Prikaz seksualnosti u Shakespeareovim dramama

Prikaz seksualnosti u Shakespeareovim dramama

Tijekom prva četiri desetljeća XVII. stoljeća Robert Burton, učenjak, svećenik, pisac drama (na latinskome) — i neženja — istraživao je najbolje što je mogao raznolikost psihičkih i fizičkih poremećaja kod ljudi koje muči ljubavna čežnja. U svom opisu »ljubavne sjete«, opsežnom i hirovitom — a na mahove i vrlo pronicavom — kombinira citate preuzete od uglednih autora različitih uvjerenja s tvrdnjama koje se temelje na njegovim vlastitim opažanjima i zaključivanjima. Obje te skupine dokaza poslužile su mu kako bi potkrijepio svoj stav da je: »Ovakova ljubav uzrok svih dobrih stihova, drama, elegancija, i svakolike slasti našega života.« Da se poslužimo njegovim popisom užitaka, ljubav je razlog za priređivanje »zamalo svih naših svetkovina, maskerata, pantomima, drama, komedija. itd.« »Danaj, sin kralja Bela«, nastavlja on, »na vjenčanju svojih kćeri u Argu postavio je prve drame (kažu neki) za koje se zna.« Kazalište je, zaključuje, izmišljeno zbog ljubavi i zato da ljubavnicima pruži užitak.1

Vezu kazališta s ljubavlju i seksualnim užitkom većina Burtonovih suvremenika nije dovodila u pitanje, bilo da su je odobravali ili ne. Romeo i Julija služili su kao riznica efektnih fraza koje je valjalo stalno iznova dorađivati i rabiti u osobnoj potrazi za ljubavlju.2 Mladi John Donne navodno je bio »veliki posjetnik dama, veliki polaznik drama, veliki pisac končetoznih stihova«,3 kao da je pisanje ranih ljubavnih pjesama zadovoljavalo istu prirodnu potrebu kao i žensko društvo i česti posjeti kazalištima. Glumci su često svoje izvedbe bojili seksualnom žudnjom, a publika bi u skladu s time reagirala. Jonsonov Volpone priprema se da zavede Celiju i hvali se:

Sad sam tako svjež,

i vruć, i vatren, zavodnički radostan

kao u onom proslavljenom prizoru

kad prikazivali smo našu komediju

kad sam za zabavu francuskomu kralju

glumio Antinoja te začarao

i sluh i vid svih prisutnih ljepotica

sa ljupkim glasom, kretnjama i plesom.

(Volpone, III, 7, 157–64)4

U drami Georgea Chapmana Udovičine suze (Widow's Tears) (1605) Hylus, dok uvježbava ulogu Himena, »pohara sve sluškinjice u palači«; na sljedećoj predstavi jedna mlada žena vjeruje da mu »to gorljivo pristaje. zaljubljen je, doista«, a druga uzvikuje »O, da siđe i zavlada mnome!« (III, 2, 19–20, te 83, 88 i 107).

Shakespeareove su drame pune seksualno poticajnih događaja. Mnogi su zapleti vođeni seksualnom strašću, posebice oni u ranim i kasnim komedijama, te Romeo i Julija, Otelo i Antonije i Kleopatra. U Mjeri za mjeru, protivno vlastitim očekivanjima, Angelo »pušta uzde trku osjetila svojih« (II, 4, 160–1) i tako krši naviku koje se držao cijeloga života. U samom je središtu toga djela »žar želje/žestina požude«, »nagovor krvi/vruća krv«, »jaz dubok kao pakao«; na njegovoj površini »hir časoviti«, »mračna djela«, »igra triktraka« (II, 4, 161 i 178; III, 1, 95 i 115; III, 2, 167; I, 1, 184–5).5 Samo bi ta komedija mogla biti dovoljan dokaz da je Shakespeare od glumaca očekivao da svojim izvedbama dočaraju učinke seksualne žudnje.

Čak i njegovim povijesnim dramama snažno teku iste struje: lady Margaret, buduća kraljica, »zarobljena« je osjećajima prema vojvodi od Suffolka (1 Henrik VI, V, 3, 101);6 lady Ana zaboravlja svoju besmrtnu mržnju i odvratnost u nazočnosti Rikarda III; francuska princeza kao da u usnama ima »čaroliju« kojom može Henrika V. navesti da zanijemi i u svemu joj ugodi (Henry V, V, 2, 175). Seksualna strast nije središnja tema Hamleta, Kralja Leara i Macbetha, ali nijedna od tih drama neće djelovati vjerodostojno ako publika ne osjeti snagu seksualne privlačnosti i požude koje usmjeravaju tijek radnje u svakoj od njih. Tolike drame izravno se bave spolnom žudnjom i razlikom među spolovima te se svatko onaj tko ih želi proučavati ili postaviti mora zapitati kako se Shakespeare nosio s takvim temama i na koji ih je način planirao riješiti u budućim uprizorenjima.

