Tragična jednadžba: Ted Hughes kao shakespearski kritik

Tragična jednadžba: Ted Hughes kao shakespearski kritik

Sadržaj istine djela nije što ona znače,

nego što odlučuje o tome je li djelo po sebi istinito ili netočno.

Theodor W. Adorno

Predmet je ovoga rada kritičko čitanje kritičkog čitanja djela Williama Shakespearea što ga engleski pjesnik i kritik Ted Hughes poduzima u svojoj studiji Shakespeare and the Goddess of Complete Being (London: Faber and Faber) iz 1992. godine. Namjera nam je pokazati kako bi interpretativno smještanje te studije u teorijsko–kritičke kontekste i referencijalne okvire u koje se ona vlastitim metodološkim protokolima upisuje — bilo eksplicitno ili implicitno — te prepoznavanje teoretsko–kritičkih pretpostavki na kojima se mogućnost takva čitanja temelji, omogućilo plodonosniji kritički dijalog no što su nehotična ili zlonamjerna interpretativna iskrivljavanja i na njima temeljeni negativni vrijednosni sudovi ili pak zbunjena neodlučnost, što je uglavnom bio raspon kritičke recepcije Hughesove studije.

Polazna je pretpostavka pritom kako bi pokušaj kritičkoga razumijevanja Hughesova pristupa u okvirima opisa granica i dometa njegovih hermeneutičkih postupaka trebao biti nužnim preduvjetom procjenjivanja vrijednosti njegove metode, kako općenito tako i s obzirom na njezine pojedinačne primjene. Drugim riječima, da bi se procjenjivalo, prvo treba razumjeti. Problem je, međutim, što svako razumijevanje uvijek već uključuje neko prethodno procjenjivanje.

Takvo postavljanje predmeta istraživanja neizbježivo se, dakako, i samo izlaže kritici kakvu upućuje drugima. Ako je, naime, za razumijevanje nekog tumačenja — u ovom slučaju Hughesove studije — nekoga teksta — u ovom slučaju djela Shakespeareova djela — potrebno rekonstruirati izvorni kontekst koji je uopće stvorio mogućnost takva tumačenja, onda slijedi kako to isto vrijedi i za tumačenja — u ovom slučaju kritičku recepciju Hughesove studije — toga tumačenja. Također, isto vrijedi i za razumijevanje tumačenja tih tumačenja onoga polaznog tumačenja, to jest, za ovaj rad. U krajnjem izvodu to bi, naravno, neizbježivo značilo da je svako tumačenje ispravno sa svoje točke gledanja.

No, kako bi takva rekonstrukcija bilo kojeg izvornoga konteksta značila potpuno poistovjećivanje istraživača s predmetom istraživanja, ona je, dakako, nemoguća. Kako se ovaj rad bavi tumačenjem tumačenja, relevantnost ove problematike za njega je očita. Stoga valja pokušati obrazložiti teorijsku poziciju s kojih je rad pisan. Tu poziciju detaljno razrađuje nažalost malo poznata studija američkog teoretičara Suresha Ravala pod naslovom Metacriticism, iz koje je ovdje dovoljno navesti sljedeće polazne točke:

različiti uvidi ili kategorije navode kritike da različito konstituiraju pjesmu; nesumjerljiva tumačenja ne mogu se pomiriti, premda se pojedino čitanje može kritizirati kao očigledno, slabo, smušeno, ili nedovoljno; ali čak i nesumjerljiva čitanja u principu tvrde da su valjana čitanja; i, konačno, ne može se eliminirati jedno od nesumjerljivih čitanja kao dokazano pogrešno.1

Ispravnost bilo kojeg tumačenja, pa tako i onog što ga nudi ovaj rad, nije, međutim, predmet kojim se ovdje izravno bavimo. Tomu je osnovni razlog što je za ovjeravanje vrijednosti bilo kojega iskaza nužna usporedba toga iskaza sa »stvarnim stanjem stvari« o kojem se iskaz daje. U slučaju kritičkog iskaza o nekome književnom djelu bilo bi, dakle, nužno potrebno usporediti taj iskaz sa »stvarnim stanjem stvari« u tome književnom djelu i na temelju stupnja njihove međusobne podudarnosti izvesti zaključak o istinitosti ili neistinitosti rečenoga kritičkog iskaza. Lako je, međutim, uočiti da ne postoji način utvrđivanja »stvarnoga stanja stvari« u bilo kojem književnom djelu koji bi bio konsenzualno prihvaćen. Kako je predmetom prosuđivanja upravo metodologija kritičkog čitanja i epistemološke pretpostavke na kojima se ona temlji, te kako metodologija koja to prosuđivanje vrši može teoretski biti podvrgnuta istoj takvoj provjeri, to onda zapravo znači da se kritičko čitanje književnoga djela koje se procjenjuje uspoređuje s vlastitim tumačenjem toga književnoga djela, koje se onda opsjenarskim trikom prikazuje kao objektivan prikaz toga djela. Drugim riječima, negativna prosudba nekoga kritičkog čitanja znači samo da se naše metodološke pretpostavke ne podudaraju s metodološkim pretpostavkama na kojima to čitanje počiva. Povijest književnosti i nije drugo nego interpretativna konstrukcija slijeda kritičkih tumačenja koja prokazuju ona koje im prethode pod optužbom da su projekcija epistemoloških pozicija s kojih su pisana. Kako je svaka takva interpretativna konstrukcija također nužno pisana s neke epistemološke pozicije, moguće je pisati i povijest kritičkih prikaza povijesti književnosti, opet, dakako, s neke pozicije, i tako u nedogled.

Stoga je namjera ovoga rada tek da sa svoje pozicije upozori na neke od metodoloških i referencijalnih okvira koji su stvorili uvjete mogućnosti metodoloških pretpostavki Hughesova kritičkoga rada te unutar kojih bi se njegovi uvidi mogli čitati kao smisleni. Osvrt na kritičku recepciju Hughesove studije trebao bi u tom smislu ocrtati negativnu podlogu na kojoj bi se opis njezine metodologije jasnije isticao, što je razlog pomalo neobičnom slijedu iznošenja građe.

Kritičke metode tumačenja s kojima se Hughesov interpretativni pristup povezuje ni u kom slučaju nisu objektivna danost za njegovo razumijevanje, nego se takvima pokazuju isključivo pod određenim kutom promatranja iz kojega je ovaj rad pisan. Ni u kom slučaju ne tvrdimo da bi bilo Hughes bilo autori s kojima ga povezujemo u potpunosti prihvatili veze koje među njima uspostavljamo. Naprotiv, jedna je od polaznih pretpostavki takva pristupa da bi takvo prihvaćanje bez ostatka teško uopće i bilo moguće.

Na pitanje »Kakva je vaša pozicija u odnosu na Kennetha Burkea?« Northrop Frye je svojedobno odgovorio: »prvo, nemam pojma, a drugo, na to bi pitanje doista mogla odgovoriti samo neka treća osoba, a ne ni Burke ni Frye.«2 Odnos dviju pozicija moguće je, dakle, bolje procijeniti s neke treće stoga što pretpostavljena osoba koja taj odnos procjenjuje neće pasti u zamku vjerovanja da ga procjenjuje s neke od tih dviju pozicija. No, poenta Fryeova odgovora je u tome da zapravo ni on ni Burke ne bi svoj međusobni odnos procjenjivali sa svojih dviju početnih pozicija, nego svaki s neke svoje treće. To što Frye u navedenom primjeru o sebi govori u trećem licu upozorava upravo na to neizbježivo neprestano pomicanje vlastite pozicije.

Treća pozicija koja se nužno javlja u svakoj usporedbi nužno je subjektivna, no jednako je nužno subjektivna i svaka daljnja usporedba te pozicije i usporedbe koja se s nje čini. Umjesto uvjetovanog refleksa zdvajanja nad podlokavanjem svih vrijednosti, američka profesorica komparativne mitologije Wendy Doniger u takvom stanju vidi prednost komparativnog pristupa kulturama, pozivajući se na tvrdnju svojega kolege Jonathana Z. Smitha kako u

proučavanju religije, kao i u svakom discipliniranom istraživanju, usporedba, u najjačem obliku, dovodi razlike u vezu unutar proučavateljeva uma na temelju proučavateljevih vlastitih intelektualnih razloga. Proučavatelj, a ne »prirodne« sklonosti ni povijesni procesi, jest taj koji im omogućuje suživot — proizvodi njihovu »istost«.3

Intelektualni razlozi na kojima usporedba počiva čine treći kut trokuta svake usporedbe. Pozivajući se kao i Smith na pragmatizam Charlesa Sandersa Peircea, Doniger argumente za svoju teoriju komparativnog proučavanja mitova temelji upravo na »semiotičkom realizmu« trećega. Peirce naime tvrdi kako pristaša pragmatizma drži i mora držati da

je treća kategorija — kategorija misli, predstavljanja, trijadnog odnosa, posredovanja, istinske trećosti, trećosti kao takve — bitan sastojak stvarnosti, iako sama ne tvori stvarnost, budući da ta kategorija Š. š ne može imati konkretno bivanje bez djelovanja, kao zasebnog predmeta nad kojim vlada, kao što ni djelovanje ne može postojati bez neposrednog bivanja osjećaja na koji djeluje.4

Svako se tumačenje mora osnivati na uspostavljanju referenta koji se nužno mora uspostaviti kao logički entitet, određenje kojega je pak konvencija dane kulture. Sa semiotičkoga gledišta, kako tvrdi Umberto Eco, značenje nekog pojma može biti samo kulturna jedinica, koja je drugi pojam koji se odnosi na isti »predmet«.5 Za antitetičku kritiku Harolda Blooma književni je tekst također »koncept Trećosti«, a čitanje teksta »događaj u kojem značenje lebdi negdje između tri točke u trijadnom odnosu: samoga teksta, tradicije protiv koje se tekst tropološki proizvodi i (pogrešne) interpretacije tog odnosa od jakog čitatelja«.6

Značaj tih uvida za razumijevanje problematike tumačenja književnih djela — koja se sa svoje strane također mogu odrediti kao tumačenja pojma književnog djela — kao i za tumačenje tih tumačenja je očigledan, no osobito valja istaknuti konstitutivnu nemogućnost provjere istinitosti tih tumačenja koja je u samoj prirodi predmeta tumačenja, naime književnog djela shvaćenoga kao autoreferencijalan semiotički sklop.

Ovaj se rad, dakle, neće baviti ispitivanjem istinitosti Hughesovih uvida u Shakespearea jer bi to zahtijevalo ili konstruiranje vlastitog tumačenja Shakespearea ili prihvaćanje nekog postojećeg i uvriježenog tumačenja kao »objektivno točnog«. Većina čitanja Hughesova čitanja, kako ćemo nastojati pokazati, počiva na nizu neispitanih pretpostavki potonjega tipa.

