Intermedijalna puncta hrvatskog pjesništva druge polovice XX. stoljeća

Intermedijalna puncta hrvatskog pjesništva druge polovice XX. stoljeća

In memoriam

Grubom linijom ubrzavam ti korak

ni Lautrecove plesačice ne bi smjelije

odigrale ovaj Totentanz.

Marijana Radmilović, 1997.

Intro flash-back

Nastojat ću ovdje skicirati: a) povijest hrvatskoga intermedijalnoga pjesništva i b) njegovu tipologijsku ponudu, c) udio pojedinačnih autorskih poetika.

Neke je od »puncta« povijesti i tipologijske ponude prakse suvremenoga hrvatskog intermedijalnoga pjesništva nemoguće odijeliti te ih je u ovome zaključku i barem dva puta naglasiti. Primjerice, manifestni je nastup konkretizma u hrvatsko pjesništvo nedvojbeno književnopovijesna i periodizacijska činjenica, ali se kao strukturno iskustvo, makar i postinačice, ili u anticipacijama manifesta samo fragmentarno, dade vidjeti kao relacijska konstanta u velikom broju tekstova, problematizirajući gotovo sve tekstualne strukture.

1.0. U svakom slučaju, osvjetljenja intermedijalnosti u »povijesnom« suvremenome hrvatskome pjesništvu (1940-1991) moguće je izlagati kroz sljedeće problemske točke: 1) imenovanje neo i post avangarde; 2) pojava i imenovanje konkretizma/vizualne poezije; 3) raspoznavanje rubnih polja korpusa — (a) periodizacijski i (b) međuumjetnosno/međumedijski; 4) prepoznavanje ideologijskoga odrazišta kao (a) odnosa prema izvanpoetskim i poetskim ideologijama te (b) odnosa prema ideologijskom udaru 1968/72; 5) odnos prema paradigmi »smrti paradigmi« (autora, rocka, punka, uljudbe); 6) odnos prema likovnoj i glazbenoj multimedijalnosti; 7) odnos prema dvostrukoj partiturnoj strategiji/sudbini teksta; 8) strategija Quoruma kao prostor kodnih konverzija, kroz međukodni program »medijska kultura«, lektirske alternativnosti; 9) prepoznavanje strategije strukturne analogije; 10) izlaganje indikativnoga višemedijskoga autorstva; 11) sustrategija ludizma; 12) izlaganje aspekta osviještenosti, metajezičnosti u odnosu prema podatku o praksi paralelnom teorijskom autorstvu; 13) kontekstna sinkroniziranost u srednjoeuropskom prostoru — postmoderna kao osvješćenje digniteta slabosti; 14) opis stanja u tekstualnim strukturama (subjekt, tema, stil, forma). 1.1. U osvjetljavanju predmetnoga korpusa zabilježiti je čestu recepcijsku i refleksijsku nazočnost pojma avangarda. Tako se Boru Pavlovića naziva i post i neoavangardistom, jedina panoramalantologija uglavnom intermedijalnoga pjesništva Ubili so ga z opekami podnaslovljena je kao antologija avangardnoga pjesništva, važne knjige uvida u predmetni korpus naslovljene su Apokalipsa avangarde (Branimir Bošnjak) i Presvlačenje avangarde (Branko Čegec). Svakako je pojmovna i strategijska vezanost korpusa uz avangardu vezana i autorskim pjesničkim igrama (primjerice, Stefanovićeva pjesma Avan/lago di/garni).

1.2. Konkretizam u hrvatsko pjesništvo dolazi anticipacijama Bore Pavlovića iz 40-ih i 50-ih (u brojnim gram-igrama), imenovan je 1969. tekstom Branimira Donata Konkretna poezija, a 1970. u Slovu razlike Max Bense već izlaže vezanost konkretne tvarnosti pjesničkoga teksta s iskustvom i likovne i književne povijesne avangarde. Siegfried J. Schmidt 1978. piše o konkretnoj poeziji kao dodiru dviju umjetnosti (likovne i književne). Stoga je Pavlovićeva eksplikacija o zaokupljenosti okomicom »i kao temom i kao likom« iz 1958. samo autoaplikacija refleksija nastavak na njegova opažanja iz 1953. o »likovnoj formuli« Ivšićevih stihova. Ta će se konkretna vizualnost, dakle, imenovati početkom 70-ih intermedijalnošću, a iskustvo će osjećaja za materijalnost iznimno gusto tada ispisati Josip Sever — poetički referentna osoba svim autorima osamdesetih.