Nijema seksualnost

Prikaz seksualne strasti dramatičaru zadaje vrlo specifične teškoće, a posebice je to bio slučaj u vremenu u kojem su se drame izvodile na otvorenim pozornicama, praktično u okruženju potencijalno razuzdane publike, k tome najčešće danju. U elizabetinskom i jakobinskom kazalištu autor je na raspolaganju imao isključivo riječi i aktivnosti javnoga života, a nipošto simulaciju intimnijih prizora iz stvarnoga života. Stoga je govorenje bilo jedini prikladan način da se glumac iskaže.

Iako, dakle, u takvom teatru nije bilo lako prikazati seksualni susret, Shakespeare je to na najrazličitije načine uspijevao, svladavajući poteškoće kao da je uživao u premošćivanju zapreka. U usporedbi s praksom svojih suvremenika, njegov je možda najslavniji postupak bio privući pozornost na neprikladnost riječi i publici ukazati na prešutni seksualni zaplet. »Šutnja je najbolji glasnik radosti«, kaže zaneseni Klaudio u Mnogo vike ni za što kad mora progovoriti: »Malo bih bio sretan, kad bih mogao reći, koliko sam« (II, 1, 275–6).7

Šutnja svladava i Orlanda kad mu Rosalinda prilazi tijekom njihova prvog susreta u Kako vam se sviđa: tek kada ona ode s pozornice, on uspije progovoriti o »strasti« koja mu je »ukočila jezik« (I, 2, 224–67).8 Katkad Shakespeare ljubavnike prikazuje kako nepomično zure jedno u drugo a riječi stavlja u usta drugih: »Na prvi pogled su se zagledali«, kaže Prospero tijekom jedne od tišina koje obilježavaju susret Ferdinanda i Mirande u Oluji (I, 2, 440–1).9 Drugdje opet u nijemom općenju ne sudjeluju samo oči, kao kada je Goneril, gonjena požudom, »očijukala s dičnim Edmundom i bacala mu rječite poglede« (Kralj Lear, IV, 5, 25–6).10

Prvi susret Isabelle i Angela u Mjeri za mjeru obilježava niz šutnji koje postaju sve dulje i čudnovatije, sve dok seksualno značenje scene ne postane gotovo nepodnošljivo zatomljeno. Lucio popunjava praznine komentarima o tijeku susreta, a dvaput to uspijeva i sami Angelo koji progovara kratko i začuđeno kao da je u transu. Iako ne govori izravno o svojoj nesavladivoj želji, uspijeva se obratiti Isabelli, ali ponovno vrlo kratko pa se čini kao da se bori da sakrije svoje osjećaje. Nelagoda raste sve dok svi ne odu s pozornice, rekavši tek nešto malo — a onda Angelo objašnjava što se dogodilo, isprva se služeći kratkim uzvicima i ogorčenim pitanjima. Neprikladnost izgovorenoga ovdje sugerira neodoljivu snagu njegove spolne želje: Angelo jedva zna što čini i kako se zove. Njegov govor postaje suvisliji tek kada pokuša odbaciti sve što se dogodilo kao da je to bio samo san (vidi, posebice, II, 2, 173, 179).

Nijemi susreti nisu uvijek puni takve napetosti. U Troilu i Kresidi izvanjski znaci junakinjine seksualne želje opisani su netom prije nego što je susrela Troila: ona »tako dašće«, kaže Pandar, »kao netom uhvaćeni vrabac« (III, 2, 32–3). Kad se pojavi na pozornici ne govori ništa, a u njezinoj je nazočnosti Troilo također »lišen svih riječi«, sve dok je, nakon nekog vremena, ne uspije privući k sebi i poljubiti. Kad napokon počnu razgovarati jedno s drugim, priznaju vlastitu nerazumnu ludost: »prekid« svojih riječi i »strahotu« svoje ljubavi (III, 2, 39–95).

Kasnije u drami, kad je odvedu u grčki logor, Kresida draži svoje domaćine zavodljivim riječima, ali Uliksu, koji sve to promatra, njezini su postupci još izazovniji:

Govor je njoj u očima, na licu, na usni,

Čak njena noga govori; a bludni duh

Iz svakog uda, zgloba njena tijela viri.

(IV, 5, 55–7)11

U Kako vam se sviđa tjelesna je želja na obje strane proglašena naglom i nepromišljenom, poput »borbe između dva jarca«, a njezine su posljedice brutalne i nezadržive, poput Cezarova osvajanja Galije — »Dođoh, vidjeh, pobjedih« (V, 2, 28–31) — ali ovom prilikom Shakespeare je sam čin zadržao izvan pozornice i prepustio drugima da kasnije o njemu govore.

