Je li to za nas dobro ili možebiti nije?

Je li to za nas dobro ili možebiti nije?

Nikada nisam tajila da su romani Nedjeljka Fabrija najbliži mom kritičarskom i običnočitateljskom senzibilitetu. Iako otvoreni za složene teorijske interpretacije i primjenu zahtjevnijega kritičarskog instrumentarija, oni istodobno podnose, ili čak čeznu za kirurgom koji će se osim što odlično izvede operativni zahvat zanimati i kako su bolesnikovu dijagnozu primili njegovi bližnji. Nastojim te slojevite romane, kao i njihova autora, jednog od rijetkih hrvatskih umjetnika koji ne taji muku pravoga pisanja, predstaviti gotovo svakoj generaciji svojih studenata. I dok gledam lica koja ne sumnjaju u autorovu iskrenost i koja pljeskom mame nastavak ispovijedi o odnosu umjetnosti i povijesti, osjećam predavački mir jer postajem sigurna da unatoč drukčijoj medijskoj slici i drukčijoj književnoj modi našega vremena mladi čitatelji znaju prepoznavati i nagrađivati.

»Pravo« na temu

Kada se početkom devedesetih godina, sada već prošloga stoljeća, u jednom našem tjedniku pojavio tekst u kojem se nagađalo o imenu hrvatskoga prozaika koji će prvi odgovoriti na novonastalu tešku zbilju, točnije napisati ratni roman (ne znam jesmo li već tada rabili termin Domovinski rat), bila sam sigurna da će to učiniti autor Vježbanja života i Berenikine kose. Tako se i dogodilo. Već 1994. godine Fabrio se pojavio romanom Smrt Vronskog. Za pogađanje pravoga imena nije, bilo potrebno konzultirati vidovnjake, već se samo prisjetiti romana čiji je pripovjedač koncentrirao svoj narativni iskaz oko velike teme odnosa pojedinca i povijesti. Bilo je potrebno ponovno prelistati Fabrijevu Jadransku duologiju, zadržati se na podnaslovima (Kronisterija i Familienfuge) i zaključiti da su citati uvedeni u knjigu većinom preuzeti iz obiteljskih, a ne službenih nacionalnih arhiva te da svjedoče o slabim junacima prepuštenim odlukama onih koji drsko misle da su određeni za nacionalne i partijske vođe. Pisanju oba romana prethodio je golem trud. Sjedenje u knjižnicama, listanje starih novina, razgovori s preživjelim svjedocima, potraživanje slika pohranjenih u vlastitom sjećanju. I onda kad se početkom rata povijest počela događati pred očima čovjeka koji je svojim djelima, za razliku od mnogih drugih pisaca, posvjedočio o svojoj građanskoj hrabrosti, jasno je da izazovu velike teme nije mogao odoljeti. Za razliku od mnogih drugih koji nisu propitivali učinak povijesti na našim prostorima, Fabrio je bio svjestan da se zbilja mora umjetnički zalediti. Kritika je Vronskog primila odvojeno od prethodećih mu romana, kao da je zaboravila na koji je način Fabrio prije komunicirao s dokumentom, kao da nikada prije nije primijetila ponovljivost rečenice o povijesti kao ludilu, jalovosti i smrti, rečenice koju je još 1928. godine Milutin Cihlar Nehajev zapisao u svom romanu Vuci1 i koju Vronski, u Fabrijevoj obradi, ispisuje u oproštajnom pismu svojoj majci. Uostalom, i u pojavi romana Smrt Vronskog i u podnaslovu 9. dio Ane Karenjine svi su odreda prepoznavali manirističku ili postmodernističku citatnu dosjetku, ali nitko se nije pažljivije upitao što se skriva iza toga što Vronski putuje toliko godina, što se ukrcava za Srbiju sto pedeset godina prije nego što se iskrcao u Vukovaru, u tu mutnu i tešku jesen 1991. godine. Nije li već samim početkom, motivom vlaka kojemu je vjeran u svakom romanu, naznačio da je i u Vronskom on ostao onaj isti pisac i da je mogućnost ukrcavanje–iskrcavanje u trajanju od stoljeća i pol samo dokaz da se u povijesti ništa ne mijenja, da se sve samo ponavlja i da u izreku Povijest je učiteljica života na ovim prostorima više nitko ne vjeruje. A ako se o nekakvoj učiteljici već i govori, onda tu njezinu poučiteljsku zadaću može preuzeti samo i jedino umjetnost. Lucijanova učiteljica klavira s kraja Berenikine kose žrtva je povijesti i politike odigrane na pozornici na kojoj su je začeli njezini preci. Svojim životom, nalik životima njezinih bližnjih, ona ne može svjedočiti napredak, ali može naučiti kako se glazbom blaže, uvijek slične, rane. I zbog toga se Lucijan, skupa sa svojim autorom, nadahnut umjetnošću, može seliti iz romana u roman, i preživljavati stoljeća noseći uvijek isto ime i ne izlazeći njime, u bilo kojem vremenu, iz mode.

Cijelo jedno stoljeće, na složenome zemljopisnom prostoru u kojem svaki novi događaj otpočinje odmatati klupko povijesti postalo je temom romana koji obuhvaća više od tri stotine i pedeset stranica. I kad bi mi netko dao zadatak da pronađem mjesto iz kojeg probija pravi puls romana, iz kojeg se vidi tko ga, kada, i zašto piše te koji prostor i koje vrijeme priča obuhvaća, pročitala bih mu sljedeće rečenice Triemerona: Tonija Grimani, tko si ti? Od žena koje žive na stranicama ove knjige ti mi zadaješ najviše generativnih muka, jer kroz prosutu mrežu priče koju sam razapeo da u njoj ulovim posljednja sjećanja na svijećnjake i svjetiljke s trešnjevih komoda, na oslikane čajnike što su s trojarbolnim hvarskim škunerima stigle s istočnih mora u gradsku luku i smirile se na policama klasicističkoga bečkog pokućstva s utaknutom vrećicom ljubičastoga mirisa lavande, na bosanske ćilime i bezvrijednu toskansku ikonomaniju, na grobove koje više ne nalazim nego jedino u životima onih koji bi u njima inače morali spavati svoj vječni san, na fotografije, albume, pisma, izreske iz novina, tehničke crteže, na srebrni prsten od kojeg se ruka moja neće nikada rastati, na spomen–medalje i odličja iz vremena propalih država, koje još jedino ja kao kakav hrčak gomilam i čuvam u svijesti dok oko mene pobjednički pulziraju čipovi neslućenih naprava tisućljeća koje je upravo počelo i čini me već starcem i budalom ti migoljiš, krvi moje krvi, Tonija.2

