Viktorijanske spisateljice i volja za pisanjem

Viktorijanske spisateljice i volja za pisanjem

Iznimna homogenost engleskih spisateljica, i to više od jednoga stoljeća, uvelike olakšava određivanje njihove supkulture.* Ta uniformnost društvenoga podrijetla vrijedi za engleske pisce uopće, ali je u ženskome slučaju naglašenija, jer je kod žena — za razliku od muškaraca — radničko i sirotinjsko podrijetlo bilo još nevjerojatnije. Spisateljice su mahom bile kćeri više srednje klase, plemstva i obrtnika. I stoga, premda postoje znatne razlike u kulturnome portretu kćeri zastupnika u parlamentu i one putujućega nadničara, te razlike nemaju značenja kad raspravljamo o spisateljicama; Tess Durbeyfield nije pisala pripovjednu prozu. Ipak, kritičarski komentari po viktorijanskim časopisima odaju dojam da se svaka žena u Engleskoj bavila pisanjem. Godine 1859. W. R. Greg je izjavio da se »u ovome času ne daju ni izbrojiti mladi pisci, posebno među mladim damama, čega prije nikad nije bilo. Doista, one su u svoje ruke posve preuzele robu za tržište pripovjednom prozom«.1 Želimo li odgovoriti na pitanje jesu li žene uistinu stupile na tržište 19. stoljeća i monopolizirale pisanje pripovjedne proze, moramo se prvo pomiriti s nemogućnošću ustanovljavanja apsolutnih brojki i popisa. Tijekom viktorijanskoga razdoblja objavljeno je više od četrdeset tisuća naslova pripovjedne proze, i svatko tko se lati izdavačkih oglasa na stražnjim koricama viktorijanskih romana uskoro će otkriti da su nestali ne samo deseci knjiga već i njihovi autori. Tko su, na primjer, gospođa Gretton, autorica Engleskinje u Italiji, Beatrice Whitby, autorica pet romana, pa Mabel Hart, E. Frances Poynter i Martha Walker Freer, s poleđine moga primjerka Plemenitoga života gospođe Craik, iz 1866. godine? Sve su one kliznule kroz mrežu književnoga povjesničara, kao i polovica spisateljica koje je, tijekom 1870-ih, iz mjeseca u mjesec popisivao časopis Englishwoman's Review.2

Pođemo li od žena koje su svoj rad uspjele objaviti, prema broju onih koje su napisale roman, ali ga izdavač nije prihvatio, problem poprima goleme razmjere. Recenzentski izvještaji velikih izdavačkih kuća, kakve su Bentley i Macmillan, pokazuju konzistentno visok postotak odbijenih rukopisa čiji su autori bile žene. Slično tome, John Murray s određenim se zadovoljstvom prisjeća »gospođa autorica« koje su ga počele opsjedati oko 1869, uključujući tu i jednu »M. M.«, koja ga je molila da joj ne otkriva ime, te »Rose Ellen K.«, koja mu je povjerila da su njezini memoari »prepovršno naslutili svu patnju njezina srca«.3 Na svaki objavljeni roman dolazi otprilike pet-šest nijemih i prezrenih Brontëovih.

Čitav niz referencija na porast broja spisateljica, u kritikama objavljivanima po viktorijanskoj periodici, pojačava dojam da je tijekom 19. stoljeća uistinu vrlo mnogo žena stupilo na književno tržište, i da su većina njih bile ambiciozne autorice romana. Godine 1853. Gentleman's Magazine začudio se »velikome porastu u kvantiteti i općem poboljšanju kvalitete romana koje su napisale žene... Zaprepašćuje nas već puko nabrajanje najpoznatijih spisateljica, djelatnih u posljednjih dvadeset do dvadeset pet godina. U tome razdoblju imamo godišnje bar tri do četiri dobra romana, ne računajući one u kategoriji iznimno obećavajućega«.4

Osjećaj, međutim, da tijekom 1840-ih dolazi do invazije spisateljica jest iluzoran, i valja ga shvatiti kao pokušaj da se kvantitativnim objašnjenjem zamijeni kvalitativni fenomen. Najekstenzivnije proučavanje sociologije autorstva, ono Richarda Alticka, pokazuje da je između 1835. i 1870. na žene otpadao nešto manji postotak književnoga obrta nego u drugim razdobljima. (...) Altick je ustanovio da je u razdoblju od 1800. do 1935. omjer ženskih u odnosu na muške pisce 20: 100, i to »zbog neodgovarajućih obrazovnih uvjeta i predrasuda prema karijeri, kao opciji za ženu«.5

Premda su žene u književno zvanje ulazile u većem broju nego prije, one su i dalje bile u manjini. Njihova je prisutnost zamijećena u trenutku kad je pisanje pripovjedne proze postalo unosno muško zvanje, način bogaćenja za Thackeraya i Dickensa, te za literate poput G. H. Lewesa, koji se 1847. požalio da književni zanat, što bi trebao biti nalik na »makedonsku falangu zbijenih, izabranih i nepobjedivih«, sada trpi najezdu »žena, djece i loše obučenih trupa«.6 Zbog straha od suparništva muški su autori precijenili razmjere izazova; Wilkie Collins se potužio da mu rekoše kako su »bar devet od svakih dvanaest romana ili pjesama napisale dame... One su muškarcima ispred nosa otele svu akumuliranu sirovinu«.7 Slične pritužbe datiraju još od 1771. godine; važno je pritom napomenuti da »žensku prevlast« uočavaju samo muški promatrači. Viktorijanska iluzija o golemim brojevima rezultat je pretjerane reakcije muških rivala, prenaglašene uočljivosti spisateljica, nevjerojatnoga uspjeha nekoliko romana 1840-ih godina, sraza feminističkih tema u engleskoj pripovjednoj prozi i feminističkoga aktivizma u Engleskoj, te dostupnosti biografskih podataka o spisateljicama, zbog čega one prestaju biti tek nakupine hladnih, papirnatih inicijala, i postaju junakinje od krvi i mesa.

Dugo možemo pratiti nestabilan ali izvjestan progres u smjeru sve sličnijih razvojnih modela književne karijere za muškarce i žene. Tri su područja u kojima se tijekom 19. stoljeća ti modeli razlikuju: obrazovanje, sredstva za život i dob u trenutku objavljivanja prvog djela. Nije čudno što su te razlike najizraženije kod prvih spisateljica, koje su bile u nesumnjivo gorem položaju u odnosu na svoje muške suvremenike. (...) Prema Raymondu Williamsu, koji je proučio 163 središnja pisca u razdoblju od 1780. do 1930. godine, više je od pola muškaraca u svakom polustoljetnom razdoblju pohađalo Oxford ili Cambridge, a vrlo ih se mnogo obrazovalo i na ostalim sveučilištima.8 Altick je, u nešto užem povijesnom okviru, izračunao da se postotak literata koji su se obrazovali na sveučilištima ili drugim visokim školama s 52,5% u razdoblju od 1800. do 1835. godine povećao na 70,9% u razdoblju od 1870. do 1900, te na 72,3% u razdoblju od 1900. do 1935. godine. Isto tako, muški su autori mahom imali osnovnoškolsko obrazovanje; i opet je polovica onih koji su pohađali osnovnu školu bila upisana u neku od čuvenih privatnih škola. Položaj spisateljica, naravno, bio je mnogo drugačiji. Altick navodi da je obrazovanju žena dostupno mnogo manje podataka. Oko 20% spisateljica koje je proučavao imalo je nekakvu formalnu naobrazbu — nisu, dakle, bile podučavane kod kuće — i taj broj ostaje stalan tijekom cijeloga 19. stoljeća. Nakon 1870. godine neke žene nastavljaju sa svojevrsnim daljim školovanjem. Tek u razdoblju od 1900. do 1935. u spisateljsko zvanje stupaju žene sa sveučilišnom naobrazbom, ali čak i tada u toj ženskoj skupini sudjeluju tek s 38%. Postotak žena obrazovanih kod kuće i u školi zamalo je jednak postotku muškaraca obrazovanih na sveučilištima.

