Film i književnost: dva načina pripovijedanja

Film i književnost: dva načina pripovijedanja

Moj zadatak... jest snagom pisane riječi omogućiti

vam da čujete, da osjetite — prije svega — da vidite.

(Joseph Conrad, 1897)

Zadatak koji iznad svega želim ispuniti

jest omogućiti vam da vidite.

(D. W. Griffith, 1899)

Ako me pitate da vam dam najosebujniju značajku dobrog pisma,

bila bi sadržana u jednoj riječi: vizualno. Reducirajte umjetnost

pisanja na njezine osnovne dijelove i postići ćete taj jedan cilj:

prenošenje slike putem riječi. Ali, prenijeti slike. Postići da se vidi

umom. To je definicija dobre književnosti... To je također i

definicija idealnog filma.

(Herbert Read, 1945)

Film je do sada treba postići neku razinu ugleda u kulturi. No, mnogi književni kritičari još uvijek film u najgorem slučaju smatraju nezakonitim potomkom kazališta i fotografije, a u najboljem slučaju vulgarnim, komercijalnim medijem koji je tek u rijetkim slučajevima u mogućnosti postići svoj vlastiti estetski identitet; dok filmski teoretičari običavaju vrednovati rad, koji je jedina kreacija auteurs — pisca–redatelja. Ali i jedni i drugi se dive istom panteonu tvoraca filmova i preziru filmske adaptacije romana, pogotovo ako su ti romani nadaleko obožavani klasici. Filmske adaptacije romana kod filmskih i novinskih kritičara, ali i kod same publike obično prizivaju nepoželjnu usporedbu s književnim izvornicima. Kritičari smatraju filmske adaptacije romana fundamentalnom pogreškom, budući da one nisu originalne, sineastičke koncepcije; novinari i publika podjednako, s razočaranjem reagiraju na površne nepodudarnosti, nezadovoljni su odabirom uloga, neizbježnim sažimanjem i gubitkom omiljenih likova ili događaja. Takvi se filmovi obično kritiziraju do te razine jesu li istovjetni ili se potpuno razilaze s izvornim književnim materijalnom — film se promatra ili kao 'izvanredno vjerna adaptacija' ili da 'nije uspio uhvatiti duh izvornika'. Ali čemu on to navodno treba biti vjeran? Ako mislimo da postoji onoliko interpretacija teksta koliko i čitatelja, ne bi li mogli i filmske adaptacije promatrati u istom svjetlu, kao 'interpretacije' ili 'eseje' na njihove izvorne tekstove?

Kinematografija je započela tek prije nešto više od 100 godina filmom braće Lumi#re o radnicima koji napuštaju tvornicu. Nakon toga otkrića ubrzo su nastala prva fiktivna mini–pripovijedanja. Prvi tzv. proto–žanr koji je tada nastao bio je realizam. Do 1905. godine George Meli#s je u Le Voyage dans la Lune začeo kinematografsku alternativnu, karnevalsku tradiciju, koristeći se tehničkim mogućnostima medija u svrhu realizacije snova i fantazija. U tom se trenutku moglo činiti da će realizam postati slijepom ulicom te da će moć kinematografije u prikazivanju izmišljenog svijeta postati mainstreamom (središnjom strujom). Ipak, realizam je ostao dominantnim načinom prikazivanja; za svaku Matricu ili Nemoguću misiju svake se godine proizvede na stotine filmova koji reflektiraju stvarni svijet ili ponovno stvaraju stvarne svjetove iz prošlosti. I upravo je tradicija romana realizma iz 19. i 20. stoljeća postala izvornim materijalima filmskim tvorcima, posebno u britanskoj i europskoj kinematografiji. Tvorci filmova i nadalje pretražuju knjižnice u potrazi za romanima koji još nisu adaptirani ili od kojih bi bilo profitabilno načiniti remake. Romani realizma, bogati u smislu radnje i jaki u karakterizaciji, postali su modeli filma s književnim ambicijama. Modernistička proza može se činiti otpornijom na adaptaciju, ali malo je romana koji se ne mogu pretvoriti u film i tradicija se nastavlja, a tvorci filmova stoje u redu za dobivanje autorskih prava na najnovije bestsellere.

Utjecaj kinematografije na prozu bio je još značajniji: to su modernistički i postmodernistički autori od Joycea do Grahama Greenea pa do Roberta Coovera redom priznali; katkad su posudili ponešto iz rječnika filma, koristili su se književnim ekvivalentima filmske montaže, izrezivanjem, prekidima tijeka radnje i vraćanjem u prošlost (tzv. flashbacks) itd. Ali nevjerojatno se malo pisalo o problematičnoj temi filmske adaptacije, možda zato što je filmska adaptacija romana na tako neobičan način hibridni žanr.

Adaptirajući roman, scenarist je uvijek suočen s teškim odlukama: što uključiti/isključiti, kako nadomjestiti neizostavna izrezivanja, kako spojiti likove i događaje, kako prikazati što pisac pripovijeda. U osnovi su tih odluka različite okolnosti čitanja i gledanja. Važno je podsjetiti se — a i naše studente — da na čitanje romana odlazi mnogo sati; da ćemo, ako ne odlučimo ostati budni cijelu noć dok ga ne pročitamo, roman čitati u dijelovima, nekoliko dana ili tjedana; da je čitanje intimno i privatno iskustvo; te da čitatelj uvijek ima slobodu ponovno se vraćati na ono što je pročitao, preskakati, čitati unaprijed i općenito, kontrolirati svoje iskustvo. S druge strane, iskustvo gledanja filma sažeto je na dva, najviše tri sata; odvija se odjednom, bez prekida, u zamračenom gledalištu, u društvu nekoliko desetaka ili čak stotina nepoznatih ljudi; gledatelj je zatočena publika, koja nema drugog izbora nego pratiti akciju na ekranu što nezaustavljivo napreduje. Naravno, okolnosti u kojima se film gleda na videu ili DVD–u nude gledatelju — i učitelju — mogućnost kontrole, ali čak i 'zamrzavanje' kadra i mogućnosti premotavanja mogu tek malo učiniti da bi se to nezaustavljivo odvijanje filma spriječilo ili usporilo.