Za naše istraživanje isto tako neće biti relevantna ni istinitost raznih teorija koje pripadaju znanstvenim poljima u kojima, za razliku od proučavanja književnosti, postoje općeusvojeni protokoli provjere. Tomu je osnovni razlog što o tome nismo kompetentni prosuđivati, ali još i više što istinitost ili neistinitost tih teorija i iz njih izvedenih uvida unutar svojih znanstvenih disciplina nije relevantna za njihovu upotrebu u tumačenju književnih djela. Jer, kako tvrdi J. Hillis Miller, kad se istraživanje u humanistici pokuša osloniti na teoretska dostignuća u drugim znanstvenim disciplinama, u nadi da će mu se tako osigurati čvršći epistemološki temelji, »istraživač(ica) koja se okrene Lévi–Straussu, Freudu, Lacanu, Saussureu, Chomskom ili Marxu, ubrzo uviđa da je temeljni tekst jednako problematičan kao i književni tekst koji se njime nastoji objasniti«.7

Namjera ovog rada ograničava se na pružanje dokaza da je Hughesova studija čitanje Shakespearea koje ima čitav niz dodirnih točaka s raznim kritičkim pristupima i metodološkim protokolima, a da se njezino negativno vrednovanje temelji na ignoriranju tih dodirnih točaka. Za to je ignoriranje nesumnjivo moguće naći cijeli niz razloga, no ovdje se možemo zadržati samo na svakako najvažnijem, a to je da je svako teorijsko istraživanje oblik društvene prakse. »Tkogod želi nešto znati,« tvrdi Umberto Eco, »želi to znati zato da bi nešto učinio«. Čak i kad to znači ne činiti ništa, »što je tek prijetvoran način da se učini nešto, to jest da se svijet ostavi onakvim kakav jest (ili kakvim taj pristup pretpostavlja da jest)«.8 Ovaj je način činjenja nečinjenjem osobito zanimljiv u vezi s onim kritičkim pristupima koji sebe doživljavaju kao radikalne i usmjerene na izravno mijenjanje društvene situacije.

Od vremena objavljivanja Hughesove studije pa do danas prevlast historističkog pristupa, oprimjerena institucionalnim prestižem njegove najreprezentativnije paradigme, tzv. novoga historizma, u tumačenju književnih djela više–manje je neprijeporan.

Dijalog s tom kritičko–teorijskom konstelacijom stoga je nužno neprestano u podlozi recepcije bilo kojeg djela objavljenog u tom razdoblju, osobito onoga koje krši sve principe na kojima ona počiva te nudi radikalno drukčije tumačenje povijesti. Većina tumačenja Hughesove studije također se, kako ćemo pokušati pokazati, izravno ili neizravno oslanja na hermeneutičke pretpostavke neke vrste historizma, pa se temeljnim problemom nadaje kako u tom okviru shvatiti, tumačiti i vrednovati »mitsko mišljenje«. Historizam pretpostavlja neku zajedničku epistemološku razinu na kojoj su određene pretpostavke činjenično istinite i s koje se onda može ovjeravati istinitost raznih »metodologija.« Kako je međutim pokazao Hilary Putnam, »ako postoji nešto što jesmo naučili od historizma, onda je to da ne postoji izvanjsko mjesto, nikakva arhimedovska točka s koje se to može činiti«.9

Ni u kojem se slučaju ne misli ovdje arbitrirati koji je od tih pristupa pogrešan, a koji ispravan, jer kako tvrdi Suresh Raval, »u okviru vlastite definicije i svrhe, svaka pozicija djeluje u drukčijem logičkom prostoru te je stoga neoboriva, osim od onih koji prihvaćaju osnovne premise svake od pozicija«.

Kad bi se osnovna kritička pozicija mogla izjednačiti s hipotezom, bilo bi moguće čekati i da se prikupi još dokaza i da se razvije primjereniji kritički aparat. Ali ta vrsta očekivanja, dakako, pogrešno shvaća kritičku aktivnost.10

Hughesova se pozicija tako ne može osporiti s, recimo, historističkih pozicija, kao što se ni one ne mogu osporiti s njegove pozicije. Naravno, ta je mogućnost supostojanja, kako ćemo vidjeti, nedopustiva za isključivi nagon nekih tumača, jer dovodi u pitanje temeljnu postavku njihova pristupa. Upravo stoga što se Hughesovo tumačenje Shakespearea kontekstualno smješta u kritičko–teorijsku konstelaciju od koje se u mnogočemu radikalno razlikuje, držimo da ju je moguće tumačiti i kao potencijalni moment osporavanja, koji prokazuje interpretativno pripitomljavanje teksta uime viših ideoloških ciljeva vlastitoga konteksta.

Hughesova se studija tako usputno i neizravno može uzeti i kao indeks za procjenu stanja stvari u zloglasno heterogenom intelektualnom polju ili disciplini poznatoj kao proučavanje književnosti i/ili kulture. No, ni u kom slučaju nije izabrana za predmet ovog proučavanja jer bismo vjerovali da je na bilo koji način »najbolji« ili »najnapredniji« primjer suvremene kritičke prakse, a pogotovo ne stoga što bi mogla ili trebala navijestiti kakvu novokomponiranu »novu eru« u proučavanju Shakespearea. Izabrana je upravo zbog svojega marginalnog institucionalnog statusa, neuobičajene metodologije i općenito ekscentričnog pristupa — drugim riječima, kao primjer koji nije egzemplaran. Istraživanje sudbine takvog djela u navodno polimorfnom, višeglasnom, decentraliziranom, liberalnom i pluralnom polju kakvim se suvremena kritika uglavnom predstavlja i uobičajeno doživljava, moglo bi pokazati da se ni tu ne čini uvijek ono što se govori. Zauzimanje za pluralizam hermeneutičkih pristupa i relativizam vrijednosti te potkopavanje institucionaliziranih pozicija i procedura može se, naime, u susretu s ovakvim tekstom iznenada početi pozivati na vrlo konvencionalne kriterije prihvatljivosti.

Situacija u kojoj se nalazi studija Teda Hughesa Shakespeare and the Goddess of Complete Being zanimljiva je s obzirom na opće stanje na književnoteorijskoj sceni jer ta knjiga pripada onim djelima kojima nije dopušten povlašteni status pripadanja nekoj od trenutačno probitačnih teorijskih škola ili metodologija, što u praksi znači da će o eventualnoj vrijednosti rada prosuđivati samo zagovornici istih uvjerenja, dok će svaka kritika s drukčijih pozicija biti prokazivana kao nerazumijevanje polaznih pretpostavki. Često će to doista i biti slučaj, no istodobno će upravo ta međuigra metodološko–ideološkog prozivanja omogućivati objema stranama održavanje na površini akademske pučine.

Nasuprot zagovornicima prevladavajućeg što–više–to–bolje pristupa i »porastu žurnalističkih i doksografskih diskurzâ koji, unutar i izvan akademske zajednice«, čini se misle »da, držeći ruku na gongu, prisustvuju nizu teoretskih rundi«, zamišljajući različite »pseudo–identitete, naljepnice, ili slogane kao drvene konjiće na ringišpilu«, koje proglašavaju naprednim ili zastarjelim, Jacques Derrida je predložio da se više pozornosti posveti tekstu koji je pred nama, osobito onima koji se ne uklapaju u lagodno smještanje u ladice i stoga ga podlokavaju.

Bilo bi mnogo hitnije, zanimljivije, i uzbudljivije, barem manje dosadno, čitati i razraditi teorijske konfiguracije čija su struktura, pismo, konceptualni i institucionalni modusi nesvodivi, precisely because of a certain force of transplant, na dijalektiku ringišpila ili na ringišpil parodije dijalektike u »post« i u »novom«.11

Razlikujući u tom smislu »normalne nakaze i nakazne nakaze«, Derrida se zauzima za sućut s ovim potonjima: »prijeko je potrebno zanimati se onime što se, u najinventivnijim 'teoretskim' radovima, ne može ograničiti na te boksačke ringove, ringišpile i okrugle stolove«. Nakazan je upravo onaj diskurs koji se nigdje ne može uklopiti u klasifikatorske sheme kojima raspolažemo:

Nakaza se nikada ne prikazuje; ili, ako vam je draže, prikazuje se, to jest dopušta da bude prepoznata, puštajući da ju se svede na ono što je prepoznatljivo; to jest na normalnost, na legitimnost koja ona nije, dakle, ne dopuštajući da ju se prepozna kao ono što jest — nakaza. Nakaza može biti samo »pogrešno–spoznata« (méconnue), to jest neprepoznata i pogrešno shvaćena. Tek naknadno može biti prepoznata, kad je postala normalna ili normom.12

Bilo bi nesumnjivo apsurdno preuzetno zahtijevati za Hughesovo čitanje Shakespearea status derridijanske »nakazne nakaze«, budući je to po definiciji nemoguće. No njezina »struktura, pismo, konceptualni i institucionalni modusi« svakako se čine iznimno otpornima na procedure pripitomljavanja koje rabi kritički establishment.

Opisujući u jedinome dosadašnjem pregledu njezine kritičke recepcije Hughesovu knjigu kao »iznimno kontroverznu i potpuno indiferentnu spram trenutačnih kulturnih modH«, Anthony Paul smatra da je recepcija kakvu je ta studija doživjela bila neizbježna budući da je »Hughes ionako figura koja izaziva razne vrste neprijateljstava«.13 Svojom studijom Hughes se upušta u »trajnu raspravu o tome tko posjeduje Shakespearea«, kojega se »u velikoj mjeri identificira s političkim i nacionalnim mitovima«. Iščitavajući u recepciji Hughesa sukob zainteresiranih interpretativnih zajednica, Paul primjećuje kako se raspored akademskih pozicija i političkih sklonosti autora zanimljivo podudara s pozitivnim i negativnim ocjenama te kako je odbacivanje Hughesa »u velikoj mjeri političko pitanje«.14 Hughesov rad pozitivno vrednuju Marina Warner, »znanstvenica koja je zadržala određenu neovisnost u akademiji« i kritik nizozemskog dnevnika De Volkskrant, dakle »ne–britanac«. Oni »potpuno ignoriraju pitanje britanštine i Hughesovo mitsko čitanje engleske povijesti« budući da »nisu uključeni u borbu za posjedovanje Shakespearea i kritički autoritet«. Na istoj se strani nalazi pjesnik i esejist Tom Paulin, »sjevernoirski protestant«, »zagovornik marginalnog i dvostrukog, nestandardnih pisaca, ekscentrika i primitivaca«,15 koji, premda nije uvijek bio sklon Hughesu, »cijeni njegovo viđenje povijesti« i u stanju je »povezati njegovu knjigu s aktualnom političkom situacijom a da ne donosi kreštava, kratkoročna i neprecizna tumačenja, nego smještajući suvremenu situaciju u širi povijesni kontekst«.16 S druge su strane, nastavlja Paul, »marksist Eagleton, konzervativni list The Sunday Telegraph i Lachlan Mackinnon, čije mi političke sklonosti nisu poznate«.17 Svi su oni izravno uključeni u borbu za Shakespeareovo naslijeđe, Mackinnon i Eagleton na akademskom, a anonimni recenzent na političkom planu. Zanimljivo je da je, iako je njihov Hughes više–manje sličan, pjesnik nasilja i iracionalnoga, procjena njegove društvene i političke pozicije suprotna: svaka ga strana želi vidjeti kao svojeg protivnika.

