činjenica da ima u strukturi previše pomagača. Osim ujaka i Nikolića, čak je i Kata, iako potencijalni protivnik, pomagač time što je svojim atributima (odana služavka, neautentična pozicija: kao služavka nije za sebe nego za druge) njezina opozicija svedena samo na verbalno, nedjelatno očitovanje. Subjekt, dakle, ima sve predispozicije za uspjeh, štoviše — mora uspjeti. Jedini uvjet uspjeha koji ne mogu posredovati drugi elementi strukture, jest subjektovo pravilno postavljanje vlastitog cilja, spoznaja pravog predmeta žudnje. U tom smislu ovo je priča o samorazvoju i samospoznaji koja se događa kao sukob s vlastitim preduvjerenjima i krivo postavljenim idealima.

Mjesto pošiljatelja također je dvojakog aspekta pa otežava razvoj priče. Neki akteri (npr. ujak) u kontaktu su s pošiljateljem koji bi se mogao identificirati kao sudbina: prepušten je situaciji, čeka i prihvaća, ne djeluje (»Ujak opet kaže: doći će samo od sebe.« 13). Pavla pak kontaktira dva pošiljatelja: svoju volju, odnosno pokretača volje — čežnju (»Zar valja da čekam skrštenih ruku?/.../ Što sam naumila, to sam i učinila.« 13), koja je oblikuje kao djelatni karakter, ali i nadindividualnu nedefiniranu »višu silu« (»Pošla sam njime /putem, op. E. K./ neproračunano, bez lukavosti, po zapovijedima prirode, svoje naravi, svoje savjesti, po volji nečesa, što je jače od mene same.« 5) koja pasivizira karakter. Karakteri su tako (Pavla, ali i Ivanović) uhvaćeni u svojevrsnu klopku zbog neusklađenosti žudnje i nužnosti u kojoj pate, snatrenjem (Pavla) ili bijegom (Ivanović) »popravljaju« (odgađaju) stanje nužnosti koje, međutim, ima snagu imperativa (»zapovijedi prirode«).

Raščlamba romana Čudnovata priča

Roman je objavljen u Koprivnici, u knjižari V. Vošickog, 1924, godinu dana nakon prvog, Uskrsnuće Pavle Milićeve. Unatoč, kako kaže Barac, »firmi koja još ne znači, da njezin rad pripada sasvim u literaturu«,6 ipak je izazvao pozornost dvojice uglednih kritičara, Marakovića i Barca. Time Ivančanova ulazi u krug pisaca s kojima se računa i od kojih se očekuje napredak, a oba kritičara upozoravaju na elemente koji se mogu usavršiti. Tome unatoč, Čudnovata priča je posljednje objavljeno djelo ove spisateljice.

Obrada vremena

Roman je sastavljen od dvije priče od kojih svaka oblikuje vlastito vrijeme. Priče se ne prožimlju, ne sudjeluju jedna u drugoj nego se sukcesivno izmjenjuju: dok jedna napreduje, druga stoji.

U prvoj priči, koja je razlomljena u dva fragmenta, tako da čini okvir drugoj, vrijeme teče linearno i poštuje kod realističke proze. Prvi njezin dio počinje u trenutku Marijine spoznaje da je trudna, a prekinut je u danu očekivanja poroda. Tako se sugerira određena vremenska dovršenost i okrenutost budućnosti — rođenju djeteta kao ostvarenju žudnje. Nakon definiranja inicijalne situacije slijedi »prazno vrijeme«: brz protok bez važnih zbivanja. Budući da se vrijeme nema na čemu odčitati, verbalizirano je (»I opet prolazi dan za danom, mjesec za mjesecom«; 33).

Drugi dio okvirne priče subjektivno, u svijesti junakinje, jest udaljen od prvog, budući da su odijeljeni dugom prolepsom (cijelom središnjom, imaginiranom pričom), no objektivno se nastavlja u trenutku u kojem prvi završava. Nakon privremenog kolapsa (san, vizija), vrijeme i dalje teče linearno, nižući događaje u uzročno-posljedičnom slijedu. Kao i u prvom dijelu, počinje s velikim događajem (rođenje djeteta), nakon čega slijedi »prazni protok«, također verbaliziran (»I tako dolazi liječnik mnogo dana, i mnogo tjedana«; 82) do naglog raspleta.

Središnja (imaginirana) priča oblikovana je kao ispad iz realnog vremena, kao vrijeme sna, vizije, no u osnovi se linearni slijed vremena i dalje poštuje. No, protok nije jednolik nego oblikuje niz zgusnuća, niz odabranih, lirskih situacija u kojima pripovjedač/junakinja dopušta vremenu spor tijek, gotovo zaustavljanje.

Najzanimljiviji su dijelovi imagarne priče koje ćemo nazvati vizijama drugog stupnja: oni oblikuju svojevrsno paralelno vrijeme ili, budući da su stanja a ne događaji, bezvremenske enklave. Od vizije prvog stupnja, koja im je podtekst i oblikovana je u perfektu, distingvirani su uporabom stalnog prezenta: svijest je u prezent uhvaćena kao u labirint iz kojeg se konačno i ne vraća u linearno vrijeme, ostajući zaglavljena u svojoj mori, bez prošlosti i budućnosti.

Za razliku od Uskrsnuća Pavle Milićeve, Čudnovatom pričom obuhvaćeno vrijeme je koncentriranije (segment od devet mjeseci). Semantizirano je ne samo na razini fizikalno mjerljivih jedinica nego i kao znak subjektove svijesti. Kako junakinja sve više gubi smisao za realnost, i vrijeme u priči sve češće razara linearni tok, a nju samu (svog tvorca) hvata u prezent kao u zamku.

Tipologija diskurza

Roman je sastavljen od nekoliko tipova diskurza: polemički tekst jasne orijentacije na idejnoj razini i tendenciozne argumentacije, lirski tekst (pjesma u prozi) s izrazito naglašenom ritmizacijom, sugestivnošću iskaza, izometričnim efektima (ponavljanja, paralelizmi), vizija s karakterističnim poremećajem logičnog slijeda vremena i djelovanja likova te pripovijedanje koje generira fabulu s uzročno-posljedičnim slijedom zbivanja.

Polemike

Polemika, kao tekst koji ne ostvaruje prvenstveno estetsku ni ekspresivnu već apelativnu funkciju, tj. obraća se konkretnom subjektu i svrha mu je postići reakciju adresata, vrlo je čest oblik angažiranog teksta. To je oblik protesta, pobune, izravnog ideološkog angažmana. U romanu Čudnovata priča tema polemike je socijalni i ideološki problem — položaj žene u društvu. Polemični su fragmenti izrazitija karakteristika okvirne priče, prikaza svijeta fiktivne realnosti. Tri su oveće cjelovite polemike:

1. Marijin protest kao dio dijaloga s Anom

2. Marijin protest kao samostalni monološki fragment u dijalogu s direktorom ljevaonice

3. Polemičko mnogoglasje u uredu

Imaginirana priča sadrži mnogo manje izravno apelativnog, angažiranog, ideološkog teksta, a i taj je, s obzirom na svoje ishodište i usmjerenost (4, rat kao tema, antiratni protest) bitno drukčiji. O položaju žene postoji samo jedan fragment (5), no on nije feministički, borbeno usmjeren. Polemički i feministički naboj romana opada, ideja gubi tlo pod nogama promjenom osobnog svijeta junakinje: prolaženjem kroz tjeskobu, patnju, ugroženost ona se okreće sebi, unutrašnjosti, bespomoćnosti i tišini.

1. Dijaloški sukob Ane i Marije (12/13) funkcionira kao kompleksni generacijski sukob (Ana govori i djeluje s pozicije roditelja). Tema polemike široko je postavljena: pobuna protiv tradicije u ime novog kao slobode. To je Marijin krik, vapaj za životom, žudnja za životom, za potvrdom sebe kao individualnosti.

2. Kraći monolog-replika u kontekstu opsežnijeg fragmenta, dijaloga s nadređenim, oblikovan je kao agitacijski govor. Proizlazi iz doživljaja socijalnog kao represivnog, ali i iz spoznaje snage i odgovornosti pojedinca. Adresata su dva: neposredni je poslodavac, a posredni cijelo društvo. Povišeni ton (junakinja govori »sa mnogo patosa, sa žarom« 24), individualiziranost poruke (»ja neću«, »ja odbijam«, »ja samo...«, »poznajem ja to«), jasna idejna usmjerenost (»odbijam«, »optužujem«), sintaktički čista, jednostavna, oratorski efektna organizacija iskaza odlike su koje potvrđuju monolog kao vjerodostojni stav lika, no on gubi snagu zbog opresivnog, subverzivnog tona (»Tu je Mariju izdao glas, grlo joj se osušilo, jedva je disala.« 25) tako da ono što je počelo ozbiljno biva u konačnici prepoznano kao »neki feminizam«, tj. banalizirano.