Uvijek Fabrio

Jedno od nasloženijih pitanja koje se može postaviti na satu lektire pri obradi Fabrijevih romana pitanje je vezano uz pripovjedno vrijeme. Kako je autoru, a u skladu s njegovim poimanjem povijesti, strana svaka kronikalnost, praćenje života njegovih likova (kroz nekoliko generacija) uz stalno pripovjedačevo isticanje ponovljivosti i prepletenosti, zahtijeva popriličnu čitateljsku koncentraciju. Štoviše, jer Fabrio, siguran da se naši životi odvijaju u međuvremenima, ne inzistira na povijesnom bilježenju datuma. Godine, mjesece i dane ne ispisuje brojkama, nego ih kao riječi utapa u ostali dio teksta sugerirajući kako i nije važno kad se točno dogodio ulazak jake osobe, enciklopedijske natuknice, u naše živote. Važno je da se to zbilo, a mi ćemo, ionako, težinu novonastale situacije uskoro početi bilježiti ranama svoje duše. Svojim novim naslovom Triemeron autor prvi put naznačuje trajanje osnovne radnje. Sve se zbiva, i naslov sugerira, u tri dana; za vrijeme jednoga vikenda u bijelo i kasno, kasno proljeće 1996. godine. Međutim, danima raspleta prethodilo je stoljeće pogrešnih političkih koraka i procjena, stoljeće nesretnih ljubavi okončavanih tuđim odlukama. Ne mogu se ne prisjetiti romana Vježbanje života i mjesta na kojem se pripovjedač prvi put, negdje na drugoj trećini teksta, obraća svom glavnom junaku: Mogao sam priču o tebi, Lucijane, i o tvojoj nježnoj, gotovo dječačkoj ljubavi započeti odmah, ali sam radije izabrao duži, mnogo duži put, smatrajući da sam kao pričalo dužan ispripovjediti sve što znam o biologiji obitelji u koju ćeš se, Lucijane, igrom slučaja uplesti. Zamjerit ćeš mi to, znam: Ljudi su navikli objedovati s nogu, istodobno obavljati sto poslova, razgovarati nedorečenim rečenicama. Još ćeš mi više zamjeriti što posižem za poviješću Ah, kako je priča bez nje zabavna, a pričanje lako i neobavezno. Ali nisam ja zvao povijest, nisam ja izmislio povijest! Pa ona se sama kao suh čičak, nametljivo i do krvi ranjivo lijepila o moje pripovijedanje! Kada god sam započinjao priču, a kroz nju je, kao onaj grah iz bajke, brže–bolje prorastao drač i korov povijesti: jalovost, ludost, smrt. Zar je povijest nešto drugo? Zar sam sve ovo zaista ja izmislio?3 Iste te rečenice sada vape za promjenom imena. Umjesto Lucijana moglo se naći ime Andrejevo, ime dvadesetosmogodišnjeg mladića koji se u švedskoj bolnici, nakon što je svojim očima svjedočio zlo Pakračke poljane, ubija. Da bi ga doveo do tog čina, Fabrio je i pred nama, i pred svojim likovima morao iznijeti genezu problema, morao je progovoriti o ponašanju muškaraca iz loze kojoj je mladić pripadao, morao je povući međusobne sličnosti i razlike, osuditi ili pohvaliti njihovo ponašanje izazvano političkim preokretima i povijesnim vjetrovima, morao je unijeti nekoliko ljubavnih priča da bi pokazao složenost ljudskih odnosa te nas iznova uvjeriti kako sve što postoji postoji u priči i kako se jedino pričom, poput proslavljene Šeherezade, možemo spasiti. Sve je to trebalo obaviti prije nego što se dođe do središnjega događaja romana. Uostalom, neće li liječnik švedske psihijatrijske klinike sasuti Andrejevu ocu Eciju u lice sljedeću rečenicu: Iz Zagreba je stigla povijest bolesti Vašega sina koja je ujedno bolest povijesti Vaše stare obitelji. Naslov novoga romana, vidimo, pomaže u odgovoru na pitanje vezano uz vrijeme pripovijedanje i realno vrijeme, ali prava količina proteklog vremena može se dobiti samo ako se roman pažljivo čita i ako se, kao i u prethodnima, prateći indicije (Šezdeset i dvije godine života Ecija Grimanija, ...koliko ih je imao u trenutku kada je na Norrmalmu zazvonio telefon...4), precizno oduzima i zbraja. Jednom riječju, ako se aktivno sudjeluje u životu Fabrijevih junaka. Ali, svjestan da čitatelj, kao što je to spomenuto Lucijanu, radi stotinu poslova u isto vrijeme, da razgovara nezavršenim rečenicama i olako vjeruje kritičarima naviklima na krnje rečenice i skromni prikaz ulice, autor i sam nudi objašnjenje svoga naslova. Negdje na polovici romana, on ne samo da upozorava na realno trajanje priče nego i imenicu triemeron prati pravom znanstvenom bilješkom. U osnovnom tekstu čitamo: Puna tri dana, koliko će trajati njegovo poznanstvo s ovom ženom, dakle cijeli jedan vikend, dakle cijeli jedan triemeron, a sada je noć između petka i subote, on će ćutjeti kako, evo, drhti, i kako ima potrebu žvakati zrak da se ne uguši. Imenica triemeron objašnjena je u autorovoj bilješci 4: Tri dana (grč.). Aluzija na Boccacciov Il Decameron, na Heptameron Maragarete Navarske i na niz djela istovrsnoga modela naslova.5 Ispod naslova, baš kao i u prethodnim romanima, čitamo podnaslov. U prvom je romanu to Kronisterija, u drugom Familienfuge, u trećem Deveti dio »Ane Karenjine« Lava Nikolajeviča Tolstoja, u četvrtom je to Roman einer kroatischen Passion. Složit ćemo se da je podnaslov Triemerona mogao stajati i kao podnaslov Vježbanja života i Berenikine kose ali i Smrti Vronskog, kao što su Kronisterija ili Familienfuge mogli biti ispisani ispod naslova novog romana. To samo svjedoči o još jednoj povezanosti Fabrijevih romana. Uostalom, na str. 63. čitamo: Ecije Grimani, jedini koji je još mogao pamtiti kuće u kronisteriji svoje obitelji.