1.3. Periodizacijskom izgledu (1940-1991) predmetnoga korpusa odrednice su Pavlovićevo upiranje u Ivšićeve tekstove s početka 40-ih i njegovo autorefleksijsko bilježenje izložbe tekstova zajedno sa stripovcima, braćom Neugebauer 1939.

S druge strane, koncepcija časopisa Quorum (1985-1991) i Malešova krilatica o urbanoj pismenosti (1991) u slušanju rocka te nagli ulazak u transmedijalnost stvaralaštva u ratnim okolnostima graničnik je proučavane sinkronije predmetnoga korpusa.

1.4. Svojevrsna se paradigmatizacija intermedijalnoga pjesništva, prostor njezinih željenih mogućnosti, otvara monografijom Zvonimira Mrkonjića Suvremeno hrvatsko pjesništvo, jer njegova razdioba na tri iskustva upozorava i na recepcijsku zatvorenost pojedinih modela i intertekstualnost kao jedini garant promjene sustava. Kritičan prema izvanpoetskim, ali i poetskim ideologijama, vrlo će angažirano pristupati tekstovima/opusima koji će se usmjeravati književno izvancehovskom stvaralaštvu (glazbi, likovnosti).

Veći broj autora svoje tekstove između 1968. i 1972/3/4/5. ispisuje pražnjenjem dohvatljivoga označenog (unutarznakovne ideologije), ali ih gradi od dijalekatskoga ili baštinskoga književna jezika (Marović, Stojević, Stefanović...). Darko Kolibaš predlaže čitanje teksta-ekrana kao medija koji može isključiti ideologijsku emisiju kada to primatelj individualno zaželi.

1.5. Velik broj autora 1968/72/3/4/5. strukturno ne izražava subjekt te tako signalizira/konkretizira svoju svijest o autorovoj recepcijskoj diskompetentiranosti. Tih godina pjesnički tekstovi i imenom bilježe trag Radio Luxemburga (Maković), a smrti rock-zvijezda Jima Morrisona, Jimmyja Hendrixa i Janis Joplin najavljuju i slabost paradigme medijskih zvijezda, štoviše nastavljanje njihovih ostvaraja nevezano uz njihovu tjelesnu smrt. Maković i Rogić prilažu tim smrtima jednu intenzivno osviještenu nemoć i jednu erotologijsku ponudu zamjene za te velike medijske smrti.

1.6. Početkom pedesetih, istovremeno s Pavlovićem, Beckettom, rock and rollom, estetikom ceste, Gomringerom, javljaju se i nastupi »musique concrete« te najava pop-arta.

Te glazbene i likovne tendencije uskoro njedre i poetiku, štoviše novi žanr — istekao iz izložbi i koncerata — multimedijalnih izvedbi, skladbi, postava. Književnost će kroz svoje dvomedijske autore (Stošić) participirati u tim inovacijama, ali će se tekstovi, renovirani takvim iskustvima, ipak vratiti u knjige i odbiti konkretizaciju književne multimedijalnosti. 1.7. Kroz a) »fonetični« konkretizam i iskustvo Josipa Stošića, Branka Čegeca, Josipa Severa, Branka Maleša, kao i b) sinestezijsku sliku medijskom kulturom obnovljenoga pjesničkog svijeta (Čegec, Maleš, Rešicki...), poezija je iskušala dvije strane partiturne sudbine pjesničkoga teksta. Prva je konkretna, doslovna, nudi moguću auditivnu realizaciju/izvedbu, ali je ne mogavši osigurati — opisuje (Maleš, Čegec). Time ne osigurava realizaciju auditivne izvedbe, ali izvedbu auditivne slike uvjerljivo simulira unutar »svijeta pjesme«.

Druga je nezainteresirana za sugestiju doslovnoga »glasnog čitanja«, ali, utemeljena u medijskoj kulturi buke, dekonstruira je svim tekstualnim strukturama, ostavljajući tekst kao nostalgiju za bukom.