3. Kolektivna polemika o položaju i (ne)slobodi žene u društvu (28/29) koju vode činovnici u uredu oblikovana je kao kontrapunkt monologu pod br. 2: kompaktnosti poruke monologa (2) supostavlja/suprotstavlja se fragmentarnost (3), monologu (2) dijalog (3), jednom motrištu (2) množina motrišta (3), a unutar fragmenta br. 3 suprotstavljaju se još muško motrište ženskom, afirmativno negirajućem... Kolektivna je polemika svojevrsni »pro et contra«, kataloški pregled društveno verificiranih stavova o temi, bez rezimea i uspostavljanja hijerarhičnosti, odnosno vrednovanja stavova.

Dok je Marijin monolog služben, gotovo stigmatizirajući, stavovi kolektivne polemike su neslužbeni, dio polemike kao društvene igre, bez obveze osobnog i odgovornog prianjanja uz njih. Nitko u situaciji nije nadređen te nema vertikale: svi su stavovi iste razine, horizontalno nanizani, bez subordiniranosti.

4. Antiratni protest (49/50) esejistički je oblikovan fragment druge veće kompozicijske cjeline, imaginirane priče. Dokazuje apsurdnost i nehumanost rata. Esej funkcionira kao spekulacija, a ne stvarnost, pretpostavlja što se moglo dogoditi, a ne pripovijeda što se jest dogodilo. Akcent je na smrti kao administrativnom a ne emotivnom zbivanju (»Država je dala daske...«), smrti kao poslu (»U kuću dolaze drski židovčići, kupuju se plakete...«), tj. apostrofira dehumaniziranost društva. Besmislenost rata upisana je u fragment oblikovan kao kontrast između službene i privatno doživljene stvarnosti, srodno uvodnom epitafu Krležine Bitke kod Bistrice Lesne. No, taj je fragment (pre)rečen, sveden na golu doslovnost, ironični obrat je ekspliciran tako da djeluje parolaški, jednoznačno, verbalizirano.

5. Društveni položaj žene tematiziran je i u imaginiranom svijetu, i to u obliku kratkog esejiziranog fragmenta koji funkcionira kao ironična inverzija monologa o »nekom feminizmu« iz prvog dijela romana. »Žena je stvorena za nerad« uvodna je misao i središnja ideja fragmenta. To nije protest nego žalopojka, nije apel nego je rezignacija. Materinstvo, od kojeg je očekivano individualno upotpunjavanje, dovršenje karaktera, pokazuje se kao prostor negativnih emocija (briga, strepnja, muke straha) koje ne izgrađuju nego destruiraju. U dalekoj pozadini teksta nazire se protest (žena je u društvu iskorištena, emancipacijom ne dobiva nego gubi), ali njegova oštrica nije izrazita zbog snažne sentimentalnosti. Previše je privatan i pojedinačan da bi se mogao shvatiti društveno relevantnim.

Pjesme u prozi

Roman sadrži tri fragmenta koji se sa sigurnošću mogu identificirati kao pjesme u prozi. One nisu izdvojene naslovom nego se jednostavno kontinuiraju na prethodeći tekst, a zbog lakše orijentacije u građi označit ćemo ih radnim oznakama: Pjesma o Mjesecu (prvi dio, 15/16), Pjesma o blagoslovu (drugi dio, 41/42) te Pjesma o bijelom (drugi dio, 66).

Pjesma o Mjesecu

Tekst je pisan graničnim oblikom između ritmizirane proze i slobodnog stiha. Osnovnom jedinicom nadaje se rečenica, no ona je često tako kratka da na ukupnom prostoru stranice, kojom ne raspolaže ekonomično kao rečenica, funkcionira kao stih, računajući u recepciji na ostvarene bjeline (praznine) koliko i na tekstom ispunjena mjesta. Takva rečenica/stih građena je na načelu stroge simetričnosti, a u izrazu i sintaktičkoj strukturi je anaforična:

To utočište svih bolesnih i ludih.

Taj zenit svih sanjara i zaljubljenih. Taj zaštitnik svih uhoda i lupeža.

Ista shema (pokazna zamjenica /to, taj/; imenica /utočište, zenit/; atribut u genitivu /imenica ili poimeničeni pridjev — sanjari, uhode / ludi, zaljubljeni/ pojačan neodređenom zamjenicom kao dijelom atributa /svih) primijenjena je u svih osam rečenica pjesme, koje su ispisane u dvanaest redaka, s tim da je peta rečenica rastvorena u dva retka/stiha, a osma u četiri. Na taj način leksički materijal pjesme oblikuje se u dvije manje, simetrične cjeline (potencijalno strofe), dvije sestine.

Završna rečenica djelomice napušta prethodno uspostavljeni horizont očekivanja izrazitijim priklonom prema normi proznog teksta (ne pazi se na riječ kojom završava prostorna sekvenca, rabi se znak za rastavljanje); načinom ispisa upravlja raspoloživ prostor, tekst je kontinuirana rečenica, ne računa više s mogućim »viškom značenja« koji se izbija efektima grafizma, tj. prelamanjem rečenice u stih.

Rečenice/stihovi su niz obavijesnih predikata, niz rema kojima je semantička jezga, tema (tj. izvor asocijativnog niza) — Mjesec. Pjesma se razvija kao linearno nizanje, nabrajanje, kumuliranje asocijacija (bez uspostavljanja gradacije). Gotovo da (osobito u prvom dijelu) ostvaruje ritam litanije, no pri kraju ga subvertira, destruira obratom u kontrast. U zadnjoj rečenici miran ritam prelama se u drhtaj straha, strepnje (fraza počinje očekivano: »Taj svodnik, svodnik... sa čitavim korom«, ali ne održi mir nego se zagrcne u emotivnom potresu realiziranom kao leksički prazno mjesto (kao pravopisni znak, trotočje, čega u prethodnim rečenicama/stihovima nema), a inicijalnoj temi (Mjesec) suprotstavlja se nova, kontrastna — Sunce pa se dobiva, na razini motiva, odnos:

Mjesec Sunce

neželjeno: bolest, ludilo, slabost, čeznuto: veliki život, pobjeda

zaljubljenost kao otklon od zbiljnog, zdravog, snažnog, jasnog,

poremećeni sustavi moćnog

Fascinirnost suncem i svjetlošću, kojom završava pjesma, ostaje tako na pragu riječi, jezika, izrecivog — i tu prestaje. Kao da konvencija suvislog jezika nije dostatna da iskaže najsnažniji ushit. Dodiruje ga vršnom svojom mogućnošću — pjesmom, ali ga ne uspije iskazati. Isti motiv, zanos Suncem, opetuje se još jednom, u jačoj, svjetlijoj poziciji, u trenutku radosti zbog napredovanja sina, ali ni tu ne doživljava razvoj u jeziku nego ostaje na razini natuknice: »Da, da, mileno moje, samo gledaj i čudi se. /.../... to je samo zlato, od kojega će nekoliko tračaka pasti i na tvoju postelju da ti ju osvijetli i ugrije, da u njoj snivaš cijelu noć. Past će i čuvati te od zla sna«(42).

Slika je često sastavljena od dosta napregnutih, udaljenih elemenata tako da se doima iznenađujuće, šokantno, inventivno (mjesec kao »zenit svih sanjara i zaljubljenih«, »nemoćnik što u impotenci svojoj plaši ljude najsablasnijim sjenama«), slika je svježa i originalna (recimo — avangardna) po prirodi svoje konstrukcije i po efektu koji postiže u recepciji.

Pjesma o blagoslovu

Motivski tekst je pohvala materinstva i blagoslov života. Sekvence su duže nego u Pjesmi o Mjesecu, trajući bujaju i narastaju, objašnjavalački ton dominantniji je od lirskog. Pjesma je bliska nadahnutoj propovijedi, iako nema tragova biblijske stilizacije u sintaksi. Kao i Pjesma o Mjesecu, građena je na anafori kao osnovnom ritmičkom efektu. Osim izrazite ritmičke napetosti i pravilnosti, nema jačih naznaka lirskog teksta: tekst je eksplicitan, doslovan, objasnidben, previše retoričan, premalo poetičan /sugestivan/ polisemantičan.