Spisateljice su naobrazbe bile lišene zbog svoga spola, a ne zbog klase. Za viktorijansku je djevojku iz srednje klase odlazak brata na školovanje podrazumijevao bolnu svijest o vlastitome inferiornom statusu; taj prizor odjekuje engleskom prozom od Mlina na Flosi George Eliot, iz 1860, do Bethine knjige Sare Grand, iz godine 1897. Jedna od najizraženijih značajki djela tih autorica, njihova zavist spram klasičnoga obrazovanja, jasno se vidi u Priči o Lily Dawson, autorice Catherine Crowe, iz 1852. godine: »Istina, među muškarcima je malo prave kulture; malo je snažnih mislilaca, i još manje časnih; ipak, oni su u boljem položaju. Ako im je obrazovanje i bilo loše, bilo je bar mrvicu bolje od našega. Šest sati latinskoga i grčkoga dnevno još uvijek je bolje od svakodnevnih šest sati pletenja i veza«.9

Klasično obrazovanje bilo je intelektualna razdjelnica između muškaraca i žena; inteligentne žene željele su učiti grčki i latinski, s dirljivom vjerom da će im takvo znanje otvoriti svijet muške moći i mudrosti. Ženski romani toga doba, otprilike sve do 1880. godine, bilježe silan trud žena da dosegnu obrazovne standarde muških institucija. Opće je mjesto ženskoga romana da ambiciozna junakinja svladavanje klasika smatra prvim ciljem u svojoj potrazi za istinom. Prisjetimo se samo Aurore Leigh, koju rođak zadirkuje jer »po damski grčki piše«; Maggie Tulliver, koja uči latinski; Ethel May (iz Lanca od tratinčica) i Dorotheje Casaubon (iz Middlemarcha), u borbi s grčkim. Dorotheji su se »te sfere muškoga znanja činile... uporištem iz kojega se bolje vidi sva istina«.10

Od uglavnom samoukih spisateljica očekivalo se da dosegnu standarde muške učenosti, žele li se uopće upustiti u upotrebu svoga znanja. Ništa se nije smatralo tako sramotnim i ponižavajućim, niti su kritičari išta s takvom radošću prezirali, kao intelektualne pretenzije. John Keble se tako, savjetujući Charlotte Yonge, zapitao ne bi li bilo bolje kad bi »dame, citirajući na grčkome, spomenule da su te riječi čule od očeva i braće«.11 Stoga su spisateljice nerijetko podupirale stereotipe ženske neukosti i nesposobnosti, pretvarajući se da svoje znanje duguju muškarcima. Štoviše, žene su u prosudbama svojih sestara bile jednako nemilosrdne kao i muškarci. U Obiteljskoj mudrici, iz 1856. godine, Charlotte Yonge kao da uživa razotkrivajući junakinjino tanušno poznavanje Zavjeta na grčkom i hebrejskom; George Eliot, premda manje konzervativna od Yongeove, dobar je dio svoje slavne kritike, naslovljene »Smiješni romani iz damskih pera«, posvetila sličnim manjkavostima. U svojim raspravama o ženskoj učenosti muški su se kritičari po časopisima služili pomno dotjeranom udvornom retorikom; ipak, uza svu deklariranu blagost, zapravo su sa zlobnim žarom skakali na svaku pogrešku.

U drugoj je polovici stoljeća realistička doktrina zahtijevala točnost detalja kao ključnu novelističku značajku; Kenneth Graham, u svojoj knjizi Engleska kritika o romanu od 1865. do 1900, kazuje da su tijekom toga razdoblja »kritičari najotrovniji kad otkriju činjeničnu pogrešku. Zahtijeva se minuciozna istininalikost, i svaki se propust u tome smislu smatra kobnim: kritike vrve likovanjem nad otkrićima sićušnih netočnosti«.12 Vjerujem da je taj zahtjev teško pogodio žene i prije no što je postao općeprihvaćen, i da su žene njime bile više pogođene nego muškarci. Stoga su se ambiciozne spisateljice morale boriti za naobrazbu, nerijetko uz strahovite financijske poteškoće. Provodna tema u biografijama prve generacije spisateljica jest intelektualna samodisciplina. Jedan od razloga uspjeha upravo te skupine jest da su, kao nositeljice inovativne uloge, posjedovale izvanredan spoj poriva i samokontrole. Dobro su nam poznati najslavniji primjeri: Elizabeth Barrett, invalid od svoje petnaeste godine, sljedećih deset godina provodi učeći njemački, španjolski i hebrejski; George Eliot, vodeći kućanstvo obudovjeloga oca, uči njemački, talijanski i latinski te čita teologiju, povijest, pripovjednu prozu, poeziju i znanstvena djela. I mnogo kasnije Eliotova će pokazati zavidnu sposobnost da razdoblja prisilne izolacije iskoristi za učenje, umjesto da ih potroši na nostalgiju ili samosažaljenje. Od 1855. do 1858. godine, »tijekom dugoga razdoblja društvene izolacije, kad je zbog njezina časnog priznanja veze s Lewesom nitko nije pozivao u goste«, na grčkome je pročitala Ilijadu, Odiseju, Ajaksa, edipovsku trilogiju, Elektru, Filokteta i Eshilovu trilogiju; a na latinskome Horacija, Vergilija, Cicerona, Perzija, Livija, Tacita, Plauta, Kvintilijana i Plinija.13

Opasnost od tako naporna rada na samokultiviranju ležala je u pretjerivanju s učenošću i naglašenoj pedanteriji. George Eliot bila je svjesna te opasnosti, što nam pokazuje likom Causabona, ali se nije mogla oduprijeti napasti da u Romoli ne upadne u vlastitu klopku. Romolina upornost da sačuva očevu knjižnicu zapravo je paradigmatična za štovateljski odnos književnica prema muškoj kulturi. (...)

Tek su mnogo kasnije spisateljice počele uviđati da klasični program i konvencionalna učionica nude vrlo ograničeno obrazovanje te shvaćati da su vlastitim trudom možda postigle više od svoje braće. Godine 1899. Florence Marryat izjavila je sljedeće: »Čitala sam sve na što sam naišla... Moglo bi se reći da sam samouka, te sam vjerojatno više naučila na taj način nego da sam prošla kroz uobičajenu školsku rutinu«.14 Ipak, obrazovne razlike između muškaraca i žena ostale su izvorom gorčine i u ranom 20. stoljeću, na što jasno upućuje Vlastita soba Virginije Woolf.

Pounutrivši kriterije zvanja, spisateljice su pokušavale ne samo podići razinu vlastite izvedbe već one manje nadarene i manje savjesne zadržati posve izvan toga polja. Oštrina eseja »Smiješni romani iz damskih pera« George Eliot mišljena je kao upozorenje nekompetentnim ženama da i ne pokušavaju pisati romane, s poukom sadržanoj u zadnjoj rečenici teksta, gdje se autorica poziva na La Fontaineovu basnu o magarcu koji je umislio da zna svirati flautu. (...) Čak su i spisateljice mnogo skromnijih sposobnosti, poput Dine Mulock Craik, inzistirale da žene književnost moraju shvaćati ozbiljno te da ne smiju previsoko vrednovati svoju darovitost ili pak brkati svoju žensku i svoju profesionalnu ulogu. (...)

Zbog tako oštrih mjerila prva je generacija spisateljica bila oštra i prema svojim sestrama i sama prema sebi. Neprekidan pritisak u smislu samodokazivanja značio je ujedno i očajničku osjetljivost na kritiku. Unatoč tome, u opisima svoje umjetničke samodiscipline one su se utjecale provjereno mazohističkim metaforama: Charlotte Brontë svome je kritičaru rekla da je opet oštro naciljana i pogođena; George Eliot o svome je pisanju govorila kao o »samoizgladnjivanju i samobičevanju«. Imale su malo sućuti za propuste ili samohvale drugih. Thackeray je, po Brontëovoj, »lakomislen i nemaran, te se rijetko trudi postići najbolje što može«. Marljive novinarke poput gospođe Oliphant, gospođe Linton i Anne Mozley su — stareći — postajale sve nesnošljivije prema nehaju i nemarnosti oslobođene mladeži. U vrijeme svoje najveće slave, otprilike od 1845. do 1860, one nisu bile spremne prihvatiti ono što gospođa Browning u Aurori Leigh naziva »relativnim štovanjem koje podrazumijeva apsolutni prezir«, pa su očekivale nesmiljenu i nepristranu kritiku, kojoj neće izmicati braneći se ženskim slabostima. Gospođica Mulock držala je tako da je »iznuditi pažnju samo na račun spola kod žene najgore kukavištvo«.15

Golema produktivnost svojstvena spisateljicama 19. stoljeća može se pripisati njihovoj posvemašnjoj posvećenosti književnoj profesiji; one su imale manje drugih izvora prihoda nego što je to bio slučaj s muškim autorima. Altickova studija pokazuje da je, unatoč rastućoj stopi profesionalnih pisaca tijekom stoljeća, većina muških autora imala i druga zvanja te druge izvore prihoda. U određenome su broju slučajeva muškarci bili obučeni za druga zvanja, ali ih je književni uspjeh spasio od aktivne službe. U 19. su stoljeću žene iz srednje klase, osim pisanja, mogle izabrati malo drugih zvanja. Najveće su im se mogućnosti otvarale u podučavanju te u poslovnome sektoru izdavaštva; mnoge su radile kao redaktorice i izdavačke recenzentice. Nadalje, spisateljice su često ovisile o svojoj zaradi te su njome sudjelovale u izdržavanju svojih obitelji i nisu, kako se pretpostavlja, živjele na račun očeva i muževa.

