Bezdani snovi i njihove strukture

Bezdani snovi i njihove strukture:

Northrop Frye, anatomija šekspirologije

Živimo, kako bi Frye rekao, u dobu ironije.1 Pri tome je prije više od jednog desetljeća preminuli kanadski književni kritičar, teoretičar i profesor mislio na dvadeseto stoljeće općenito, s njegovim nominalnim racionalizmom i »realizmom«, njegovim radikalno razdvojenim i fragmentiranim senzibilitetima, manje na recentnu književnoteorijsku i metateorijsku eru. U njoj samoga Fryea više ne možemo nevino čitati nekontaminirani naknadnom teorijskom ironijom, koja nas uporno sili da prestanemo vjerovati u navodna nevina, herojska, kongenijalna čitanja velikih klasika. Kada se danas teoretičari vraćaju »Fryeovu nasljeđu«, sintagmi koja obilježuje naslov posvećenog mu zbornika iz 1994 (Lee and Delham, 1994), neizbježno će se stoga pitati zašto ga, prišivajući mu ahistoričnost, formalizam i idealizam, otpisuju pripadnici kulturalnostudijske teorijske elite (White); je li ga moguće »rekodirati« i prisvojiti za postmodernističke preokupacije, barem one postkolonijalnih revizija zapadnog kanona iz kanadskog kulturalnog očišta (Hutcheon); kako izići na kraj s duhovnim supstratom teorije koja je imala sve ambicije znanstvene sustavnosti (Burgess); kao i je li doista zanemarivao ideologijsku i socijalnu uvjetovanost institucije književnosti, kako bi se to dalo nasumce zaključiti (Salusinszky; Dolzani)?2

Ako je ovu rekontekstualizaciju iziskivala njegova opća teorija književnih modusa, simbola, narativnih formi i žanrova, teško smjestiva na više prečke današnje, navodno pluralističke i načelno tolerantne metodološke pozornice, još će je akutnije zahtijevati Fryeova šekspirologija kojoj se, međutim, nijedan od tekstova iz spomenuta zbornika nije sustavno obratio. Priličan nas procjep, naime, čak izravno oglašavanih epistemoloških dimenzija, dijeli od šezdesetih godina u kojima je Frye objavio svoje najvažnije studije o Shakespeareu, Natural Perspective, Zrcaljeno prirodom, iz 1965. i Fools of time, Lude vremena, iz 1967. — započevši ogledom o Zimskoj priči u knjizi Fables of identity, Basne identiteta iz 1963, te vrativši mu se djelomice sredinom sedamdesetih u studiji o strukturi romanse naslovljenoj The Secular Scripture, Svjetovno pismo (1976), pa osamdesetih u eseju Myth of Deliverance, Mit oslobođenja (1981), kao i u zbirci predavanja o pojedinim dramama naslovljenoj Northrop Frye on Shakespeare (1986). A upravo je to razdoblje pokazalo koliko se pohlepno kritičke paradigme troše na tržištu teorijskih ideja, kao i u kojoj su mjeri Shakespeareove slastice primarna poprišta njihovih brzinskih ovjera.

Utoliko se ljekovito vratiti Fryeovu naslijeđu kako bismo promotrili je li »fortunin kotač«, što prema kanadskom autoru presudno pokreće Shakespeareove povijesne komade i tragedije, u svojem teorijskom liku prignječio Fryea, baš kao što će možda već sutra u pepeo satrti novohistoristička, kulturnomaterijalistička, feministička i postkolonijalna čitanja velikog barda. Ili je Frye ipak nosio zrnce one iste genijalnosti — čije je i samo ime danas toliko zazorno spominjati — koju je pripisivao svojem nepresušnom elizabetinskom sugovorniku, pa mu rečenice i danas, na kraju jednog i početku, po svoj prilici, novog šekspirološkog stoljeća, još imaju tračak zarazne magije, poput Vicovih, Marxovih, Nietzscheovih, Freudovih i Weberovih, kojima Hayden White riječi kanadskog kritičara odvažno stavlja uz bok. Sa spomenutima Fryea vežu isto toliko prekretničke ambicije, barem kada je u pitanju izgradnja konceptualnog digniteta i disciplinarne autonomije znanosti o književnosti, ali i srodna zamjena eventualno zamorne pojmovne razuđenosti duhovitim digresijama i elegantnim okretima vlastite rečenice. Koliko i oni, kaže White, bio je sklon gledati dijalektički, misliti o »kontinuitetima i uzajamnim pobuđivanjima (interanimations)... između fenomenâ konvencionalno zvanih istinom i pogreškom, zdravljem i ludilom, dobrim i zlim, objektivnošću i subjektivnošću, pismom i duhom, doslovnim i figurativnim, pa čak i između umjetnosti i života« (u Lee and Denham, 1994, 33).