1.8. Časopis Quorum pokrenut je 1985. i podnaslovljen kao »časopis za književnost«. No, svo vrijeme predmetnoga interesa toga rada časopis uređuje Branko Čegec i stimulira velik interesni opseg časopisa za druge medije, druge umjetnosti. Od Wima Wendersa do Josepha Beuysa i Andyja Warhola te »tamnoga zvuka«, časopis nudi književnomu pismu i čitanju demokratični program, kod konverzije, međucehovskih čitanja i nadopisivanja.

To redefinira i baštinu intermedijalne osjetljivosti poezije Bore Pavlovića u poeziju nonprosvjetiteljski obrazovanu, fragmentnim, indikacijski lektirskim drugomedijskim tragom, lektirskom alternativom.

1.9. Prvi eksplicitniji pojam koji upozorava na nastojanja strukturnih odgovora iz književna teksta — strukturama izvanknjiževnih tekstova jest tekst Zvonimira Mrkonjića, sredinom 70-ih, o Danijelu Dragojeviću.

Pojam strukturne analogije primjenjiv je i na poeziju Bore Pavlovića (Kompozitor jazza), Praksu laži Branka Maleša, ali veći se dio korpusa osamdesetih izmiče tako preciznom opisu i pojmovnoj određenosti. Konverzijska strategija češće se oslanja na svoj recepcijski program, međukod »medijska kultura«, te iz njega čita i njemu se nadopisuje, kao vrapci dekonstrukcijske slabe mitologije.

1.10. Veći je broj autora predmetnoga korpusa višemedijalnoga, višestrukoga autorstva. Kolikogod to izgledalo izvanjskim podatkom, utoliko je to više i podatak iz kojega to smjera pojedini autor opskrbljenije narušava kodne membrane poezije.

Boro se Pavlović bavio reklamom, urbanizmom i idejnom arhitekturom; Ivan Rogić Nehajev vrlo tomu slično; reklamu je iskušao i Branko Maleš, inače rock-kritičar i esejist; Delimir je Rešicki i rock-esejist, i rock-urednik, i rock-tekstopisac i rock-gitarist te likovni i filmski kritičar; Zvonko je Maković povjesničar umjetnosti, autor niza likovnih monografija; Stojević je izlagao autorske grafike; Mrkonjić je dramaturg i likovni esejist... Jendričko je napustio »ranu« likovnu karijeru,... Stošić...

1.11. Ludizam je jedna od poetičkih paralela, zapravo poetičkih niti koje su gradbeno stalno nazočne tijekom cijele unutrašnje dijakronije predmetnoga korpusa. Igre svih gramatskih vrsta u ponudi su poezije Bore Pavlovića, vizualni se ludus indikacijski gubi u Stranicama Josipa Stošića, uvlači i čitatelja u racionalno — sugerirano — izmišljanje nove perspektive pogleda u tekst, pjesmom S lijeve strane Z.

Slamnigov je ukupni opus lakostihovna i dosjetljiva igra intertekstualizmom i recepcijska zabava iznenađenjima u kojima leksemi postaju subjekti, žargonizmi visokoakademični, a »asinkopna« metrika iznimno dinamizirajuća, upadanjem u »pravilne« strukture.

Najintrigantniji je u jednom trenutku prostor tekstova Ivana Rogića Nehajeva i Ljubomira Stefanovića, što se intertekstno povezuje Rogićevim tekstom Manifestal ludendendizma.

Glazbeni se i zvukovni ludus kreće kroz više struktura rane poezije Branka Čegeca, grafično je zvukovnom ludusu oblikovano crtovlje glasanja (primjerice laveža) u pjesmama Ljubomira Stefanovića i Borbena Vladovića, paramanifestno se ponavlja u odstupima Vlade Marteka od medija knjige, nonsensno se zabavlja strategijom »lude« u pjesmama Ranka Igrića.

Zvukovni i vizualni ludus imenovanja su psihograma subjekta teksta tih autora.

1.12. Inter-, intra- i meta- odnosi su česte konstelacije u intermedijalnoj poeziji. Ukoliko se ono zajedničko, instrument kojim se omogućava sve te odnose, imenuje stimuliranjem i označavanjem metajezične funkcije, a pri tome se misli na metajezik književne svijesti — teorijsko mišljenje, onda je značajnim »izvanjskim« indikatorom tome stanju »svijesti« — činjenica da je velik broj autora intermedijalna pjesništva angažiran u kritičkom, esejističnom i užeteorijskom pismu (Maković, Maleš, Kolibaš, Rešicki, Čegec itd.).