Kao i u primjeru naslova i podnaslov je, negdje pri kraju romana, izravno objašnjen, pozicijom lika koji je pravi život počeo razumijevati tek nakon smrti svoga sina: Pa što je drugo bio život Bartuov, život Menegov, život Ivanov, život njegov, život sina mu, životi života koji su se vezali uz njihov život: životi supruga, političara, vojskovođa, urotnika, državnika, životi porječja, sprudova, otoka, planina, šuma, morskih struja, arboretuma, burgova, palača, trgova, straćara, promenada i parkova, liturgijskoga posuđa, oblaka, što drugo nego povijest muke i smrti šake ljudi? — O čemu bi, da umije pisati, i on napisao roman, svoj roman o tim zastavama, svoj Roman einer kroatischen Passion.6

Odrednica Treći dio Jadranske duologije stavlja čitatelju u ruke pravi ključ. To nije doslovni nastavak iste priče, kao što uostalom Berenikina kosa nije narativni produžetak Vježbanja života, ali je ipak »sljedeći dio« po svim svojim literarnim komponentama. Osobno bih rado na tom mjestu vidjela naznaku Nastavak svih romana, jer uporno ću braniti svoje gledište da se Triemeron ne može čitati i bez Smrti Vronskog, barem ne bez poznavanja recepcije spomenutog romana. I baš kao u prva dva, prije početka samog teksta čitatelju je predočeno obiteljsko stablo, u ovom slučaju samo jedne obitelji, obitelji Grimani. U slučaju da se tijekom čitanja zaplete u rodbinskim odnosima medju pojedinim likovima i da se izgubi u godinama u kojima su romaneskni junaci biografijama popunjavali nacionalnu povijest, čitatelj okreće petu stranicu i nalazi putokaz.

Vježbanje života — Berenikina kosa — Triemeron (Smrt Vronskog — na čekanju)

Zatomit ću na nekoliko sljedećih stranica svoju želju za pronalaženjem Vronskog u Triemeronu i potrudit ću se, na neko vrijeme, ne spominjati Fabrijev ratni roman. Potražit ću prvo mjesta koja opravdavaju naslovnu bilješku o trećem dijelu Jadranske duologije. Glavna priča Fabrijevih romana uvijek je koncentrirana oko najmlađih članova generacijskoga stabla. I u prvom i u drugom romanu to su potomci jedne talijanske i jedne hrvatske obitelji i uz njih je vezan ljubavni sloj romana. Kako su zastave u koje su vjerovali njihovi preci uveliko različite, posljedice takva uvjerenja pa i odgoja mora osjetiti najdublji dio njihova bića. Stranicama romana nakratko prolaze veliki povijesni junaci, ali se oni ne pojavljuju u blistavim odorama i sa znamenjem, nego kao vjesnici nevera koje će uslijediti nakon što oni kao, najčešće neželjeni, gosti napuste svoje domaćine. I neovisno o tome kojim jezikom govorili, čije portrete vješali na zidove i na čijim skupovima pljeskali, Fabrijeva povijesno nimalo značajna imena doživjet će odreda istu sudbinu. U Triemeronu nije bitna ljubavna priča najmlađega. Uz njega se vežu najbliže godine naše nacionalne povijesti, vrijeme Domovinskoga rata. Sve ostalo je tako blisko s Vježbanjem života i Berenikinom kosom.

O upisivanju vremena već sam govorila. Postavlja se sada pitanje kojim vremenskim formulama pisac olakšava čitatelju praćenje i situiranje događaja u vremenske koordinate. Fabrio prije svega računa na hrvatskog čitatelja i stoga mogu samo zlonamjernima proglasiti kritičare koji su prikaze i ocjene zaključivali tvrdnjom da Fabrio ne piše za slabe ljude, nego piše prozu kakvu od njega očekuju neki bečki ljepodusi ili stockholmski žiriji zagledani u vječnost. Jer da prije svih ostalih ne računa na čitatelje koji s njim dijele isti jezik, kulturu i povijest, onda bi, u prostoru vremena, umjesto rečenice Pa joj se u pamćenje vrati slika koju je tih uznemirujućih i uzastopnih mjeseci otprije pet godina, otkako je počeo rat7 napisao točnu godinu 1996. Ili, uz spominjanje izložbe Hrvatski historicizam stajalo bi vrijeme održavanja, kao što bi i u rečenicu Šestogodišnji Ivan, pretežak za konjića što mu ga je otac, sve rastreseniji, naročito nakon atentata u Sarajevu, ionako jedva sklepao, bio je igrački prelomio obje noge, ali je popravljati više nije imao tko, ponajmanje njegov pedantni otac,8 bila ubačena godina 1914. Samo će naš čitatelj uspjeti upisati točne godine i zbog takvih mjesta uvjerena sam da smo za prvi čitateljski krug odabrani upravo mi. Uz jedan uvjet, da poznajemo Fabrijevo pismo ili da na njega pristajemo oglušujući se na sugestije sa strane koje nerijetko sufliraju kako, u vrijeme nekritičkoga podupiranja posve drukčije prozne scene, voljeti takvu pripovjednu mrežu i uživati u slikama prebogatim narativnim meandrima, od kojih bi mnogi današnji proslavljeni pisci napravili samostalne knjige, nije baš previše moderno. A kada dođe do prevođenja romana, onda će se tek potvrditi autorova usmjerenost svojima. Tek tada će prevoditelj zahtijevati autorovu suradnju i proširenje broja bilježaka, jer će onima iz Beča i iz Stockholma, za razumijevanje priče, biti potrebni točni vremenski pokazatelji. Tražit će to njihova pedantnost priljubljena uz njihov prostor. Više godina, više točnih datuma ipak neće zamutiti pripovjedačev odnos prema vremenu koje karakterizira uzastopnost i jednoličnost (Dani na roli vremena u nesagledivoj pustari jednolični kao toaletni listići9). Onima koji ne vide razliku između Fabrijeva, Kumičićeva i Šenoina upisivanja i tretiranja vremena u priči, autor Triemerona nudi i refleksivne paragrafe kojima ništi čitateljeve dvojbe: Ali kako mudraci, hoteći nas učiti, kazuju da vrijeme, taj najčudesniji i najzagonetniji i najprevrtljiviji oblik postojanja materije, nije drugo nego stalna uzastopnost i ostavština svih zbivanja i svih pojava, prelomljena u drugom čudu prirode a to je duša jedinke, tako je on, Ecije Grimani, u tom milijuntom djeliću vremena dok mu je glava bila polegla na volan, ugledao u nutrini sebe jedan od prostora u kojima je povijest — koju je i sam, naivno i žalibože, pokušao graditi silnom strpljivošću, kap po kap kako to oduvijek biva — usustavljala sprva, kao mamac, njegovu sreću, a potom, jer su povijesti svojstvene zločestoća i osveta, njegovu nesreću.10 Takvo poimanje vremena usko je povezano s autorovim odnosom prema povijesti. Vježbanje života i Berenikina kosa svjedočili su razliku između hrvatskih povijesnih romana i Fabrijevih priča kojima je povijest također tema. Triemeron još očitije rasvjetljava zlo povijesti. Ne samo zbog autorova uzastopnoga ponavljanja onoga što je na ovim prostorima i u literaturi već rečeno (...a ne hoteći znati da je povijest, stalno to govorimo, jalovost, ludilo i smrt11) nego i zbog činjenice da je povijest razvučena do naših dana, i da u sudbinama svojih suvremenika, a one i te kako podsjećaju na neke tuđe i davne, uspijevamo vidjeli i svoja lica. Pripovjedač je, za razliku od svojih likova, svjestan zavodljivosti i privlačnosti koju širi bivša životna učiteljica, poznat mu je neosporni njezin šarm kojim osvaja i jasna spretna lukavstva kojima autoritativna magistra lakovjerne uvlači u nesreću pred kojom više ne mogu pobjeći ni oni ni njihovi potomci. Tko da je od njih ikada makar samo i puhnuo u trubu povijesti, podvlači pričin povjerenik, počinio je zločin, dvostruki: prvo prema sebi, jer je odabrao stranu jalovosti, ludila i smrti, potom prema onima koje je opčarao svirkom, jer ih je nakon toga vlastita opčaranost upropastila.12