Nešto od opreza prema prenagljenim zaključcima o njegovim dosezima dobro bi došlo i aktualnoj šekspirološkoj averziji prema Fryeu,3 ako nizašto, ono upravo zbog spomenute nesklonosti kanadskoga autora jednoznačnim opozicijama. Bavio se teorijom kritike, ali ne bez onoga što je nazivao »practical criticism«, praktičnom teorijom, nekovrsnom interpretacijsko–teorijskom mješavinom; vodio se načelom potrage za motivskim, karakterološkim i strukturnim analogijama između pojedinih žanrova i uspostavom dominantnih književnih modusa, ali na pojedinačnim primjerima; isticao je važnost stilizacije, tehnike i konvencije, ali uzdizao i nesvodivu osebujnu moć stvaranja detalja i varijacija uz njihovu pomoć i u njihovim okvirima; proučavao je visoko vrednovane, kanonizirane tvorevine literarne tradicije, s Blakeom i Shakespeareom na vrhu, tik do knjige nad knjigama — Biblije, ali je u njima tražio i iz njih izvodio elemente folklorne i pučke, pa čak i trivijalne književnosti;4 smatrao je da su konvencije transpovijesno otporne, ali istodobno i da su pronalazive jedino u pojedinačnim povijesnim trenucima koji ih obnavljaju, preoblikuju i tako revolucioniraju, tvoreći autonomni književnopovijesni hod kroz vrijeme, s različitom dinamikom od one što je tvori historiografija »događajne povijesti«; isticao je ukorijenjenost estetskog vrednovanja u kontingenciji kritičareva položaja, smatrajući ga sudom koji nije ni predmet ni zadaća književne znanosti, a ipak se trsio pronaći zaloge naviranja takva suda u naporu da se, kako u Anatomiji kritike kaže, »obnovi prvotna funkcija« razmatranoga djela, postupka, teme, ali ne u smislu pronalaska njezina izvornog ishodišta, nego re–kreacije te funkcije u novome kontekstu.

Kao što se zna, prvotne funkcije pojedinih metafora, motiva i strukturnih postupaka Frye shvaća kao dužništvo jezičnog slikovlja mitoloških priča, tih poluga naknadnih književnih »izmještanja«, ističući vezanost mitskog arhetipa uz ritualnu, dakle pretpostavljenu magijsku dimenziju ljudske imaginacije. Obnoviti kritičarsko–interpretativnim postupkom nešto od te magijske dimenzije znači i sam participirati u arhetipskom scenariju vječito obnovljivih jezičnih i narativnih permutacija. Stoga nije čudno što je Frye bio cijenjen ne samo zbog svoje erudicije, kojom s lakoćom pretrčava epohe, kulture i njihove posvećene i neposvećene tekstove, nego i zbog svoga stila, asocijativne domišljatosti, pa i zbog brižljive, književne strukture svojih ogleda. Uostalom, i sam je kritiku doživljavao ne kao parazitsku, nego kao stvaralačku djelatnost blisku fikcionalnom prepričavanju (usp. Hart, 1994, 267–295). Poglavito to vrijedi za oglede o Shakespeareu, koji su listom sročeni na šekspirijansko–frajovskom načelu što uzajamna što unutrašnjeg zrcaljenja nekoliko provodnih kritičarskih motiva i ponavljanih ili variranih komparativnih poveznica.

Baš kao i Shakespeareov opus, pročitan Fryeovom optikom, te će poveznice redovito kulminirati u apoteozi iskupiteljske, obnoviteljske, svečanosne, pomirbene i životodajne snage mašte. Utoliko se njegova teza o autonomiji književnoga niza uzajamnih posudbi i varijacija, primata koncepcije književnosti kao ponajprije u sebi umrežene verbalne strukture kojoj su zakonitosti isključivim predmetom književnoga znanja, dijalektički obdaruje kreativnom socijalnom funkcijom koja nikada ne stvara ex nihilo i koja svoje ispunjenje nalazi onkraj neposredne kritičke refleksije zadanoga konteksta, napućujući nas u utopijsko sutra, jamčeći i najkonzervativnijem književnom proizvodu prednost i pred najrevolucionarnijom političkom pragmatikom.5

U šaljivoj, svjesno arbitrarnoj podjeli izloženoj u uvodnom ogledu knjige Zrcaljeno prirodom, podjeli naime na učene čitatelje jonsonovskih ozbiljnih, kritičkih prikaza zbilje i eskapističke gutače nevjerojatnih šekspirijanskih fabulacija, »tumače Ilijade« i »tumače Odiseje«, one koji drže da je središte značenja i namjene književnosti izvan djela i one koji polaze od pretpostavke da nijednoga od tog dvoga nema izvan samog mehanizma priče — budući da je svaka priča »bottomless dream«, san bez dna, ili, ako hoćete, bez vlasnika, Shakespeareova Bottoma, hrvatskog Vratila — Frye se priklonio potonjima, priznavši kako su mu milije Shakespeareove komedije — pa i one zvane problemskima — i romanse, negoli povijesne drame i tragedije, kojima se poslije bavio u knjizi Lude vremena. Ove druge su, kaže, podložnije uobičajenim zabludama uozbiljenih čitanja, onih što u Shakespeareu po svaku cijenu traže upise njegova povijesnog vremena, pri tome nerijetko, poput današnjih novohistorista i kulturnih materijalista, i ne videći da u nj zapravo nehotice projiciraju ideološke i diskurzivne opsesije vlastitoga doba. U uvodu svojih mnogo kasnijih ogleda O Shakespeareu napominje:

»moramo uvijek imati na umu povijesnog Shakespearea, kako bi nas to spriječilo da ga otmemo za svoju vlastitu kulturnu orbitu koja je različita, ali isto toliko uska koliko i orbita njegove prvotne publike. Na primjer, postajemo opsjednuti pojmom uporabe riječi kako bi se manipuliralo ljudima i događajima, važnošću onoga što se riječima kaže. Da smo mi bili Shakespeare, ne bismo napisali antisemitski komad kao što je Mletački trgovac, ili seksistički kao što je Ukroćena goropadnica, (...) ili tako brutalnu melodramu kao što je Tit Andronik. Znači, koristili bismo se pisanjem komada u više i plemenitije svrhe. Jedna od prvih stvari s kojima bismo morali biti na čistu jest da Shakespeare nije rabio komade ni u koju svrhu: ušao je u uvjete kakvi su bili svojstveni njegovu vremenu i u potpunosti ih prihvatio. Sve što čini njegov rang kao pjesnika i danas ima veze upravo s tom činjenicom«

(1986, 1–2).