Neudanim je ženama pisanje bilo iznimno privlačno kao izvor prihoda. U knjizi Pučki roman u Engleskoj od 1770. do 1800. J. M. S. Tompkins navodi da je sve do 1780-ih većina spisateljica bila neudana. Do godine 1790. na tim se popisima pojavljuje vrlo mnogo usidjelica. Moje istraživanje pokazuje da je od spisateljica rođenih između 1800. i 1900. prilično njih — otprilike polovica — bilo neudano. U nekoliko su se slučajeva udale kasno, nakon što su već utemeljile profesionalnu reputaciju i na tržištu izborile dobru cijenu za svoje knjige. Udane spisateljice (na primjer Margaret Gatty, Emmu Marshall, Isabellu Banks i Lucy Clifford) na izdavanje je mogao navesti mužev bankrot, bolest ili smrt, pa su tako na sebe preuzimale teret dvostrukoga uzdržavanja. Posljedice takve financijske nužde lako je razaznati u prebrzoj produkciji kompetentne, ali ne posve zaokružene proze. Gospođa Oliphant, na primjer, vodila je neprekidnu bitku protiv bankrota. Sama je uzdržavala svoju djecu i nećake pa je živjela u stalnoj sprezi s nizom izdavača, prodajući im ideje za knjige koje nije ni počela pisati te pišući knjige do kojih joj nije bilo stalo, naprosto ne bi li opstala. Britanski muzej u posjedu je cijelih svezaka njezinih pisama izdavačima, u kojima ih moli za savjet ili pak spominje niz putopisa, biografija i udžbenika koje je kontinuirano štancala. Prema Virginiji Woolf, financijske prilike razlog su siromaštva njezine umjetnosti: »Gospođa Oliphant prodavala je svoj mozak, svoj zadivljujući mozak, prostituirala je svoju kulturu i podjarmila svoju intelektualnu slobodu ne bi li zaradila za život i odškolovala djecu«.16 Spisateljice bi te prihode često ulagale u luksuzan život svojih sinova, kao da time okajavaju čin preuzimanja uloge hranitelja obitelji; gospođa Gatty svoja je četiri sina poslala u Eton, Winchester, Marlborough i Charterhouse, a da ništa nije potrošila na vlastitu odjeću ili na namještaj u vlastitoj kući.17

Zarade, međutim, nisu dostajale samo za život već i za štošta drugo. Indikativno je što su gospođa Gatty i gospođa Oliphant od svoga pisanja uopće mogle poslati sinove u Eton; pisanje je otvaralo jedinstvene financijske mogućnosti bez spolne diskriminacije. U članku objavljenu 1857. J. M. Kaye ističe književnost kao »jedino zvanje... koje ne isključuje, ljubomorno, žene iz ravnopravna udjela u časti i u profitu. Ovdje se ženama ne nanosi nepravda. Put je otvoren. Utrka je poštena. Ako je žena brža, pobjeđuje«.18 Pomak prema prihvaćanju potrebe žena iz srednje klase da same zarađuju bio je vrlo polagan, ali nema sumnje da je od početka pisanje nudilo najviše prilike za unosan posao. Guvernanta, doslovce jedino zvanje dostupno neobučenim ženama iz srednje klase, imala je stan i hranu te je godišnje zarađivala od 20 do 45 funti.

Prodaja autorskih prava čak i za osrednji roman nepoznata autora donosila je zaradu jednaku godišnjem prihodu jedne guvernante. Autorska prava za standardni roman u tri sveska prodavala su se za 100 funti. Žene su otkrile da im za pisanje romana treba gotovo godina dana, ali da, kad jednom izdaju knjigu, mogu dobro zarađivati kao novinarke. Eliza Lynn je od 1849. do 1851. radila za Morning Chronicle, s tjednom plaćom od jedne gvineje. Godine 1851. za posao se počela raspitivati i gospođa Gaskell, a Critic joj je ponudio šiling po stupcu. Do godine 1901. Times je svojim piscima nudio čak pet funti po stupcu, premda je većina novina i časopisa plaćala gvineju po stupcu.19

Čak i na nižim razinama pripovjedna je proza, s obzirom na uloženo vrijeme, nudila bolju zaradu nego, na primjer, fini ručni rad. Najbolji je primjer takve prosječne zarade Adeline Sergeant, koja je napisala oko sedamdeset i pet romana, i ni jedan bestseler. Sergeantova je zarađivala prosječno stotinu funti po knjizi, a godišnje je proizvodila do pet knjiga. U svojoj najboljoj godini, 1902, zaradila je 1500 funti.20 Uobičajeni izdavački sustav podrazumijevao je izravni otkup autorskih prava za trosveščane romane pogodne za posudbene knjižnice. Autori bi primili ugovoreni iznos, čija je visina ovisila o njihovoj reputaciji i izdavačkoj procjeni prodajnih izgleda. Takav je sistem spisateljicama pružao mnoge prednosti, jer su mogle ostvariti stalan prihod napisavši svake godine određeni broj romana. Kad bi autor surađivao s uglednim izdavačem, izravni otkup autorskih prava nije uklanjao mogućnost bonusa za bestseler, a autor je bestselera mogao zahtijevati visoke otkupne cijene za svoje sljedeće knjige. (...)

Istina je, međutim, da su uz izravni otkup autorskih prava pisci ovisili o dobroj volji izdavača, što je spisateljice često dovodilo u položaj dobavljača; sustav izravnoga otkupa čak je i uspješne pisce držao u žrvnju neprekidne proizvodnje. Cjenkanje za vlastita prava zahtijevalo je određen stupanj grubosti. Dobar je primjer za to Dinah Mulock Craik. Ona je autorska prava za svoja prva tri romana — Ogilviejeve, Olive i Glavu obitelji — prodala izdavačkoj kući Chapman i Hall za 150 funti po romanu. Kako joj je hitno trebao novac, gospođica je Mulock sa zahvalnošću uzela ponuđenu svotu. Glava obitelji, međutim, otišla je u šest izdanja, i premda joj je Edward Chapman obećao bolje uvjete za sljedeću knjigu, ona se počela osjećati prevarenom. U apologetskom pismu svome izdavaču Mulockova se obzirno ispričava svojom mladošću i ženskom slabošću dok ga istodobno moli za novac:

Mislite li da biste iz ostvarene dobiti možda mogli izdvojiti kakav dodatak u odnosu na onih stotinu i pedeset funti koje ste mi dali? — Znam da na to nemam prava, a opet mi se ovaj moj zahtjev ne čini baš tako nepoštenim...

Zimus nisam mogla raditi, a može se desiti da svoju sljedeću knjigu ne završim još mjesecima, pa mi je važno skupiti sve što mogu. Glavu sam zamorila preteškim radom dok bijah mlada, pa tako sada — kad bih mogla dobiti mnogo više novca — ne mogu pisati.21

Godine 1856. počela je tražiti priliku za bolju pogodbu s drugim izdavačem. Gospođa Oliphant ju je upoznala s upraviteljem izdavačke kuće Hurst i Blackett, koji je odlučio izdati njezin roman Plemeniti gospodin John Halifax. Prije no što je gospođica Mulock ostvarila ikakvu dobit od te knjige, Macmillanu je pristupila tražeći stalan posao:

Kad završim knjigu na kojoj trenutno radim, moram se dobro odmoriti. Moje je zdravlje zbog previše rada narušeno. Kad bih dobila kakav mehanički književni posao — kao, na primjer, onaj izdavačkoga recenzenta, ili nešto slično — koji bi mi osigurao stalne prihode a da pritom godinu-dvije ne moram pisati — bio bi to pravi blagoslov.22

Ne zna se je li joj Macmillan ikad odgovorio, no velikodušni financijski uvjeti koje su joj za Plemenitoga gospodina Johna Halifaxa ponudili izdavači Hurst i Blackett omogućili su Mulockovoj potrebni financijski predah. Nakon toga je stekla više sigurnosti, pa je oštrije pregovarala s izdavačima. Ton njezine korespondencije s Chapmanom postao je mnogo žešći, posve izgubivši prvotnu damsku stidljivost. U listopadu 1858. napisala je Chapmanu ljutito pismo, jer se koristio njezinim imenom u reklamne svrhe, vjerojatno ne bi li profitirao od uspjeha Johna Halifaxa. Premda se znalo da je gospođica Mulock autorica spomenutih romana, ona se gnušala publiciteta, preferirajući diskretnu poluanonimnost: »Vidim da moje romane reklamirate kao 'Glavu obitelji Dine Mulock', itd. Meni se to ni malo ne sviđa, jer sam oduvijek zazirala od isticanja svoga imena na svojim knjigama, i to zbog razloga kojih se i danas držim«.23

Kako je njezin rad postajao uspješniji, i Mulockova je postajala sve zahtjevnijom u pregovorima i sve samosvjesnijom po pitanju zanatskih sukoba i odluka. Prema gospođi Oliphant, »Henry Blackett sav je problijedio pred čvrstim i poslovnim nastupom gospođice Mulock, koja je tražila novac. O susretima je s njom običavao govoriti vrlo ozbiljno, sav preplašen, bez osmijeha na licu«.24 Kad se Mulockova 1865. godine udala za Georgea Lillieja Craika, partnera u tvrtki Macmillan, prestale su brige vezane uz pregovore i ugovore. Craikovi su bili poznati po svojim poslovnim sposobnostima; u jednome času gospođa Craik zahtijevala je, na primjer, dvije tisuće funti na ime autorskih prava za jednu priču.