Povijesna ponovljivost nije samo tematizirana u izravnim pripovjedačevim komentarima. Na nju se upozoravalo i odabirom postupaka preko kojih se priča smještala u točno određeno, ali okusom uvijek isto, vrijeme. Razmišljanje o povijesnoj vrtnji nije, dakle, ostalo samo na razini komentara. Ponavljanjem istih rečenica te ponavljanjem istih odlomaka, priključenih različitim godinama i drukčijim likovima, autor dodatno naglašava svoj odnos prema povijesti. Zanimljivo je sada spomenuti i Fabrijev opis dviju fotografija13 iz obiteljskoga albuma, snimljenih pred političke oluje. Na stranici 153. i 154. nailazimo na njihov opis. Prva je snimljena u Splitu u kolovozu 1939. Među demonstrantima na ulici su djed, sin i unuk: Menego, Ivan i Ecije. Druga je snimljena trideset i dvije godine poslije, u Zagrebu, u ožujku 1971. i na njoj su djed, sin i unuk. Ali sada je Ivan djed, Ecije otac, a unuk ja najmlađi muški potomak, Andrej. Tekst kojim se fotografije opisuju gotovo je identičan. Promijenjeni su samo detalji vezani uz godišnje doba (ljetni šeširi, vunena pokrivala za glavu), umjesto djedova vrta na starijoj fotografiji, pojavljuje se Preradovićev trg na mlađoj, naš sabor iz 1939. postao je Centralni komitet 1971, a zajednički kralj pretvorio se u zajedničkog Maršala. Posljednje dvije rečenice prvoga opisa izgovara najstariji Menego, dakle Andrejev pradjed, i izgovara je svom sinu Ivanu. Čini to u trenutku dok gladi unuka po svilenkastu tjemenu (Ecija, dodajemo). Govori sljedeće: Posljednji put sličnu autonomiju imali smo deset godina prije nego što sam se ja rodio. Pa je legla krv.14 Ako je Menego rođen 1878, zaključujemo da se misli na povijesnu 1868. A posljednja rečenica opisa druge fotografije izgovorena je Ivanovim gledištem. Upućena je njegovu sinu Eciju, ponovno u trenutku dok djed gladi unuka po svilenkastu tjemenu (Andreja, dodajemo). Čitamo prvo rečenicu istoga okusa promijenjenih informanata: Posljednji put sličnu autonomiju imali smo kada ti je bilo pet godina. A zatim nailazimo na identičan kraj: Pa je pala krv.15 Ako je Ecije rođen 1934, njegov otac Ivan spominje, dakle, 1939, godinu koja je opisana na prvoj fotografiji. Podatak o unukovu svilenkastu tjemenu upućuje na pripadnost istoj biološkoj lozi, a ispisivanje istih rečenica s jakom završnom o paloj krvi sugerira čitatelju povijesnu tragičnu ponovljivost, koja je jednako nemilosrdna prema potomcima kao što je bila i prema njihovim precima. Možda taj primjer fotografije, koja se iz prostora drugog medija uključila kao svjedok, uza sve do sada rečeno, dovoljno govori o autorovu odnosu prema vremenu i povijesti, ali odabrani slučaj ostao bi nedorečen kada ne bismo upozorili da se iste fotografije javljaju i nakon stotinu stranica, točnije na str. 260. i 261, s tom razlikom što prvo čitamo mlađu a potom stariju. I sada nam se iznova potvrđuje ono što smo osjećali čitajući Vježbanje života i Berenikinu kosu. Ionako nije važno kada se što dogodilo, godine se mogu premještati, preskakati, zaboravljati i izostavljati. Životi slabih pojedinaca odvijaju se u nekom, za veliku povijest nebitnom, ponavljamo i mi, međuvremenu.

Inkorporiranje odlomaka vezanih uz Krbavsku bitku, jednu od najvećih pogibija hrvatskoga naroda, prebacivanje priče u san, još je samo jedan prilog raspravi o ponovljivosti u povijesti, tom znaku, koliko je puta rečeno, jalovosti, ludila i smrti.

Sve ovo pokazuje da smo i prije bili u pravu16 kad smo se interpretirajući Fabrijeve romane koristili terminom roman o povijesti i kad smo upućivali na razlike između klasičnoga povijesnog romana i romana kakvima pripada i Triemeron. Fabrio, na moju veliku radost, u novi roman unosi i rečenice kojima sam predlaže (pretpostavljam da se prešutno slaže s onima koji su ga stavili u društvo onih o povijesti i usmjerava one koji su u genološkom određivanju bili ili nesigurni ili to nisu smatrali važnim) pravi termin te upozorava na razliku između povijesnoga romana i romana o povijesti. Sljedeće rečenice podsjećaju na poetiziranu književnoteorijsku raspravu: Povijesni roman s prijetećim kažiprstom u zraku uči o okrunjenim glavama koje se nose s poviješću, roman o povijesti pak priča o slabim ljudima kojih ime i prezime, čak i kad ga imaju, ne izlaze iz apsolutne bezimenosti, i koji su mali, zbunjeni, pojavom povijesti, i u njoj, uz našu potpunu samilost, ambiciozni, bivaju nedorečeni, nedosljedni, uglavnom malo pa nikakvi. Ova je knjiga o njima. Jer roman o povijesti jest ljudski čin jedino ako se između povijesne stvarnosti i povijesne mogućnosti izabere ovo drugo, jedino ako se i ona najmanja granula povijesti u njemu rastopi u životu, životu ah kako veličanstvenu i zastrašljivu u njegovim pojavnim oblicima, ako se sroza do presudne važnosti bračne postelje i novogodišnjega ručka, kao u slučaju ovo dvoje ljudi, anonimnih, koji su stoga u ovu knjigu došli bez prošlih činjenica.17

Umjesto pridjeva anonimnih mogao je stajati i pridjevi slabih. Jer, Triemeron je roman o njima, a ne o velikanima koji nakratko prođu stranicama ovoga romana utiskujući povijesne koordinate među kojima će se gubiti žrtve političkih programa. Da su samo bezimene lutke u nečijoj igraonici, svjedoči i najbolji ženski lik romana, Ivanova supruga Bore. Kada je njezin ljubavnik Aldo upita: A tko je sretan muž? Un Slavo? Un Croato? Partigiano? Ustascia?, ona odgovara Nije. Bez posla je.18 I to bez posla je jedino je značajno. A da na prostorima u kojima ne postoji vrijeme nego samo povijest nije presudno koje ime nosimo i čiju lozu nastavljamo, potvrđuje dio romana u kojem se pripovijeda o prozivci uznika u zgradi gradskoga zatvora. Među onima koji čekaju ukrcaj u kamion čiji je vozač zaprimio putni nalog s naznakom Jasenovca kao krajnjeg odredišta, nalazi se i Frane Alujević i Hanoch Singer i Mehahem Grunwald i Stanojević Jovo i mnogi drugi.