Nasuprot, dakle, iluminatorima književnosti kao arnoldovske »kritike života«,6 obuzetih potragom za istinolikošću književnih slika, Fryeov izravno priznati, ponajprije pričom i njezinim tijekom zatravljeni, dječji, a ipak pogled s gorostasnih visina, seže daleko preko patuljastih dometa onih koji mu se nastoje uspeti na rame. To je pogled upućen u prostranstva množine povijesnih razdoblja, pa čak i preko, u nedosezive misterije ne–ljudske i nadljudske prirode, kojoj se danas, nakon što se zadugo nastojala posve potisnuti iz konceptualnog opticaja književne prosudbe, u neku ruku vraća tzv. ekološka književna kritika. Jer, kako isključivo povijesno ili ideološki pročitati eksplicitne »solsticijske naslove« Sna ivanjske noći, Zimske priče ili pak Dvanaesetnice, kojima sama naslovna pozicija i njezino obgrliteljsko znamenje kao da sugerira nadmoć svemirskih sila nad zemljanim zbivanjima, a onda i evolucijsko prvenstvo kozmogonijskih mitoloških priča pred svojom narativnom djecom?

Fryeov se mitološki ukorijenjeni strukturalizam i u šekspirologiji nastojao dovesti u pitanje dekonstrukcijskim zahvatima, ali na njih ostaje uvelike otporan. Tu nije riječ o platonističkom,7 apovijesnom, nego induktivnom, transpovijesnom strukturalizmu, zasnovanom na uspostavi uzajamne upućenosti raznorodnih primjera. Intencija mu je uzeti u obzir upravo povijesnu protežnost toga bogatog tkanja književnih srodništava, odgovoriti na pitanje zašto neki strukturni sklopovi i motivi nepobitno nadživljuju svoje vrijeme, pa čak i svoje kulturalno okružje, prenoseći se s lakoćom preko plotova kulturnih međa, pitanje koje dekonstrukcija odgađa naglaskom na razlici, frakturi, raskolu, zijevu i fragmentaciji koji iznutra potkapaju sve utemeljiteljske mitove, pa tako i one književnoteorijske što navodno u Fryeovu pismu sanjaju o harmoničnoj jeci književnih i nebeskih sfera. Usuprot tomu dovoljno govori njegova misao o religiji, umjetnosti i znanosti kao konstruktima koje čovjek stvara jer mu je nepodnošljivo prepoznati odsutnost nacrta po kojemu se svijet ravna: »Književnost je aspekt čovjekove prisile da, suočen s kaosom, stvara« (1976, 31).

Zato je dvojbeno koliko je moguće pouzdano detektirati osporivo središte Fryeovog pojma strukture, »transcendentalno označeno«, kakvo prema Derridau počiva u podlozi francuskoga strukturalističkog poimanja i primjene toga termina. U jednoj svojoj usputnoj, no vrlo rječitoj opasci povodom žilavosti popularne književnosti kaže kako »identitet može značiti štošta, ali sva njegova značenja u romansi vezuju se uz ono stanje egzistencije u kojem ne preostaje ništa o čemu bi se moglo pisati« (ibid., 54, istakla L. Č. F). Frye je bio vjernik »Moćne riječi« Biblije, Blakeovog »velikog kôda«, neosporno zauzimaju središnje mjesto u njegovoj elaboraciji izmještanja i kontinuiteta mita u metaforičkom svjetovnom pismu književnosti, a s njime i religijske vjere u poetsku vjeru, strogih moralnih i duhovnih zahtjeva u igru, igru određenog intenziteta, stranog životu u svakodnevici. No iako figurira kao ogledni primjer uspostavljivog totaliteta za kojim izgleda teži Fryeova teorijska mreža književnih odnosa u cikličkoj procesualnosti babilonske biblioteke, i Biblija je za njega izdanak tek jedne od brojnih kultura, kao i produkt specifičnog povijesnog stanja ljudskog jezika, ponajprije zanimljiva kao rasadište pričâ, »svetih« prije svega, zbog svojeg razaznatljivog jezičnog autoriteta, artikulacijske i slikovne snage svojeg naknadnog, nedovršivog, kumulativnog učinka u književnoj imaginaciji Zapada, koji prema njemu valja izučavati ostajući izvan vjerskih dvojbi.