Izmotavanje i strast

Šutnja određena bilo opisom bilo naknadnom objavom nije mogla riješiti sve Shakespeareove poteškoće u svezi s prikazivanjem seksualno motiviranog ponašanja. S vremenom je postajao sve vještiji u pronalaženju riječi kojima je govornik mogao iskazati tijek i porast želje. Riječi katkad više upućuju na seksualnu strast onime što ne kažu nego onime što kažu. Izmotavanja, laži, izbjegavanja, oklijevanja, ponavljanja, uzvici, nespretni izrazi i besmislice mogu otkriti više nego izravni i tobože iskreni govori. Rani primjer verbalne reakcije koja otkriva želju nastojeći je skriti, Julijine su ponovljene, gnjevne riječi upućene Lucijeti koje je navode da podere Protejevo pismo, iako zapravo umire od želje da ga otvori, pročita i napokon poljubi (Dva veronska plemića, I, 2, 33–140)

U samostanskom prizoru, nesigurna, teturava izmotavanja ukazuju na strašne posljedice Hamletove unutarnje strasti što ga razdire pred Ofelijom koja ga seksualno privlači. Za njega je ona ili nedostižna ili beznadno pokvarena, pa se njegov govor počinje ponavljati, proturječiti samome sebi i izmotavati: napinje se, svija i slama te prelazi u šutnju. Teško je izabrati između raznih verzija koje su iz Shakespeareovih rukopisa dospjele u originalna izdanja:

OFELIJA. Kako je vaša milost bila sve to vrijeme?

HAMLET. Ponizno zahvaljujem. Dobro.

ili Zahvaljujem, dobro, dobro, dobro.

OFELIJA. Moj gospodaru, imam vaših darova

Što dugo već sam dužna da ih vama vratim.

Sad molim uzmite ih natrag.

ili Sad, molim, uzmite ih natrag.

ili Sad molim, uzmite ih natrag.

HAMLET.   Ne, ja neću.

     ili Ne, ne.

Jer nikad vam ništa nisam dao.

OFELIJA. Gospodine, vi dobro znadete da jeste,

ili ja dobro znadem da jeste,

(Hamlet, III, 1, 92–7)12

Takav govor koji se prekida i posrće da bi opet nahrupio naprijed gonjen silno dubokom seksualnom frustracijom ne može sadržavati interpunkciju i glatke prijelaze s kakvima se urednici i priređivači najbolje snalaze — a isto tako i čitatelji i glumci. Izveden na sceni, on radnju prividno prenosi na onu razinu svijesti na kojoj se misli križaju a osjećaji sudaraju.

U Otelu strahovite disjunkcije seksualno motiviranoga govora riječi čine gotovo beskorisnima, čak i dok one još nisu do kraja izgovorene. One dovode do epileptičnog napada, ali tek kada Otelo shvati da njegova strast nadilazi racionalni govor: »Ne hvata me groza od riječi — Pi! — Nosovi, uši, usnice. — Je li moguće? — Priznanje — rubac — o vraže!« (IV, 1, 41–3).13

Verbalno ponavljanje može dočarati užasne muke koje uzrokuje seksualna žudnja i strepnja, kao kada lady Macbeth doziva muža u krevet dok hoda u snu mučena krivnjom ili mahnit, silovit Leontov napad ljubomore već u prvom činu Zimske priče. U toj drami seksualni osjećaj razvija se u smjeru iskrenosti i šutnje, a ne suprotno, kao što se vidi kada se na kraju Hermiona, vraćena u život, »vješa oko ŠLeontovaš vrata« (V, 2, 112).14

U drukčijem, vedrijem tonu, Rosalinda vrlo rano shvaća da ljubav može govor učiniti mušičavim i luđačkim, da bi odmah zatim to i ilustrirala razdragano se iščuđavajući nad tim naglim otkrićem (Kako vam se sviđa, IV, 1, 144; III, 2, 370–5) Svijest o bezumnoj naravi seksualnosti često nalazimo baš u komedijama: ljubavnici u Snu Ivanjske noći znaju da »u toj šumi meni glava šumi« (II, i, 192); u Na Tri kralja, Sebastijan izjavljuje kako ne može povjerovati »da sam lud, ni da je gospa luda« (IV, 3, 15–6);15 u Mnogo vike ni za što, Benedick izjavljuje da se ne može sjetiti ničeg doli priglupih, budalastih pjesmica kad treba izraziti svoje osjećaje (V, 2, 22–37). Možda su Petruchio i Katharine oboje shvatili koliko je istinito ono što njezina sestra kaže: »Da, luda je, i udala se ludo« (Ukroćena goropadnica, III, 2, 240).

Prostote i personifikacija

Kad neki lik motivira spolni nagon, u njegovim se riječima često pojavljuje niz double entendrea koji ukazuju na to što se zapravo događa i što je govorniku na umu. U Mnogo vike ni za što, kad se Benedick i Beatrice prepucavaju oko ratovanja ili domišljatosti, ili oko viđenja sebe i drugih, seksualne aluzije grabe naprijed kao da oba govornika željno jašu na svojim najrazuzdanijim željama, čak i dok se pretvaraju da se jedno s drugim prepiru.