1.13. Premda je srednjoeuropski kontekst bio nešto ideologijski tabuirano, zabranjeno kao prostor mogućih produktivnih projekcija, određena se sinkroniziranost u promjenama i stanjima intermedijalnoga pjesništva dade sasvim lijepo ustanoviti. I tu je velik dio sinkroniteta ostvaren nastupom konkretistične umjetnosti, napose književnosti. Ta je umjetnost, upravo prema njezinim kritičarima, bila vrlo teško ustanovljivih vrijednosnih kriterija, dapače u konkretnim okolnostima načelno se svaki vizualnopjesnički ostvaraj primao kao legitiman. Ta praktična ahijerarhiziranost bila je više nego suglasno okružje postmodernim strategijama dehijerarhizacije, nonautoritarizma, klizanja u kojem je jedini kriterij neko vrijeme bio — istrajati u rasprostiranju.

Kako je, međutim, u radu skicirano, hrvatsko je konkretistično, vizualistično, intermedijalno i poststrukturalistično mišljenje zašlo u postmoderno stanje upravo međusobnim izmicanjima i nalijeganjima nekih od tih vrpci mišljenja.

Istovremeno se slično zbivalo u Mađarskoj, Austriji, Poljskoj, Sloveniji i Vojvodini...

1.14. U stanjima, konstelacijama tekstualnih struktura intermedijalnih tekstova suvremenoga hrvatskog pjesništva vrlo se dobro vidi i jak nastup individualizacije autorskih poetika. Naime, upravo u prostoru sedamdesetih i osamdesetih velike su sukladnosti u izabranim toposima, točkama tekstualnoga indiciranja. Primjerice u polju 1968-72 mnogi tematiziraju, imenuju i razigravaju njegovu konstituciju — »slovo« (Stošić, Stojević, Mrkonjić, Kolibaš, Maković, Marović, Rogić). No, Stošić ga nastoji perspektivno zarotirati, Mrkonjić osjeća njegovu tjelesnofizikalnu težinu, Kolibaš ga razotkriva u tišini rasprostorenja, Maković i Stojević ga etimologijski vraćaju u »riječ« i »govor«, Marović ga izvlači iz patine hrvatske baštine, Rogić njime hvata slike erotologijskoga fundusa.

Tako će krajem sedamdesetih biti tematiziran »jezik« i »tekst«. Stojević će njihovu razliku opipavati umnoškom predjezičnih bića; Maleš će iskušavati gramatologijski obrat na djelu — u imenovanju onoga što se usprkos tvrdnji teksta ne događa, što tekst nimalo ne ometa u njegovu rasprostiranju; Čegec će rezolutno odbijati punjenje teksta jezikom bilo koje ideologije do li ideologije slobode teksta.

U osamdesetima će Wendersa imenovati i Rešicki, i Čegec, i Zorica Radaković, ali Rešicki će ispisivati tamnost nekomunikacije i mučninu parabliskosti, Čegec će čitati indiskretizme zapravo fassbinderovskim mazohizmom, a subjekt će Zorice Radaković prolaziti pored prizora iz filma Wima Wendersa.

Stanja tekstualnih struktura u predmetnome korpusu

Problem subjekta:

a) subjekt koji nije strukturno izražen (Stošić, Vladović, Rogić, Stefanović, »rani« Čegec, »časopisni« Maković, Zorica Radaković...);

b) strukturno izraženi subjekt, lirski Ja (Pavlović, Slamnig, Čegec, Maleš, Maković, Zorica Radaković, Rešicki...);

c) drugoosobni i trećeosobni subjektivitet (Pavlović, Slamnig, Maleš, Rešicki...);

d) personalizirani (personificirani) uvjetni subjektivitet (Pavlović, Maleš, Rogić, Igrić, Rešicki...);

e) intersubjektivitetno oslabljeni subjekt (Pavlović, Slamnig, Maleš, Rešicki...). Problem teme:

a) atematične pjesme (Stošić, Vladović, Rogić, Mrkonjić, Stefanović, »rani« Čegec, Zorica Radaković, »časopisni« Maković...);

b) pjesme koje konkuriraju izvantekstualnoj zbilji prikazujući svoju zbilju — realnom i svakodnevnom (Pavlović, Igrić...);

c) pjesme nasilne zbilje (Stojević, Igrić, Radaković...);

d) pjesme post/mučninske zbilje (Maković, Čegec...);

e) pjesme spotovske zbilje (Pavlović, Maleš, Rešicki, Zorica Radaković, Igrić...).