Riječju, književna je karijera nužno razvijala — ili je pak iskorištavala — poslovne sposobnosti žena. Ako su željele izbjeći iskorištavanje od izdavača koji su, premda neoptuživi za spolnu diskriminaciju, težili zaraditi novac, s pretpostavkom da će se autori sami pobrinuti za svoje interese, žene su morale znati zastupati svoja prava. U tome je smislu istinita viktorijanska noćna mora o napasnim, svadljivim i malne rogatim ženama od profesije.

Godine 1850, u pismu upućenome Jane Carlyle, s tom se dilemom pokušava izboriti i Geraldine Jewsbury:

Kad žene postanu energične, i snažni karakteri, s vlastitom književnom reputacijom, te otpočnu živjeti u svijetu poslovnih obaveza, sve poprime uistinu zapanjujuću naviku iskorištavanja ljudi i sebične samobrige! A opet, što im drugo preostaje? Kad ih bace u svijet, moraju plivati da bi preživjele.25

Pritisnuta takvim problemima, većina spisateljica odlagala je odluku o karijeri do srednje dobi, za razliku od muškaraca koji su takvu odluku donosili ranije. Kao što u Autobiografiji ističe Trollope, književne su aspirantice mogle pokušavati objaviti djelo i nakon mnogih odbijanja; muškarci su negdje morali početi zarađivati za život. Tako bi odbijenoj mladoj dami možda rekli da ode »krpati čarape«, no »muškom bi aspirantu manje nježno rekli: 'Kažeš, treba ti novac. Ne misliš li da bi ti u tome slučaju bolje bilo potražiti mjesto kod kakva računovođe?'«26 Pretpostavlja se da su se muškarci, koji se nisu rano potvrdili kao pisci, okretali unosnijim profesijama. Premda bilježimo nekoliko kasnih početnika (Trollope s 32 godine, Charles Reade s 37), muški su autori tijekom cijeloga stoljeća karijere počinjali sredinom svojih dvadesetih. Takav su rani početak poticale sveučilišne nagrade, na primjer nagrada Newdigate; od Shelleya preko Kiplinga do blumzberijevaca, mnogi su muškarci objavljivali i prije dvadesete.

Kako su se povećavale mogućnosti obrazovanja za žene, i kako se pitanje ženske karijere više nije činilo tako zastrašujućim, razvojni model ženske karijere počeo se približavati muškome modelu. Prva generacija spisateljica iz 19. stoljeća spisateljsku je karijeru počinjala uglavnom kasno; tek bi ih 55% objavilo prvo djelo do tridesetoga rođendana. Treća generacija — spisateljice senzacionalističkih romana, urednice i autorice dječjih knjiga — imale su izraženiju svijest o profesionalnoj ambiciji; njih 73% imalo je knjigu do dobi od trideset godina. U trećoj četvrtini stoljeća dolazi do regresije, no u zadnjoj generaciji, generaciji Virginije Woolf i Ivy Compton-Burnett, 58 ih je posto objavilo knjigu do svoga dvadeset i petoga rođendana, a gotovo 75% do tridesetoga. Taj postupni i nepravilni pomak u razvojnome modelu ženske književne karijere katkad se uzima kao ilustracija ekonomske krize ili straha pred brakom. No, već samo promišljanje i razjašnjavanje životnoga cilja — samima sebi — ženama je bio teži i duži proces no što je to bio slučaj s muškarcima. Nadoknađivanje obrazovnih zaostataka podrazumijevalo je višegodišnje produženje njihova šegrtovanja, baš kao i razne, nerijetko jedva zamjetne borbe za samostalnost u okviru obitelji. Mnoge žene koje su pokazale zavidan književni dar nikad nisu napisale knjigu. Skok od dnevnika i pisama na trosveščane romane bio je skok svijesti za koji mnoge žene nikad nisu smogle dovoljno neovisnosti ili snage.

»Ako je ja cilj svih tih napora«, napisala je gospođa Gaskell svojoj prijateljici, Tottie Fox, »tada su ti napori nedvojbeno bezbožni. I upravo tu bar dijelom leži opasnost od njegovanja individualnoga života, premda vjerujem da svatko ima posao za koji je stvoren, i koji nitko drugi ne umije raditi tako dobro..., stoga prvo moramo pronaći za što smo stvorene, tada to nešto odrediti, pojasniti ga same sebi (što je najteže) i tek se tada u radu zaboraviti«.27

Je li pisati knjige bilo sebično? U strogo protestantskim krugovima sva je književnost utemeljena na imaginaciji bila suspektna, a djecu su učili da pričanje priča vodi u neistinu i prijestup. Iznimno velik broj spisateljica koje su bile kćeri, sestre ili supruge svećenika daje naslutiti da su spisateljice bile posebno osjetljive na takve argumente. Na temelju njihovih biografija možemo zaključiti da mnoge od njih nikad nisu prevladale dječji osjećaj krivnje i potiskivanja, bar ne u dovoljnoj mjeri da se prihvate pisanja. U djelu Otac i sin Edmund Gosse opisuje kako je njegova majka bila prisiljena odreći se svojih fantazija. Gospođa Gosse se prisjeća da je kao dijete,

često zabavljala sebe i svoju braću izmišljanjem priča kakve sam čitala. Kako, čini se, po prirodi imam nemiran duh i bujnu maštu, to je izmišljanje uskoro postalo glavni užitak u mome životu... Nisam bila svjesna da u tome ima što loše dok za to nije saznala gospođica Shore [kalvinistička guvernanta], koja me oštro ukorila, rekavši mi da sam zla. Od toga sam trenutka smatrala da je izmišljanje priča, ma kakve one bile, grešno.28

Financijske bi krize katkad oslobađale žene toga bremena krivnje, opravdavši njihov rad te gurnuvši pripovjedačice preko ruba zadanoga izdavanjem djela. Uvijek je bio potreban nekakav mehanizam za oslobađanje ženske energije: preporuka liječnika ili muža (neki oblik dozvole od strane muškoga autoriteta), jasna didaktična namjena ili hvalevrijedna svrhovitost, ili pak situacija koja je zahtijevala pribavljanje novca. Tako je standardno poglavlje u memoarskoj prozi — »Moja prva knjiga« — postalo samosvojnim žanrom; bolesne majke, financijski uništene očeve, tuberkulozne muževe i zabludjele sinove... — sve njih na svjetlo dana iznose samozatajne autorice u čijim oborenim očima možemo razaznati čelični sjaj odlučnosti.

Najizrazitiji dokaz u tome smislu naći ćemo u biografijama žena koje su se iskreno i od srca trudile prevladati želju za pisanjem. Charlotte Brontë najpoznatija je predstavnica te skupine. Godine 1837. pisala je pjesniku laureatu, Robertu Southeyu, moleći ga za savjet u vezi s nastavkom karijere. Southey ju je obeshrabrio, najblaže rečeno; savjetovao joj je da se odrekne snova o pjesništvu: »Književnost ne pripada u poslove ženskoga života, niti bi trebala pripadati«. Te su riječi Brontëovoj bile poput smrtne kazne; potrudila se obuzdati maštu i skriti darovitost:

Pomno izbjegavam svaki privid zaokupljenosti ili čudaštva koji bi one među kojima živim mogao navesti da posumnjaju u narav mojih težnji. Po očevu naputku — a otac me od djetinjstva vodio i savjetovao, tonom mudrim i prijateljskim, kakav je i ton vašega pisma — pokušavam ne samo pomno obavljati sve ženske dužnosti već se za njih i istinski zanimati. To mi ne polazi uvijek za rukom, jer bih katkad, dok šivam ili podučavam, radije čitala ili pisala; ipak, trudim se zanijekati samu sebe, a očeva me pohvala za tu uskratu bogato nagrađuje.29

Dok god su oko njih bili očevi ili njihovi nadomjesci, dijeleći pohvale u zamjenu za pokornost, žene su samouniženjem mogle zadovoljiti bar neke svoje potrebe, što pokazuju deseci ženskih romana, od Marije Edgeworth do George Eliot. Nije potrebno posjedovati genij jedne Brontëove da bismo osjetili međusobno proturječne porive za pisanjem i ljubavlju. Rosa Nouchette Carey, omiljena spisateljica sentimentalnih romana s prijelaza stoljeća, s krivnjom se borila podjednako grčevito kao Brontëova ili George Eliot. Kao djevojka se »odlučno, ali — kasnije će se pokazati — neuspješno trudila zatomiti žudnju za pisanjem«, istodobno se »pokušavajući ponašati kao ostale djevojke«. Prilika za pisanje Careyevoj se ukazala nakon bratove smrti, kad je na nju pao teret odgovornosti za uzdržavanje četvero njegove djece. Takva dozvola za pisanje, međutim, imala je i svoje loše strane: »Skrbništvo mi je vezivalo ruke, ...spriječivši me da se potpuno posvetim književničkoj karijeri, što bih inače učinila«. No, ono što je ovdje bitno jest uklanjanje odgovornosti za ambiciju i htijenje: četvero sitne siročadi bilo je opravdanje njezine karijere. Kako je to shvaćala i sama Rose Carey, plaćanje sebežrtvujućega duga prema obitelji nije samo opravdavalo profesiju već je karakteristiku sebičnosti pretvaralo u »posao prave žene«30 — to jest, u rad za druge.