Na Jadransku duologiju podsjećaju i pripovjedačeva obraćanja čitatelju. Ona nisu samo metatekstualni objasnidbeni pasaži nego i prostor kroz čije se pukotine uvlači primatelj teksta spreman da svojim iskustvima odobri ponašanje Fabrijevih junaka. Sam pripovjedač naziva se povjerenikom za priču. Priča je stoga naša zajednička. Autor je samo nadgleda. Iskazi poput za potrebe naše priče, naš je muškarac, o našem junaku, pozornica naše priče, krvotok naše priče približavaju je čitatelju, koji na neki način postaje i sudionik, i vlasnik. Nisu izostale ni rečenice kojima se ispovijeda stvaralački čin. Nazivajući sebe, kao što sam malo prije istaknula, povjerenikom za priču, autor tu svoju poziciju pojačava i čestom uporabom prvoga lica prezenta glagola vidjeti (Vidim ga...) nakon čega slijedi opis lika ili samo pripovijedanje. Dakle, priča se sama po sebi, neovisno o nama događa. Život, veličanstven i zastrašujući u svojim pojavnim oblicima, potrebno je samo skinuti sa zbiljske trake i pretvoriti u slova iz kojih će se netko prepoznati i ponovno sve citatno vratiti u život.

Posezanje za drugim oblicima tekstova i njihovo uvođenje u osnovnu priču stalno je mjesto Fabrijeve proze. U Vježbanju života i Berenikinoj kosi, kao i Smrti Vronskog (zbog potpune informacije moram ga nakratko spomenuti), citati su preuzimani iz pravih povijesnih dokumenata, novina i privatnih arhiva. Čitatelju je vrlo pažljivo sugerirano da su središnjem pripovjedačkom glasu draže obiteljske fotografije na kojima se smiješe bliski rođaci, pisma koja sele iz fascikla u fascikl i nestaju u ratovima i selidbama, recepti kojima se spašava od gladi, đački spomenari koji godinama poslije svjedoče o prvim ljubavnim treptajima nego što su to stenogrami odlučujućih partijskih sjednica. Na dva su načina ostali mediji inkorporirani u priču; grafičkim izdvajanjem te lijepljenjem, uz pomoć prijelazne rečenice (Držala je letak sljedećeg sadržaja...), na osnovni tekst. Citatnost i u novom romanu ostaje jedna od bitnih karakteristika organiziranja narativne građe. Međutim, postupci koji su korišteni pri njihovu spajanju sa središnjim tekstom sada su daleko raskošniji i zahtijevali bi zasebnu interpretaciju. Diskurse drugoga podrijetla ponovno nalazimo grafički omeđene, nalazimo ih i u vlasništvu pojedinih likova, ali prvi put susrećemo prave znanstvene bilješke kojima se objašnjavaju pojedina mjesta gornjeg teksta. Unutar priče asocira se na mnogobrojna mjesta svjetske i domaće literature, unose se izvorni a potom prijevodni tekstovi. I kada bi se svi oni iz bilježaka premjestili u osnovni tekst, ili kada bi se neka mjesta glavnoga tijeka prebacila u bilješke, roman ne bi izgubio na umjetničkoj vrijednosti.

I u Triemeronu posebno mjesto zauzimaju fotografije (podsjećam da je za ključni trenutak prepoznavanja likova u Berenikinoj kosi zaslužna fotografija zaboravljena u okviru izloženom u izlogu staretinarnice). Uz fotografije tu su i privatni dnevnici koji svjedoče o upletanju velike povijesti u intimu slabih junaka. Nije stoga slučajno za vlasnicu dnevnika, što ga čitamo i na talijanskom i hrvatskom, odabrana senzualna Ivanova žena. To je najbolji dokaz snage kojom se povijest može nametnuti i onima koji zaokupljeni vlastitim ljubavnim životima u njoj ne gledaju glavnu junakinju svojih prostora. Da bi čitatelja uvjerio u zbiljnost Borinih kućnih bilježaka, autor ih oprema napomenom: 11 olovkom i tintom izvorno pisanih stranica formata 9x14. Četiri posljednje stranice iščupane i zauvijek izgubljene. Doslovno prepisao i preveo pisac.19

Sličnosti s Jadranskom duologijom mogu se pronaći i na razini stila, na bogatom motivskom planu prepunom detalja. Ivančice, domino bili su prepoznati kao mjesta od kojih može krenuti analiza i Vježbanja života i Berenikine kose. Triemeron je preplavljen narativnim sitnicama od kojih bi svaka zaslužila detaljnije tumačenje. Zadržat ću se nakratko samo na jednom takvom primjeru. Opisujući izlazak Tonije Grimani na balkon opatijskog hotela Ambasador, autor u sliku ubacuje i jednu dodatnu indiciju preko koje čitatelj ima pravo olako prijeći, ali na kojoj je, ipak, ljepše zadržati se. Prvi dio opisa Pustila je da joj vjetar na mahove vitla haljinom i mrsi pramenove kose, da joj struji uz tijelo koje je bridjelo, uza noge i leđa i — kako je od balkonske slane studeni sve više otvrdnjivala, nastavljen je sljedećom asocijacijom — ona se odnekuda sjeti one žene iz biblijske priče koja da se bila pretvorila u kip od soli. Ali niti se mogla sjetiti njena imena, niti razloga njenoj nesreći.20 Sumnjam da je Fabrio posegnuo za biblijskom ženom samo radi dovođenja u vezu sa slanom studeni. Biblijska žena i nije imala imena, bila je jednostavno nečija, bila je ž kao ž u uvodnoj napomeni na početku Triemerona, bila je Lotova žena. I kad se sa svojim mužem i kćerima, pomilovana od Jahve, sklanjala prema gradu Soaru, okrenula se. U tom je trenutku bila pretvorena u stup soli. U svom posljednjem pogledu vidjela je kako Sodoma i Gomora nestaju u sumpornom ognju. Iako izabrana za spasenje, nije mogla ni svojom bezimenosti pobjeći, na sličan način na koji Tonija nije mogla izbjeći posljedice bolesti obitelji s kojom je, udajom za Ecija, počela dijeliti zajednički usud. Istodobno, spominjanjem Starog zavjeta, širi se vremenska granica romana. Radnja u tri dana zahtijevala je objašnjenje kroz cijelo XX. stoljeće, ali i to nije dovoljno da bi se objasnila trajnost ljudske nesreće.