Koliko god navodno implicite zazivala, prema tome, tu očinsku imago zakonodavne Riječi kojoj će majčinska imago književnosti, okrenuta »relaksaciji i igri«, ostati odgovornom — kako to u rasteru dekonstrukcijsko–psihoanalitičkog mita8 formulira Woodman (u Lee and Denham, 1994, 318), Fryeova je struktura, reklo bi se, prije uvijek rastavljivi i nanovo sastavljivi jezični uređaj, dakle ne idealna fiksacija, koliko organičko tkivo verbalnog bujanja, pomični sklop promjenjivih središta,9 posuđenih uvijek iz neke druge priče, u neprekinutom lancu povijesnoga pričanja, sa čijeg nam je ruba neumorno razgrtati genealoške jednako koliko i sinkronijske, susljedne naslage. Što su te naslage brojnije na pojedinim mjestima — primjerice, u Shakespeareovim djelima — to je vjerojatnije da će opstati kroz vrijeme unatoč neizbježnoj povijesnoj eroziji svojih prvotno namišljenih funkcija i smislova, otvarajući se uvijek za nova.

Shakespeareov razgranati opus nije prema tome za Fryea izniman zbog toga što bi njegov autor (a s njime i tumač njegova opusa) bio bogomdani pronicatelj apsolutnog duha,10 pa ni uspješni graditelj idealnih ili idealno učinkovitih struktura, nego zbog toga što je jedan od kombinatorički najbogatijih i najpričljivijih arheoloških nalaza nepredvidljiva književnog umreživanja. Na sreću znatiželjnih erudita, ta mreža iziskuje dijakronijsko spuštanje duboke književnopovijesne sonde, ali isto tako i sinkronijsko širenje žanrovske rešetke, sve do prošlih i još aktualnih, kako Frye kaže, »pljesnivih priča« kojima jezik čuva imaginacijsku sljubljenost ljudske svijesti i vanjskoga svijeta u konkretnosti metaforičkih relacija. Stoga je tu najviše riječ o mitskim i folklornim jezičnim prefabrikacijama i vizijama sila prirode, a ne samim silama prirode, u koje bi tumač kroz elizabetinčev opus naivno izravno zagledao ili, što je još gore, zazivom kojih bi zabašurivao bilo svoj bilo Shakespeareov potajni ili nesvjesni ideološki naum. Kanadski je kritičar vrlo dobro znao da riječ »priroda« za elizabetince primjerice Sydneyja, kojeg podsmješljivo citira — nerijetko znači naprosto ono što se kulturalno »uobičajilo«, poput nošenja naušnica na uhu, a ne u nosu, i stoga ga ne zanima koliko je Shakespeareov pojam prirode izjednačiv s »onim što ona doista jest«, nego kako se pojam prirode dvosmisleno zrcali u Shakespeareovu jeziku i teatru, poput nedokučive prirode Viole i Sebastijana, zamijenjenih blizanaca. Drugim riječima, kako taj pojam postaje zrcalno operativan u tvorbi dramaturške akcije — recimo, kad dolazi do pomrčine sunca u Kralju Learu i ine munje i gromovi grme zbog izglobljena povijesnog vremena.

»Priroda«, dakle, koju Frye predmnijeva, pretkršćanskog je, poganskog kulturnog ishodišta. Ono što svi mitovi — prve nama poznate priče što i dalje razašilju svoje povijesne tragove — svaki na svoj način i svojim spletom posebnih odnosa, atributa, likova i situacija, prema Fryeu pokušavaju artikulirati, jest združeno oslikovljenje i opojmovljenje čovjekove trpnje godišnjih i životnih ritmova rađanja, umiranja i ponovnog rađanja. Renesansna tragička katastrofa i komička anastrofa, aktivne nasljednice prethodnih, ponajprije antičkih, utisnuća žanrovske matrice, novovjeka su preispisivanja davnašnjih i još živućih ritualnih formi zimskoga podastiranja žrtvenih jaraca, karnevalske pomutnje kulturalnog znakovlja i proljetna svečanosnog okončanja kriznih prijeloma. Otuda brojne tipske situacije i u jednoj i u drugoj vrsti — izolacija likova čijom se patnjom i eliminacijom čisti natrulo društveno tkivo, sukob starih i mladih, privremena seksualna sloboda, gubitak ili zamjena spolnog, klasnog, socijalnog ili pojedinačnog identiteta zbog varki ili halucinacija, vjenčani dočéci i s njima vezani fenomen prepoznavanja; pronalazak prethodno uzdrmanog ili novog društvenog mjesta, kao i bljeskoviti trenutak individualne samospoznaje.

Zašto su, dakle, tragedije i povijesne drame dalje kritičarevu senzibilitetu od Shakespeareovih komedija i romansi? Ne samo stoga što svojom naizglednom ozbiljnošću i isticanjem pojedinačnih prevrata Fortunina povijesnog kotača što slijedi kružni hod prirode, meljući i trošeći ljude i vrijeme, postaju primamljive Kirkine klopke za nasrtljiva i nerijetko jednoznačna politička tumačenja, od znanstvenjačkih do izvedbenih, koji predmnijevaju da je Shakespeare umjesto vizije ispisivao teoriju društva. Bliže su mu i stoga što one, kaže Frye, tematiziraju željeznu neopozivost prvoga dijela ciklusa, mračnu nužnost da svaki pojedinačni ljudski projekt, bez obzira na svoje ideološke predznake, kobno završi, pa su u njima »najjače sve radnje koje neposredno vode smrti« (Frye, 1967, 33). Zbog toga su tek tamna strana ljudskoga iskustva, slikajući demonizam uzurpacije legalističkih procedura, rušenje nasljedne hijerarhije, tenzije između osobnih i društvenih lojalnosti, figura reda i figura nereda. Osobito u propast vodi nemoć da se autoritet priskrbljen de iure — kao u slučaju introspektivnog Richarda II, nesklonog povanjštenju kroz borbenu akciju — podrži autoritetom de facto, javnim, objavljenim upregnućem svih svojih performativnih kapaciteta u kazalištu povijesti, onako kako Henrik V. brakom s francuskom princezom kruni uzurpatorski pohod. U krutoj vrtnji Fortunina kotača, pojavnost je jedina stvarnost, a hamletovsko krzmanje nad nužnošću djelovanja odvodi u tragičnu izolaciju, svijest o podvojenosti pojavnog i zakulisnog, unutar koje se, poput Macbetha, postaje plijenom opsjena, osvete i smrti.