Problem stila:

a) konkretistične (Pavlović, Stošić, Slamnig, Stojević, Vladović, Marović, Stefanović, Mrkonjić, Oraić, Čegec, Maleš, Rešicki, Zorica Radaković...);

b) deskripcijske (Pavlović, Slamnig, Čegec, Maković, Oraić, Rešicki, Zorica Radaković...).

Problem forme:

a) »šimićevske« (Pavlović, Rogić, Antun Kolumbić, Stefanović, Igrić, Vjekoslav Boban...);

b) kolažne, montažne, astihovne (Stefanović, Ljiljana Domić, Čegec, Stojević, Vrabec, Vladović...);

c) shematske vizualnosti, geometrične (Slamnig, Stošić, Vladović, Rogić, Čegec...);

d) foto/strip montažne/gestualne (Stojević, Igrić, Stefanović...);

e) tradicionalne strofičnosti, angažirane u simuliranju / analognom strukturiranju skladbe drugoga medija/strofe-emisije/strofe-stavci, strofe-filmske i kazališne scene/spotovi (Pavlović, Danijel Dragojević, Čegec, Rešicki, Maleš, Zorica Radaković...).

U suvremenoj se hrvatskoj lirici pojavljuje velik broj uglednih autora koji u svojim tekstovima pokazuju poznavanje ne samo jezika poezije; nego i jezika drugih umjetnosti, odnosno jezika drugih načina stvaranja.

Nakon što su autori zabavljanje sviješću vlastitoga jezika doveli do stanja iscrpljenosti, posegnuli su u zalihu jezika drugih umjetnosti. Takav postupak osvježivanja svojega jezika ne čine samo praktičari pjesničkoga jezika, sami pjesnici, nego i teoretičari pjesničkoga jezika. Dade se također primijetiti da i teoretičari drugih umjetnosti često posežu u teorijska i praktična znanja književnih stvaratelja. U ovome se radu nastoji pokazati kako se ti međusobni interesi i sklonosti pretaču jedni u druge. Također se nastoji pokazati da se ta pretakanja obavljaju preko shvaćanja jezičnosti stvaralaštva kojim se neki autor bavi. Moglo bi se suvremenijim rječnikom reći da autori obavljaju povremene manje konverzije jezika, odnosno sustava znakova. U radu se vezalo samo za najpoznatije autore takvih sklonosti, a od vizualnih, audiovizualnih i auditivnih medija koji dolaze u doticaj s književnošću spominjalo se samo one u pjesničkim tekstovima najzastupljenije (film, moda, arhitektura/urbanitet, video, televizija, slikarstvo, glazba, radio). Može se zaključiti kako je u suvremenoj hrvatskoj književnosti vrlo plodno iskorištena ta mogućnost manjih ili većih jezičnih konverzija. Naime, o Bori Pavloviću Zvonimir Mrkonjić kaže da je najveći živući hrvatski pjesnik,1 o Zvonku Makoviću i Branku Malešu piše se kao o kultnim autorima nastupanja postmoderne,2 Rešickoga se smatra »leaderom« hrvatskoga pjesništva osamdesetih,3 a Borben Vladović zajedno s Ivanom Rogićem Nehajevim, Miloradom Stojevićem označava početak hrvatskoga postmodernog pjesništva.4 Dakle, neki od najuglednijih hrvatskih pjesnika ispisali su najveći broj stranica stihova osjetljivih na jezike vizualnih, audiovizualnih i auditivnih medija.

1 Zvonimir je Mrkonjić to izjavio na predstavljanju pretiska zbirke Novina u Osijeku, 1994. Vidjeti u publikaciji Uvod u studij kroatistike, Osijek, 1995, str. 52-55.

2 Vidjeti kod Cvjetka Milanje u knjizi Doba razlika.

3 Vidjeti u knjizi Zadovoljština u tekstu.

4 Također vidjeti u knjizi Zadovoljština u tekstu.