Formula na kojoj je ostvaren paralelizam izraza (pre)dosljedno je provedena (volim x jer y, s tim da y nije nikad ništa začudnog jer je nužno vezano uz ključni pojam »moj sin«), tako da riječ ne uspijeva prekoračiti zadanost formule i ostaje smirena u svojoj denotativnosti.

Pjesma o bijelom

Formula teksta ista je kao u prve dvije pjesme: sekvence su anaforičke, linearno nanizane, varijantne asocijacije na osnovi ishodišnog motiva (teme).

Pjesma ostvaruje doživljaj mahnitog tepanja, građena je od poneke alogične slike (»bijela moja vizijo«) ili smjele metafore (»bijela moja kućo«, »suhe, bijele, obamrle riječi«) te se približava ekspresionističkoj poetici.

Primjetljivija je izrazitija biblijska stilizacija na sintaktičkoj razini: postponiraju se imenica i atribut (»potomcima svojim«, »glavu svoju«). Pjesma se tako približava proročkom, oneobičenom govoru o bitnom, o univerzalnom.

Sve su tri pjesme kompozicijski i sintaktički građene na srodnim principima. Dominantni su sljedeći postupci: linearno nizanje asocijacija u vezi s jednim ishodišnim motivom (asocijacija se ponekad oblikuje kao metafora u kojoj možemo naslutiti i dodir avangardnog, imperativno inovativnog načela); anaforičnost; nabrajanje; ritmiziranje rečenica kojim se oblikuje granični oblik iskaza između proze i slobodnog stiha; dosta izrazita usmjerenost ekspresionističkoj poetici (oblik vizije, unutarnje osobne istine, pomak prema alogičnoj vezi označitelja te neuobičajenom motrištu); u ritmu (ravnomjerna, duga, repetitivna razdoblja bliska litaniji) i sintaksom uočljivo je priklanjanje biblijskoj stilizaciji teksta.

Vizije

Roman oblikuje vizije na dvije razine: osnovna, opsežnija, vizija prve razine (V) oblikovana je kao zamišljaj, snatrenje, željena stvarnost (barem na svom inicijalnom stupnju, u početku), ona je moguća stvarnost, funkcionira kompleksno, kao što funkcionira činjenična stvarnost, a neki fragmenti te vizije i jesu najrealističniji dijelovi romana (aprovizacija, rođendan male Lily...). Zvat ćemo je imaginiranom stvarnošću/pričom. Tek je vizija drugog stupnja (v), nastala u okviru prve (V), doista vizija, halucinacija, pričin u pravom smislu riječi. Taj sloj priče izrazito je fragmentiran tako da se može govoriti o cijelom nizu koji ćemo bilježiti kao v1, v2, v3...

Imaginiran svijet vizije prvog stupnja (V) nije poremećen, štoviše, on djelomice i zbog svoje rudimentarnosti, jednodimenzionalnosti (sustavno tvori samo prvi plan, odnos Marija-starac-sin) podrazumijeva svijet iz prve priče i principe njegova djelovanja.

Elementi realističnosti u imaginiranoj stvarnosti (V):

— vrijeme teče uredno (nizanje mjeseci, godina; rast i razvoj djeteta)

— socijalni problemi prikazani su realistično, štoviše, to su potvrdivi momenti iz suvremenosti (rat, ratne nedaće, neimaština; prikaz imućnog gospodarstva i poslova na njemu)

— odnosi između likova izgrađeni su po modelu stvarnosti: veze roditelji — djeca, međusobno ophođenje djece i njihovi interesi (igre, priče)

— govor: infantiliziran u neposrednom komuniciranju s djetetom

Roman oblikuje pet kraćih vizijskih fragmenata drugog stupnja (v) koje ćemo, preglednosti radi, nasloviti: 1. ljubičasti (39), 2. vraćanje djeteta (43), 3. starac i dijete za aprovizacije, 4. tjeskobni san (65), 5. udvojeni subjekt (72). Prva od tih vizija dio je priče o realnom svijetu, a ostale četiri javljaju se kao vizije drugog stupnja, unutar druge priče koja, u odnosu na prvu, i sama funkcionira kao vizija. Tek su te drugostupanjske vizije fantastične, ostvaruju pomak u odnosu na logičnu priču urednih strukturnih elemenata. Zbog toga jer sadrži odmak od logičnog kontinuiteta, u tu skupinu uključujemo i viziju br. 1, premda ona nema, kao ostale četiri, globalnu viziju (imaginiranu priču) kao svoju podstrukturu i ne bi se trebala nazvati vizijom drugog stupnja. Verificiramo ih kao prave vizije zbog izrazitije prisutnosti fantastičnih, oniričkih elemenata:

— vrijeme doživljava kolaps, zastoj, ukinuće, ne teče linearno

— kida se veza uzroka i posljedice (u 2. viziji vrata kuće otvaraju se i zatvaraju »kao sama«, tj. nije opažen, ni zabilježen, uzrok; tijek procesa je sinkopiran pa se doima fantazmagorično) — rezovi u komponiranju fragmenta, primijenjena je poetika sna (»Nestao je. Kao priviđenje došao i nestao.«/43/; »Gleda mi u lice. Ne, ta to i nije više mladić, to je taj stari, taj užasni nepoznati luđak...« /54/ — postupak pretapanja, preobrazbe osobe u osobu element je preuzet iz poetike more; četvrta vizija je u potpunosti prijepis zamišljene sanjane more)

— bespomoćnost u djelovanju/komunikaciji također je preuzeta iz poetike sna (u 5. fragmentu junakinja se uporno i uzaludno protivi objašnjenju trgovca, njih dvoje o istom motivu iskazuju različita iskustva bez mogućnosti međusobnog razumijevanja)

— skokovito umnažanje motrišta, multiplikacija identiteta (»Idem i gledam se sa prozora kako idem...« 73), što je slikom postvaren znak raspada jastva koje se dogodilo u stvarnosti.

Mara Ivančan uhvatila se u koštac s temom prikaza poremećene psihe, i to ne eksplicirano, pukom denotacijom izričaja, već implicirano, upisivanjem deformacije u logiku funkcioniranja predstavljenog svijeta.

Već su u prvim kritičkim osvrtima zamijećene logičke omaške (Maraković govori o »optičkoj varci«), kojih doista kao problematičnih mjesta ima u viziji prvog stupnja. No kritika se nije pozabavila vizijama drugog stupnja koje su mnogo uspješnije konstruirane, ponegdje tvore pravi logički labirint ili igru zrcalima u kojoj se prestaje razlikovati odraz od objekta. Naročito uspješnom smatramo zadnju viziju (br. 5), sekvencu s prodavačem marama, gdje se stvarnost fantazmagorično multiplicira i relativizira do osjećaja mučnine.

Ivančanova je shvatila poetiku logičkog kolapsa, razine svijesti s osobitim redom vrijednosti te kreirala sugestivne vizijske vrtloge, oblik kojim su rado, često i uspješno govorili i ekspresionisti i nadrealisti nastojeći iz nepodnošljive ili nedostatne zbiljnosti i činjeničnosti iskoračiti u svijet bitnosti, trajnih, duhovnim konstantama primjerenih vrijednosti.

Pripovijedanje (naratološki aspekt)

U odnosu na prvi roman, narativnih je elemenata više, zbivanje je važniji sloj teksta. Razlog tome je čvršća postavljenost, bolja motiviranost i kontekstualiziranost likova. Kontekst, socijalno okruženje, dobiva veću važnost: uz unutarnju, psihološku motivaciju (junaku imanentnu čežnju za nečim) i socijalni sloj postaje poticajan za razvoj priče.

Struktura pripovijedanja se usložnjuje jer postoje dvije priče. U osnovi obje su mimetične, premda je druga zamišljena kao onirička vizija i traje u vremenu sna. Pripovijedanje teče linearno, s tim da u prvoj priči uspostavlja uzročno-posljedični slijed, a u drugoj su događaji raspoređeni po principu vremena (zapravo prave fabule nema nego se nižu i montiraju sekvence iz zamišljenog života, nalik na album, i to album pokretnih slika, tj. filmskih sekvenci). Recepcija cjelovite priče oslanja se većim dijelom na snažno simultano djelovanje lajtmotiva (ozvučenost, boja, slika), na upisanost značenja u strukturu teksta nego na ekspliciran komentar tako da možemo reći da je roman Čudnovata priča izrazitije modernistički od Uskrsnuća Pavle Milićeve.