Fabrio u Triemeronu još osnažuje značenje priče u romanu. Kompleksnu temu o politici, zlu i povijesti oplemenjuje pričama što svojim bojama i okusima sliče na one koje su se dogodile nama ili smo o njima slušali iz prve ruke. Složenost i muka ljubavnih odnosa nekoliko triemeronskih parova osigurava autoru dodatne čitatelje, a raspravi o priči kao izdržavanju života pridružuju ključni termin uspjeha književnoga štiva, čarobnu riječ prepoznavanje. Jer, ušla je u Baruove dvore žena koju nitko nije vidio ali ni zvao: kako to već biva u legendama koje prepoznajemo po tome što u njima čitamo vlastitu priču, jer bi u protivnome one bile mrtvo slovo na papiru.21

Nepotrebno je napominjati kako je i ljubavni život ili slika ili žrtva ili odsjaj nemilosrdnog upletanja politike. Neki od društvenovažnih događaja postaju, primjerice, i trenutkom susreta dvoje likova; nje i njega. Jedan takav susret (Ecija i Tonije) sliči, podsjetimo, na mjesto upoznavanja na kakvo smo navikli čitajući povijesne romane. U njima junak spašava lijepu mladu ženu iz opasne ili pogibeljne situacije. Tim činom ne samo da se pojačava njegovo junaštvo nego se stvara i narativna situacija nakon koje otpočinje ljubavni sloj romana, onaj kojim se oduvijek mamio širi čitateljski sloj. Prisjetimo se samo slike iz Nehajevljeva romana u kojoj Krsto vatrenoj stihiji otima Katarinu, ženu koju do tog trenutka nije poznavao, ali koja uskoro postaje njegovom drugom suprugom. Da bi ostao vjeran svom razmišljanju o upletenosti politike u živote običnih pojedinaca, Fabrio u ruke mlade Tonije stavlja rođendansku Maršalovu štafetu. Tonijin pad i nesvjestica otvaraju vrata ulasku junaka spasitelja. Kako je riječ o vremenima koja ne toleriraju vrtoglavicu u takvom velikom činu, spasilac je morao biti i partijski zaštitnik. I tu Fabrio spaja Toniju i partiji predanog Ecija: Ali dok je Ecije bdio nad djevojkom koja mu je, u nesvjestici, ležala u krilu, na cvjetnom asfaltu usred špalira građana i razmicao njene pletenice kako bi joj lice na toj nezapamćenoj svibanjskoj sparini moglo udisati koliko–toliko svježega zraka, nije mogao zamijetiti okom već ponešto iskusnijega muškarca njene jedva vidljive podočnjake, još skrite pod onom finom napetošću epiderme lica koja resi jedino mlade osobe. Pa je, desnicom, blago, prešao preko njih nepogrešivo znajući da ih već voli.22

Uključivanje Vronskog

Nakon što smo upozorili na pripovjedno vrijeme i postupke upisivanja vremena u roman, nakon što smo opisali gradbene elemente koji prethode prvoj rečenici romana (naslov, podnaslov, dodatne bilješke) te prepoznali stalna mjesta Fabrijeve poetike — naslijeđe Vježbanja života i Berenikine kose — u interpretaciju Triemerona uvodimo i treći autorov roman. No, prije toga želim nakratko podsjetiti na jedan kraći tekst. Napisan je prije objavljivanja ratnoga romana i ne samo da ga je na neki način najavio nego je i predvidio razloge zbog kojih će se autor, potvrđen kao dijagnostičar bolesti naših prostora, uskoro upustiti u tematiziranje povijesnog vremena što se u jesen 1991. počelo vrtjeti pred našim vlastitim očima. Tekst je objavljen u Vjesniku, u veljači 1993, i naslovljen je Pismo prijatelju hrvatskom pripovjedaču. Autoru pisma, Nedjeljku Fabriju, jasno je da se o ratu mora umjetnički progovoriti jer ništa nije što kroz riječ ne prođe.23 Pri tome on ne taji vlastitu nelagodu susreta s temom u kojoj je teško sakriti vlastiti glas i ne stati na stranu napadnutih. Upravo zbog toga osjeća potrebu svoga prijatelja pripovjedača podsjetiti na jedno neblistavo vrijeme nacionalne književnosti: Ti, ja, ma tko od nas pripovjedača, pod teretom smo saznanja da je odsada pa ubuduće naša jedina obveza umjetnički fiksirati rečeni rat. Iako je taj rat u biti svojoj crno–bijeli, stranice koje ćemo jednoga dana ponuditi u obliku hrvatskoga »rata i mira« ili »zvijezda i plugova« ne smiju biti crno–bijele. Iskustvo najstarijih živućih hrvatskih pripovjedača, koji su crno–bijelom pripovjedačkom tehnikom brže–bolje notirali traumu hrvatskoga čovjeka u drugom svjetskom ratu, i tako umjesto strpljive i slojevite umjetnine podmetnuli pod literaturu tek vlastitu pobjedničku partijnost i sveukupnu lažnost odslika, gorka nam je opomena da se takvo što u našoj prozi i u našoj dramskoj književnosti više nikad ne smije ponoviti.24 Godinu dana poslije pojavio se roman Smrt Vronskog, roman koji je potpuno na tragu Fabrijeve poetike. Ključnim mjestom romana može se proglasiti autorov metapoetski iskaz, iskaz na tragu razmišljanja u spomenutom Pismu: Da se umjetnost povuče? Da prizna svoju nedoraslost postavljenom teškom zadatku? Da prizna dakle kako je, bivajući duševno vezana uz svjetonazor umjetnika, ovisna o dnevnom, čak trenutačnom raspoloženju nutrine njegove? Odgovor je potvrdan: umjetnost se mora povući. Ali u sebe samu! Ne dakle da opisuje strahote rata, jer je tu od nje bolja makar i tehnički najlošije proizvedena slikotvorna kutija, nego da iz sebe, gramatikom vlastita života, pripovijeda o ratu i o zločinima.25

Književna je kritika s poprilično rezerve primila Smrt Vronskog. Zamjerali su autoru neskriveni pripovjedački glas, olako spominjali crno–bijelu tehniku pred kojom je, vidjeli smo, i sam autor osjećao nelagodu, tvrdili kako je za priču o ratu bilo potrebno pričekati neko vrijeme i sve pogledati s vremenskim odmakom. Možda se danas Fabrio s nekim od tih stajališta slaže. Ali samo zbog toga što se i sam osjeća prevarenim, samo zbog toga što je poput svog junaka Andreja vjerovao u blistavu čistoću poteza naroda kojem i sam pripada i koji je početkom devedesetih, to ipak ne prešućujemo, postao žrtvom. Spominjem to zbog toga što me mnoga mjesta Triemerona nagovaraju da ih čitam kao autorovu repliku kritici koja je prežestoko ocjenjivala Vronskog i politici koja je, kao svaka do sada, i onda kad smo njezinim čelnicima dječački vjerovali bila, kao obično u povijesti, zatamnjena.