I pripovjedačka proza i film nude svojem gledateljstvu dubok osjećaj za mjesto odvijanja radnje, koristeći se prepoznatljivim, često stvarnim lokacijama. Kao što želimo prepoznavati lokacije, želimo osjećati i da prepoznajemo likove, a uspjeh prezentiranja i u romanu i u filmu mjerimo s obzirom na psihološku dosljednost njihova ponašanja. I roman i film nam kazuju priče; mi i dalje gledamo, kao što dalje čitamo, kako bismo saznali što će se sljedeće dogoditi ili, ako smo upoznati s konvencijama žanra, kako će se to dogoditi.

Čini se da se romani ekraniziraju na tri načina, što se može objasniti analogijom s načinima književnog prevođenja. Prva vrsta ekranizacije može se usporediti s književnim prevođenjem, gdje tvorci filma pokušavaju roman prikazati što je moguće vjernije, samo na 'drugačijem' jeziku (npr. Gospodar muha Petera Brooka ili Frankenstein Mary Shelley Kennetha Branagha, tako pripovjedački naslovljen). Iako će gledatelji koji su upoznati s romanima žaliti zbog izostavljenih scena ili likova, oni će prije odobravati način na koji su takvi filmovi ostali bliski svojem izvornom materijalu. Druga kategorija nalikuje onom načinu prevođenja koji pokušava reinterpretirati ili barem komentirati izvorno djelo. (npr. Kvaka–22 Mikea Nicholsa ili Nosferatu Wernera Herzoga). Ovdje će čitatelj koji je blizak izvornom djelu vjerojatno biti razočaran, ne samo zbog površnih izmjena već i zbog pridodanih interpretacijskih slojeva. Treća vrsta ekranizacije više nalikuje imitaciji nego prevođenju; u njoj roman služi kao odskočna daska za film koji se tek vrlo labavo temelji na njemu, a primjer tomu je Apokalipsa danas Francisa Forda Copolle, film inspiriran Conradovim romanom Srce tame ili film Amy Heckerling pod nazivom Clueless, gdje redateljica roman 'Emma' spisateljice Jane Austen premješta u američko srednjoškolsko okruženje.

I dok se sva tri načina ekranizacije mogu koristiti na različite načine kao nadopuna čitanju romana, vjerojatno se onaj prvi način, nazvan 'vjernim prijevodom', najbolje može koristiti i u učionici, a isto tako on zadaje i najviše problema. Adaptacija koja je slijepo 'vjerna originalu' zapravo je na neki način mađioničarski trik, jer vjerojatno će sličnosti biti prilično površne — 'vjernost originalu' i mjesto zbivanja — jer ono što se čini da je 'izgubljeno prijevodom' uglavnom je ono što čitanje romana čini tako posebnim i vrlo osobnim iskustvom — odnos 'jedan na jedan', odnos između narativnoga glasa/glasova i čitatelja te svi efekti nastali upotrebom jezika.

To možda pomalo obeshrabrujuće sugerira da filmska adaptacija mora trpjeti onu istu vrstu estetskog obezvređivanja kao što to trpi strip ili skraćena i pojednostavljena verzija. Ali mislim da učitelji imaju veliku prednost, koju još nitko nije uspio narušiti, a to je da studenti poznaju semiotiku filma. Rastući pod dominantnim utjecajem vizualne kulture, oni razvijaju prilično istančanu, iako često nesvjesnu, mogućnost 'čitanja' filma. Čini mi se da nastavnici književnosti koji su iskreno zainteresirani za korištenje filma kao nadopune čitanju književnosti imaju mogućnost promatrati filmske adaptacije kao nezavisne tekstove, koji se drže svojih vlastitih konvencija i koji imaju svoj vlastiti stilistički repertoar, koji nije ni inferioran ni superioran prema na svojemu književnom prethodniku, već samo različit od njega.

Jasno je da postoje mnogi aspekti romana koji se ne mogu replicirati u filmu: i najvjerniji adapter promijenit će gotovo sve što sam roman čini. Ali pretpostaviti da je zbog toga film automatski inferiorniji i manje vrijedan proučavanja, mislim da nije točno. Mnogi studenti su već vrlo istančani čitatelji filma — a mi, nastavnici književnosti, trebali bismo također naučiti čitati film.

Alan Pulverness je autor djela All in a Word: literature and language teaching (Bell Educational Trust, 1989) i suautor velikog broja udžbenika za poučavanje engleskog jezika. Urednik je školskog izdanja Macbetha (Societŕ Editrice Internazionale, 2000) i bio je savjetnik urednika za The Literary Labyrinth (Societŕ Editrice Internazionale, 1993) i The World Wide Readera (Oxford University Press i La Nuova Italia, 2001). Njegova su najnovija izdanja Right Now 1 & 2 (Oxford University Press, 2000; 2001) i Changing Skies: The European Coursebook for advanced learners (Swan, 2001). Stručni instruktor pri institutu Norwich za poučavanje jezika, urednik je časopisa Folio (u izdanju Materials Development Association) i zadužen za selekciju članaka s konferencija IATEFL–a.

Literature Matters