Kad Rosalinda govori o ljubavi Orlandu, ili pak Celiji ili Touchstoneu, vulgarnostima u njezinim riječima naizgled nema povoda; isto se događa i između Viole i lude Festea kada govore o Orsinu, ili između Hamleta i gotovo bilo koga kad govore o gotovo bilo čemu. U Hamleta se želja i strah tako duboko prožimaju da se njegove opscenosti pred Ofelijom na izvedbi »Mišolovke« doimaju kao sračunana, javna uvreda ili odvratnost tako duboka te se pretvara u bezobzirnu agresivnost. No vulgarnost je u Shakespeareovim dijalozima katkada tek u službi bezazlene utjehe, kao u »najslađem djeliću noći« koju će Doll Tearsheet i Falstaff upravo podijeliti, ili u provokativnoj igri riječi između Katarine Francuske i Alice te, poslije, i samoga ratobornog Henrika. U dijalogu Florizela i Perdite, oboje preodjevenih u pastire na pastoralnoj svečanosti u Zimskoj priči, vulgarne reference neprimjetno se pretvaraju u nježnost i poštovanje (IV, 4, 127–53).

Riječi mogu i izravno izazvati povišenje seksualne tenzije, kada ih se rabi za zazivanje svjedoka u liku bogova, ljubavnika ili čudovišta renesansne mitologije, ili pak za podsjećanje na izmišljene opasnosti i užitke, kako bi se proizveo odgovarajući kontekst. Tako Prospero za Mirandine zaruke priziva božice koje predstavljaju žensku snagu, žetveno obilje i besramnu ljepotu, da »odigraju maštarije« nježnog i brižnog oca za njegovu kćer jedinicu (Oluja, IV, 1, 122).

Gotovo svi ljubavnici u Shakespeareovim dramama spretno se služe sličnim personifikacijama kada treba izraziti seksualno uzbuđenje. U posljednjem činu Mletačkoga trgovca Jessica i Lorenzo sami, pod okriljem noći, na prekrasnoj padini Belmonta igraju prešutnu igru zadirkivanja, prizivajući velike mitske ljubavnike kako bi iskazali svoje osjećaje ljubavi i nagonskoga straha, u protuteži s punijom harmonijom glazbe.

Takve mitološke reference nemaju mnogo veze s knjiškim znanjem ili pedanterijom, iako učene zabilješke u modernim izdanjima možda stvaraju takav dojam. Katkada preobilna ili neobična misao ukazuje i na duhovno, a ne samo na tjelesno uzbuđenje, ali Shakespeare obično rabi mitološke likove i priče kako bi naznačio neograničenost seksualnih fantazija koje nadmašuju svakodnevne događaje, te sveprisutnu svijest o uzajamnoj tjelesnoj privlačnosti što opsjeda misli ljubavnika.

Perditi takve reference nezadrživo naviru, kao da je mitološki likovi očaravaju više nego nježna ljepota prirode. Ona na legende reagira kao na vlastite strahove i nježne osjećaje:

O da su mi sad

cvjetovi što ih, uplašena Prozerpino,

ti prosu sa Disovih kola! Sunovrati,

što drskoj lastavici prethode, i vjetre

ožujske zanose ljepotom; ljubičice,

nejasne, ali slađe od vjeđa Junone

i Kiterkina daha: jagorčike blijede,

što nevjenčane mru, dok ne mogu još gledat

sjajnoga Feba u svoj snazi — djevojačka

najčešća bolest.

(IV, 4, 116–25)

U Snu Ivanjske noći Helena s likova prelazi na mitološke zvijeri te dalje na uopćene apstrakcije koje pogađaju dublje zbog okruženja u kojemu su se našle:

O bježi samo — okreće se priča:

Apolon bježi, Dafna lovi lov,

Golubica sad goni jastreba,

A tigra hoće blaga košuta

Da uhvati. Zaludu hitnja sva,

Gdje šuške gone, a junaci bježe!

(II, 1, 230–6)

Neki likovi nositelje svojih misli nalaze u nadnaravnome svijetu Biblije. Olivija, odlučna u nakani da osvoji Cezarija, u tren ga zaziva:

No, dobro, dođite mi opet sutra; zbogom sad.

Uz takva vraga ja sam spremna i na pakleni jad.

(Na Tri kralja, III, 4, 206–7)

Seksualnost i zbiljnost

Možda najneobičniji Shakespeareov način da riječima izrazi tjelesnu želju jest uvođenje referenci na radnje iz svakodnevnog života metaforama i poredbama. Svakodnevne radnje neobičnim seksualnim fantazijama daju opipljivu zbiljnost, vizualnu jasnoću, osiguravaju pomak od neuhvatljive apstrakcije k izravnom osjetu i poznatoj svakodnevici. Na taj se način drama izražava pojmovima koji ne pripadaju knjiškom znanju, povlaštenom sloju ili rijetkoj prigodi, nego onima koje je svatko u publici iskusio. Primjere pronalazimo posvuda, od ranoga Henrika VI. pa sve do najkasnijih Shakespeareovih inovacija u stilu i dramskoj strukturi. Vojvoda od Suffolka na rastanku od Kraljice, svoje ljubavnice, zamišlja sliku dojenčeta:

Ispustit svoju dušu mogao bih ovdje

nježno i lagano ko djetešce u zipci

što umire sa sisom majčinom na usni.