II.

Premda Roland Barthes tvrdi kako se »treba oprostiti od zamisli da će nas znanost o književnosti poučiti koji smisao treba naposljetku pridati nekom djelu«, jer »ona neće dati niti naći nikakav smisao, nego opisati slijedom koje logike su smislovi proizvedeni«,18 većina prikaza studije Shakespeare and the Goddess of Complete Being nije bila spremna prihvatiti to stajalište, kako s obzirom na Hughesovu kritiku Shakespearea tako i s obzirom na vlastitu kritiku Hughesa.

Središnja je preokupacija i predložen interpretativni uvid u Hughesovo čitanje druge polovice Bardova djela tzv. Shakespeareov mit, što je u osnovi aktancijalni model razrađen na petnaest Shakespeareovih drama. Budući da gotovo svi osvrti na Hughesovu knjigu sadrže više ili manje (ne)uspio koncizan opis njezine središnje teze, kojoj i posvećuju najviše pozornosti, te radi lakšeg praćenja i orijentacije u izlaganju, navodimo ovdje, po mišljenju Keitha Sagara, dugogodišnjeg proučavatelja Hughesova opusa, »najbolji od mnogih ŠHughesovihš pokušaja sažimanja vlastitoga pristupa«:19

Kad se ego suoči s Boginjom Božanske Ljubavi, krajnja alternativa mu je ili odbaciti je i pokušati živjeti neovisnim, racionalnim, sekularnim životom ili zanijekati Šabnegateš ego i prigrliti njezinu ljubav »totalnom, bezuvjetnom ljubavlju« što znači postati svecem, svetim idiotom, obuzet Špossessed byš Božanskom Ljubavlju. Neizbježnost tragične ideje koju Shakespeare projicira takvom »božanskom« cjelovitošću u tome je što se izbor ne može izbjeći. Muškarac uvijek bira prvo, jednostavno stoga što kad se oslobodi prirodne, stvorovske Šcreaturelyš svijesti o božanskoj milosti koja mu uopće dopušta da postoji, želi živjeti vlastitim životom, a nikada nije stvorio društvo svetaca koje je bilo podnošljivo. Drugim riječima, na ovaj ili onaj način, on odbacuje Boginju. To je prva faza tragedije. Zatim slijedi ispravljanje njegove pogreške: njegovo »ludilo« protiv Boginje, puritanski zločin koji vodi izravno vlastitom tragičnom samouništenju, koje može izbjeći jedino nakon uništenja ega — ponovnim rođenjem kroz Cvjetno ponovno rođenje Šbeing reborn through the Flower rebirthš, postajući svetim idiotom, odbacujući svjetovnu neovisnost, ponovno se predajući Boginji.

S ljudskoga je gledišta cijela ta stvar očigledno užasna: tragična u kozmičkim razmjerima, gdje su jedina olakšanja mogućnosti privremenog blagoslova Boginje (erotički lom u štitu tragičnog junaka) ili postajanje svecem. Postoji i treća mogućnost, određen stupanj samoanestezije, neka vrsta žive smrti.

Ali u osnovnom sklopu muškarac nema ništa veći izbor nego plavo–zelene alge.20

Taj se ideološki sklop ili kompleksan sveobuhvatni »mit« nalazi prema Hughesu u podlozi cijeloga Shakespeareova opusa, a njegova knjiga analizira mehanizme aktualizacije tog idejnog modela u petnaest kasnih drama, od Kako vam drago do Oluje, uzimajući za polazište dvije rane narativne poeme, Venera i Adonis i Silovanje Lukrecije, kao prototipske komplementarne obrade dvaju mitskih pripovijesti od kojih je sklopljen središnji »Shakespeareov 'mit'«. Budući da Shakespeare

ta dva mita kombinira u obliku jednadžbe u kojoj prva polovica, svojom urođenom dinamikom, proizvodi drugu polovicu, pri čemu konstante i varijable funkcioniraju kao u algebri (kao što je općenito slučaj u životu mita), uvijek proizvodeći tragičnu eksploziju istom kemijom, i konačno uvijek proizvodeći ponovno rođenje u transcendenciju istom kemijom, nazvao sam je Shakespeareovom jednadžbom, ili, češće njegovom Tragičnom jednadžbom, a katkad i Mitskom jednadžbom.

(SGCB, 1)

Predmetom su Hughesove analize zapravo kompletna Shakespeareova djela kao iznimno složena cjelina u neprestanom unutrašnjem gibanju. Unutar toga kompleksa, »premda je svaka drama, u određenoj mjeri, amalgam njegovih ranijih stilova, svaka otvara jezgru poezije, u epizodi smrti–ponovnog rođenja, koja je posve nova« te znači daljnju razradu temeljnoga konflikta. »ŠEšpizoda smrti–ponovnog rođenja koju formulira Jednadžba i koju dramatizira svaka od drama, tvori sistolu–dijastolu Shakespeareova pjesničkog života, temeljni ritmički događaj njegove trajne inspiracije i trajnoga, grčevitog rasta« (SGCB, 479). Središnji je mit, prema Hughesu, također i vizija engleske povijesne situacije, zemlje na putu u građanski rat, sukob dviju religijskih koncepcija utemeljenih upravo na mitskim pričama koje Shakespeare rabi. Shakespeareov je mit tako i mit engleske reformacije, »sveobuhvatna, organska slika unutrašnjeg života elizabetanske/jakobinske Engleske« (SGCB, 84), koja spaja »suprotstavljene arhetipske sile reformacije« što ih je Shakespeare »nekako identificirao i prisvojio« (SGCB, 83) te preoblikovao u »akcijski teorem zapleta« (SGCB, 95).

Pregled recepcije Hughesove knjige iz više je razloga pogodno započeti kratkom recenzijom svjetski poznatoga (tada) oxfordskog profesora književnosti Terryja Eagletona.21 Po njemu je Hughesov Shakespeare napravljen prema samome Hughesu i kao takav primjeren suvremenoj »postthatcherskoj« Britaniji. Hughesovo je »tumačenje Shakespearea isključivo u njegovoj glavi«. Eagletonu osobito smeta Hughesova teza da su Shakespeareove drame o osnovnome strukturnom mitu, »a ne o onome o čemu se čini da jesu«, premda bi autor najpoznatijeg priručnika književne teorije (prevedenog čak i u nas) trebao biti svjestan nesigurnih temelja takvih postavki. Uostalom, u tom priručniku je napisao da »ne postoji kritička reakcija« koja nije duboko isprepletena s kritikovim »širim predrasudama i uvjerenjima«22 Prema Eagletonu, Hughes je sklon spekulacijama o stvarima za koje »ne možemo biti sigurni« da ih je znao, kao što je okultni neoplatonizam, i »koje zapravo ne znamo« o njemu, je li poznavao Bacona, po Eagletonu, Hughes »nije veliki ljubitelj racionalnosti«, on ignorira razlike među pojedinim likovima, pa »se đaci više neće morati mučiti razlikovati Ofeliju od Desdemone«. Najgore od svega što tako Shakespeare postaje »pjesnik primitivnog nasilja, animalnih energija, mračnih iracionalnih sila i neprekidne seksualne borbe«. Eagleton na kraju sarkastično dopušta da su takve stvari »impresivnije nego krhki ovoji povijesti, politike, društva«.

Profesor Eagleton evidentno zna mnogo toga, a pogotovo o čemu je riječ u Shakespeareovim dramama, te čime se je i na koji način kritiku dopušteno baviti. Zanimljivo je da inače misli drugačije:

Moguće je zamisliti zapanjujuće sugestivno tumačenje neke pjesme od strane nekog tko uopće ne posjeduje 'književnu kompetenciju' u konvencionalnom smislu — netko tko takvo čitanje ne zasniva na slijeđenju naslijeđenih hermeneutičkih procedura, nego na njihovu kršenju. Čitanje nije nužno 'nekompetentno' zato što ignorira neki konvencionalan kritički modus djelovanja: mnoga su čitanja u drugom smislu nekompetentna jer te konvencije slijede odveć vjerno.23

Oxfordski profesor Eagleton je srušio Hughesa na ispitu iz književne kritike jer se nije pridržavao pravila akademske igre, premda je njegov interpretativni modus upravo primjer onoga o čemu Eagleton raspravlja u navedenom odlomku. Iako nije baš sasvim jasno što znači »uopće ne posjedovati 'književnu kompetenciju'«, bilo u konvencionalnom, bilo u nekonvencionalnom smislu, vjerojatno čak ni Eagleton ne bi Hughesu odrekao određen stupanj književne kompetencije. Izazov autoritetu uobičajenih praksi tumačenja za koji se Eagleton zuzima, ne može se, prema njemu, pobiti »pozivanjem na 'kompetenciju' jer je upravo ona u pitanju« (109). U svojem izrazito ironičnom članku, Eagleton se, kako primjećuje Anthony Paul, »ponaša kao učitelj koji zbija učiteljske šale očekujući smijeh svojih učenika«.24

Još jedan oxfordski profesor koji drži da je Hughesova knjiga plod njegove pjesničke mašte jest John Carey, koji tvrdi da su se Hughesu »zamisli za ovu knjigu javile u snu«.25 Hughes je »nesumnjivo vodeći pjesnik,« ali za Careyja je »mitomanija koju nabija Shakespeareu odraz golemog duga njegove vlastite poezije mitologiziranju majke–boginje u knjizi The White Goddess Roberta Gravesa.« Hughes ne shvaća da je »svaka Shakespeareova drama različit verbalni univerzum, a svaki tragični junak ili junakinja jedinstveno biće« i samo mu ignoriranje »vitalnih razlika« među dramama dopušta »slobodno mijenjanje odnosa među Shakespeareovim likovima«. Hughes uopće nema smisla za primjerenost te ne razumije da je »udrobiti« Shakespeareove drame »sve zajedno« u »suludu mješavinu mita iz vrećice, čin grotesknog vandalizma«. Posebno je zanimljiva Careyjeva tvrdnja kako Hughesova knjiga »postaje razumna i informativna« čim je počnemo čitati kao komentar Hughesa, a ne Shakespearea.