Komedije, s druge strane, put su književne konvencije stazama zelenog svijeta proljetnih rituala, te uprizoruju uvijek nepredvidljivo i nevjerojatno čudo buđenja života. Zato i obiluju namjerice postpuno neistinolikim obratima u duši zlikovaca, sretnim prepoznavanjima, naglim individualnim uvidima i nelogičnim pomirenjima zavađenih strana u ime sanjarene nove i — najviše u problemskim komedijama — prethodnom kušnjom propasti zaliječene društvene integracije, predstavljala ona i s današnjeg stajališta završetkom sankcioniran ideološki kompromis, utjelovljen u ukrižanom izmirenju i starih i mladih, održanju monarhističke vlasti ili patrijarhalnog reda. Frye uživa u demonstraciji nelogičnosti i namjernih anakronizama: zar postoje identični blizanci različitoga spola poput Viole i Sebastijana? Zar je moguće da Jago Otela obrlati uvjerljivošću svoje retorike, a Klaudio da u mraku samo tako zamijeni obrise pohotne sluškinje s gracilnom Herom? Nije li svijet Cimbelina prije renesansni nego li starorimski, kao što se tvrdi? Ili će možda upravo ti aspekti metastrukturno isticati moć »obustave nevjerice« za volju »imaginacijske vjere« u iznova ispremetanu formulaičnost, prisilu ponavljanja što većeg broja poznatih obrazaca raznolikih provenijencija na nikad isti način?

Romanse, pak, gdjekad upravo zbog toga proglašavane nesklapnim kontaminacijama tragičnih i komičnih tonova, obuhvaćaju puni krug i u tom su smislu za Fryea, unatoč dotadašnjim valorizacijama, u Shakespearea nenadmašeno, kompleksno, kontrapunktalno sjedinjenje suprotnih ugođaja, preciznije — njima svojstvenih atribucijskih, situacijskih i poveznih čvorišta, dakle punopravna kulminacija Shakespeareova stvaralaštva, ne bez razloga djela iz njegove posljednje faze. U njima dolazi do profinjene stratifikacije hijerarhije ponašanja, od zlikovačkog dna preko klaunskog apsurda, zdravorazumskih socijalnih i strastvenih ljubavničkih veza do božanske Providnosti. Povrh toga, i problemske komedije i romanse ispovijedaju autoreferencijalnu samosvrhovitost dramaturške volje za životom u priči, obilujući bilo numinoznim likovima, bilo figurama na neki način povezanim s onodobno pojmljenom onostranošću. To su figure koje, poput Vojvode u Mjeri za mjeru, vode i nadziru zaplet, trseći se smrću prijetiti što većem broju likova, ali tako da nastrada što manji. Jedna od najduhovitijih Fryeovih primjedbi odnosi se na naslov komada Sve je dobro što se dobro svrši: kao navodna općeljudska istina, ta je rečenica banalno očita budalaština, te joj je jedina svrha uputiti na stilizacijsku artificijelnost i žanrovsku logiku sretna ishoda za kojim žudi svako dječje ja u srcu, mašti i snovima gledatelja, kojima se kritičar voljno pridružuje.

Komedije i romanse će zato biti samo izrazito pogodni, zorni primjer teorijskog stava koji će strujiti cijelim kritičarevim šekspirološkim opusom i u ime kojega će ispisati glavninu tih svojih stranica, pa i onih posvećenih tragičnim i povijesnim »ludama vremena«: kritičarev zadatak nije ni rekonstruirati autorove stavove, niti ih religijski, ideološki, pa čak ni estetski vrednovati, niti ih sučeljavati bilo s onodobnom bilo s današnjom »društvenom zbiljom«, nego pokušati proniknuti u artikulacijske zglobove dramaturške mašte kojom se iz bjelodano trošivog grumenja smrtne povijesti i naslijeđenih pripovjedno–dramaturških obrazaca stvara nevjerojatan, nov život te publici nudi čudo kazališnog iskustva alternativnog svijeta. To je čudo, prema Fryeu, Shakespeareu bilo prvo i vjerojatno jedino na umu, što potvrđuje dramatičarev nehaj kada je bilo u pitanju tiskanje komada. Ideja koherencije tog opusa, koja bi proizlazila iz individualnog autorstva — a koju današnji kritičari, usuprot filolozima XIX. st., dovode u pitanje (usp. Stallybrass, 1992), skrećući pozornost između ostalog i na kolektivne uvjete i ekonomske okolnosti tvorbe komada ponajprije u izvedbene svrhe — nije time za Fryea presudno uzdrmana, jer je vezana uz proteičnost i provizorna autorstva usmene kulture:

»Dojmljivo je i vječno tajnovito Shakespeareovo svojstvo, kao i mnogih njegovih suvremenika, da je naime čini se bio toliko apsorbiran kazališnim procesom da je sve u svemu bio ravnodušan i za što izvan toga, kao što je uspon njegova ugleda što bi mu ga moglo priskrbiti folio–izdanje koje bi prošlo njegovu redakturu. Njegovi nas komadi približuju usmenoj tradiciji, s njezinim smjenjivim i kaleidoskopičnim inačicama, njezinoj udaljenosti od tiskanog ideala uspostavljenog teksta. Katkada bismo čak mogli zapasti u sumnju je li čitav komad krivotvorena verzija Shakespearea ili djelo nekog drugog«

(1965, 22).

Neće stoga jednom kritičar u prilog svojoj argumentaciji prizvati osjetljivost pažljive recepcije uvedenih, zatomljenih, ponovljenih i variranih, polifonijski ukrštenih temâ glazbenih partitura pretočenih u zvuk. Usporedba je primjerena utoliko više što se glazba i u engleskog dramatičara opetovano javlja ne kao dekorativna pratnja, pa i ne samo u značenjski i dramaturški ključnom svojstvu, pridajući nekim komadima, kao Periklu, gotovo opernu kvalitetu, nego i — kao u primjerice Fryeu najmilijoj Oluji — u metapoetičkom svojstvu magičnog, preobraziteljskog prijenosnika s onu stranu vremena i prostora. Glazba, kao i sve druge umjetnosti, ima ovdje iskupiteljsku moć pretvorbe kaosa i destrukcije u željenu harmoniju naslućivanih viših sfera, koju sam Shakespeare u Zimskoj priči izjednačuje s regenerativnom snagom prirode, prijelazom iz »zime našeg nezadovoljstva« u sanjano proljeće pomirbe i životne obnove, s buđenjem ledenog Hermioninog kipa u živu ženu sklonu oprostu grijeha počinjenih iz ljubomore.

Tako utopijska dimenzija književne mašte dobija prije spomenutu auru romantičarskog, divinacijskog dosluha s prirodom, a koja je Fryea koštala opomene s racionalističkog trona, no ta se utopijska dimenzija ovdje izvodi iz elizabetinskog hijerarhijskog ustroja prema kojemu slutnja pastoralnog raja još nije potpuno utrnula ljudska opcija nego žuđena osnova komunalnog sklada. Opetovano ukazujući na omiljeni Shakespeareov dvosmisleni obrtaj uvriježenoga polariteta između iluzije i zbilje koji prožimlje i tragedije, tjerajući Macbetha na uvid u »priču punu buke i bijesa« ili pak Antonija na izbor uzajamno isključivih stvarnosti Rima i Egipta, Frye Shakespeareova čovjeka vidi kao dionika kobnog pada iz svijeta božanske milosti u proždirateljsku vremenitost iluzijskog svijeta ljudskih poslova, prepirki, razdora i prijetećeg ništavila. U tom je svijetu sva mudrost pogoditi pravo vrijeme za pravi potez, te su umišljaji umjetnosti manje ili više mucavi pokušaji povratka u bezvremeno stanje prije pada. Otuda višestruka i ljekovita unutrašnja zrcaljenja u Shakespeareovim ranim komedijama, što između ostalog približuju elizabetinca Pirandellovoj teoriji humorističkog sučeljenja s dvojničkim slikama, kao kad se, primjerice, Katarinina goropadnost slomi u sudaru sa svojim zrcalnim odrazom u Petrucchiovoj glumljenoj sirovosti. Otuda i poimanje prema kojemu metateatarski movens komedija i osobito romansi upućuje na numinozni karakter umjetnosti, a njihov sretni svršetak na to da je umjetnost mogući imaginacijski ekvivalent »vjere, ufanja i ljubavi«.

I netom će spomenuti paradoksalni aspekt bezvremene vremenitosti Fryea navesti da razumijevanje dramaturške strukture usporedi sa slušateljskim iskustvom: glazba, baš kao i kazališna predstava, teče kroz vrijeme, jer svijest o logici strukture dolazi tek naknadno, nakon odslušane kompozicije, pa smo, dok pratimo pojedine odsječke, skloni potisnuti impuls kritičkih zamjedbi i prepustiti se nizu što teče. Tek će strukturom predviđeni trenutak prepoznavanja — ne samo likova između sebe nego ponajprije našeg prepoznavanja cijelog strukturnog sklopa — zaustaviti vrijeme i pokrenuti domišljaj cjeline. No, upravo u tom trenutku izvrgavamo se istoj onoj opasnosti od koje nas Frye želi očuvati — opasnosti da sudioništvo u živom organizmu kazališnog trajanja zamrznemo u neki konačni sud o tome što to djelo znači, kakvo je njegovo društveno punjenje i kakav je njegov moralni smisao.