(Henrik VI, drugi dio, III, 2, 391–3)16

Pri pogledu na Cezariove usne, u Olivijinim se mislima odmah stvara slika okrivljenika, noći i podneva, ruža i proljeća, da bi se tek tada uobličila srž poruke:

O, kako li je lijep taj trunak poruge

u preziru i gnjevu njegovih usana!

Ni krivnja za ubojstvo brže se ne otkriva

no ljubav što se krije; njena noć je podne.

Cezario, tako mi ruže što u proljet cvjeta,

djevičanstva, časti, istine i svega svijeta,

ja tebe tako volim.

(Na Tri kralja, III, 1, 142–7)

Ugledavši mladića koji je privlači, ona pozivanjem na svakidašnje događaje svojemu govoru daje »tijelo« koje publika može opipati,17 i tako svoju tajanstvenu muku približava publici u kazalištu.

U Antoniju i Kleopatri, ljubavnici se u prvom izlasku na pozornicu izražavaju s pretjeranošću i lepršavom razigranošću koja bi se mogla shvatiti kao znak puke slabosti i trivijalnosti, a rimski je vojnici tako i tumače. No njihove prozaične aluzije na granice zemlje, siromaštvo i računanje (kao da su u dućanu ili krčmi) smjesta su prepoznatljive i nisu ni grandiozne ni egzotične kao što bi se očekivalo. Te riječi nemaju eksplicitno seksualno značenje, no one seksualnom sadržaju toga trenutka daju kontekst svakodnevne zbiljnosti. Aluzija na novo nebo i zemlju do neke je mjere mitska, ali ona će publiku također podsjetiti na novopronađeni svijet s druge strane Atlantika iz kojega ih je većina vidjela neki osvojeni trofej:

KLEOPATRA. Ako me zbilja voliš, reci mi koliko.

ANTONIJE. Siromašna je ljubav što se dade

izračunati.

KLEOPATRA. Ja ću onda sama

postavit međaš tvojoj ljubavi.

ANTONIJE. E onda moraš naći novu zemlju

i novo nebo.

(I, 1, 14–7)18

Obične, opipljive slike često su u Shakespeareovim dramama povezane s najčudnovatijim i najnespokojnijim iskustvima seksualnoga uzbuđenja, pa se tako ljubavnik zavjetuje da će »roniti mora suza, živjeti u vatri, gutati hridine, krotiti tigre.« (Troilo i Kresida, III, 2, 76–7).

Glazba seksualnoga govora

Idući način da se riječima izraze seksualne realnosti ne temelji se na njihovim značenjima, referencama ili aluzijama, niti na očitom izbjegavanju, lažima ili njihovoj nedostatnosti. Sam zvuk ili »glazba« govora obraćam se izravno osjetilima slušateljstva, a Shakespeare se time vješto koristi kako bi dočarao raspoloženje i ritam seksualne aktivnosti. Učinak je kako potajan, jer se o njemu ne govori, tako i snažan, jer su gledatelji uglavnom nesvjesni njegova utjecaja pa ne čine ništa kako bi mu se oduprli.

S promjenom zvuka izvedbe, u skladu sa zvukom pojedinačnih riječi i neprekinutim ritmom jampskih pentametara, mijenja se i bilo publike i njezina pozornost. U nekim scenama ta glazba ima jak, težak ritam; u drugima je sve usporeno i neusiljeno, ili nesigurno i neužurbano. Ili pak sintaktičke varijacije koje iziskuju određene stanke i širi stil, zajedno s metrom koji iziskuje određena naglašena mjesta grade kompleksni ritam koji traje dosta dugo.

Takvi efekti nisu samo verbalni i auditivni. Glumac »glazbu« govora može stvoriti i pravodobnim izmjenama u ritmu disanja i napetosti. Katkada je nužna i promjena položaja. Nitko ne može govoriti bez kretnji, i što su izgovorene riječi zahtjevnije — u smislu stila, metra, strukture, referenci i tako dalje — to su složenije i dojmljivije i kretnje koje taj govor omogućavaju. Glumčevo tijelo, dakle, mora izvoditi neku vrstu plesa koji će biti popratna pojava govora, nužno osjetljiv na njega kao i na njegov uzrok. Kad je seksualna aktivnost središnja realnost drame, izvedba može postati spoj plesa i opere — govor postaje tako muzikalan, tjelesna izvedba tako sigurna i definirana.