To je jedini prikaz na koji je Hughes odgovorio, ponavljajući osnovne teze svoje knjige o »strukturi mitskog kompleksa u podlozi velike vjerske krize Shakespeareova doba«.26 Careyja stajalište prema mitologiji prispodobljuje »Casparu Hauseru pred slovima abecede« i »mladom podoficiru Raja ružičastog vrata koji žmirka pred hinduističkim hramom«. Također piše kako Carey pogrešno čita i preskače dijelove teksta u potrazi za efektnim frazama. Carey, međutim, u svom odgovoru na Hughesov odgovor, ostaje pri tvrdnji kako je »poet laureate napisao glupu knjigu, a sad se ljuti što je njegova glupost razotkrivena« te upozorava »biografe i znanstvenike« da obrate pažnju na Hughesovu »uznemirujuću sposobnost samozavaravanja i sklonost nerazumnosti.« U razradi teze o poništavanju razlike među likovima, Carey s indignacijom piše:

njegova knjiga ozbiljno predlaže da je, u Macbethu, kralj Duncan Velika Boginja, da je Lady Macbeth prije bila dio njega, ali se odvojila prije nego je drama počela; traži od nas da prihvatimo da je Oluja zapravo priča o kraljici Didoni, liku koji se uopće ne pojavljuje; uvjerava nas da su Periklo, njegova žena i kći »jedinstveno fluidno ili plinovito složeno biće«.27

Careyjevi su pogledi na književnu teoriju bitno drukčiji od Eagletonovih,28 on eksplicitno drži kako je »teorija prijetila uništenjem proučavanja književnosti«, od kojega ga je spasio zaokret od »teorije« prema »povijesti«, te usput pozdravlja pojavu »novog historizma«, za koji doduše tvrdi da je zapravo stari. »Filozofske postavke post–strukturalizma su neoborive,« piše Carey, »dapače, tautološke«. No, svejedno ih se treba kloniti jer se na osnovi njih ne možemo baviti proučavanjem književnosti zasnovanim na »pouzdanom čitanju povijesnih dokumenata«. Careyja ovdje, dakle, ne bi vrijedilo pobijati navođenjem mnogobrojnih kritičkih pristupa s kojima Hughesov ima sličnosti, a kojima bi on vjerojatno uputio iste zamjerke, ali vrijedi obratiti pozornost na njegovu uvjerenost u univerzalnu točnost njegovih spoznaja.

Carey očito vjeruje ili barem želi vjerovati kako je povijest pouzdan vodič u tumačenju književnosti, a da su povijesne činjenice »stvarni svijet« na koji se književna djela odnose. Ne primjećuje, međutim, kako se nesporazum između njega i Hughesa temelji na tome što je za koga činjenica, osobito relevantna činjenica. Recimo, za Hughesa je nesumnjivo »činjenica« — nešto što bi, piše Hughes, »Carey znao, kad bi znao ono što bi trebao znati« — mitološka genealogija njegova lika Vrane (Crow):

Moja Vrana je Bran od Gavranova iz Towera, Bran, koji je bio Apolon (bog Vrana), plus njegov sin, polubog Vrana Eskulap Vidar (čija je majka bila Coronis, boginja bijelih Vrana) je bio bog–kralj, bog Vrana, rane Britanije, gdje je također bio Llud koji je bio Llyr koji je bio Lear.29

Careyjevo se povjerenje u povijesne činjenice, koje u određenom obliku dijeli i Eagleton, temelji na nečemu što filozof Hilary Putnam naziva »epistemičko naturalističkom zabludom«.30 Analizirajući historizam i polazeći od »samopobijajuće prirode potpunog relativizma« (na koju se, ne primjer, Carey poziva), on ističe kako se pritom zaboravlja na »nekoherentnost i nedosljednost pozitivizma« koje proizlaze iz toga što »teorija o dokazivosti značenja Šverifiability theory of meaningš sama nije ni empirijski provjerljiva ni matematički dokaziva«, što njezine zagovornike sili da priznaju kako to i nije teorija nego samo prijedlog. »Ali«, upozorava Putnam, »prijedlozi pretpostavljaju ciljeve i vrijednosti; a temeljna je doktrina pozitivizma da su procjene korisnosti ili štetnosti krajnjih ciljeva i vrijednosti potpuno subjektivne«.31 Upravo je to razlog što je ono što je nekome kritički uvid, nekome drugome blebetanje. Temelj historističkog nazora nije osobito čvrst, barem filozofski. On je, dakako, vrlo čvrst historistički, ali upravo je o tome riječ. Kako nastavlja Putnam:

Budući da ne postoji univerzalni konsenzus oko ciljeva ili vrijednosti s obzirom na koje bi pozitivistički 'prijedlog' bio najbolji, slijedi da je i ta doktrina tek izraz subjektivnog preferiranja određenih jezičnih oblika (znanstvenih) ili određenih ciljeva (predviđanje).32

U primjeru Eagletona i Careyja, ali i drugih kritika Hughesove knjige, riječ je o prefereriranju određenoga (historističkoga) kritičkog pristupa, što im onemogućuje da vide moguće uvide koje Hughesova metoda nudi. Međutim, kako Putnam pokazuje, njihova su tumačenja načelna — a svi su prigovori Hughesovoj metodi načelni i sve procjene izravno ovisne o vrednovanju Hughesovih pretpostavki, a ne rezultata u okviru njegova pristupa — »ovisna o interesima i osjetljiva na kontekst« kao i bilo koja druga, pa i Hughesova. Priznajući, poput Careyja, da je to načelno točno, historistički se nastrojen kritik uglavnom ne zamara filozofskim cjepidlačenjem i bavi se doista važnim stvarima, naime onima koje on smatra važnima.

Bilo je, dakako, i drugačijih kritičkih mišljenja. Nesumnjivo institucionalno i recepcijski najveće ime među Hughesovim kriticima je Frank Kermode,33 koji piše: »Vrlo velika knjiga o Shakespeareu, koji je bio dobar pjesnik«, koju je napisao Hughes, »koji je također dobar pjesnik, trebala bi biti nešto poput događaja. Ona to i jest, premda će mišljenja o njezinu uspjehu biti podijeljena«. Premda tek jedan u nizu mitoloških čitača Shakespearea, Hughes po Kermodeu »nadilazi sve druge širinom njegovih ramifikacija«. Kermode ističe kako Hughes »ingeniozno« nalazi svoj osnovni mit »gdje bi se to najmanje očekivalo — na primjer u drami Koriolan, gdje je boginja neka vrsta spoja junakove majke i grada Rima«. Isto tako, u stanju je dati novo tumačenje nekim konvencionalnim mišljenjima, poput onoga da je Oluja »Grosse Fuge Shakespeareova tragičnog mita«, što se ovdje »preobražava tezom koji Calibana ne čini tek veprom, slugom požudne Venere — za razliku od Prospera, koji je poput Adonisa privržen čednosti — nego junakom komada, i čitavih sabranih djela«. Kermode također ističe i »vrlo fine stranice o zrelom ŠShakespeareovuš stilu«. Povodom kazališnog potencijala Hughesove koncepcije, Kermode je uspoređuje s pristupom Mahabharati Petera Brooka. »Učinak ove knjige u svakom je slučaju ljekovit; sadrži visoko kvalitetne dijelove, a čak je i iskrivljavanje i uvećavanje marginalnih detalja zanimljivo.« Po Kermodeovu bi mišljenju »Shakespeare, koji se divio energiji, vrlo vjerojatno pozdravio ovakvo pisanje«. No, knjižničar, »koji je vjerojatno tip Adonisa«, mogao bi biti u napasti da je katalogizira pod »Hughes«.

Hughesovu tumačenju engleske povijesti 16. i 17. stoljeća i vjerskih sukoba koji su djelomično doveli do građanskog rata, koje velika većina kritika zaobilazi ili odbacuje, središnju je pozornost posvetio pesnik i esejist Tom Paulin.34 Prema njemu je Shakespeare and the Goddess of Complete Being »mitska kritika koja se temelji na divno intuitivnom shvaćanju povijesti«. Prema Paulinu, Hughesov osjećaj za »povijest svoje zemlje mnogo je dublji nego bilo kojeg drugog živućeg pisca«. On ističe kako je takvo pisanje, koje se odlikuje »tragičkom energijom — gotovo sasvim nestalo iz današnje kritičke prakse« i opširno tumači izravnu povezanost Hughesovih povijesnih ideja s njegovim proznim stilom: »Hughesova proza u punom naponu, vehementno neadisonovska, muskularna, protest je protiv uglađenosti koja svoj pedigre — Bunyan, Milton, Lawrence — oglašava impulzivnim izrazom.« U takvoj je kritici,

proces čitanja više nego analogan činu pisanja: čitanje se stapa s pisanjem jer na dramatičan način naglašava kritikovu borbu da izrazi ideje, borbu koja sliči glumačkoj totalnoj izražajnosti u odnosu prema publici. Takvo se pisanje odlikuje puritanskom teatralnošću — pojam nije proturječan — jer uvijek sadrži propovjednikov osjećaj da govori duboko pažljivoj publici i kroz nju.

Za Paulina, tragička perspektiva proizlazi iz Hughesova prihvaćanja protestantske krivnje, a njegove interpretacije Shakespearea, temeljene na pridavanju važnosti Bardovu katoličkom podrijetlu — teza poduprta studijom »isusovačkog znanstvenika Petera Milwarda, Shakespeare's Religious Background, koja bi trebala biti bolje poznata« — obećaju »dobrodošlu protureformaciju proučavanja Shakespearea«. Pogotovo »u kulturi koja Shakespearea tako često tretira kao dio anglikanskog naslijeđa ili drugorazrednoga toryjevskog dramatika«. Paulin osobito cijeni Hughesov napor da interpretativno razriješi temeljno proturječje svojih podijeljenih naklonosti, prema protestantskoj, radikalnoj Engleskoj s jedne, i prema okultnom katoličanstvu s druge strane. Za razliku od većine drugih tumača, Paulin primjećuje kako za Hughesa, kao ni za Shakespeareove junake, nema lakog izbora, a pogotovo nema mogućnosti izbjegavanja izbora. Nakon što je Henrik VIII. raskinuo s Rimom, Engleska je, piše Paulin, »bila podvrgnuta radikalnom raskidu s prošlošću zadivljujućim činom nacinalne amnezije«, a Hughesa »muči to zaboravljanje« jer zna da je ta amnezija plaćena užasnim zločinima, ali zna i da je »Henrik Englesku bio vratio u europska zbivanja i izložio je golemim kreativnim energijama kontinentalnog protestantizma«. Za Paulina su takva razmišljanja osobito pertinentna s obzirom na »iskustvo thatcherizma«, i premda zna da će mističke komponente biti ismijavane, nada se da će ta »provokativna i poticajna interpretacija Shakespearea nadahnuti stručnjake da je primijene«. Paulin zaključuje da se »divi njezinu zadahu protestantske krivnje«.

III.

Studija Shakespeare and the Goddess of Complete Being može se, kao i bilo koje kritičko djelo, čitati u dosta široku rasponu, ovisno o tome tko i odakle čita. Bez obzira na procjenu vrijednosti njegove studije, većina Hughesovih tumača slaže se u sljedećem: njegova je knjiga bitno drukčije kritičko djelo ili čak uopće to nije; za razumijevanje toga djela nužno je potrebno u potpunosti prihvatiti perspektivu iz koje je pisano; ta je perspektiva izrazito ekscentrična s obzirom na dominantnu situaciju u proučavanju književnosti, osobito Shakespearea; knjiga je »hughesovska«; potrebno je također uzeti u obzir njegovo tumačenje u cjelini, a ne izdvajati čitanja pojedinih drama; Hughesovo je poznavanje Shakespeareova teksta vrlo dobro; njegov je osjećaj za pjesnički jezik izvanredan; Hughesov je izraz vrlo specifičan i krši sve bolje akademske običaje; njegove su ideje izrazito originalne. Pritom, gotovo svi prikazivači imaju vlastita čvrsta stajališta o Shakespeareu, a vidimo i da je proučavanje Shakespearea zona visokog rizika.