Aktancijalni model srodan je modelu Uskrsnuća Pavle Milićeve, no odnosi su zaoštreniji, pročišćeniji, razlučeniji, što omogućuje modelu da funkcionira dinamičnije.

Poziciju subjekta zaprema Marija, čija je strelica žudnje usmjerena prema stjecanju prava na samostalnu odluku, koja se u konkretnoj situaciji realizira kao ostvarenje materinstva izvan braka, tj. uključuje prekoračenje društvene norme. Time se logično određuje i protivnik — društvo i njegov normativni sustav. S mjesta pomoćnika djeluju sestra Ana, Elza i dio kolegica s posla.

Slično kao u prvom romanu vidimo da je pomagača više, a protivnik je oslabljen: društvo nije kompaktno, a zapravo i ne postavlja neke ozbiljnije prepreke, zabrane, otežanja. Zbog raslojenosti, društvo je istovremeno i pomoćnik i protivnik. Socijalna dinamika, koja je fon cijele glavne priče, omogućuje snažnije djelovanje polemičnih fragmenata (za razliku od prvog romana, gdje polemika lebdi u prostoru priče bez uporišta). Sestra Ana, kao jedan od pomoćnika, funkcionira slično kao služavka Kata u Uskrsnuću: njezino uporište jest društvena norma i ona je brani (dakle je potencijalni protivnik), ali ne bezuvjetno (i sama prekoračuje normu ostavivši muža), tako da je zapravo izrazitija kao funkcija pomoćnika.

Pravi, jaki protivnik subjektovoj žudnji je osobni odabir temeljen na vlastitom unutarnjem uvjerenju (želi sina), te biološki ustroj (naslijeđeno ludilo koje ukida i žudnju, ali i mogućnost razočaranja zbog neostvarenosti žudnje). Ovaj drugi protivnik, potencijalno pa manifestirano ludilo, funkcionira kao svojevrsni deus ex machina i seli cijelu strukturu iz konteksta socijalno promjenjivog u gotovo mitski determiniran prostor. Ta dvojnost konteksta, fona na kojem se može iščitavati priča, naznačivana je u cijelom tekstu. Socijalni, aktivistički fon izrazitiji je u okvirnoj priči (Marija djeluje, polemizira, prkosi, želi, odlučuje), a deterministički u središnjoj, imaginiranoj (tu je Marija pasivizirana nepoznatom silom).

Pripovjedač

Budući da roman kombinira dvije, po razini prikazane stvarnosti, pa i po sustavu likova, različite priče, ta se distingviranost provodi i u izboru pozicija s kojih se pripovijeda.

Prvu priču, koju tvori uravnotežena svijest kao priču o svijetu čiji je referent prepoznatljiv kao svijet s početka XX. stoljeća, pripovijeda treće lice, po Genetteovoj klasifikaciji definirano kao a) izvandijegetični pripovjedač, u segmentima kad govori s pozicije nadređenosti te b) unutardijegetični, kad razinu opstojnosti dijeli s ostalim likovima iz priče. Te dvije pozicije možemo označiti i terminima starijeg sustava kao a) sveznajućeg i b) nepouzdanog pripovjedača.

Spoznajno i kontekstualno, treće lice često je određeno prostorom glavne junakinje pa pripovijedanje prerasta u neizravni unutarnji monolog. (»Sumnjati? A što ima ona uopće da sumnja?«; 6)

Druga priča, imaginarna stvarnost, ispričana je u prvom licu, iz pozicije autodijegetičnog pripovjedača, kao tjeskobna vizija glavne junakinje.

Oba su pripovjedača (i prvo i treće lice) nekoherentna, raslojena u više varijanti čestim nepodudaranjem svijesti koja priča i pozicije s koje se promatra (fokalizacija). Zato ćemo razmotriti dinamiku promjene motrišta.

U prvoj priči na temu se gleda iz više pozicija istovremeno:

— promatrač dobro upućen u javno mnijenje (»Govorilo se...«): vanjska fokalizacija

— promatrač s nadređene pozicije, posjednik istine (»U istinu bilo je...«): nulta fokalizacija

— promatrač čiji je prostor određen pozicijom, dometom nekog od likova (Marija kao motrište: »Ta ona sad i ne smije da se gane, jer će svakim trenutkom početi običajna promenada sablasti i utvara što dnevno, svaku noć ispunjavaju sve prostore i tišinu.«16; Ana kao motrište: »Elza i Marija ostale su same. Ana je u kuhinji čula samo isprekidan smijeh.«32; Andrija kao motrište: »Andrija uđe u staju, zapali malu svjetiljku, vješa je na zid, zbaci kaput i pruži se na svoj ležaj.«33; Elza kao motrište: »U kuhinji sjela je na klupu i spustila glavu u krilo. U sobi nastane nervozni tajac. Onda nervozan šapat liječnika i primalje, onda odmiču postelju, čuju se teški koraci Ane, kratke riječi liječnika...«78). Po Genetteu, to je unutarnja promjenjiva fokalizacija.

U drugoj priči motrište je najčešće određeno pozicijom junakinje, koja je i pripovjedač. Neki su dijelovi ispričani iz nadpozicije, kao neosobni izvještaj klasičnog sveznajućeg pripovjedača, tj. iz nulte fokalizacije, iako je zadržan oblik prvog lica.

Rat je ispričan iz bezlične pozicije (»Ne gleda se...«, »Jadikuje se...« 49/50), daje uopćenu, tipičnu sliku (govori o ženi, mužu, kćeri, tj. općim imenicama, pa i općim viđenjima, a ne osobnim). Tu se pripovjedač i motritelj odvojio od lika: lik je u poziciji sasvim osobne ugroženosti (briga o sinu, tjeskoba čekanja na red za dobivanje namirnica) i njemu su imanentne kaotične vizije i halucinantni ispadi iz stvarnosnih tijekova, a diskurz, gotovo mali esej o ratu, iznesen je visoko racionalizirano, kao opći protest i to doživljen racionalno, analitički i neosobno, a ne iskustveno-traumatično.

Priča u prvom licu ne želi biti samo subjektivno viđenje već općije-važeća (ne nužno općevažeća) slika svijeta. Nema govora u ime svih već — nekih (»Samo onaj koji je danima /.../ stajao u redovima /.../ znade kako je...«, 48).

Prvo lice svoje osobno motrište i prostor osobnog znanja proširuje prihvaćanjem tuđeg iskustva (npr. starca s ljubičastom maramom naziva »ludim starcem«, a takav sud nije produkt osobnog iskustva već javnog mnijenja: »Tako vele za njega«, 55). Ponekad je izvor viđenja/spoznaje nedefiniran (npr. o pričama koje Miss Sophy priča maloj Lily izvještava prvo lice, a ne može ništa znati o njima, nije u situaciji da ih čuje). Pripovjedač u ovom slučaju, u spomenutoj mikrosekvenci, budući da nije dio prikazanog svijeta, funkcionira kao treće lice nulte fokalizacije.

I u sceni dječje igre u povodu rođendana male Lily također izlazimo iz logičnog prostora Marijina motrišta: ona jest pripovjedač, no motrište i motritelj je njezin sin ili, kao i u sceni s Miss Sophy, diskretni promatrač sa strane, nulte fokalizacije.

Roman ne ostvaruje stabilno motrište niti jedinstvenog pripovjedača nego dinamično, umnoženo motrište, tako da tekst kao cjelina funkcionira kao sustav zrcala ili, bolje rečeno, razbijeno zrcalo.

Pripovjedač ostaje u svojoj poziciji (npr. prvo lice), ali prisvaja tuđe znanje i raspolaže s njim kao sa svojim čime »mimetizira« psihološku i ontološku fluktuaciju čitljivu i na drugim razinama teksta.

Poetika i mjesto Mare Ivančan u kontekstu hrvatske književnosti početka XX. st.