Bez iskusnih glumaca i ispunjenoga gledališta to nije lako dokazati pa čitateljima i kritičarima taj efekt često promakne. No važnost verbalne glazbe i njezine tjelesne izvedbe kojom se potiče reakcija publike nikako nije zanemariva. Najbolji pokazatelj te snage uvijek će biti kvalitetna izvedba drame pred ispunjenim gledalištem, ali takvi uvjeti nisu uvijek na raspolaganju. U nedostatku te mogućnosti, najbolje bi bilo naglas pročitati neki pogodan odlomak i pritom pozorno slušati i promatrati kretnje koje prate govor.

Da bi se doživio potpuni učinak određenoga govora na predstavi, treba obratiti pozornost i na sva zbivanja koja zahtijeva radnja drame. Razmotrimo, primjerice, scenu u kojoj Kleopatra i njezine družbenice, nadvladavši prvotni strah, vuku umirućeg Antonija do spomenika (IV, 15): naprezanje njihovih krajnjih snaga i usplahirena žudnja Kleopatrinih poljubaca miješaju se s učincima govora, njegovim dvosmislenostima, ponavljanjima, naglašavanjima, odgađanjima, uzvicima, nestalnom rečeničnom strukturom, snažnim ritmom i cezurama metra. Sve to, uz smrtnu strepnju, čini složeni dramski trenutak u kojem snaga seksualne privlačnosti naizgled dolazi do daha, dok želja stremi zadovoljenju.

Takvi postupci u pisanju za kazalište imaju jednu zajedničku osobinu: svi se oni do neke mjere oslanjaju na pretpostavku da će publika dovršiti ono što je na pozornici tek počelo. Svakom je gledatelju prepušteno da u vlastitoj glavi dopuni pričin seksualnih zbivanja, već prema vlastitim nahođenjima i sklonostima. Shakespeareov prikaz spola i spolnosti svoj puni, stvarni smisao poprima u aktivnoj imaginaciji publike koja dramu interpretira u skladu s vlastitim najskrovitijim osjećajima i željama. Upravo ta nedovršenost prikaza seksualnih zbivanja bilo je jedno od sredstava koje je omogućilo Shakespeareu da toj temi dodijeli tako veliku ulogu u dramama, te razlog zbog kojeg je tako mnogostruko uvjerljiva i pruža tako nepodijeljeno zadovoljstvo.

Modusi imaginacije

Na kraju krajeva, uspjeh svakog dobrog teatra počiva na onome što se događa u glavama gledatelja, a ne na pozornici. Taj je čimbenik, kada govorimo o odnosu prema seksualnosti, presudan. Kod te je teme govor uvijek nedostatan, a izravan učinak riječi relativno malen. Ni glumci u tom pitanju nisu u stanju udovoljiti svakome, pogotovo ne iz večeri u večer, i to još točno na određeni znak.

Kad je riječ o toj temi, teatar se bitno razlikuje od drugih umjetnosti koje opisuju naše svakodnevne prilike. U slikarstvu, kiparstvu, a posebice filmu i fotografiji, umjetnik« postiže željeni učinak — koliko god je to moguće — jednom zasvagda; no u kazalištu jedna je predstava rijetko dovoljna. Jedan gledatelj ne gleda istim očima kao drugi, i ništa nije fiksno i pouzdano. Kao da je sve to shvaćao, Shakespeare u svojim djelima seksualnost i razliku između spolova nijednom nije neopozivo odredio, nego uvijek samo nagovijestio.

Shakespeare je stalno iznova i s naoko nepresušnom maštovitošću prihvaćao izazov da pobudi privatne seksualne maštarije u svoje publike i onda im da na volju. Kao glumac i dioničar19 u kazališnoj družini, a i kao pisac, zacijelo je osjećao snagu takve reakcije publike, njezinu spontanost i bezobzirnost, njezinu povremenu dubinu i mnogostruku izbirljivost. To je poticalo glumce da glume još bolje kako bi se izvedba cijele drame vinula u uvjerljiviju životnost. U takvom teatru prikaz sporog ili pak melankoličnog seksualnog susreta jedva da je bio izvediv, ali zato su neizmjerne bile mogućnosti za nagovještaje kojima je Shakespeare budio maštu svoje publike.

Elizabetinska kazališna praksa davanja ženskih uloga dječacima dobro se uklapala u takav način pisanja, budući da je nedostatak ženske senzualnosti, kao uostalom i mnogošta drugo, u svojim glavama mogla nadoknaditi publika. Danas kad su nebrojene glumice trijumfalno odigrale ženske uloge, teško nam je utvrditi je li takva praksa ograničavala Shakespeareov stvaralački unos i bi li moderne produkcije trebale slijediti elizabetinsku praksu, ali tekstovi tih drama toliko su ovisni o sugestiji koja daje iluziju seksualnog susreta da će uvijek publiku navoditi na suradnju, čak i ako glumica u nekim stvarima može pružiti više nego jedan dječak.