Neke od tih zaključaka sam Hughes navodi već na početku svoje knjige kao nužne uvjete za njezino razumijevanje. Što se pak originalnosti tiče, koja može i ne mora biti vrlinom, mnogi bi se aspekti Hughesove metodologije doimali manje ekscentričnima da ih se smjesti u odgovarajuće referencijalne kontekste. Premda to oduzima na originalnosti, istodobno i dodaje na respektabilnosti.

Hughes je svoju opsežnu studiju objavio nakon dva desetljeća rada na zamislima koje je prvi put iznio u »bilješci«35 kojom je popratio svoj izbor Shakespeareovih stihova, naslovljenu A Choice of Shakespeare's Verse (London: Faber and Faber) i objavljenu 1971. Naše će izlaganje uključivati opširno citiranje Hughesovih vlastitih opisa kako bismo se zadržali što bliže njegovu načinu izražavanja, premda će nužno sažimati i preraspoređivati naglaske, stoga što je njegova metoda — premda se to u samoj studiji, koja iznosi postignute rezultate, ne može jasno vidjeti — u temelju induktivna. Ponavljanje argumentacije stoga bi, kako su to primijetili gotovo svi koji su pisali o toj knjizi, opsegom bilo najmanje jednako samom predmetu analize. Graham Bradshaw je povodom spomenute antologije Shakespearea ustvrdio: »nikakav sažetak ne može dočarati u kolikoj mjeri Hughesov prikaz ŠShakespeareoveš 'simboličke bajke' potvrđuje sama antologija«, a pritom je »izbor dovoljno opsežan da oslobodi Hughesa optužbe da navodi vodu na svoj interpretativni mlin«.36

Drugim riječima, Hughesov analitički postupak pokazuje sličnosti s metodom Northropa Fryea u analizi Paula Ricoeura: to nije »pokušaj da se rekonstruira, simulira na višoj razini racionalnosti ono što je već shvaćeno na nižoj razini narativnog razumijevanja«, što dovodi do zamjene potonjega tim višim oblikom racionalnosti, zaboravljajući pritom do koje je mjere »semiotička racionalnost ukorijenjena u narativnom razumijevanju«,37 nego analiza »cijepljena na prvi red razumljivosti«, što znači »sposobnost 'shvaćanja' razbacanih događaja, okolnosti, ciljeva, sredstava, međudjelovanja, slučajnosti, te nenamjernih i neočekivanih ishoda«. Ta je »sinteza heterogenog u činu konfiguracije ono što razumijemo kao smisleno« Prema Ricoeuru, »produktivna imaginacija ostvaruje tu sintezu bez prethodnih modela«, ali ne »proizvoljno«, nego temeljeno na »pomiješanoj razumljivosti onoga što bismo mogli nazvati mišljenjem — 'temom', predmetom priče — i intuitivne prezentacije situacija, likova, epizoda, promjene sudbine, itd.«.38 Takav pristup zahtijeva »kontinuiranu familijarnost s pojedinim djelima našega narativnoga naslijeđa«, koja omogućuje tvorbu »shematizma narativne funkcije«, i izvođenje univerzalija koje nisu univerzalije »teoretskoga mišljenja, nego shematizma narativne funkcije«.39 One se mogu »naučiti samo promišljanjem samostrukturiranja naše narativne tradicije (ili tradicija).«40

Hughesova je temeljna pretpostavka da »bilo kakva opaska o Shakespeareu zadobija smisao u podvodnom svijetu čudnih odjeka, gdje sve guta sve ostalo i hrani se time« (SGCB, 34). On je, dakako, svjestan da je njegov sistem »drastična simplifikacija« koja »jedva da pomaže objasniti bogatstvo drame što ga Shakespeare izvlači« (SGCB, 9) iz osnovne strukture, a »'ptičja perspektiva Jednadžbe' iz koje se promatraju te komplikacije objašnjava toliko toga da, naravno, postaje sumnjivom« (SGCB, 275). Hughes je više nego svjestan problema koje njegov kritički pristup stvara i nastoji se unaprijed obraniti od kritike s te strane. To izlaganje se također suočava sa sličnim problemima jasnoće i reda zbog neprekidne povratne sprege među različitim elementima od kojih se sastoji predmet proučavanja, pa kritičke protokole koje Hughes primjenjuje na Shakespeareove drame treba razmatrati imajući na umu ono što je prije rečeno o njihovoj recepciji. »Naposljetku, naravno, sve je to samo spekulacija« (SGCB, 2).

Neobičnost i ekscentričnost Hughesova interpretativnog modela u velikoj su mjeri povezane s činjenicom da knjiga uopće ne rabi bilo kakav akademski žargon i znanstveni aparat. To je, kako smo vidjeli, nekim čitateljima bio neoboriv dokaz da se ideje koje izlaže ne temelje ni na kakvoj metodologiji, nego su tek proizvod odveć aktivne poetske mašte. Knjiga sadrži tek nekoliko bibliografskih referenci, gotovo isključivo u uvodnom poglavlju, pri čemu se uvijek upućuje samo na djela, ne i na stranice.41

Analizirajući sistem moderne znanosti, Niklas Luhmann primjećuje »stilističko značenje« referenci u znanstvenom diskursu. Osim vlastitih opservacija, istraživač »mora također u mediju objavljivanja pokazati da je promotrio Šobservedš stanje istraživanja, to jest, promotrio što su drugi promotrili«.42 Razloge koji takve zahtjeve na području kao što je književna kritika čine nemogućima već smo iznijeli. U suvremenoj kritici i teoriji upravo je to čest oblik međusobnog pridavanja respektabilnosti među pripadnicima istomisleće skupine autora, pri čemu se ignorira očita činjenica da je sam pothvat neizvediv. Hughes je svjetan da su mnoga pitanja kojima se on bavi »već pretresena drugdje« (SGCB, 35), da na »nekim (mnogim) važnim križanjima« gazi »vrlo utabanim stazama« a da je u razmatranju Shakespeareovih posljednjih drama »na praćkomet desetotračnog autoputa« (SGCB, 34).

No, za razliku od većine suvremenih (shakespearijanskih ili ne) kritika i istraživača, on vjeruje kako su spoznaje drugih istraživača »dosada postale zajedničkim vlasništvom čitatelja« te kao svoj cilj ističe tek »upotrebu tih elemenata u svrhu« svojeg interpretativnog modela, za što preuzima punu odgovornost (SGCB, 35). Drugim riječima, on predstavlja samo svoja opažanja. Iako priznaje da bi »svakako bilo dolično« da »navede izvor za svaku konkretnu informaciju« (SGCB, 34), Hughes taj zadatak prepušta čitateljima.

Osim autora na čije se radove izravno poziva u bilješkama, Hughes se bez navođenja konkretnih mjesta referira na pjesničke sisteme T. S. Eliota, Yeatsa, Dantea, Sylvije Plath, Miltona i Blakea, očigledno očekujući visok stupanj poznavanja tih tekstova. Raspravlja usput o Giordanu Brunu, Francisu Baconu, rozikrucijanizmu, kabali, Freudu, sv. Augustinu, Bibliji i cijelome nizu nekršćanskih vjerskih tradicija, od budizma i sufizma, preko welških i mezopotamskih religija i sibirskog šamanizma. Sve je to, međutim, tek vrh sante koji jedva da dočarava raspon referencijalnih okvira u podlozi Hughesove konstrukcije. Količina je tolika da bi slijeđenje svih uputnica ubrzo preraslo u jednako vrtoglavo povezivanje prividno disparatnih elemenata kao što je njegovo čitanje Shakespearea. Kao što je svrha Hughesove studije da pronađe »apstraktan, formulaičan DNA njegova mita« (SGCB, 213) međusobno povezujući Shakespeareove tekstove i dovodeći u prvi plan njihove na prvi pogled nevidljive strukturne srodnosti, kritičko čitanje njegova čitanja trebalo bi ga, pronalaženjem »obiteljskih sličnosti« (SGCB, 329, bilj.) bez obzira na njihovo podrijetlo, smjestiti u kritičku konstelaciju u koju se upisuje.

Aspekt Hughesova čitanja Shakespearea s kojim se vjerojatno najmanje njegovih čitatelja slaže, iako to nisu nužno eksplicirali, njegova je ezoterična pozicija, koju on definira na sljedeći način: »Ne tvrdim da sam okultni neoplatonist, no moj pristup je, usudio bih se reći, s toga gledišta, a ne preko proučavanja književnosti« (SGCB, 34). Prema Haroldu Bloomu, koji također sebe ne smatra kabalistom,43 međutim, upravo je to pozicija s koje su pisali svi pjesnici od renesanse do danas.

Kako god »nesvjesno,« pjesnici su čini se znali da su revizionistički obrasci njihovih djela slijedili kabalistički model. Ni sadržaj ni oblik nisu bili izvedeni iz kabalističkog primjera, nego, što je mnogo važnije, njihovo stajalište, njihovo stajalište prema naslijeđu i prema svojim prethodnicima.44

To je stoga i model za kritičko čitanje: »velika lekcija koju kabala može pružiti suvremenoj interpretaciji jest da je značenje u zakašnjelim tekstovima Šprema Bloomu svi tekstovi nakon srednjeg vijekaš uvijek lutajuće značenje«.45

Prominentna je osobina Hughesova načina izlaganja, u skladu s onime što tvrdi o svome predmetu, da se razvija kumulativno, te stoga »dijelovi moje knjige, koja prati ovaj razvoj korak po korak, moraju čitati redom kojim slijede i ništa se ne smije propustiti« (SGCB, 43, podvukao Hughes). Zbog prirode argumentacije teze da su Shakespeareove drame samoregulirajući sistem, razmatranje pojedinih drama nije nužno ograničeno na odnosna poglavlja, već se dopunjava digresijama različite dužine kroz cijelu knjigu, tako da zaključnih više od sto stranica posvećenih drami Oluja obuhvaćaju, među ostalim, razradu drama koje inače nisu uključene u niz kojim se studija bavi. Pojedini elementi argumentacije tumače se en route, pod pretpostavkom da dobivaju na snazi kako čitanje napreduje, a od čitateljice ili čitatelja se očekuje da sve podatke drži u glavi ili pak da beskonačno lista naprijed–natrag dok ne nađe put kroz neprestano spirale Shakespeareova sistema — što u konačnici znači ništa manje nego potpunu familijarnost sa Shakespeareovim sabranim djelima. To također objašnjava zašto knjiga nema indeks, što bi zadatak učinilo manje zahtjevnim i ne bi toliko izmučilo mnemoničke sposobnosti, ali budući da Hughesov egzegetski projekt obuhvaća cijeloga Shakespearea, pred čitateljstvo se postavljaju isto takvi zahtjevi, premda će, zacijelo, mnogi odustati. Nije ovdje naodmet navesti što Frances Yates kaže o knjizi Sigillus Sigullorum Giordana Bruna, tiskanoj u Londonu oko 1583:

Jesu li trideset Žigova sa svim svojim neprobojnim složenim mnemoničkim savjetima neka vrsta ograde podignute da zaštite Žig Žigova, te tako spriječe sve osim posvećenih da dođu do srži knjige? Je li Bruno doista vjerovao u umijeće pamćenja u tim nemogućim oblicima u kojima ju je tumačio? Ili je to bio plašt, sredstvo da se stvori nerazumljiv oblak riječi pod kojim je propagirao svoju mističnu religiju?46

Iako takva »misao dolazi kao olakšanje, nudeći barem djelomično racionalno objašnjenje«, Yates smatra kako »to sigurno nije jedino objašnjenje«. Bruno je »nesumnjivo doista pokušavao učiniti nešto što je držao mogućim, pokušavao je naći sklop znakovitih slika koje bi funkcionirale kao unutrašnje jedinstvo«.