Premda je Mara Ivančan objavila samo dva romana, uspjela je izgraditi suvislu i prepoznatljivu poetiku. Oblikujući se kao individua, i u umjetničkom i u životnom smislu, u godinama vezanim uz Prvi svjetski rat, prepoznatljiva je i kao nosilac generacijskog znaka. Tovremena tzv. »jaka«, i to destruktivno jaka stvarnost, koja se od vlastitih unutarnjih disonantnosti raspala, isprovocirala je isto tako revolucionarnu, destruktivno jaku generaciju koja je zaglušujuće disonantnoj zbilji odgovorila jednako disonantnim jezikom krika, vijavice, plamena, juriša...

Osjećajući se nosiocima ekskluzivne istine, spoznaje, u svojevrsnoj misiji spasa (pa odatle i, čini se — samonametnutoj poziciji pozvanih), avangardni umjetnici često su, u mikrokozmosu svog djela, zauzimali poziciju proroka, normotvorca. Poistovjećivanje lirskog ili pripovjednog ja »s mnoštvom, sa zajedničkim doživljajem svijeta, s iskustvom kolektiva«,7 određeno tipiziranje (u ovom slučaju ne općeiskustveno nego transformativnom sviješću umjetnika deformirano), svođenje svijeta na osobnu viziju, dalo im je za pravo da agitiraju, pozivaju na preispitivanje savjesti, preispitivanje vrijednosti i uvjerenja. Teža spojivost poimanja originalnosti kao sasvim osobnog viđenja svijeta i tipiziranja, kao društveno reprezentativnog (tj. općeg) viđenja, ostvarena je beskompromisnim, imperativnim zauzimanjem nadpozicije koju im je kao model ponudio Nietzsche. Tovremenoj se, dakle, »jakoj« stvarnosti suprotstavio »jaki subjekt«, nadčovjek, dok će, kako je potvrđeno u teoriji, devedesetih godina isto takva, »jaka« stvarnost generirati »slabog subjekta« koji ne oponira nego prihvaća, pristaje na prepoznavanje, ponavljanje obrazaca, hodanje labirintom bez nametanja vlastite želje paradigmi kojoj je imanentan.

Ivančanova ne pripada »prvim borbenim redovima avangarde« nego njezinoj periferiji, ne u vrijednosnom smislu nego s obzirom na artikulaciju osobne poetike. Nije toliko isključiva, niti propovjednički/proročanski intonirana, a to se može objasniti time što žene, kako zapaža i interpretira S. de Beauvoir, još nisu dobile priliku »da odlučuju o sudbini čitavog čovječanstva«, »da uzmu teret svijeta na svoja leđa« pa stoga ne »nastoje na otkrivanju čitave stvarnosti« nego »samo svoje ličnosti«.8 Taj koncept Nemec naziva neorealizmom, poetikom koja okuplja i organizira (čineći nov sustav) i tradicionalne elemente i znakove novog vremena. Razlozi takvog (opreznog) nastupa logično su izvedivi iz nekolikih parametara njezina mjesta u vremenu:

a) Kao žena, generički dakle, dolazi s »periferije« društva koja još nije naučila govoriti »u sav glas« i beskompromisno tek osvaja i vježba svoju »jaku« poziciju. Kao žena, dakle, nema obrazac po kojem bi djelovala nego sudjeluje u stvaranju takve paradigme. Žene u hrvatskoj književnosti još uvijek su u nekoj vrsti pionirske, utemeljiteljske uloge. Već samim tim što se deklariraju kao stvaraoci, revolucionarne su, anarhične i subverzivne u odnosu na cjelokupnu tradiciju. Na sve njih primjenljiva je ocjena Marguerite Ageorges d'Escola da je »svaka žena koja piše i objavljuje — svjesno ili ne, hotimice ili ne — u izvjesnom smislu revolucionarka samom činjenicom da izlazi iz stoljetne anonimnosti i ne boji se objelodaniti svoje misli.«9

b) Aktualni društveni trenutak (još bolni tragovi rata, destruirana socijalna i gospodarska razina zbilje) nameće, svojom željom i potrebom da se rekonstruira, konvencionalniji koncept, djelovanje po utvrđenim paradigmama koje ne otežavaju recepciju. U umjetnosti, osobito u prozi, takva je paradigma realizma. Za prosječnog je recipijenta očigledno najprihvatljivija jer se najviše, zbog svoje mimetičnosti, približava praktičnom življenju i funkcioniranju zapadnjačke logike i kulture koja je na njoj utemeljena.

c) Aktualni estetički trenutak također opravdava i određuje izbor Ivančanove: to je, po Lešiću, vrijeme nastupa drugog razdoblja ekspresionizma, a koje kao svoj izbor prepoznaje »povratak temeljnim vrijednostima klasičnog pjesništva«,10 smirivanje, konstruktivnost, socijalni i humani angažman. Još godine 1921. Ujević je napisao: »Treba stvoriti za upotrebu novog pokoljenja i novi pokret književnosti, jer ovo odista u zadnje vrijeme nije ništa. Naše stvaranje ima da se pokaže u prvom redu konstruktivno i pozitivno, zato jer nam je više do stvaranja nego do rušenja.«11

d) Dolazak iz dvostruke odmaknutosti od glavnih tokova: 1) već naznačene generičke određenosti (i njezinog prihvaćanja) te 2) prostorne odmaknutosti (oblikovanje u »provinciji«), također može biti razlog opreznijeg, mekšeg nastupa Ivančanove. Periferne i manje sredine obično su teže pokretljive, zatvorene u sebe pa ponekad funkcioniraju kao vremenske kapsule, enklave koje konzerviraju, pa i fosiliziraju vrijednosti, oblike ponašanja i kriterije. Razlog je tome i lošija informiranost zbog koje provincije kasne (što generira »kompleks provincije«: neaktualnost, sentiment, bespomoćno buntovništvo), ali i mentalni ustroj manjih sredina koje uvijek teže dopuštaju i opraštaju grijeh individualizacije, iskoračivanja, šokiranja, opresivnosti, a što avangarda podrazumijeva nužnom činjenicom. S napredovanjem individualne samosvijesti Ivančanova mijenja, »okrupnjava« životnu sredinu: dio života provodi u Virovitici, odlazi u Osijek, te konačno — u središte, u Zagreb. Ivačanovoj, poštanskoj činovnici, boravak u Zagrebu vjerojatno nije bio egzistencijalni imperativ nego izbor iniciran estetičkim impulsom: biti u Zagrebu znači biti na mjestu događanja.

Eklektički, sintetički karakter poetike Mare Ivančan oprimjerit ćemo kratkom elaboracijom a) izbora lika, b) oblikovanja kompozicije/zbivanja/vremena, c) tematsko-motivskog izbora, d) odnosa prema referentnoj stvarnosti, e) upotrebe jezika.

a) Izbor lika

Središnji je lik mlada žena koja je dovoljno zrela (ili bar: u priči prije ili poslije dosiže takovu razinu zrelosti) da može donijeti odluku, dovoljno mlada da vjeruje u mogućnost izbora (tj. poima svijet kao prostor slobode) i mogućnost ostvarenja izbora (liku avangardne proze imanentna je neka »optimalna projekcija«, neka opća ili barem osobna, privatna utopija). To su mladi, prkosni, samouvjereni karakteri sa suženom perspektivom: cijeli je svijet ispunjen njihovim iskustvom, njihovom idejom-projektom za bolji svijet za koji nema alternative. Gorljivi su, borbeni, predani načelu u koje vjeruju i koje ih gotovo beskompromisno motivira.

b) Pripovijedanje je fragmentirano, kolažirano/montirano od raznorodnih (lirskih, diskurzivnih — polemičkih, esejističkih) fragmenata koji se povremeno zatvore u zasebne i cjelovite strukture. Ivančanova je sklonija sižejnoj nego fabulativnoj prozi,12 što je izravno određenje pripadnosti modernističkoj, a ne realističkoj romanesknoj paradigmi.

Fragment teži određenoj samostalnosti i ravnopravnosti s drugim elementima u strukturi, nema subordiniranja kao vrijednosno mjerodavnog odnosa između elemenata strukture. Ako avangardu shvatimo kao »horizontalnu kulturu«,13 ako prihvatimo da je za nju karakteristično ono što Milanja naziva »nizanim« stilom,14 Ivančanova svakako sporadično realizira elemente takve paradigme, premda tek u naznakama. Za razliku od tradicionalnog romana, koji inzistira na fabuli i »naturaliziranom« pripovijedanju koje teče kao »samo od sebe«, djela Mare Ivančan su, barem djelomično, sižejna (dijelovi strukture vezani su asocijativno i lajtmotivski, a ne uzročno-posljedično), tj. nastala kombinacijom različite građe, montažom fragmenata.