Za cijeli mi se roman i te kako čini važnim lik slikara Alfreda. On je za razliku od samoga Fabrija (ako se preselimo u zbiljski svijet), odustao od slikanja u velikim i značajnim vremenima. Do tada je sličio na svog tvorca. Baš kao i on, on nikada nije slikao velikane, značajne povijesne događaje, kao što i Fabrio nija pisao romane o velikim povijesnim junacima. A i u sudbonosnim godinama s kojima je dijelio svoju biografiju, on je i dalje sve promatrao sa strane, sa zida i polica izložbe Historicizam u Hrvatskoj. Ne podsjećaju li njegove rečenice upućene Toniji na citirani odlomak Fabrijeva pisma prijatelju pripovjedaču? Znam, govori Toniji, da Vam pričam sve same nevažnosti. Oprostite. Ali svaka je ljudska drama unižena nevažnostima... Kao da je kome stalo do moje bolesti. Ali mora biti stalo meni koji bježi od povijesti, svakome kome je do obraza. Zato nisam slikao ni udarnike onda, ni hrvatske kraljeve, kardinale, svece i kvislinge sada. Moji slikarski profesori gazili su Vrbas i Bistricu, to su i slikali. Ja sam za njih jedan okrutnik i politički izdajnik, iako sam uvjeren da su oni radili onako također iz uvjerenja, po svojoj savjesti. Baš kao i ovi koji danas slikaju stoljeće sedmo. I što ćemo sad? Umjesto u kolektivnoj sreći, ja živim po svojoj savjesti.26

Po svojoj savjesti Fabrio je napisao Vronskog, roman u kojem se dokumentima proglašavaju privatna pisma vukovarskih ranjenika, a ne govor Predsjednika. On, za razliku od Alfreda koji je odustao, ne odustaje (svjestan je da mora ostati riječ pravednika), ali ponovno odabire poziciju slaboga. Ipak, na neki će način naći i opravdanje za Alfredova profesora Detonija koji je svoje talente nakratko zaledio i krenuo u slikanje Bitaka. Uz jednu napomenu: Fabrio će poduprijeti potrebu odgovora umjetnika u sudbinskim vremenima, ali neće i način na koji je to profesor Akademije činio. Prenesemo li to na slučaj Fabrio u vrijeme Domovinskoga rata, onda ponovno odgovaramo podsjećanjem na Pismo. Želimo tematizirati zbilju, pretvoriti je u riječ da bismo je mogli mi, a ne neki drugi, ponuditi na pamćenje. I pri tome učinit ćemo sve na razini postupka da ne napišemo, pojednostavljeno rečeno, partizanski roman. Stoga su i te kako važne rečenice kojih se prisjeća Alfred. Ne mogu se oteti dojmu da neke od njih nije i sam Fabrio želio izgovoriti kritičarima romana Smrt Vronskog. Jer profesor govori sljedeće: Kad te zatrpa neprijateljska granata, kao mene, htjet ćete o tome, Božića ti, ostaviti svjedočanstvo.27 I nastavlja: Ti, Alfrede, kažeš da je to socijalistički realizam. Molim. Ali da ja tebe nešto upitam: je li tema, je li motiv, svejedno, onaj jedini i glavni krivac za ono što vi danas zovete kurvinska političnost u umjetnosti, koja da se svima vama gadi? Je li, pitam? Pitam sve vas! A tebi, Alfrede, kažem: motiv Nazora starca na konju, tema tifusara ili crtež kredom Pogreb u zoru ili Murtićev Zadar iz devet stotina i pedesete, crteži Šumagini, pa to nije isto što i onaj zadovoljni dim iz socijalističkoga tvorničkog dimnjaka ili, molim, u nijemstvu nacional–socijalizma tema atlete! Usrani partizanski slikar na još usranijoj Neretvi s načičkanim četnicima uokolo kao božićnim kuglicama vizualni je bilježnik povijesti, jer kao slikar hoće da je on odmah i individuum koji se nameće kao metjerska avangarda, kao usavršitelj slikarske tehnike, a ne kao masa, a ne kao kolektiv koji slika! Je li Picassova antifašistička Guernica umjetnost ili politika? Je li kroz Picassovu ruku govori individualac u metjeu ili masa od slikara što hoće reći kolektiv?28

U toj potrazi za likovima iza kojih se skriva autor Smrti Vronskog, u potrazi za gledištima iza kojih staje da bi i sam opravdao svoju autorsku poziciju iz godine 1994. i rekao kritici ono što im nije uspio ili nije želio reći, ne smije se zaboraviti ni lik Ecija, Andrejeva oca. Fabrio u trenutku kad piše Vronskog vjeruje, kao i mi svi, u svijetle i isključivo takve tonove našega vodstva. Ecije, pred bolesničkim krevetom svoga sina, progovara o hrvatskoj politici tih godina, o svim njezinim pogreškama. Želi na taj način opravdati svoj odlazak iz zemlje i ispovjediti razloge zbog kojih je i fizički napustio obitelj. On iznosi sve ono što svi mi nismo znali, jer smo vjerovali kao i Andrej, kao i Fabrio u trenutku kad je smišljao priču svoga ratnog romana, da naši dečki na ratište odlaze pjevušeći melodije po našem ukusu i da je savjest velikih slična našoj. Ecije, koji je i sam žrtva povijesti i poteza svojih predaka, u Švedsku odlazi s Jakčevim portretom Maršala. Skida ga sa zida u trenutku kad je saznao za smrt svoga sina i kad je shvatio da se ratu nije moglo pobjeći, neovisno o tome koliko smo se kilometara udaljili od bojišnice i koliko je vremena prošlo od posljednjeg ispucavanja višecijevnoga raketnog bacača. Nije slučajno što mu je djed Menego kao dječaku poklonio teatrin. I koliko god tražili autorski glas skriven u odjeći njegovih likova, najbliže ćemo biti u trenutku kad nas potezi najmlađega Grimanija iz priče podsjete na Fabrijeve odluke izvan priče. Andrej zna da mora krenuti, kao što Fabrio zna da mora pripovijedati i opisivati. Obojica međutim, nemaju dovoljno potrebnih informacija da bi poslije svega i sami svojim odlukama bili zadovoljni. U to sam bila sigurna i prije nego što sam pročitala završne rečenice Triemerona: Adieu, Andrej. To ja govorim tebi, a ne tvoj otac. U ovoj knjizi o očevima i o sinovima, o nevjestama i o njihovoj djeci, ti si moje dijete, Andrej, Andrej, ti si ja, iako si od mene mlađi tridesetak godina. Tvoje polje naivnosti bilo je i moje, tvoji prostori političke nade bili su i moji, tvoje dubine vjere bile su i moje, Andrej! Je li mene čuješ? Moraš me moći čuti jer ti si moja krv i moje suze i moja smrt.29