Polazna je točka Hughesova čitanja Shakespeareovih drama tvrdnja da one imaju zajedničku strukturu. Ta se struktura temelji na sukobu dvaju principa, koji su »Majka i Otac svih mitskih sukoba — sukob religije Boginje i uništavatelja Boginje« (SGCB, 212–13), pri čemu Boginja predstavlja »totalitet prirodnog, biološkog i instinktivnog života pojedinca«, koji se »s gledišta racionalnoga ega manifestira kao žensko« (SGCB, 513). Stvarni je problem, međutim, upravo koncept sukoba, koji izaziva lažna predodžba što je racionalni ego ima o »Boginjina tri aspekta: Majke, Svete nevjeste i Kraljice Podzemlja« (SGCB, 7), koje on percipira kao odvojene. Psihološkim rječnikom, »sekularizirajući, moralistički, obrambeni ego odbacuje primordijalnu Boginju 'totalne, bezuvjetne' Ljubavi«, ali to odbacivanje za ego znači »simultano odbacivanje vlastite duše (zapravo je to jedno te isto)« (SGCB, 440). Ta se arhetipska situacija nalazi izražena u mnogobrojnim mitovima različitih kultura, u figurama Velike Boginje i Boga uništavatelja Boginje. »Najpoznatija varijanta« prve figure je priča o Veneri i Adonisu; a »najimpresivnija« (SGCB, 15) varijanta druge je asirsko–babilonski mit stvaranja u kojem Marduk uništava Tijamat.47

Ta strukturna formula — »DNA, mogli bismo reći, njegova poetskoga organizma« (SGCB, xi) — »javlja se u svom prototipskom i najčišćem obliku« (SGCB, 213) u Shakespeareovim narativnim poemama Venera and Adonis i Silovanje Lukrecije. Dok je »mitsko–religiozna priroda priče o Veneri i Adonisu očita«, da bi se »identificirao mitski strujni krug« u priči o Tarkviniju i Lukreciji, »potrebno je resakralizirati prirodu i slijed događaja« (SGCB, 13). Da bi izradio svoju jednadžbu, »Shakespeare reducira zaplet prve poeme na jednu algebarsku formulu, a zaplet potonje na drugu, te pokazujući kako je druga rezultat prve, dobiva svoju dinamički (eksplozivnu) Mitsku jednadžbu« (SGCB, 167), tako da »te dvije priče Špostajuš dvjema fazama iste priče«, jer se figura ubijenoga Adonisa preobražava i vraća kako bi uništio Boginju. »Shakespeare zatim otkriva kako uništavajući nju, on uništava sebe« (SGCB, 18). Razvoj Shakespeareove drame sastoji se u nadilaženju tog usuda, te »tragične pogreške« (SGCB, 57) shakespearijanskoga junaka, koja ga navodi da počini »fundamentalni zločin« protiv Boginje. Riječ je o »koherentnoj istrazi toga zločina, metodičnoj analizi dokaza (Shakespeare istražuje svaki detalj onoga što zločinački ego misli, osjeća, kaže i čini)«, kako bi »zaliječio zločin, iskupio zločinca i ponovno posvetio Šreconsacrateš žrtvu« (SGCB, 440).

Ta »osnovna fleksibilna formula, prototip modela zapleta« (SGCB, 1) koje Hughes nalazi u petnaest drama od Kako vam drago do Oluje, omogućuje da se one ujedine u »jedinstven dramatski slijed uzroka i posljedica — dajući jedinstven, složeni mit« (SGCB, 95) tvoreći »jedinstveno, strogo integrirano cikličko djelo« (SGCB, xii). Na svakodnevnoj, praktičnoj razini, ta formula pruža dramatiku »savršen arhetipski zaplet« (SGCB, 2) koji je toliko fleksibilan da može proizvesti »tako izvanjski različite situacije kao što su Macbethovo umorstvo kralja Duncana, Learovo protjerivanje Kordelije, Koriolanovu odlučnost da sravni Rim sa zemljom i Prosperovo magijsko upravljanje brodolomom« (SGCB, 213).

Iako tvrdi da se taj osnovni strukturni model nalazi u cijelom Shakespeareovu djelu — »Od početka do kraja njegove karijere Jednadžba je konzistentno provedena, a njezin razvoj kontinuum.« (SGCB, 128) — Hughes se usredotočuje na »tragičan niz zrelih drama« (SGCB, 97). »ŠLšogična progresija« (SGCB, 98–99) toga slijeda izgleda ovako:

Kako vam drago (»uvertira,« SGCB, 44);

Sve je dobro što se dobro svrši, Mjera za mjeru te Troilo i Kresida (2. poglavlje: »Rođenje, djetinjstvo i pubertet Tragične jednadžbe«, SGCB, 93–207);

Hamlet, Othello, Macbeth, Kralj Lear (3. poglavlje: »Tragična jednadžba sazrijeva i doživljava mutaciju«, SGCB, 227–279);

Timon Atenjanin, Koriolan, Antonije i Kleopatra (4. poglavlje: »Tragična jednadžba stvara svoju dušu«, SGCB, 283–320);

Cymbeline, Periklo, Zimska priča (5. poglavlje: »Tragični junak izveden pred sud«, SGCB, 335–375);

Oluja (6. poglavlje: »Rastavljanje Tragične jednadžbe«, SGCB, 379–499).

Hughes poduzima velike interpretativne napore kako bi složenim argumentacijskim postupcima pokazao aktualizaciju osnovnoga aktancijalnog modela u petnaest drama koje obrađuje. Pritom je, naravno, »i te kako svjestan da se u Shakespearea može projicirati gotovo bilo što« (SGCB, xii), te čitatelju nudi »mentalnu igru« (SGCB, 43). Ta igra obvezuje one koji u njoj pristaju sudjelovati da se drže određenih pravila: prvo, u takvoj se analizi, »divote realističkog Shakespearea« (SGCB, 39) provizorno ignoriraju, što nikako ne znači da ih se negira; i drugo, Shakespeareov razvoj je »dosljedan sebi i organski«, nešto poput neprestano rastućeg »izražajnog mehanizma, 'auto–portreta' mitske osobnosti u stalnom mijenjanju« (SGCB, 43).

Temeljna Hughesova ideja je da su Shakespeareova djela jedinstvena cjelina. Kako smo vidjeli, takav je pristup proglašen »vandalizmom«. Međutim, proučavanje cijelog opusa nekog autora s obzirom na integrirajuću simboličku strukturu nipošto nije Hughesova izmišljotina. Jurij Lotman, na primjer, tvrdi da »možemo razmatrati kao tekst pojedinačnu pjesmu iz pjesničkog ciklusa«, ali i »sva djela danog autora u nekom jasno izdvojenom razdoblju«, pa tako i »'Shakespeareovo' stvaralaštvo« može biti »tekst«. Protiv tvrdnje da se ukupno djelo može razmatrati kao tekst »ne možemo, zapravo, dati nikakav strogi prigovor«.48

Slično tomu, Roland Barthes u svom djelu Sur Racine analizira tragedije francuskoga klasika u okviru Freudove teorije primalne horde, pokazujući da su »incest, suparništvo među braćom, ubojstvo oca, subverzija sinova Š...š temeljne radnje racineovskoga kazališta«.49 Poput Hughesa, Barthes izvlači model idealnog tipa racineovske tragedije spajajući sve Racineove tekstove koje razmatra.

Ako od jedanaest tragedija načinimo jednu esencijalnu tragediju; ako rasporedimo u neku vrstu primjerne konstelacije pleme od petnaest tragičnih likova koji žive u racineovskoj tragediji, naći ćemo ondje figure i radnje primitivne horde: oca, bezuvjetnog vlasnika života svojih sinova Š...š; žene, koje u majke, sestre i ljubavnice, uvijek žuđene, rijetko uživane Š...š; braću, uvijek neprijatelje zbog borbe za očevo naslijeđe, koji nije sasvim mrtav te se vraća da ih kazni Š...š; sina, napokon, raspetog na smrt užasom od oca i potrebom da ga uništi.50

Hughes tvrdi kako Shakespeareov »veći učinak potječe od nečega dublje organiziranoga i sadržajnijeg no što je poetsko svjetlucanje njegova elektrificiranog realizma« (SGCB, 38) te da je to nešto »primordijalna mitska struktura, nešto poput osnovnog zakona u fizici« (SGCB, 127). Hughesov temeljni postupak u svrhu istraživanja tog »mitskog substrata«, tog »autonomnog mitskog organizma u životnom elanu drame« (SGCB, 35) otklanjanje »realističkog psihologa« popularne percepcije — »privremeno dižem i otklanjam sve što je mogao napisati kakav Dickens, sve što bi Tolstoj odobrio« (SGCB, 38) — vrlo je nalik Barthesovoj metodi:

Naprosto tvrdim da racineovsko kazalište zadobiva koherentnost tek na razini te davne priče, smještene u dubinama povijesti ili ljudske psihe čistoća jezika, sklad aleksandrinaca, točnost »psihologije«, komformistička metafizika tu su tek tanka opna; arhaični sadržaj je tu pred nama.51

U oba primjera razlog za analitičko izdvajanje osnovne strukture je što ono omogućuje tumačenje i integraciju elemenata koji bi inače morali biti odbačeni kao irelevantni. Na mjestima gdje se u Shakespeareu »ljudska motivacija čini proizvoljnom ili neobjašnjivom«, to je stoga što likovi funkcioniraju »na osnovi mitske, a ne ljudske logike« (SGCB, 114).

U tom je smislu važno što je Hughes na svoju ideju »osnovnog strukturnog obrasca, temeljne dramaturške ideje« došao slučajno, sastavljajući antologiju Shakespeareove poezije, primijetivši »tirade mizoginije u zrelim dramama« (SGCB, xi) za koje mu se činilo da nisu dovoljno motivirane svojim neposrednim dramaturškim kontekstima.52 No, uklopljeno u perspektivu mitskog obrasca, ono »što na naturalističkoj razini drame zvuči prilično šuplje, ako ne i nevjerojatno, na ritualnoj se razini otkriva, sasvim jednostavno, kao neizbježno« (SGCB, 120). Na primjer: »Čini se da nema ljudskog razloga zašto, marširajući s Aufidijevom vojskom na Rim da bi ga kaznio«, Koriolan »ne bi mogao izdvojiti i poštedjeti svoju majku i ženu. I doista, nema ljudskog razloga. Postoji samo mitski razlog.« Kad bi to učinio, njegov bi čin izgubio dramatsku snagu, »čak bi prestao biti tragičan. Pretvorio bi se u brechtovsku moralku o političkoj probitačnosti i pragmatičnom realizmu« (SGCB, 216).