Moguće je čak i ustvrditi da je u ondašnje vrijeme bilo učinkovitije ženske uloge davati mladićima, budući da publika nije bila naviknuta na javno pokazivanje ženskoga tijela — kao što smo mi to postali gledajući bezbrojne promidžbene poruke, filmove, televizijske emisije i kazališne predstave, koje su često seksualno eksplicitne i znaju prikazati i najintimnije situacije.

Uporaba dječaka za ženske uloge bila je predmet mnogih recentnih studija, pa se tako Stephen Orgel u svojemu djelu Utjelovljivanja: Izvedba spola u Shakespeareovoj Engleskoj (Impersonations: the Performance of Gender in Shakespeare's England) (1996), mogao poslužiti mnogim ranijim ogledima koji su se bavili tom i srodnim temama: o medicinskim shvaćanjima u kontinentalnoj Europi autora Stephena Greenblatta; o reakcijama na javne predstave Petera Stallybrasa; o stavovima publike Lise Jardine i Jean Howard; o seksualnim tjeskobama autorice Valerie Traub; o seksualnoj privlačnosti mladih muških tijela i mogućim reakcijama u Shakespeareovo doba, autora Eve Sedgwick i Alana Braya.

Orgel i sam pridonosi toj raspravi temeljitom studijom o ženama koje su se u stvarnom životu ponašale kao muškarci toga doba, no njegov najvredniji doprinos je što je upozorio da konvencija uporabe dječaka–glumaca nije kazalištima bila nametnuta.20 Žene — pa čak i supruga Jamesa I, kraljica — glumile su u amaterskim i seoskim predstavama, a glumice koje su bile stalne članice profesionalnih družina drugih europskih zemalja javno su nastupale i na turnejama po Engleskoj. Time je pred znanstvenike stavljeno novo pitanje — ne samo što su dječaci–glumci unijeli u predstavu?, nego i zašto su se sve profesionalne družine u Londonu i dalje oslanjale na njihove usluge?

Jedan odgovor na drugo pitanje Stephena Orgela morao bi biti očit — mladi su se dječaci sviđali publici, pa su se kazališne družine nastavile koristiti njihovim uslugama. Što se tiče pitanja zašto su bili tako uspješni, Orgelov prikaz nekih Shakespeareovih seksualno motiviranih scena sugerira da je njihovo nepotpuno oponašanje žena odgovaralo načinu na koji su drame bile napisane. Publika je dopunjavala nagovještaje koji su stizali s pozornice — te je s obzirom na krajnje osobnu prirodu seksualnosti odsutnost preočitih tjelesnih očitovanja imala posebne prednosti.

I dok su neki gledatelji možda u svakom trenutku bili svjesni da je pred njima dječak koji oponaša ženu, mnogi drugi nisu imali ni želje ni potrebe da ustraju na toj slici. Svaki gledatelj dopunjavao je sliku života koja je na pozornici bila stvorena samo do pola u skladu s vlastitom voljom, ukusom i nahođenjem. Na taj je način ogledalo u kojemu se zrcalila priroda odavalo sliku u koju je svatko mogao ući i dovršiti je, osjećajući pritom čuđenje, postignuće i priznanje.

Ovdje bi se moglo prigovoriti da je takva imaginarna urota previše profinjena mentalna aktivnost te stoga nije mogla postojati u istinski pučkom šekspirijanskom kazalištu koje je privlačilo publiku iznimno šaroliku u smislu staleža, imanja i naobrazbe. No činjenica je da su se i mnoga druga podjednako pučka kazališta služila isključivo muškim glumcima, a velik broj njih i danas nastavlja s takvom praksom, nadmećući se s mješovitim glumačkim ekipama (i većom pristupačnosti) filma i televizije.

U Indiji kazalište jatra iz Bengala i Orisse, kathakalai iz južne Kerale i theyam iz sjeverne, te brojne druge drevne kazališne forme njeguju tradiciju isključivo muške glumačke ekipe i oduvijek su veoma popularne. U Japanu kabuki21 je nekoć bio popularan oblik i do danas u njemu ženske uloge tumače muški glumci, onnagata,22 iako su produkcije u mnogim drugim pogledima modernizirane. U glumačkim ekipama pekinške opere žene danas imaju ravnopravnu ulogu — za slavne se glumice pišu cijele opere — no ta inovacija nije, poglavito među mlađom publikom, povećala popularnost operne forme.

Sposobnost maštanja o seksu nije rijedak dar i ne mora biti profinjen: on je prije potencijal koji leži u svakome a popularno se kazalište lako može njime koristiti. Na taj način ono pruža vrlo pouzdane užitke koje će gledateljstvo nagraditi entuzijazmom i pljeskom.