Pripovijedanje kao »nizanje važnih događaja koji ga (život pojedinca, op. E. K.) uvjetuju ili kojima je on sam uvjetovan«15 postoji, ali je njegova važnost oslabljena drugim oblicima diskurza (pisma, unutarnji monolozi, halucinacije, pjesme). Susljednost epizoda/dijelova događaja na razini globalne priče logična je i uglavnom vođena s pozicije nadređene likovima i svijetu djela, tj. s pozicije sveznajućeg pripovjedača. Kao i ostali dijelovi strukture i pripovijedanje nastaje kao kombinacija tradiranih i modernih postupaka (sveznajući pripovjedač naspram nepouzdanog, treće lice naspram prvog lica). Tako Ivančanova interes s priče premješta na način pripovijedanja, sa sadržaja na strukturu, koju čini vidljivom: priča je konstrukcija, a ne isječak iz života.

U obradi vremena zamjetna je dvojakost: uz tradicionalno linearno, logično i mjerljivo vrijeme realističkog modela, ostvaren je i moderniji koncept subjektiviziranog vremena koje funkcionira kao znak stanja svijesti, unutarnje stvarnosti.

c) Senzibilizirana za probleme neposredne društvene stvarnosti, Ivančanova je reagirala na tada aktualno pitanje o pravu žene na autonomnost svog života, pravu na izbor, pravu na odluku o sebi, pravu na javno djelovanje. Ostali socijalni problemi (neimaština u poratno vrijeme, posljedice rata i odnos prema ratu — Čudnovata priča, te odnos sela i grada — Uskrsnuće Pavle Milićeve) tek su fragmentarno dodirnuti. Naziru se kao fon priče, okvir unutar kojeg se razmatra glavni problem, a ne kao samostalne teme koje teže aktualizaciji i detaljnijoj problematizaciji.

Po iskazanim tematskim preferencijama Mara Ivančan je književnica bliska tradicionalnom interesu: analiza socijalne problematike s naglaskom na psihološkom portretu znakovi su bliskosti konceptu realističke i modernističke proze.

d) Predstavljeni svijet (opisana događajnost) nije prvenstveno mimeza događajne stvarnosti, premda se određeni napor da se rekreira svijet priče na sliku realnog ne može poreći. Mara Ivančan nije radikalno modernistički pisac, ne odustaje od koncepta priče kao slijeda uzroka i posljedice, umjetnosti kao mimeze, tj. realističkog koncepta. Važan joj je razgovijetni prikaz socijalnih odnosa (zaposlenik — poslodavac), aktualne socijalne problematike (feminizam, rat), prepoznatljivog prostora (predgrađe, selo), psihološka uvjerljivost lika (već je Maraković upozorio na vjerodostojni prikaz psihe mlade djevojke Elze; dodajmo da je zanimljiv, premda u detaljima problematičan, i lik zasićenog, idejom prevrata zanijetog Feodora Ivanovića).

Ali ima rješenja koja su neobjašnjiva iz koncepta mimeze realnog svijeta. Svijet »opisane događajnosti« ne oponaša/opisuje referentni prostor realnosti nego je sam vlastiti referent. Takav je postupak očigledniji u Čudnovatoj priči: predstavljeni svijet je referent svijesti koja promišlja/doživljava svijet. Marijino ludilo nije opisano u tekstu nego upisano u tekst strukturnim odnosima označitelja, i to na razini krupnijih elemenata teksta (slika, fragment, lik), te odnosom među njima (kolažiranje, simultanizam, alogičnost). Roman ostvaruje određenu deformaciju, »transfiguriranje predmetne stvarnosti«.16 Lik-pripovjedač govori sebe više nego što govori o sebi, tj. tekst je semantičan ne samo na razini leksika nego na razini kompozicije. Tako je i Ivančanova napravila »pomak od 'izraženog' prema 'izrazu', odnosno od označenog prema označitelju.«17 Izraz ostvaruje dvostruki pomak: prema unutra (govori strukturom, dakle nije mimetičan već semiotičan, djeluje ikonički) i prema van (govori semantikom riječi, mimetičan je).

Upravo pozicioniranje »transformirajuće svijesti« (lirskog ja, pripovjedača) prema svijetu jasno otkriva dva sloja poetike: tradicionalni (realizam) i modernistički. Impresionistička orijentacija prema unutra generira pasivnost, npr. — pisanje pisma, zamišljanje, »diskretno subjektivni«odnos prema temi,18 doživljavanje, osluškivanje glazbe prirode, poimanje čovjeka kao estetskog bića, a avangardna okrenutost van aktivnost, činjenje, angažman, osluškivanje disonancije urbanog prostora s nizom moralnih i socijalnih disparatnosti, »strastvenu angažiranost cijele ličnosti«19 u prosuđivanju odnosa prema temi, poimanje čovjeka kao moralnog i socijalnog bića.

e) Na razini leksika nije primjetno djelovanje »transformativne svijesti«,20 tj. avangardnog svjetonazora: jezik nije »transfiguriran«. Riječ ne trpi dezintegraciju, zadržava svoju referencijalnu ulogu i konvencionalno značenje. Deformacija koja jest provedena (Čudnovata priča — dječje tepanje) izrazito je mimetička, u okviru je realističke težnje za prepisivanjem stvarnosti. Referencijalna je, a ne poetska u svojoj funkcionalnosti.

Mara Ivančan s dva je predstavljena romana tek najavila svoj ulazak u književnost naznačujući osnove svojih interesa i sposobnosti. Radi se o nesumnjivo talentiranoj spisateljici koja je u samo tri godine (1922. objavljuje Uskrsnuće Pavle Milićeve u »Domu i svijetu«, a popratna bilješka upućuje na to da ga je počela pisati prije »podrug godine«, 1923. izlazi kao samostalna knjiga, a 1924. izlazi Čudnovata priča; imamo, dakle, uvid u tri godine njezinog bavljenja književnošću) evoluirala prema modernosti. Razlike u konceptu njezinih romana naznačit ćemo u komparativnom pregledu:

#TABLICA

Uskrsnuće Pavle Milićeve

, Čudnovata priča

— dominacija ispovijednog diskurza, — izrazitije pripovijedanje

— introspekcija,, psihološka analiza, — »ekstrospekcija«,, socijalna analiza

— sinkretički tekst (konstantno prožimanje lirskog,, pripovjednog i polemičkog)

, — pročišćeniji i osamostaljeni tipovi diskurza (izdvajanje pjesme u prozi,, cjelovita polemika)

— prikaz intimnog svijeta (sužavanje perspektive na prostor središnje svijesti/mlade junakinje), — šira perspektiva,, viđenje logike socijalnog mehanizma; više motrišta

— zdravlje,, patološko tek u naznaci,, vizualni hedonizam — impresionistički opisi, — izrazita patologija,, destrukcija vizualnih slika,, estetika ružnoće

— lik očuvanog integriteta, — dezintegracija lika (ludilo)

— kompozicija poantilistička (nizanje kratkih fragmenata,, bez proizvođenja efekata postupkom montaže), — izrazita montaža,, kidanje/»naljepljivanje« segmenata,, deformacija motiva kao logičke cjeline

— neujednačeno razrađena motivacija likova, — sustavna i dosljednija motivacija

— tradicionalniji oblik, — moderniji oblik

Stvara u vrijeme koje je, u prostoru proze, od starije generacije pisaca obilježio Milan Begović, a od modernijih August Cesarec. Prema dosta iscrpnom istraživanju koje je proveo Stanko Korać, i oslanjajući se na njegove procjene vrijednosti, može se zaključiti da rane dvadesete godine nisu dale velikih romana-paradigmi. To je vrijeme koje je, barem što se tiče hrvatske književnosti, tek pripremalo skok u prostor modernosti, koji će kulminirati Krležinim Povratkom Filipa Latinovicza (1932) kao estetskom vertikalom. Godinu 1923. Stanko Korać bilježi kao godinu izlaženja Braka male Ra Slavka Ježića, Olge D. D. Tome Kumičića, Razvrata Josipa Kosora, sve redom romana za koje je prosudio da »nemaju umjetničke vrijednosti«(436), »nemaju nikakve vrijednosti« (433) ili »kritičar... nema što da kaže zato što pisac nije ništa rekao« (416), tako da je Uskrsnuće Pavle Milićeve zamijećeno kao koliko-toliko relevantna književna činjenica. Unatoč sudu da u romanu »ne nalazimo banalnosti«, a koji bi, gledano u sustavu sudova kako ih ustanovljuje Korać, značio određeno priznanje, kao i zaključak da je roman »pisan mirnom, čitkom rečenicom«, roman je uvršten u treću vrijednosnu skupinu djela »koja nemaju nikakve ili gotovo nikakve vrijednosti«(504). Međutim, da čitanje nije tako simplificirano, da se više pažnje posvetilo strukturi (kompozicija) i nekim inovativnijim rješenjima na razini načina obrade (prikaz Pavlina pijanstva, fragmenti bliski toku svijesti u oba romana), našlo bi se razloga da se o romanu govori i drukčije nego kao o pukoj činjenici.