Drugi, možda još zanimljiviji primjer, analiza je Mletačkog trgovca, gdje u Hughesovu čitanju

ono što se opisivalo kao antisemitizam te drame, odgovara, točno, autokratskom (i okrutnom) kalvinizmu u recimo, Measure for Measure, ili zapravo histeričnom odbacivanju Boginje od strane bilo kojeg junaka. Š...š U Shakespeareovu totalnom Sudskom slučaju, dakle, taj antisemitizam Venecijanaca Škoji kolektivno tvore aktanta Adonisaš predstavlja se kao oblik 'tragične pogreške.' Š...š U tom smislu, u smislu u kojem je cijeli tragični ciklus jedinstvena sudska (i ljekovita) drama, The Merchant of Venice postaje duboko prosemitsko, duboko anti–antisemitsko djelo. (SGCB, 522)

Drugim riječima, primarno su dramaturški razlozi naveli Hughesa da na Shakespeareov korpus primijeni ideju strukturacije. Mitska se logika, međutim, ne može uočiti u pojedinačnoj drami, nego samo tako da se one usporedno čitaju i iz njih izvuče zajednički obrazac. Kao što je Lévi–Strauss pisao o mitu, »ne postoji neka istinska verzija koje su druge kopije ili iskrivljenja«.53 Koncepciju proučavanja djela nekog pisca kao mitološkog sistema formulirao je pak još 1937. Roman Jakobson:

U mnogostrukom simbolizmu poetskog djela nalazimo određene konstantne organizirajuće, cementirajuće elemente koji su sredstvo jedinstva mmnogostrukosti pjesnikovih djela i koji ta djela obilježavaju pjesnikovom individualnošću. Ti elementi uvode totalitet pjesnikove individualne mitologije u raznovrsnu mrežu često divergentnih i nepovezanih pjesničkih motiva.54

Za Hughesovu je analizu još značajnija teza Rolanda Barthesa o odnosu mita i poezije:

Nesumnjivo, »civilizirano« se djelo ne može promatrati kao mit, u etnološkom smislu; ali razlika se ne sastoji toliko u potpisu poruke koliko u sadržaju: naša su djela pisana i to ih podređuje zakonima smisla koje usmeni mit nije mogao poznavati: nalazimo se pred mitologijom pisma; ona neće proučavati određena djela, to jest djela upisana u proces determinacije koje bi izvor bila jedna osoba (autor), nego djela prožeta velikim mitskim pismom, gdje ljudski rod traži svoja značenja, to jest svoje želje.55

Hughes, dakle, počinje od »opsesivnog neksusa slika« koji je Shakespearea privlačio »neodoljivom fascinacijom« (SGCB, 40), kao što su Wordswortha privlačile »planine, vodopadi, stijene i mračne šume te njihova stanovnica Lucy«, a T. S. Eliota slika sv. Sebastijana (SGCB, 39) Tvrdi da su one razvijene iz jedne jedine mitske teme koju je Shakespeare ikada izabrao — mita o Veneri i Adonisu. Lotman navodi odlomak iz Jakobsona razmatrajući aktualizaciju simbola u tekstu. Kakve se god slike rabile, značenje u književnom tekstu stvara »sistem odnosa što ga pjesnik uspostavlja među fundamentalnim slikama–simbolima«. »Simboli su uvijek polisemni, i jedino kad se uklope u kristalnu rešetku Škristallicheskaya reshetkaš međusobnih odnosa tvore onaj 'pjesnički svijet' koji označava individualnost pojedinog umjetnika.«56

Vjerojatno nitko neće pobijati tvrdnju Umberta Eca da kad se suočimo sa semantički pluralnim tekstom, »trebamo potražiti pravila koja dopuštaju kontekstualnu dezambigvaciju pretjerane plodnosti simbola«.57 A potrebu da se Shakespeareovo djelo promatra kao jedinstvena cjelina naglasio je 1930. T. S. Eliot opaskom kako »uzeti Shakespeareovo djelo u cjelini, a ne više izdvajati pojedine drame kao najveće, a druge smatrati tek pripravničkim radom ili opadanjem — po mojem je mišljenju važan i pozitivan korak u suvremenom tumačenju Shakespearea«. Godinu dana prije ustvrdio je nešto još važnije za Hughesovu namjeru:

Ne razumijemo Shakespearea na osnovi jednog čitanja, a sigurno ne na osnovi jedne drame. Postoji odnos među raznim Shakespeareovim dramama, kad se uzmu redom; i potrebne su godine rada da se čovjek upusti i u jedno tumačenje šare u Shakespeareovu tepihu.58

Wittgenstein je još kategoričniji: »Ako je Shakespeare velik, onda to može biti samo čitav korpus njegovih drama, koje tvore svoj vlastiti jezik & svijet. On je dakle potpuno nerealističan.«59

Joše jedan kamen smutnje jest ideja da nekoliko likova može obavljati istu funkciju, kako u različitim dramama tako i unutar jedne; i, obratno, da jedan lik može obavljati više funkcija. Sarkastično odbaciti »hrabar uvid« da je »Prospero Calibanov brat, Leontes Hermionino novorođeno dijete, a da Periklo, Thaisa i njihova kći Marina tvore 'jedinstveno fluidno ili plinovito složeno biće'« (Carey) ili držati da ako se isti strukturni obrazac ponavlja u raznim dramama, to znači da je »Shakespeare stalno pisao jednu te istu dramu« (Eagleton), znači biti beznadno neinformiran o kritici 20. stoljeća. Međutim, to znači i nepoznavanje renesansne ikonografije i načina mišljenja: »karakterizacija može biti multifazna, razvijajući se u susljednim stupnjevima da bi se otkrile razne strane istog koncepta–lika«, a »širi pregled renesansne književnosti pokazuje da je metoda cijepanja svijesti lika na suprotstavljene vrijednosti, tvoreći psihomakiju koja se razrješuje iracionalno, bila osnovna, široko prihvaćena konvencija«.60

Za Barthesa »izvornu radnju ne izvode personnages, u današnjem značenju; Racine ih, skupa sa svojim vremenom, preciznije naziva acteurs«.61 Hughesa također zanima kako »ritualna struktura« određuje »pojedinosti radnje, gradi odnose među likovima i motivaciju likova« (SGCB, 122). Ta struktura je na djelu

u svakom djelu na srednjoj razini, kao kontrolirajuće, strukturirano polje sile, otvoreno iznutra prema 'božanskom', 'demonskom', 'nadnaravnom' (kojega su izvorni sastavni mitovi bili izvornim simboličkim izrazom), ali izvana prema profanom, fizičkom obliku i individualnostima radnje, riječima glumaca te lokalnom obitavalištu i teretu zapleta (SGCB, 3). Za Barthesa, »tragičan jedinac nije individua nego figura, ili, još bolje, funkcija koja je određuje«.62 Hughes, dakle, Shakespeareove drame čita kao skup »konstanti i varijabli tih konstanti«, koje su u svakoj drami razvijene na različit način i viđene iz drugoga kuta, stvarajući »psihološku stvarnost« (SGCB; 213–214) na razini likova. Konstante »najjednostavnijeg mogućeg radnog psihološkog modela Tragične jednadžbe« (SGCB, 513) jesu:

1)

racionalni ego (=Adonis);

2)

Aspekt Boginje (=Lukrecija) prihvatljiv junaku, poistovjećen s njegovom dušom ili Lukrecija; njezina je najvažnija varijanta »kruna«; katkad se dijeli na ženu i kćer, majku i idealnu nevjestu ili majku i savršenu ženu;

3)

Kraljica Pakla, povezana sa svime što je zabranjeno, nekontrolirano, prirodno ili natprirodno neprijateljsko, spajajući svijet smrti sa svijetom elementarne seksualnosti, animalnosti i demonskoga;

4)

iracionalni ego, junakovo »drugo« ja; obično se javlja kao ludilo junaka ili brat suparnik i uzurpator.

Drama leži u činjenici da »racionalni ego može Boginju pojmiti u totalitetu, ali ne može izraziti punoću njezina života a da ostane racionalni ego«, dok »Boginja, koja je njegova vlastita priroda, ustrajava u neprestanom pritisku da se punoća njezina života nekako izrazi« (SGCB, 513). »U svemu tome, ženski je elemenat aktivan, a muški pasivan« (SGCB, 404). No, odbijajući djelovati, muškarac pokreće tragediju cijepajući Boginju na dvoje.

Premda se Hughesova čitanja na prvi pogled ne čine osobito sličnima metodi A. J. Greimasa, prema potonjemu je »aktancijalna struktura« sposobna »objasniti organizaciju ljudske imaginacije, projekcije univerzuma, bilo kolektivnih ili individualnih«.63 Osim toga, »odnos čovjeka prema predmetu njegove žudnje i upisu potonje u strukture međuljudske komunikacije, čini se dovoljno općenitim da pruži osnovu za inicijalnu artikulaciju imaginacije«, što svakako pridodaju uvjerljivosti Hughesove tvrdnje da su »jedinstvena psihička konfiguracija Shakespeareove prirode i jedinstvena psihička konfiguracija engleske reformacije od 1590. do 1610, slučajno bile slike jedna druge« te rezultirale »psiho–biološkim tragičnim mitom« (SGCB, 127–8) Shakespeareove drame. Nadalje, prema Greimasu, »aktant se može shvatiti kao ono što vrši ili trpi neku radnju«,64 aktanti su figure »organizacije semiološki i semantički ispunjena sadržaja«,65 a upravo tako Hughes tretira svoje »konstante«.

Preveden u poznatu Greimasovu aktancijalnu shemu, Hughesov model izgleda ovako:

Subjekt = pjesnik kao šaman;

Objekt = vrijednost (Duša); (na Proppovu popisu likova definiranih područjem djelovanja, to je tražena osoba /kruna/);66

Pošiljatelj = Boginja Ukupnog Bitka;

Primatelj = pjesnikov narod (Proppov junak);

Pomoćnik = žena;

Protivnik = racionalni ego (Proppov lažni junak).

VI.