Triemeron i književna kritika

Čitajući književnu kritiku objavljivanu povodom Triemerona, često puta mi je na pamet padala ona autorova rečenica kojom se u Berenikinoj kosi obraća čitatelju i savjetuje ga da Fabrija čita sporo i pažljivo. Čudim se što oni koji su mu zamjerali patetiku nisu citirali i dijelove romana u kojem se ona brani. Patetika se Fabriju ne događa, njoj se povjerenik za priču prepušta u trenucima u kojima želi do vrhunca oslikati drhtaj u osjećajnosti likova. U istu natuknicu ulaze i autorove refleksije vezane uz literarne prosuditelje i ocjenjivače. U njima čitam odgovor upućen onima koji su čin pisanja Vronskog unaprijed osudili i koje su više zanimali razlozi autorove odluke da piše dok stvar još traje nego to kako piše o tome što još traje. Čitam i nelagodu autora koji očekuje pojavljivanje romana u vremenima u kojima se unaprijed, neovisno o kakvoći umjetnine, zna tko će, gdje će i kako o novom štivu pisati. I nema nikakve razlike između trudnice i pisara koji ispisuje stranice i stranice svoje priče... jer prije nego što je netko postao pisac ili čak pripovjedač, taj netko koji hoće to biti i koji zna, zna da ga u tom poslu očekuju poniženje i vrijeđanje, mora biti strpljiv i dostojanstven kao što je i onaj majstor svetih i tajnih slova iz Sakare, koji pisar i dan–danas, strpljivo i dostojanstveno, sjedi u Louvreu skrštenih nogu na koje je oslonio papir i pisaljku, a napeti mu izraz svjedoči o odgovornosti i uzvišenosti i o nezamjenljivosti vlastita poslanja.30

Struka je ipak prepoznala roman. Ovogodišnja nagrada Ksaver Šandor Gjalski pripala je zasluženo Triemeronu. Od svih proznih naslova koji su od ustanovljenja nagrade do danas njome ovjenčani, Triemeron je najpovezaniji s djelom autora čije ime nagrada nosi. Naime, Fabrio je, vjerojatno pripremajući se za pisanje Vježbanja života, objavio uvodno spomenuti tekst Uvod u čitanje romana »Vuci« Milutina Cihlara Nehajeva u kojem je uz Nehajevljeve Vuke, Šenoine i Kumičićeve povijesne romane, interpretirao i roman U noći Ksavera Šandora Gjalskog. Nekoliko godina poslije spomenuta će se rasprava moći čitati i kao putokaz koji je usmjeravao kritičare na pravi interpretativni zaustavni trak, uvelike različitiji od glavnog smjera tadašnje suvremene hrvatske proze. Odmah po izlasku, roman me, upravo zbog odnosa prema romanu Smrt Vronskog u kojem je bjelodana autorska vjera u novo, podsjetio na roman Pronevjereni ideali, na štivo koje se spominje još u Berenikinoj kosi (također nagrađenom istom nagradom). Dakako, podsjećanje se zadržava u prostoru autorske nakane i ni u jednom trenutku ne pomišljam na vrijednosnu usporedbu. Jer, dok Triemeron sadrži najbolje stranice Fabrijeve proze, Pronevjereni ideali, uz Dolazak Hrvata, nalaze se na suprotnoj strani proslavljenih Krovova. Istodobno, to ne znači da bi bez ta dva teksta do kraja bili razumljivi postupci starca kojeg je dvadeset i tri godine prije objavljivanja Ideala prihvatio mladi nadolazeći naraštaj.

U tridesetom poglavlju Fabrijeva drugog romana, Ivan Matej Gorma, držeći Luciju u zagrljaju, pripovijeda joj biologiju svoje obitelji. Spominje pri tome i jedan, u tadašnjem vremenu, suvremeni roman. Njegov autor nije naveden (saznajemo samo da ona kao Talijanka nije razumjela ime pisca), ali je spomenut naslov djela: Bila je noć, i on joj je rekao da je baš tada, kad mu je umrla mati, otac njegov naglas čitao neke zagrebačke novine31 u kojima je u nastavcima izlazio roman Pronevjereni ideali i tako liječio svoje domovinsko razočarenje; htjela je naglas ponoviti piščevo ime, ali ono je bilo za nju teško izgovorljivo, pa se samo nasmijala, a on je privio na svoja prsa.32 Autor je Ksaver Šandor Gjalski, onaj isti pisac čiji su likovi Ivan Kotromanić i njegov mlađi brat Pavao33 vjerovali kako činom ujedinjenja Hrvatima stižu bolji dani.

U Gjalskijevim Idealima skupljena je sva gorčina osobe koja je suočena s drugom stranom ideja kojima je nekada bila predana i koje je trajno sačuvala u svojim umjetničkim tekstovima. U Triemeronu na mnogim mjestima probija razočaranje umjetnika koji je, u nedostatku informacija, stvari vidio drukčijim očima (naglašena Ecijeva ispovijed, iskazana u nizanju loših trenutaka vladajuće politike, to potvrđuje) i zbog tog i takva viđenja krenuo u romaneskno zaleđivanje zbilje (pisanje romana Smrt Vronskog). Ali, nije bio sam. Upravo će zbog toga stranice Triemerona (opis odlaska mladića na bojište i detektiranje njihova glazbenog ukusa) podsjetiti na stranice što su ih u devedesetim godina prošloga stoljeća ispisali i neki drugi autori. Primjerice, Ratko Cvetnić. Dogodit će se to na isti način na koji će i Cvetnićeve rečenice iz Kratkoga izleta podsjetiti na Fabrijevo razmišljanje o udjelu bezimenih u prostranstvima povijesti. A ispod brojnih zareza i nezavršenih rečenica što oponašaju stvarnost, sakrivat će se Lucijan, možda čak i kao svirač kontrabasa iz Pavličićeva romana Diksilend, tješeći nas kako nam nakon svega, nakon razočaranja i gubitaka, nakon vremena u kojima smo se, poput junakinje Triemerona, neprestano upitivali Je li to za nas dobro ili možebiti nije, ostaje samo i jedino umjetnost.