Što se, međutim, događalo kad bi muški skrbnik odbio umrijeti ili financijski propasti? Otpor viktorijanskoga muškarca iz srednje klase prema ženi koja zarađuje za život u velikoj je mjeri odražavao klasni snobizam i praznovjerni strah da će žena u stvarnome svijetu »izgubiti svježinu« — a što je bio puki eufemizam za seksualno neiskustvo. Nadalje, u svakoj su se pojedinoj obitelji ta pitanja javljala na mnogo osobnijoj i praktičnijoj razini. Neki su se očevi, braća i muževi osjećali ugroženima mogućnošću ženskoga suparništva u vlastitom domu. Kad je Charlotte Yonge, na primjer, obitelji pokazala svoj prvi roman, njezin je otac oštro primijetio da dame objavljuju iz tri razloga: iz ljubavi prema hvali, iz ljubavi prema novcu, ili iz želje da čine dobro. Za Charlotte iz emotivnih razloga nije dolazilo u obzir pobuniti se protiv obožavanoga oca, »veterana Španjolskih ratova i Waterlooa, junaka moga i moje majke. Njegova mi je pohvala cio život nosila blaženstvo; njegov bijes jad i muku«.31 Gospodin Yonge bio je voljan udijeliti odobrenje i suzdržati bijes ako Charlotte bude voljna pisati poučnu prozu i odreći se prihoda. Čineći dobro i ne primajući naknade, Charlotte je i dalje bila na sigurnome, zatočena u podređenoj ženskoj ulozi u okviru obitelji, ovisna o ocu. Novac zarađen na Lancu od tratinčica prepustila je misionarima u Melaneziji, nikad nije pisala za vrijeme korizme, s Johnom Kebleom molila je za poniznost, te je ostala vezana za roditelje na adolescentskoj razini. Ipak, nikad je nisu posve ušutkali. Ona je nastavila pisati romane i objavljivati ih, zadržavši nedopušteni interes za one manje damske aspekte svoga rada, potajice čitajući kritike o svojim tekstovima te pišući iscrpna, odlučna i vrlo poslovna pisma Macmillanu, vezana uz tiskanje i prodaju knjiga.32

Žene su pronašle nekoliko strategija kako bi izašle na kraj s muškim neprijateljstvom, zavišću i otporom unutar obitelji. Jedna je od metoda bila smišljena pokornost, kao kod Yongeove, uz potajno neodustajanje od vlastitih interesa. Neke su se žene utjecale otvorenome laskanju i mitu. Slijepa spisateljica Alice King (1839-1894), kći vikara iz Cutcombea u Somersetu, darovala je prihod od prodaje svoga prvog romana u fond za kupnju vitraja, za prozor katkumske crkve. Jean Ingelow je od svoje prve zarade naručila očev portret na slonovači. Juliana Ewing svome je mužu kupila klavir. Ako se muškarca ne bi dojmila takva taktika, žene bi naprosto objavljivale potajice. Vrhunac i zaštitni znak ženske igre ulogama bio je muški pseudonim. Premda je muški pseudonim bio ponajprije strategija da se od kritičara iznudi ozbiljan pristup, on je žene dodatno štitio od pravedničkoga gnjeva njihove vlastite rodbine.

S dobrim razlozima možemo pretpostaviti da je muška persona još od djetinjstva bila sastavni dio fantazija tih žena; muškim su imenom mogle prikazati sve ono u svojoj osobi što je izmicalo sputavajućem idealu ženstvenosti. U angrijskim kronikama Brontëove bilježe desetak muških alter ega; Charlotte je kao dijete koristila nekoliko muških imena, na primjer Charles Thunder (Grom), Charles Townsend i kapetan Tree (Drvo). Pseudonimi Brontëovih i Marian Evans opće su poznati, no samo rijetki znaju da su ti slučajevi potaknuli desetke oponašateljica. Tek neki primjeri s toga popisa uključuju imena kao što su »Holme Lee« (Harriet Parr, 1828-1900), »Ennis Graham« (Mary Molesworth, 1839-1921), »F. G. Trafford« (Charlotte Riddell, 1832-1906), »Allen Raine« (alias Anne Puddicombe, 1836-1915), »Lucas Malet« (Mary Kingsley, 1852-1931), »John Strange Winter« (Henrietta Stannard, 1856-1911), »Lanoe Falconer« (Mary E. Hawker, 1848-1908), »George Egerton« (Mary Chavelita Dunne, 1859-1945), »Vernon Lee« (alias Violet Paget, 1856-1935), »Claude Lake« (alias Mathilde Blind, 1851-1896), »Ross Neil« (Isabella Harwood, 1840-1888), »John Oliver Hobbes« (Pearl Craigie, 1867-1906), »Martin Ross« (Violet Martin, 1862-1915), »Lawrence Hope« (Adela Nicholson, 1865-1904) i »Michael Fairless« (Margaret Barber, 1869-1901). Ti pseudonimi pokazuju da su spisateljice imenovale same sebe na isti način na koji su imenovale likove u svojim romanima, nerijetko mijenjajući banalnost običnoga engleskog prezimena nečim poetičnijim, ljupkijim, elegantnijim, ujedno muškim. U cjelini gledano, ti pseudonimi odaju dojam svojevrsne plemenitaštine, otmjenosti. Poslije tijekom 19. stoljeća žene su romantične fantazije o vlastitoj osobi izražavale otvorenije, ženskim pseudonimima, poput »Vojvotkinje«, »Ouide« ili pak »Sare Grand«. Pseudonimska je praksa izumrla s posljednjom viktorijanskom generacijom, premda su se spisateljice toga doba rado koristile imenima koja su mogla biti i muška i ženska, a nerijetko susrećemo kombinaciju dvaju ili više imena, odnosno prezimena, te inicijale: Storm Jameson, Radclyffe Hall, G. B. Stern, I. Compton-Burnett, V. Sackville-West. Muški je pseudonim bio mnogo popularniji u Engleskoj nego u Sjedinjenim Američkim Državama (Amerikanke su feminini stereotip podupirale pastoralnim pseudonimima kao što su Grace Greenwood, Fanny Forrester i Fanny Fern33), no u Tennesseeju se spisateljica Mary N. Murfee tijekom 1880-ih koristila imenom »Charles Egbert Craddock«, držeći u zabludi čak i vlastite izdavače, i to punih šest godina.

Razlozi koje za korištenje pseudonima godine 1845. navodi Geraldine Jewsbury odaju tjeskobu zbog diskriminacije, ali i strah da bi svojim imenom mogla zadati bol, uvrijediti prijatelje ili izdati one koji je vole. O svome romanu Zoë Jewsburyjeva piše sljedeće: »Radije bih da se na koricama ne pojavi moje ime. Prvo, jer sam unutra izrekla nekoliko stvari, a ne želim da me moji ugledni prijatelji, među kojima se krećem, zbog toga optuže. Neki su mi od njih vrlo dragi, pa bi mi bilo žao da ih povrijedim; osim toga, i sama imam svojevrsnu predrasudu prema ženskim romanima, uz vrlo rijetke iznimke«. U predgovoru romanu svoje sestre — izdanje iz 1850. — Charlotte Brontë primjećuje da i ona i njezine sestre »imaju nejasan dojam da se na autorice nerijetko gleda s predrasudama«. Još 1880. Henrietta Stannard koristi se imenom »John Strange Winter« za Konjanički život i Pukovnijske legende. »Bolje će proći«, mislili su njezini izdavači, »kao djela muškarca«.34 (...)