No Shakespeare za Fryea nije zastupnik nijedne političke teorije, ni alegoričar ni moralist, koji bi jeftino potkrepljivao naša unaprijedna stajališta o dobru i zlu, koja će nas bezrezervno svrstati uz ovu ili onu skupinu likova. Alkemičar je hibridnih spojeva, parodijskih komičnih odsjaja podzapleta u njedrima tragičkog razdora i rubnih invektiva melankoličnih idiotes u veselom ozračju komediografske pomirbe. Sve u tom djelu, kaže Frye, »jednako je važno«, sve se jednakopravno »dovodi u život«, a jedina za Fryea odčitljiva namjera dramatičara–kazalištarca bila je obratiti se — svojim dvosmislicama od vrha retoričke igre pojedine fraze do dna idejne ambivalencije cjeline — punoj raznolikosti mogućih gledateljskih odaziva, nipošto jednoumno laskati ili pak skriveno ideološki izazivati.

Posebni su odlomci obiju knjiga zaokupljenih odjelitim žanrovima, dakle i knjige Zrcaljeno prirodom i knjige Lude vremena, posvećeni uskom rubu što dijeli tankoćutno gledateljsko »sudioništvo« u kazališnom iskustvu od potpune »suglasnosti«, onom istom što tragediju razdvaja od sentimentalne melodramatske moralke. Nazočeći joj, kako autor pronicavo primjećuje, suze ronimo kao na vjenčanjima, tronuti susretom s pouzdanom repetitivnom istošću, utvrđeni u svojim ukorijenjenim sladunjavim razdiobama na zakonite i nezakonite ishode, pa ista distinkcija dijeli i komediju od farse, u kojoj se neprekidno nepomućeno držimo za trbuh od smijeha. Funkcija brojnih prostaka, ludâ, zlovoljnikâ, zakletih puritanaca, okorjelih legalista ili melankolikâ koji remete vedrinu komičnih zbivanja — kao što su Sly, Lavache, Touchstone, Feste, Malvolio, Shylock ili Jaques, jest u tome da figuracijski udovolje nužnoj rascijepljenosti u duhu svakog gledatelja, onoga dakle koji jest i nije »u priči«, pa se naizmjence može i upravo ima potrebu mjeriti s pogledom »margine« i pogledom »središta«, dijalektički se pridružujući i opirući ujediniteljskom društvenom impulsu općeg svečanosnog pomirenja.

U takvom je sumarnom pregledu logično pretegao interes za Fryeovu sklonost istraživanju sekvencijalnih i žanrovskih podudarnosti unutar Shakespeareova opusa k onome što zove »middle distance« — jednakomjernoj udaljenosti i od načelnih pitanja i od iscrpnih tumačenja pojedinačnih djela — kako bi se istaknulo plodno družbovanje kritičarevih teorijskih i interpretacijskih niti vodilja. No, rekoh već, ono što plijeni u njegovoj šekspirološkoj ostavštini upravo je gipki mimoilazak kakva rigidna sustava te esejistička, naoko asocijativna i nepregledna, ali i nepedanteskna narativna napetost štiva što nam ga nudi. I njegova se dakle »strukturiranost« otkriva tek nakon što smo ga dočitali, pa se tako i do uvjetno cjelovite interpretacije pojedinih djela može doći samo unatražnim putem, »trijebeći« studije od problemskih čvorišta koja niže, kako bi se sklopile zasebne tragične, povijesne, komediografske ili pak »romaneskne« dramske križaljke. Očito uvidjevši kako ga pogrešno shvaćaju kao zastupnika važnosti natpovijesnih arhetipskih šupljina, osamdesetih je Frye objavio zbirku posvećenu nekim Shakespeareovim djelima napose, pa bi bilo nepravedno da i sami upadnemo u istovjetnu zamku te prenaglasimo važnost njegovih induktivnih zaključaka naprama istančanim tumačenjima zasebnih komada, od kojih ćemo za ovu prigodu izdvojiti samo neke.

Iako ne pripada djelima kojima se bavio u spomenutoj zbirci, istaknula bih primjer kratke analize Koriolana, što se nudi u Ludama vremena, i to iz dvaju uzajamno povezanih razloga. Naime, ta je analiza potkrepa tvrdnji kako Frye nipošto ne zaobilazi povijesnu dimenziju tragedija i njihova referentnog konteksta, kako bi to htio Eagleton tvrdeći da mu je djelo »prožeto dubokim strahom od konkretnog društvenog svijeta, gnušanjem od povijesti« (1987, 107). Upravo na njoj, naime, Frye temelji svoje usputne osvrte na odgledana uprizoriteljska osuvremenjivanja što se na povijesne uvjete, navodno ih ističući, zapravo oglušuju. Tako se, prema Fryeu, elizabetinske pretpostavke o društvenom ustroju temelje na apolonijskom načelu osobnog autoriteta heroja ili vođe, od kojega teče hijerarhijski lanac podređenih osobnih lojalnosti: sloboda je tu sloboda da se bude osobom te »dobar vođa individualizira svoje sljedbenike« (Frye, 1967, 19). Autoritet neindividualizirane rulje, koju Koriolan toliko prezire, pripada dionizijskom načelu koje tu vrstu slobode poriče, jer Dionizova je funkcija da nas »oslobodi njezina tereta« (ibid). Aristokratski svijet Koriolana preddemokratskog je karaktera, pa danas prikazivati naslovnog junaka, isto kao i Julija Cezara, u odori totalitarnog fašista, znači flagrantno kršiti Shakespeareovo tumačenje njihova povijesnog etosa i biti slijep za okolnosti koje čine etos mete vlastite kritike: fašistički vođa ekstremistički je izdanak demokratskog društva, od čijeg skorog dolaska Koriolan upravo zazire, rugajući se tribunima, tim pravim kandidatima za totalitarističke naume, neindividualiziranim retoričkim manipulatorima kojima treba masovnjačka prevrtljivost, a ne osobe s vlastitom odgovornošću, kakve bi Brut htio vidjeti u publici svojih govora.11