Drugi razlog ovako niske valorizacije i previđanja autorice i djela jest u tome što Korać ne promatra djela u njihovoj neponovljivoj individualnosti nego ih sve propušta kroz isti mehanizam mjerenja, a takvi mehanizmi, koliko se god kritika približavala znanosti i njezinom idealu — objektivnosti, uvijek su opterećeni subjektivnošću i osobnim predrasudama kritičara. Ono, naime, što je kritika prepoznala kao oznaku »ženskog pisma«, Korać često naziva »sitničavim tapkanjem po nevažnim detaljima« (424), »gomilom sitnica iz običnog ljudskog života« (427), zbog čega ih smješta »sasvim izvan književnosti«(482). Korać očigledno, premda je već godina 1975, još uvijek govori iz uvjerenja kako postoji »visoka« i »niska« književnost, još ne može tematizirani prostor motriti i mjeriti postmodernim mjerilom.

Nemecovo čitanje daje drukčije rezultate. On uočava određenu samosvijest Mare Ivančan, dakle manifestiranu novinu u senzibilitetu, dotad neupisanu u djela ženskih autora., a što je samo po sebi zamjedbe vrijedna činjenica. Ivančanova time dobiva mjesto pionira: tip je moderne, osviještene, jake, obrazovane žene koja, kad je dosljedna sebi, mora inovirati. Nemec vrednuje njezino djelo kao »jednim od najugodnijih iznenađenja u međuratnoj hrvatskoj romanesknoj prozi«(158) i daje joj, unatoč brojnim nedostacima, mjesto respektabilne autorice. Činjenica što njezino djelo naziva iznenađenjem dodatno naglašava njezinu pionirsku poziciju. Osim inoviranja na razini teme, Ivančanova ima snage, znanja i vještine da novu temu i oblikuje na nov način. Nemecovo čitanje i vrednovanje (a to će se dogoditi i u pristupu Dunje Detoni Dujmić) nadišlo je uočavanje i preferiranje samo sadržajne, referencijalne razine akcentirajući i kvalitete stilske razine djela, pomičući interes čitanja sa »što« na »kako«.21 I Korać u svojem pregledu nastoji uspostaviti mrežu odnosa na fonu kojih se može iščitati specifičnost pojedinog djela: ocrtava društveni i politički kontekst, naglašava idejne smjernice vremena, dovodi u odnos hrvatsku književnost i moderni roman uopće, ali se uglavnom drži razine idejnosti (»Roman se javlja u obliku filozofske ispovijesti bez obzira na to u kojem je licu napisan«7). Stoga djela i vrednuje uglavnom s obzirom na njihovu idejnost, premda nastoji u ocjenu uključiti i opažanja u vezi s elementima »tehnike i strukture«(504).

U odnosu između Nemecova i Koraćeva pregleda (i vrednovanja) ima niz nepodudarnosti: u skupinu djela koja »nemaju nikakve ili gotovo nikakve vrijednosti«(505) Korać svrstava niz romana koje Nemec kategorizira kao »važnije romane« navodeći ih u kronološkim tablicama, odnosno popisu »godina izdanja važnijih romana«.22 Spomenut ćemo, primjera radi, bez namjere da se popis kompletira, sljedeće autore i djela o kojima između dvojice autora ne postoji suglasnost o njihovoj vrijednosti/važnosti: Tomo Kumičić Erna Kristen, Mato Ujević Mladost Tome Ivića, Josip Kosor Razvrat, Marijan Mikac Fenomen majmun, Mara Ivančan Uskrsnuće Pavle Milićeve...

Nemecovo vrednovanje utemeljeno je na književnokritičkim i književnopovijesnim odrednicama: važan je, uz estetski, i onaj element djela koji Frangeš naziva »silom pokretnicom«.23 Na taj način inovacija, bilo na tematskom bilo na izražajnom planu, biva vrednovana kao važna pojava, osobito ako je to inovacija koja će generirati zamjetniju tendenciju, određeni razvojni niz djela, ili pak ako se radi o inovaciji kojom se tematizira aktualna pojava određenog vremena.

Upravo tako shvaćeno, djelo Mare Ivančan, premda ocijenjeno kao djelo s »brojnim nedostacima«24 (npr.: »roman gubi ritam i poprima deklarativni ton«, »ostaje u okvirima građanske idilike«25), kao djelo koje otvara »nov tematski krug hrvatskog romana«26 vrijedno je pažnje i izučavanja, budući da će se na tom tragu razviti u sedamdesetim godinama »žensko pismo«. Na taj način u povijesti hrvatske književnosti, inače punoj diskontinuiteta, ustanovljuje se još jedna razina kontinuiteta i principa razvojnosti, do kojih je nekim povjesničarima (npr. Frangeš) osobito stalo.

Dunja Detoni Dujmić čita djelo Mare Ivančan u drukčijem kontekstu: uspostavlja niz ženske literature u novijoj hrvatskoj književnosti koji segmentira na: preporod, realizam/modernu, međuraće. Zastaje na pragu druge polovice XX. st. u kojoj će ženska produkcija doživjeti i kvalitativni i kvantitativni skok ili, kao što autorica metaforički kaže, »ispisati tkanje s finim uzorcima, osmišljujući književnim sjećanjem davno zacrtani dobar kroj svih svojih prethodnika«.27 Osnovni stav Dunje Detoni Dujmić jest afirmativan, i to apriorno (»dobar kroj svih svojih prethodnika«), no činjenica jest da je takav kontekst uspostavljen u hrvatskoj povijesti književnosti prvi put te unutar njega sastavni elementi dobivaju nove vrijednosti.

Ono što je u vizuri Krešimira Nemeca »prekriveno prašinom zaborava« (»Tko još, na primjer, zna za/.../ Milly Dandolo, autoricu 'Romana nesretne žene'...«28), za Detoni Dujmić je spomena i ocjene vrijedno (»Roman nesretne žene« vrednovan je kao »vješta i sofisticirana priča o pobunjenom ženskom biću«29). Književnokritički i književnopovijesno razmatrajući prostor ženske literature, Detoni Dujmić djelo Mare Ivančan ocjenjuje visoko naznačujući njezin iskorak iz tradicije (»Nije to bila samo proza koja je tematski nastavljala onu u tadašnjih kritičara sve nemiliju navalu ženske iskrenosti, poznatu još iz Jarnevićkinih dnevničkih bilježaka, već i proza koja implicitno prosljeđuje tada još napadne ideje suvremenog feminizma, ali i suvereno vlada nekim stilskim novostima.«30).

Ocjene »nepravedno zaboravljena«,31 »žrtva loših okolnosti /.../ i kritičarskog nemara«32 naznake su početka revalorizacije njezina djela s kojom će novi povijesni pregledi morati računati.

Držimo da je ovim radom provedena elaboracija nekolikih mjesta, elemenata strukture, dostatna da se zaključi kako romani Mare Ivančan pripadaju modelu romana koji A. Flaker naziva konstruktivnim romanom definirajući ga kao »tekst u kojem čitamo odlučno osporavanje modela /ruskog — isključila iz definicije E. K./ realističkog romana i naslijeđenih struktura koje je Lukács nazvao 'organskim'«.33 Flaker, dakle, suprotstavlja organski roman (»strukture koje podrazumijevaju kontinuirano fabularno zbivanje što počiva na voljnoj aktivnosti psihološki motiviranih karaktera«34) konstruktivnom koji »svoju izgradnju 'obnažuje', čini je vidljivom«.35

Priča se ne pripovijeda »sama od sebe«, čemu teži tradicionalni realistički roman, koji se služi poznatim i prihvaćenim formama naturalizirajući ih učestalošću primjene dotle da se ne zamjećuju kao forme, tj. konstrukcije, nego kao prirodno stanje stvari. Moglo bi se reći, pojmovljem koje bitnim za ekspresionizam nalazi Zdenko Lešić, a na tragu promišljanja A. B. Šimića, da konstruktivni roman »ne govori forme« nego »govori formama«.36 Tako roman Mare Ivančan možemo pojmiti kao »globalni tekst« budući da dosta izrazito/otkriveno semantizira kompoziciju, slijed segmenata, a ne samo osnovnu leksičku jedinicu — riječ.