Ipak, slično gospođi Henryja Wooda, za koju se pričalo da »zbog književnoga rada nikada nije zanemarila ili zapustila svoje kućanske obaveze«, spisateljice 19. stoljeća nisu vjerovale da je književni dar važniji od normalnih ženskih dužnosti.35 Jedna od razlikovnih značajki spisateljica jest ozbiljnost s kojom su shvaćale svoju ulogu u kući i obitelji. Lako je omalovažiti te žene, jer se nisu bez ostatka posvetile umjetnosti, što je navodno oznaka muškoga romantičarskog umjetnika, ili ih sažalijevati zbog potlačenosti. Nemamo, međutim, prava ni na obizirnost ni na ljutnju. Sve do 1880-ih spisateljice su osjećale iskrenu želju za integracijom i usklađivanjem odgovornosti svoga osobnog i profesionalnog života. Štoviše, vjerovale su da će takvo pomirenje suprotnosti obogatiti njihovu umjetnost i produbiti im spoznaju. Faktor koji se svaki put iznova javlja u biografijama tih žena jest identifikacija s ocem i ovisnost o ocu te gubitak ili pak otuđenje od majke. To, među ostalim, možda objašnjava činjenicu da su ranije spisateljice imale manje djece no što je to slučaj s kasnijim generacijama. U prvoj je generaciji taj uzorak posebno izražen: Brontëove, George Eliot, Geraldine Jewsbury, Elizabeth Barrett Browning i Elizabeth Gaskell — sve su izgubile majku u ranom djetinjstvu. Majka Elizabeth Lynn Linton umrla je kad je Elizabeti bilo pet godina; majka Dine Mulock umrla je kad je Dinah bila u adolescentskoj dobi. Čak i u slučajevima majčine prisutnosti, majka je nerijetko bila hladna i odbojna. Charlotte Yonge sa sjetom se prisjeća kritičnoga stava svoje majke, iz straha da je ne razmazi: »Strašno se plašila da ću postati tašta. Jednom, kad sam je upitala jesam li lijepa, odgovorila mi je da su sve mlade životinje lijepe, uključujući tu i svinje«.36 Skrupuloznu Elizabeth Sewell u djetinjstvu je mučilo pitanje obvezuje li je zakletva izrečena u trenutku gnjeva da zaista ubije vlastitu majku. Premda je malo majki bilo strogo kao gospođa Yonge, većina je majki iz srednje klase bila sitničavija i konvencionalnija od očeva, koji su na svojoj strani imali obrazovanje i veću pokretljivost. Opis obitelji Mary Coleridge besprijekorno odražava tipični ambijent takvih kućanstava, iz očišta darovite kćeri:

Mama se kretala u pozadini; nositeljica mira ondje gdje je tata bio nositelj smijeha. Ona je pripremala okrepu u prigodama čuvene gostoljubivosti, nadahnute Arthurovom srdačnošću. Nije poticala ni ohrabrivala Marynu maštu, kao što je to činio njezin otac. Nasuprot tome, trudila se svoju kćer, koja nije marila što odijeva ni što jede, učiniti konvencionalnijom. Mary ju je ipak jako voljela.37

Kćerinski je nonkonformizam potencirao napetost u odnosima s majkom, pa su kćeri u takvim slučajevima polagale veće emotivne zahtjeve na oca. Često su upravo očevi nadgledali obrazovanje svojih kćeri; očevi su kući dovodili zanimljive goste; očevi su raspravljali o gorućim svjetskim pitanjima. Značajan je broj žena, čija se imena spominju u povijestima književnosti, imalo očeve ili ujake koji su bili profesionalni pisci: Caroline Norton Sheridanova je unuka, Sara Coleridge kći je S. T. Coleridgea, Florence Marryat kći je romanopisca Fredericka Marryata, a Adelaide Proctor kći pjesnika »Barryja Cornwalla«; Christina Rossetti; Mary Kingsley (»Lucas Malet«), kći Charlesa Kingsleya; Annie Ritchie, Thackerayeva kći; Rhoda Broughton, nećakinja Josepha LeFanua; gospođa Humphreya Warda, nećakinja Matthewa Arnolda; Mathilde Blind, pokćerka revolucionarnog novinara Karla Blinda; i tako sve do kćeri Leslieja Stephena — Virginije Woolf. I darovite su majke katkad utjecale na svoje kćeri, no nasljeđivanje po ženskoj liniji postaje uočljivo tek krajem stoljeća, budući da je broj žena koje su bile profesionalni pisci bio relativno malen. Tek se u generaciji rođenoj između 1860. i 1880. pojavljuje značajan broj kćeri profesionalnih spisateljica, pa su tu na primjer Marie Belloc Lowndes, kći feminističke izdavačice Bessie R. Parkes; Ethel Voynich, kći matematičara Georgea Boolea i feminističke filozofkinje Mary Everett Boole; te Beatrice Harraden, štićenica gospođe Lynn Linton.

Većina suvremenih rasprava o odnosu viktorijanskih spisateljica s njihovim očevima ističe destruktivnost te veze. Gospodin Barrett iz Ulice Wimpole glavni je zlotvor tih priča, pa je skupa s velečasnim Brontëom postao arhetipskim primjerom mračne i mučiteljske ljubavi viktorijanskoga patrijarhata. (...) Premda stoji da su se očevi često nesvjesno suprotstavljali nastojanjima svojih kćeri da postanu neovisne, preuveličavanja Virginije Woolf, na primjer, nesumnjivo proizlaze iz njezine potrebe da se obračuna s lelujavom sjenkom zahtjeva vlastitoga oca. Stoji također da se mnoge žene nisu udavale jer nisu našle muškarca dorasla očinskoj karizmi; Mary, kći Charlesa Kingsleya, na primjer, čekala je dvije godine nakon smrti svoga slavnoga oca, i onda se udala za njegova kapelana, čovjeka trinaest godina starijeg od sebe. To je, međutim, ekstreman slučaj, pa kao takav nije ograničen samo na 19. stoljeće. Ako su neke žene njihovi očevi kočili u postizanju potpune neovisnosti, posve je vjerojatno da su druge, našavši u očevima emotivnu potporu, našle ujedno i model vrijedan oponašanja. Čak je i Elizabeth Barrett Browning, u Aurori Leigh, Aurorin genij pripisala hrabrenjima gospodina Leigha.

U recentnoj opširnoj studiji, Judith Bardwick je pojavu visoko razvijenoga poriva za postignućem kod djevojaka povezala s identifikacijom s ocem: »Ako kći odbacuje majčinsku ulogu, ili je majka odbojna, umjesto da pruža potporu, te ako je odnos s ocem jedini izvor ljubavi i potpore, vrlo je vjerojatno da će se kći identificirati s očinskim modelom«.38 Premda je teoriju Judith Bardwick, utemeljenu na proučavanju Amerikanki 20. stoljeća, opasno primjenjivati na Britanke 19. stoljeća, ona nam ipak pomaže shvatiti zašto te žene nisu bile — kao što katkad impliciraju sućutni suvremeni teoretičari — tragično potlačene umjetnice svoga vremena, u uzaludnoj borbi protiv nadmoćnih okolnosti. Okolnosti njihova čak nesretnog djetinjstva možda su zapravo pozitivno djelovale na njihov umjetnički poziv.

Nadalje, morali bismo vrlo ozbiljno shvatiti mogućnost da je podređivanje same sebe kćerinskim dužnostima tim ženama ulijevalo povjerenje u vlastitu sposobnost za ljubav te im davalo određene ovlasti za prikazivanje sućutne ljubavi kao ženskoga imperativa, u njihovim romanima. Dok je njegovala umirućeg oca, George Eliot je zapisala sljedeće: »Čudno zvuči, ali osjećam da će ovo biti najsretniji dani moga života. Sad se u najboljemu svjetlu ostvaruje ona posebna duboka i snažna ljubav koju sam upoznala«.39 Iskazivanje i iskorištenje emotivnoga potencijala bio je oblik iskustva u kojemu su se žene mogle usavršavati, što su i činile. Tako je prilika za iskazivanje ljubavi u teškim situacijama te u sukobu s osobnim željama bio istinski, premda kompleksan, izvor zadovoljstva, i snage koju je pružala ženska supkultura.

Kombinacija braka, majčinstva i karijere dodatno je utjecala na nestabilnost profesionalnoga uzorka kod žena. Oko 50% spisateljica rođenih u 19. stoljeću se udalo, u odnosu na 85% u općoj populaciji. Od udanih spisateljica, njih 65% imalo je djecu, premda su težile obiteljima ispod viktorijanske norme od šestero djece. Taj limit na brojnost obitelji daje naslutiti da su spisateljice bile svjesne koliko se tijekom života može postići — u razumnim okvirima. S druge strane, ne bismo smjeli brzopleto zaključiti da su udane žene, u brakovima bez djece, naprosto odlučile ne imati djecu. Kći Olive Schreiner živjela je tek nekoliko sati; Dorothy Richardson i Katherine Mansfield pobacile su nezakonitu djecu te poslije više nisu mogle začeti; Virginiju Woolf uvjerili su da ne smije rađati zbog medicinskih razloga. Zdravstveni problemi vjerojatniji su razlog malobrojnosti nekih obitelji nego što su to kontraceptivna sredstva; Elizabeth Barrett Browning, na primjer, imala je četiri pobačaja prije negoli je uspjela roditi sina. (...)