Uzbuđenje kroz maštu

Shakespeare i mnogi njegovi suvremenici dobro su znali kolika je moć maštanja u seksualnom području svačijega života. Naveden na pomisao da ga Beatrice voli, Benedick se u Mnogo vike ni za što mora s njom suočiti kad je ona iznimno loše volje i u njezinim se riječima ne može naslutiti ama baš ni malo simpatije ili zanimanja za njega; no ono što on vidi i čuje nema mnogo veze sa činjeničnim stanjem: »Nazirem na njoj neke znakove ljubavi« (II, 3, 246–7), objavljuje on prije nego što ona i progovori. A nakon što progovori, on vidi dvosmisao što odaje skrivenu čežnju u ponajmanje sugestivnim dijelovima njezinih kratkih rečenica — u riječima koje su neljubazne koliko to samo mogu biti. Orlando se u Kako vam se sviđa gorljivo obraća »onoj, što je nema, nit me čuje« (V, 1, 101); ona, zapravo, jest ondje, pred njim, ali njegove riječi i njezina reakcija pokazuju da on ne misli na tu tjelesnu nazočnost.

Robert Burton je tijekom svojih proučavanja otkrio ljubavnika koji bi za svojom odsutnom gospom čeznuo podjednako gorljivo i pomno kao i kad je bila nazočna, te bi ga sama njegova uobrazilja snažno uzbudila:

Njezino slatko lice, oči, čini, geste, ruke, stopala, govor, duljina, širina, visina, dubina, te sve ostale proporcije njezine, astrolab fantazije dakle opaža, mjeri, bilježi, i to katkada tako žestoko, s takvom gorljivošću i usrdnošću, takvom postojanošću, tako snažnom imaginacijom, te na kraju on misli da je doista vidi, razgovara s njom, grli je. Bila ona nazočna ili odsutna, isto mu je.23

Drugdje piše o imućnome mladom čovjeku koji se »dobrano zaljubio« samo slušajući razgovore i »javne glasine« o nekoj lijepoj ženi: bio je »toliko zagrijan, te ju je svakako morao imati za ženu«. Među brojnim slučajevima kad je ljubav izazvana maštanjem, kad »gledamo očima svoga razumijevanja«, Burton citira Lukijanovu priču o čovjeku koji je izjavio kako nikad o nekoj ženi nije čitao, »ali tako mi je draga kao da sam u njezinu društvu«.24

Sve se to uklapa u moderne spoznaje, iako su Shakespeareovi suvremenici vjerojatno slabije od nas shvaćali kako se takve seksualne fantazije mogu razbuditi i kako treba publiku navesti da u njima uživa. Danas znamo da se suvremeni mediji, unatoč tome što manipuliraju snažnim slikama koje izravno i besramno napadaju osjetila, i dalje služe sugestijom kao glavnim instrumentom seksualnoga uzbuđenja.

I dok su danas izravna, nedvosmislena seksualna očitovanja potpuno uobičajena, kad se treba poigrati strahom i žudnjama pribjegava se tajnovitosti. Slike se grade tako da ostaju nedovršene, nedorečene ili neodređene, i tako se u umu gledatelja umjesto zadovoljstva stvara želja da dojam dovrši i razmisli o posjedovanju nekog još nedostignutog objekta, da mašta s nadom u užitak.

Jon Stratton u djelu Poželjno tijelo: Kulturalni fetišizam i erotika potrošnje (The Desirable Body: Cultural Fetishism and the Erotics of Consumption) (1996) opisuje neke tehnike sugestije koje pripadaju suvremenom društvu i ekonomiji, ali djeluju na naš um vrlo slično kao i one kojima se u svojim opisima seksualnosti koristio Shakespeare. Ta nedavno izašla knjiga mogla bi sadržavati vrednije upute o tome kako čitati drame od onih koje su proučavali moderni znanstvenici — žučljivih raspri puritanskih pisaca koji napadaju kazališnu praksu u Shakespeareovo doba a da nisu bili ni na jednoj predstavi, ili knjiga ezoteričnog znanja o prirodnom svijetu koji nema mnogo veze s onim što danas znamo da je točno, ili pak zapisa nekolicine iznimnih ljudi koji se nisu snašli u svijetu u kojemu su živjeli.

Budući da vječna snaga sugestije ima tako veliku ulogu u prikazu seksa u Shakepeareovim dramama, čitateljima, glumcima i redateljima mogu se ponuditi dva pravila. Prvo glasi da se u tom pitanju ne može uvijek vjerovati riječima koje rijetko možemo svesti na samo jedno, precizno značenje. Drugo glasi da je na pozornici rijetko kada prikazana cijela istina: ono što se tamo smješta ima za cilj probuditi imaginativni odgovor, a ne stvoriti trenutke zbiljnosti. Likovima su ne samo dodijeljeni govori koji skrivaju ili zaobilaze, nego je, u trenucima kad seksualnost u drami poprima najveću važnost, mašti svakog gledatelja ponaosob prepušteno da si u potpunosti predoči kompletnu sliku onoga što se događa — tako je moralo biti, i bilo je efektno i uvjerljivo.

Prevela Maja Tančik