Vjerujemo da smo nizom elemenata dokazali da djela Mare Ivančan spadaju u modernističku prozu i po kriterijima Davida Lodgea: to su djela »oblikom eksperimentalna ili novatorska, očitujući izrazite otklone od ranijih modusa diskurza, književnih i neknjiževnih. Modernističku prozu interesira svijest, ali i podsvjesna i nesvjesna djelatnost čovječjeg uma. Poradi toga je struktura izvanjskih 'objektivnih' zbivanja /.../smanjena /.../ili dana selektivno /.../kako bi se napravilo mjesta za introspekciju, analizu, refleksiju i sanjariju. Modernistički roman nema pravog 'početka'... a svršetak mu je obično 'otvoren' ili dvosmislen i ostavlja čitatelja u dvojbi glede konačne sudbine likova.«37

Izvori

Ivančan, Mara: Uskrsnuće Pavle Milićeve (Kugli, Zagreb, 1923)

Ivančan, Mara: Čudnovata priča (Knjižara V. Vošickog, Koprivnica, 1924)

Literatura

B. (Barac, Antun): Mara Ivančan, Čudnovata priča (Jugoslavenska njiva, god. IX, 1925, br. 5, str. 165-166)

Beauvoir, Simone de: Drugi pol (BIGZ, Beograd, 1983)

Biti, Vladimir: Suvremene teorije pripovijedanja (Globus, Zagreb, 1992)

Calinescu, Matei: Lica moderniteta (Stvarnost, Zagreb, 1977)

Detoni Dujmić, Dunja: Ljepša polovica književnosti (Matica hrvatska, Zagreb, 1998)

Fališevac, Dunja: Žena u hrvatskoj književnoj kulturi od 16. do 18. stoljeća (Gordogan, 16/17, 1996, br. 41/42, str. 123-146)

Flaker, Aleksandar: Poetika osporavanja (Školska knjiga, Zagreb, 1982)

Flaker, Aleksandar: Stilske formacije (Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 19862)

Korać, Stanko: Hrvatski roman između dva rata (AC, Zagreb, 1975)

Lešić, Zdenko: Klasici avangarde (Svjetlost, Sarajevo, 1986)

Lodge, David: Načini modernog pisanja (Globus/Stvarnost, Zagreb, 1988)

Maraković, Ljubomir: Novi pripovjedači: Mara Ivančan (Hrvatska prosvjeta, XII, 1925, br. 1, str. 29-30)

Nemec, Krešimir: Povijest hrvatskog romana od 1900. do 1945. godine (Znanje, Zagreb, 1998)

Nemec, Krešimir: Leksikon hrvatskih pisaca (Školska knjiga, Zagreb, 2000)

Oraić Tolić, Dubravka: Teorija citatnosti (Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1990)

Oraić Tolić, Dubravka: Paradigme 20. stoljeća (Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1996)

Republika (XXXIX., 1983, br 11/12; tematski broj: Žensko pismo)

* Mara Ivančan ostavila je, kao realna povijesna osoba, jedva uhvatljiv trag, diskontinuiran i povremeno gotovo nepotkrepljiv egzaktnim podacima i pouzdanim izvorima.

Najpouzdaniji su izvori kratka bilješka kojom je »Dom i svijet« popratio objavljivanje njezinog prvog romana u »Pozivu na pretplatu« »Dom i svijet« (XXXV, 1922, br. 1) o Mari Ivančan govori se kao o »skromnoj i dosad nepoznatoj spisateljici« koja se predstavlja prvim svojim romanom, a nešto više biografskih podataka donosi rubrika »Listak« na kraju istog broja.

»Rođena je u Virovitici kao činovnička kći. Nemajući sredstva za višu naobrazbu ostala je kod kuće u najboljoj školi, školi života /.../ Od 1918. stala se javljati u feljtonima osječkih novina, a prije podrug godine dala se na veći posao i napisala svoj prvijenac — roman Uskrsnuće Pavle Milićeve.«

Iz pisma Juliju Benešiću doznajemo da 1931. godine Mara Ivančan živi u Zagrebu, u Činovničkom domu, Krešimirov trg 9/II. Spominje dva objavljena romana, jedan koji leži »prodan u rukopisu kod Kuglija«, zatim novi roman napisan pred »nekih tri godine«, koji nudi Benešiću bez honorara, te tri drame. Nijedno djelo nije naslovljeno.

Dunja Detoni Dujmić donosi informaciju da je u Virovitici radila kao poštanska službenica. Nije se udavala, nije imala izravnog nasljednika te stoga njezina ostavština uglavnom nije sačuvana.

Leksikon hrvatskih pisaca selektirao je i sažeo raspoložive podatke: »Ivančan, Mara (Virovitica, 7. 3. 1891. — Zagreb, 26. 12. 1968), pripovjedačica. Gimnaziju završila u Virovitici, zatim je poštanska službenica u raznim slavonskim mjestima, kraće radi u Osijeku, a od 1919. u Zagrebu.

Tijekom dvadesetih godina u periodici objavila nekoliko kraćih proza, a zasebno su joj tiskana i dva romana nadahnuta suvremenim feminističkim idejama.«

1 Dubravka Oraić Tolić, Teorija citatnosti (Grafički zavod Hrvatske, 1990, str. 21)

2 Stanko Korać, Hrvatski roman između dva rata, (AC, Zagreb, 1974, str. 44)

3 Simone de Beauvoir, Drugi pol (BIGZ, 1963, str. 324/1)

4 Matej 23/13, Biblija (Kršćanska sadašnjost, Zagreb, 1983, str. 957)

5 Ibid, 6/2, str. 940.

6 Antun Barac, Čudnovata priča (Jugoslavenska njiva, IX, 1925, br. 5, str. 166)

7 Zdenko Lešić, Klasici avangarde (Svjetlost, Sarajevo, 1986, str. 29)

8 Usp. 3, str. 587-588/2.

9 Marguerite Ageorges d'Escola, La litterature definie par les femmes ecravains, Ženeva 1931 (navod preuzet iz Republike, XXXIX, br. 11-12, 1983, str. 88)

10 Usp. 7, str. 8

11 Ibid., str. 23-24.

12 Dubravka Oraić Tolić, Paradigme 20. stoljeća (Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1996, str. 86)

13 Ibid., str. 35.

14 Cvjetko Milanja, Pjesništvo hrvatskog ekspresionizma (MH, Zagreb, 2000, str. 22; prema S. Vietta, 1990, 31; »Reihungstil«)

15 Milivoj Solar, Mit o avangardi i mit o dekadenciji (Nolit, Beograd, 1985, str. 64)

16 Usp. 7, str. 29.

17 Aleksandar Flaker, Poetika osporavanja (Školska knjiga, Zagreb, 1982, str. 100)

18 Usp. 7, str. 111.

19 Ibid., str. 29.

20 Ibid., str. 29.

21 Usp. 2, str. 84.

22 Ibid., str. 294-300.

23 Ivo Frangeš, Povijest hrvatske književnosti (NZMH/CZ, Zagreb/Ljubljana, 1987, str. 5)

24 Krešimir Nemec, Povijest hrvatskog romana od 1900. do 1945. godine (Znanje, Zagreb 1998, str. 158)

25 Ibid., str. 150.

26 Ibid., str. 153. 27 Dunja Detoni Dujmić, Ljepša polovica književnosti (MH, Zagreb, 1998, str. 393)

28 Usp. 24, str. 220.

29 Usp. 12, str. 44.

30 Ibid., str. 229.

31 Usp. 24, str. 156.

32 Usp. 27, str. 229.

33 Aleksandar Flaker, Konstruktivni roman/dvadesete godine (Pojmovnik ruske avangarde 7, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1990, str. 95)

34 Ibid., str. 95.

35 Ibid., str. 95.

36 Usp. 7, str. 13.

37 David Lodge, Načini modernog pisanja (Globus/Stvarnost, Zagreb, 1988, str. 66)