Većina je žena smatrala neprihvatljivim i nekršćanskim koristiti se književnim zvanjem kao načinom izbjegavanja odgovornosti obiteljskoga života. To se dvoje na neki način moralo uskladiti. Prema gospođi Gaskell, »nitko se ne može prihvatiti tihih i svakodnevnih obaveza kćeri, supruge i majke kao ona kojoj je Bog odredio da ispuni upravo to mjesto: središnji posao u ženinu životu nije joj dan na izbor, niti ona, kao osoba, može ostaviti kućna zaduženja zbog rada ma i na najblistavijem talentu ikad viđenom«.40

Sumnja u primjerenost ili pak djelotvornost miješanja braka i autorstva izražava se u prvom redu prije 1850. U prosincu te godine Geraldine Jewsbury napisala je Jane Carlyle da je slava gospođe Gaskell u Manchesteru pobudila veliku sućut prema njezinu mužu. »Ovdašnjim ljudima počinje bivati pomalo žao gospodina 'Mary Barton'. A jedna mi je gospođa neki dan rekla, 'Mislim da se spisateljice ne bi smjele udavati'«. Prva generacija neudanih žena težila je idealizaciji bračnoga statusa, istodobno osjećajući nekakvu neodređenu zlovolju prema ženama koje su uspjele u drugačijem načinu života. Karikature poput gospođe Jellyby iz Dickensove Sumorne kuće, iz godine 1853, pospješile su stereotip zapuštene žene od karijere. Spisateljice su, međutim, u većini slučajeva gizdavo isticale svoju ljubav prema domu i kućnom životu, i u tome su životu istinski uživale; poput Harriet Martineau u njezinoj Autobiografiji, hvalile su se da umiju šivati i praviti puding; poput George Eliot, vodile su pomne bilješke o šparogama i stanju svojih pokrivača; poput Dine Mulock, inzistirale su da »najbolje domaćice i najurednije vezilje, te najrazboritije upravljačice svojim i tuđim poslovima jesu dame čija imena cio svijet proučava po izložbenim i knjižničkim katalozima«.41

Jasno je da je u nekima od tih brakova dolazilo do sukoba: među onima koje su se razvele ili su živjele odvojene od muževa nalazimo Elizabeth Lynn Linton, Florence Marryat, gospođu Molesworth, Annie Besant i Frances Hodgson Burnett. Ipak, brak je ženama nerijetko značio i oslobođenje. »Sad kad se udala, može čitati što god želi«, kaže u Middlemarchu gospodin Brooke; udane su žene uživale raznolikija iskustva izvan doma, u knjižnici, i to bez straha od skandala. Ta je sloboda bila posebno izražena kod supruga časnika i misionara, koje su morale slijediti pukovniju (ili misiju), ali su usput nailazile na uzbudljivo bogatstvo izvora i građe. Takve su se žene — Flora Annie Steel, Fanny Penny, Alice Perrin, gospođa B. M. Croker, Maud Diver, Ada Cambridge i druge — usavršile u škakljivim prikazima egzotične domorodačke kulture, uvelike pridonijevši onodobnoj kolonijalnoj prozi.42

Majčinske su dužnosti, međutim, uvijek dolazile na prvo mjesto. I opet su žene bez djece iz starije generacije bile sklone pretjerivati razmišljajući o vremenu i trudu koje je majčinstvo iziskivalo, no u tome su slučaju bile vrlo blizu mišljenju većine. (...) Svaki, pa i letimični pregled viktorijanske kritike lako će proizvesti dokaz o mišljenju da su majčinstvo i pisanje nespojivi. Godine 1850, u prikazu romana Shirley, George Henry Lewes će napisati:

Uvijek moramo imati na umu da velika funkcija žene jest i mora biti majčinstvo; što tada smatramo ne samo njezinom razlikovnom osobinom i najčarobnijom draži već i njezinom visokom i svetom dužnošću — žena je plodni izvor, ne samo najplemenitijih osjećaja i vrlina za koje je naša narav sposobna već isto tako i najmudrije brižnosti te korisnih opažanja, koja tu narav uzdižu i krase. Ipak, uza sve to, smatramo nemogućim poreći da se te značajke nužno kose i s onim upornim i neprekinutim posvećenjem bez kojega nema gorde znanstvene veličine, i s obnašanjem svih službenih i profesionalnih funkcija koje ne trpe duga i česta odgađanja... jer dvadeset najboljih godina svoga života — upravo onih godina kad muškarci podižu velebnu zgradu ili pak polažu temelje svoje slave i svoga bogatstva — žene su uglavnom zauzete brigama i dužnostima, užicima i patnjama majčinstva. Osim toga, tih je godina njihovo tjelesno zdravlje najčešće do te mjere krhko i narušeno da su nesposobne za ma kakav napor; i, zdravlje na stranu, veći dio njihova vremena, njihovih misli, interesa i strahova trebao bi biti, a uglavnom i jest, usredotočen na brigu i odgoj njihove djece. No, kako takve brige spojiti s intenzivnim i neprekinutim izučavanjima koje spržiše Miltonove očne jabučice, i nakratko pomutiše čak i moćni mozak jednoga Newtona?43

Lewesova pompozna retorika zavodi nas na krivi put; vrlo je malo muškaraca sagorjelo očne jabučice ili pomutilo mozak titanskim posvećenjem učenju i znanosti. Za takve je članke bilo tipično osvajati debatne bodove usporedbom prosječne žene s Miltonom ili — još češće — sa Shakespeareom, na žensku štetu. Ipak, Lewesovi argumenti, tipični za stav prosvijećenoga muškarca, uključivali su i prilično zdravoga razuma. Rađanje i podizanje djece jest bilo pogubno po zdravlje, i jest uzimalo mnogo vremena. Možemo naići i na takve spisateljice, kao što je Margaret Hungerford (1850-1897), sa šestero djece i trideset i jednim romanom, koju kao da je doslovce pojela borba s tom dvojnom ulogom.

Žene su, međutim, drugačije gledale na prednosti i nedostatke majčinstva. Dok su Lewes i drugi muški pisci u njima vidjeli samo sukob interesa, one su vidjele mogućnost uravnotežena života u kojemu će kućanska uloga obogatiti umjetnost, a umjetnost će zauzvrat kućnim dužnostima podariti spontanost i smisao. Svoje osjećaje s tim u vezi gospođa Gaskell pokušala je 1850. objasniti svojoj prijateljici Tottie Fox:

Sigurna sam da je za njih (žene) zdravo imati utočište skrivenoga svijeta Umjetnosti kamo će se skloniti kad ih previše pritisnu svakodnevne, liliputanski sitne strelice gnjavaže i obaveza; kao što kažeš, to ih spašava od morbidnosti, te ih vodi u zemlju gdje se skriva kralj Artur i blaži ih svojim mirom. Ja sam to osjetila pišući, vidim da druge to osjećaju u glazbi, ti u slikarstvu, pa je miješanje toga dvoga stoga zacijelo poželjno. (Mislim, kućnih obaveza i individualnoga razvoja.)... Ni malo ne dvojim da se njegovanjem jednoga održava zdravlje onoga drugoga.44

Dvanaest godina kasnije gospođa Gaskell predložila je jednoj ambicioznoj autorici da odgodi spisateljsku karijeru dok joj djeca ne poodrastu, naglasivši da će iskustvom majčinstva obogatiti svoj književni dar:

Dobra autorica pripovjedne proze mora proživjeti aktivan i suosjećajan život, želi li da joj knjige imaju snagu i vitalnost. Imate li spisateljskog dara, kad vam bude četrdeset godina, pisat ćete deset puta bolje no što pišete danas, jer ćete proći kroz sva ta silna zanimanja jedne supruge i majke.45

Upitno je koliko je taj savjet bio dobar; jasno nam je da ambicioznome muškom piscu nitko ne bi preporučio takav tip djelatnoga i suosjećajnog života. No, gospođa Gaskell samo je izrazila mišljenje s kojim se slagao velik broj njezinih suvremenika. Premda su kritičari govorili da pojava majki koje pišu romane nije vjerojatna, na one se majke koje su to činile — bar na kratke pruge — gledalo s naklonošću. U takvim slučajevima kritičari nisu cijenili majčinstvo i njegovu mudrost, već su majke smatrali normalnim ženama; neudane žene i žene bez djece morale su prvo nadvladati određenu spolnu stigmu. S početka su stoljeća napadi na spisateljice kao jalove usidjelice bili sastavni dio općeprihvaćenoga humora. (...)