Drugi je primjer Mjere za mjeru, problemske komedije kojom se Frye potanje pozabavio i u zasebnoj studiji Myth of Deliverance, Mit o oslobođenju iz 1981, te koju redovito spominje u gotovo svim svojim šekspirološkim prilozima. Poput komada Sve je dobro što se dobro svrši, i ta se komedija nastojala razumijevati u realističkom ili pak alegorijskom ključu, koji su u tome, prema našem kritičaru, potpuno neprikladna pripomoć u usporedbi s kôdom bajke u kojemu sve vrvi od hrabrih djevojaka što su ih očevi napustili obdarivši ih nekim nasljednim svojstvom, da bi se sad našle na ispitu karakterne čvrstine. Varijacija i inače u Shakespearea čestog dramaturškog hoda do postupnog omekšanja kakva, na početku oglašena, neumoljivog društvenog zakona, Mjera za mjeru, sa stajališta izravne društveno–kritičke logike tumačenja, prikazuje poludjele i psihološki potpuno nedosljedne likove i postupke: prije bi je valjalo gledati kao samostojnu, sebi okrenutu priču o oplemenjenju i internalizaciji pravde milosrđem što dospijeva ne ičijim moralnim djelovanjem, nego upravo kao posljedica preobraziteljske učinkovitosti inscenirana Vojvodina zapleta, baš kao što i sve dobro završi u komediji istog imena zbog blagotvorna, bajkovito paradoksalna, opsjenom polučena podoslovljenja Bertramova nemogućeg zahtjeva Heleni.

Nijedan prikaz Fryeova ureza u šekspirološke teme ne može preskočiti »slučaj Oluje«: kada bismo se i uzdržali od pobude da i tu kritičara privedemo dverima suvremenijih teorijskih prosvjetljenja, pa napomenemo kako je naslutio postkolonijalni pohod prosperovski šifriranoj priči o engleskom osvajanju vrlog novog svijeta — priklonivši se radije Shakespeareovu rugu spram pitanja povijesne pragmatike, rugu što je slavio nasuprotnu imaginativnu invaziju novih predjela kreativne magije — ne bismo ipak mogli zatomiti spomen na povratnu sliku Fryeova olujno nadahnuta šekspirijanstva, kojom ćemo svečanosno okončati i svoj svakako prekratki osvrt: zamisao o začaranom otoku koji po izlasku iz kazališta nosimo u džepu poput jabuke kojoj će sjemenke možda posijati naša djeca, otoku na kojem »nema vlasti, a da smo tamo ipak svi kraljevi« (Frye, 1986, 186).

Literatura

Biti, Vladimir (2000) Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije, Zagreb: Matica hrvatska.

Cavell, Stanley (1965) »Foreword«, u: Nothrop Frye, Natural perspective, the development of Shakespearean comedy and romance, New York and London: Columbia University Press, ix–xx.

Conn–Liebler, Naomi (1995) Shakespeare's Festive Tragedy, London and New York: Routledge.

Eagleton, Terry (1987) Teorija književnosti, s engleskog prevela Mia Pervan Plavec, Zagreb: Liber.

Frye, Northrop (1957/1985) Anatomija kritike, prevela Giga Gračan, Zagreb: Naprijed.

Frye, Northrop (1963) Fables of Identity, Studies in Poetic Mythology, New York: Harcourt, Brace & World.

Frye, Northrop (1965) Natural perspective, the development of Shakespearean comedy and romance, New York and London: Columbia University Press.

Frye, Northrop (1967) Fools of time, Studies in Shakespearean tragedy, Toronto: Toronto University Press.

Frye, Northrop (1981) The Myth of Deliverance, Reflections on Shakespeare's problem Comedies, Toronto Buffalo: University of Toronto Press.

Frye, Northrop (1985) Veliki kod(eks): Biblija i književnost, prev. Novica Milic i Dragan Kujundžić, Beograd: Prosveta.

Frye, Northrop (1986) On Shakespeare, New Haven and London: Yale University Press.

Frye, Northrop (1990) »Shakespeare's Tempest«, The Northrop Frye Newsletter 2: 19–27.

Hart, Jonathan (1994) Northrop Frye, the theoretical imagination, London and New York: Routledge.

Hawkes, Terence, ed. (1996) Alternative Shakespeares, vol. 2, London and New York: Routledge.

Laroque, François (1993) Shakespeare's Festive World, Elisabethan seasonal entertainment and the professional stage, Cambridge: Cambridge University Press.

Lee, Alvin A. and Robert D. Denham, eds. (1994) The Legacy of Northrop Frye, Toronto Buffalo London: Toronto University Press.

Stallybrass, Peter (1992) »Shakespeare, the individual, and the text«, u: Cultural studies, ur. L. Grossberg, C, Nelson i P. Treichler, London and New York: Routledge.