Kakva bi se, naposljetku, svrha mogla pripisati Hughesovu modelu? Njegovo vlastito objašnjenje, koje nisu svi čitatelji zapazili, prilično je izravno: »Jedino opravdanje je, vjerojatno, da bi možda mogao ponuditi preliminarni nacrt nove vrste izvođenja Shakespearea« (SGCB; 44). Kako se sva Hughesova razmatranja u osnovi temelje na dramaturgiji, može biti od pomoći staviti Hughesovo čitanje u kontekst onoga što njemačka semiotičarka i teatrologinja Erika Fischer–Lichte, pišući o modusima tumačenja dramskih tekstova u izvedbi, naziva »globalnom« transformacijom. To se odnosi na »određeno čitanje ili čak 'viziju' drame«67 koju svako postavljanje na scenu nužno mora upotrijebiti kao »neku vrst 'super–koda' koji služi kao vodič za oblikovanje i strukturiranje svih podtekstova«68 u dotičnom tekstu. Ta je operacija neizbježna u bilo kojem modusu prevođenja između bilo koja dva semiotička sistema jer oni ne dijele »nikakav 'sadržaj' koji bi se kao takav mogao izraziti bez obzira na korištene semiotičke sisteme i neovisno o njima.« Zbog razlike u konstitutivnim elementima dvaju sistema, »ne možemo 'dekodirati' neku 'informaciju' danu u pisanom jeziku i 'kodirati' zatim s pomoću semiotičkog sistema kazališta, a da ne promijenimo samu 'informaciju' — samo malo ili čak prilično«.69 Kako je Hughes eksplicitno namijenio »cijelu stvar pozornici, a ne ničijoj radnoj sobi« (SGCB, 44), možda bi je trebalo razmotriti u tom svjetlu.« Sve je to, treba naglasiti, samo metafora« (SGCB, 513). Valja se naposljetku prisjetiti da, govoreći o kritici, kao i prilikom usporedbe drame i izvedbe, »polazna točka nije tekst, nego čitanje drame«, tako da procjenjujući tuđa čitanja uvijek mjerimo prema vlastitom. Stoga,

sud jednakosti ne znači da postoji veza koju može uočiti i iznijeti bilo tko, nego je rezultat hermeneutičkog procesa u kojem čitanje teksta postaje povezano s »čitanjem« izvedbe s obzirom na značenja koja oboje donose.70

Što je, čini nam se, slično Putnamovoj tvrdnji kako se »ono što se prihvaća kao opravdanje uči dok se uče pojedinačne koncepcije koji se rabe u određenom pothvatu.«71 Hughesova se knjiga o Shakespeareu predlaže ovdje kao primjer poticajnog prijevoda, prevrednovanja ili »globalne« transformacije, uspjeh kojega će ovisiti o čitanjima koja potakne, bilo u kazalištu ili u teoriji. U svojoj studiji Ted Hughes analizira 15 Shakespeareovih drama s obzirom na njihovu zajedničku invarijantnu strukturu, nalazeći u njoj na djelu temeljni model semiotičke transformacije. Kritičke predrasude koje su onemogućile smještanje ove studije u teoretske kontekste i referencijalne okvire s kojima ona uspostavlja eksplicitne ili implicitne odnose u osnovi je isti onaj kojega Hughes nalazi dekonstruiranog u Shakespeareu.

Njegova metoda na kraju nije neslična onoj koju rabi Lévi–Strauss, koji je također često bio optuživan da izvlači svoje »sulude opozicije iz šešira«; i Hughes »opisuje djelatnost istraživanja kao takvu« te je konačna prezentacija rezultata zapravo »idealizirana retrospektiva« otkrivalačkih procesa.72 Rezultat jest istraživanje. A metoda istraživanja prepoznaje se u onoj mjeri u kojoj se nalazi u okviru prepoznatljivoga. Upravo napetost stvorena prevođenjem novog i nepoznatog u poznate pojmove stvara značenje. Čak i ako ne tvrdimo da je svako čitanje pogrešno čitanje, svako je čitanje nesumnjivo drugačije čitanje, jer još nijedno čitanje umjetničkog teksta nije dostiglo znanstveni ideal interpretativne anonimnosti, nepristranosti i doslovnosti. Ona koja nemaju vlastito ime uopće i nisu prepoznata kao čitanja:

Ponavljam, prevlast klišeja nije slučajna, nego inherentna prirodi obavijesti. Pravo vlasništva nad obavijestima nužno trpi zbog činjenice što bilo koja obavijest mora, da bi pridonijela općoj obaviještenosti zajednice, priopćiti nešto bitno različito od prijašnje zalihe obavijesti koje ta zajednica posjeduje. Čak su i velika klasična djela književnosti i umjetnosti izgubila mnoge očigledne obavijesne vrijednosti jednostavno stoga što se javnost upoznala s njihovim sadržajem. Đaci ne vole Shakespearea jer on za njih nije ništa drugo doli skup općepoznatih citata. Da bi se s takvim autorom ponovno mogao uspostaviti obavijesni odnos i pridala mu se nova i svježa književna vrijednost, potrebno je da proučavanje njegova djela prodre do sloja dubljeg od onog koji je apsorbiran u površne klišeje danog razdoblja.73

Bibliografija

Allen, Graham. Harold Blooom: A Poetics of Conflict. Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf, 1994.

Barthes, Roland. Sur Racine. Paris: Éditions du Seuil, 1963.

Barthes, Roland. Critique et vérité. Paris: Éditions du Seuil, 1966.

Bloom, Harold. Kabbalah and Criticism. New York: The Seabury Press, 1975.

Boon, James A. From Symbolism to Structuralism: Lévi–Strauss in a Literary Tradition. New York: Harper & Row, 1972.

Bradshaw, Graham. »Hughes and Shakespeare: visions of the Goddess«. In Keith Sagar (ed.): The Achievement of Ted Hughes, 52–69. Manchester: University of Manchester Press, 1983.

Carey, John. John Donne: Life, Mind and Art. 2nd edition. London: Faber and Faber, 1990.

Carey, John. »Shaman scandal«. The Sunday Times, 5 April 1992: 1, 3.

Carey, John. »Battling over the Bard«. The Sunday Times, 19 April 1992.

Derrida, Jacques. »Some Statements and Truisms about Neologisms, Newisms, Postisms, Parasitisms, and Other Small Seismisms«. Translated by Anne Tomiche. In David Carroll (ed.): The States of »Theory«, 63–94. New York: Columbia University Press, 1990.

Doniger, Wendy. The Implied Spider: Politics and Theology in Myth. New York: Columbia University Press, 1998.

Eagleton, Terry. »Will and Ted's bogus journey«. The Guardian, April 2 1992.

Eagleton, Terry. Literary Theory: An Introduction. 2nd edition. Oxford: Blackwell, 1996.

Eco, Umberto. A Theory of Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1976.

Eco, Umberto. The Limits of Interpretation. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1990.

Eliade, Mircea. A History of Religious Ideas Volume 1: From the Stone Age to the Eleusinian Mysteries Š1976š. Translated by Willard R. Trask. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1978.

Eliot, T. S. »Dante« Š1929š. In Selected Essays, 237–277. 3rd enlarged edition. London: Faber and Faber, 1951.

Eliot, T. S. »Introduction« Š1930š. In G. Wilson Knight: The Wheel of Fire: Interpretations of Shakespearean Tragedy with Three Other Essays, xiii–xx. 4th revised and enlarged edition. London: Methuen & Co. 1949.

Fischer–Lichte, Erika. »The performance as an 'interpretant' of the drama.« Semiotica 64: 3/4 (1987): 197–212.

Fromm, Erich. Zaboravljeni jezik Š1951š. Preveo Hrvoje Lisinski. Zagreb: Matica hrvatska, 1970.

Frye, Northrop. Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1957.

Frye, Northrop. »Expanding Eyes«. Critical Inquiry 2: 2 (1975): 199–216.

Graves, Robert. The White Goddess: A Historical Grammar of Poetic Myth. 4th edition. Edited by Gravel Lindop. London: Faber and Faber, 1997.

Greimas, A. J. »Les actants, les acteurs, et les figures« Š1973š. In Du Sense II, 49–66. Paris: Seuil, 1983.

Greimas, A. J. et Courtés, J. Sémiotique: dictionnaire raisonné de la théorie du langage. Paris: Hachette, 1979.

Hughes, Ted. »The Great Theme: Notes on Shakespeare« Š1971š. In Winter Pollen: Occasional Prose, 103–121. Edited by William Scammell. London: Faber and Faber, 1994.

Hughes, Ted. Shakespeare and the Goddess of Complete Being. London: Faber and Faber, 1992

Hughes, Ted. »Battling over the Bard«. The Sunday Times, 19 April 1992.

Hughes, Ted. Winter Pollen: Occasional Prose. Edited by William Scammell. London: Faber and Faber, 1994.

Jakobson, Roman. »The Statue in Puškin's Poetic Mythology« Š1937š. Translated by John Burbank, revised by the author. In Language in Literature, 318–365. Edited by Krystyna Pomorska and Stephen Rudy. Cambridge, Massachusets, and London: The Belknap Press of Harvard University Press, 1987.

Kermode, Frank. »Ted Hughes charges at Shakespeare«. The Sunday Telegraph, 5 April 1992.

Lévi–Strauss, Claude. »The Structural Study of Myth«. In Thomas A. Sebeok (ed.): Myth: A Symposium, 81–106. Bloomington: Indiana University Press, 1955.

Lotman, Jurij M. Struktura umjetničkog teksta. Š1970š Prevela Sanja Veršić. Zagreb: Alfa, 2001.

Lotman, Yuri M. Universe of the Mind. Translated by Anne Shukman. New York: I. B. Tauris, 1990.

Luhmann, Niklas. Observations On Modernity Š1992š. Translated by William Whobrey. Stanford: Stanford University Press, 1998.

Miller, J. Hillis. »Constructions in Criticism«. Boundary 2 12: 3 (1984): 157–172.

Milowicki, Edward J. and R. Rawdon Wilson. »Ovid through Shakespeare: The Divided Self«. Poetics Today 16: 2 (1995): 217–252.

Paul, Anthony. »The Poet Laureate's National Poet«. In A. J. Hoenselaars (ed.): Reclamations of Shakespeare Š=Studies in Literature 15š, 159–172. Amsterdam and Atlanta: Rodopi, 1994.

Paulin, Tom. »Protestant Guilt«. London Review of Books, 9 April 1992: 10–11.

Peirce, Charles Sanders: Collected Papers, vols. 1–6. Edited by C. Hartshorne and P. Weiss. Cambridge: Harvard University Press, 1931–35.

Putnam, Hilary. »Beyond Historicism«. In Realism and Reason, 287–303. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.

Raval, Suresh. Metacriticism. Athens: University of Georgia Press, 1981.

Ricoeur, Paul. »Anatomy of Criticism and the Order of Paradigms.« In Eleanor Cook et al. (eds.): Centre and Labyrinth: Essays in Honour of Northrop Frye, 1–13. Toronto and Buffalo: University of Toronto Press, 1983.

Ricoeur, Paul. »The Text as Dynamic Identity«. In Mario J. Valdés and Owen Miller (eds.): Identity of the Literary Text, 175–186. Toronto and Buffalo: University of Toronto Press, 1985.

Sagar, Keith. »A Poet and a Critic«. In Nick Gammage (ed.): The Epic Poise: A Celebration of Ted Hughes. London: Faber and Faber, 1999.

Schleiffer, Ronald. A. J. Greimas and the Nature of Meaning. Lincoln: University of Nebraska Press, 1987.

Wiener, Norbert. The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society Š1954š. New York: Avon Books, 1967.

Wittgenstein, Ludwig. Vermischte Bemerkungen/Culture and Value. Revised edition. Translated by Peter Winch. Edited by G. H. von Wright and Heikki Nyman. Oxford: Blackwell, 1998.

Wittgenstein, Ludwig. Philosophische untersuchungen/Filozofijska istraživanja Š1953š. Preveo Igor Mikecin. Zagreb: Nakladni zavod Globus, 1998.

Yates, Frances A. The Art of Memory. Chicago: University of Chicago Press, 1966.