Gospođa Gaskell postala je junakinjom nove škole »majčinske proze«; čak i kad je 1853. objavila kontroverznu Ruth, njezin nepobitni ugled i normalnost pomogli su joj pridobiti čitateljstvo. J. M. Ludlow, u članku za North British Review, svoj je prikaz njezine Ruth iskoristio za promociju teze prema kojoj samo udane žene s djecom pišu romane:

Ako se roman obraća srcu, ima li što prirodnije no da se toga srca najkorisnije i najsavršenije dotakne roman iz srca žene zrele od potpunoga dostojanstva svoga spola, prepune supružinskoga i majčinskog iskustva? Nema sumnje da mlada dama — ali i starija gospođica — može pisati u strahu pred Bogom, te postati velika i slavna spisateljica; pa ipak, nekako ne možemo ne posumnjati da bi joj mnogo lakše bilo pisati u strahu pred Bogom ako je prije toga već morala pisati u strahu pred mužem i djecom.46

»Tko li je to kvragu mogao napisati?« s veseljem je pisala gospođa Gaskell u pismu upućenome Catherine Winkworth. »To je nešto tako istinski religiozno da s užitkom psujem«.47 Neudanim spisateljicama, međutim, takvo što zasigurno nije bilo zabavno. Mnogo godina kasnije, Mary Cholmondeley u privatnom je dnevniku analizirala izvore svoje volje za pisanjem, kao nadomjeska za patnju i usamljenost:

Bila sam nitko i ništa, ružnjikava i šutljiva provincijalka, invalid za kojega nitko nije mario... no u meni se razbuktavala zapretena vatra strasti... tinjajuća vatra koja će prevladati sve te odurne prepreke bolesti, ružnoće i nesposobnosti... Nije me moja darovitost dovela do mjesta gdje sam sada, već ugnjetavanje kojega se sjećam iz mladosti, moja nesretna ljubavna veza, nužda koja me natjerala da se suprotstavim teškome životu, u kojemu nije bilo ničega čemu bih intelektualno bila sklona, te neprekidna tlaka kronične bolesti.48

U njezinu najboljem romanu, Crvenoj kaši iz 1899. godine, glavna je junakinja spisateljica, čiji će brat, inače gorljivi svećenik, zapaliti rukopis sestrina remek-djela kao heretički. Volja za pisanjem nužno je izazivala neprijateljske reakcije, a kad su žene u sebi i za sebe uspjele razriješiti sukob između poslušnosti i otpora, vlastitoga ženstva i profesije, našle su se suočene s kritičarskim standardom koji im je poricao i ženstvo i umjetnost.

Izabrala i prevela Tatjana Jukić

1 »The False Morality of Lady Novelists«, National Review VII (1859): 148.

2 U travnju 1878, na primjer, Englishwoman's Review bilježi nove romane 29 autorica, među kojima su Emily Hill, gospođa H. L. Ca, C. Moulton, gospođa McDowell, Elinor Aitch.

* Iz knjige: A Literature of Their Own. British Women Writers from Brontę to Lessing, London, 1978.

3 »George Paston« (Emily Symonds), At John Murray's 1843-1892, London, 1932, 222-223. »Opetovano obeshrabrivanje ne smije zakočiti prvi pokušaj da se djelo objavi«, književnim je aspiranticama poručivao časopis The English Matron (London, 1846).

4 »The Lady Novelists of Great Britain«, naslov nespecificiran, XL (1853): 18.

5 »The Sociology of Autorship«, Bulletin of New York Public Library LXVI (1962): 392. (...)

6 »The Condition of Authors in England, Germany and France«, Fraser's XXXV (1847): 285. (...)

7 »A Shy Scheme«, Household Words, 20. ožujak 1858, str. 315, u Nuel Pharr Davis, The Life of Wilkie Collins, Urbana, Illinois, 1956, str. 70.

8 Raymond Williams, The Long Revolution, 1961. (...)

9 The Story of Lily Dawson, London, 1852, str. 181.

10 Eliot, Middlemarch, knjiga 1, poglavlje VII.

11 Mare i Percival, Victorian Best-Seller, London, 1947, str. 133.

12 English Criticism of the Novel 1865-1900, London, 1965, str. 26.

13 Gordon S. Haight, George Eliot: A Biography, New York, 1968, str. 195.

14 C. J. Hamilton, Womanhood III (1899): 3.

15 A Woman's Thoughts About Women, London, 1858, str. 56.

16 Three Guineas, London, 1968, str. 166.

17 Gillian Avery, Mrs. Ewing, New York, 1964, str. 13-14.

18 J. M. Kaye, »The Employment of Women«, North British Review XXVI (1857): 177. »Kad je ženski rad neuspješan ili potplaćen«, piše gospođa Linton, »to je stoga što je loš, a ne zbog potlačenosti spola« (The Rebel of the Family, London, 1880, II, str. 56).

19 The Letters of Mrs. Gaskell, ur A. Pollard i J. A. V. Chapple, Manchester, 1966, str. 172, i F. M. G., »Journalism«, Womanhood VI (1901): 23.

20 Winifred Stephens, The Life of Adeline Sergeant, London, 1905, str. 279-280.

21 26. veljače, rukopis 19529, Morris L. Parrish Collection of Victorian Novelists, Firestone Library, Princeton University.

22 26. lipnja 1856, Berg Collection, New York Public Library.

23 14. listopada 1858, rukopis 16888, Morris L. Parrish Collection, Firestone Library, Princeton University.

24 Autobiography and Letters of Mrs. M. O. W. Oliphant, ur. gospođa Harryja Coghilla, New York, 1899, str. 85. Detaljnije o njezinoj karijeri u Elaine Showalter, »Dinah Mulock Craik and the Tactics of Sentiment. A Case Study in Victorian Female Autorship«, Feminist Studies II (1975): 5-23.

25 Letters of G. E. Jewsbury to Jane Welsh Carlyle, ur. gospođa Alexa Irelanda, London, 1892, str. 367-368. Slično se dogodilo u Sjedinjenim Američkim Državama, gdje je »žene pisanje privuklo kad je postalo poslovno isplativo, i upravo su žene među prvima osjetile i razvile njegov poslovni potencijal« (Ann Douglas Wood, »The Literature of Impoverishment: The Women Local Colorists in America, 1865-1914«, Women's Studies I, 1972: 7).

26 Anthony Trollope, Autobiography, Berkeley, 1947, str. 172-173.

27 Gaskell, Letters, str. 106.

28 Edmund Gosse, Father and Son, London, 1930, str. 22.

29 Gaskell, Life of Charlotte Brontë, London, 1919, str. 127.

30 Helen C. Black, Notable Women Authors of the Day, Glasgow, 1893, str. 149, 151, 156. (...)

31 Ethel Romanes, Charlotte Mary Yonge: An Appreciation, London, 1908, str. 16.

32 Vidi D. B. Green, »Letters to Macmillan«, Notes and Queries X (1963): 450-454.

33 Prezimena Greenwood i Forrester upućuju na šumu, a Fern na paprat (op. prev.).

34 Jewsbury, Letters, str. 158-159, i Black, Notable Women Authors, str. 49-50.

35 Charles W. Wood, Mrs. Henry Wood: A Memoir, London, 1895, str. 228.

36 Romanes, Charlotte Mary Yonge, str. 19.

37 Theresa Whistler, predgovor, Collected Poems of Mary Coleridge, London, 1954, str. 29.

38 Psychology of Women, New York, 1971, str. 138.

39 Haight, George Eliot, str. 67.

40 Life of Charlotte Brontë, str. 279. Jennifer Stern ističe da se »žene koje su pisale romane... u vlastitim obiteljima nisu morale suočavati s neprijateljstvom i gubitkom statusa koje je gotovo uvijek povlačio odlazak od kuće« (»Women and the Novel: A Nineteenth-Century Explosion«, Women's Liberation Review I, 1973: 55).

41 Woman's Thoughts, str. 56. (...)

42 Vidi Benita Parry, Delusions and Discoveries: Studies of India in the British Imagination 1880-1930, London, 1973.

43 »Currer Bell's Shirley«, Edinburgh Review XCI (1850): 155.

44 Letters, str. 106.

45 Letters, str. 694-695.

46 »Ruth«, XIX (1853): 90-91.

47 Letters, str. 222. (...)

48 Percy Lubbock, Mary Cholmondeley: A Sketch from Memory, London, 1928, str. 91-92. Invalidnost je također bila prihvatljiva izlika kad bi žena izabrala književnu karijeru, a nerijetko se doima odgovorom na krizu spolnoga identiteta koja je doslovce paralizirala. Slučaj je to i s Margaret Barber, Dorom Greenwell, gospođom L. B. Walforda i gospođom Henryja Wooda.