Uzaludni kazališni bjegovi

Uzaludni kazališni bjegovi

Prošloljetna kazališna događanja u Splitu i Dubrovniku

Drama znakovita naslova Festivali Filipa Šovagovića, s kojom je započeo premijerni program ovogodišnjega Splitskog ljeta, možda ponajbolje ocrtava našu festivalsku stvarnost. U redateljskom viđenju Paola Magellija Festivali se odvijaju između dvaju rastanaka, na splitskom ranžirnom kolodvoru. Rastrzana struktura drame bliska je rasutoj slici svijeta čije krhotine uzaludno nastojimo zadržati i skupiti. Svaki pokušaj skupljanja i povezivanja rezultira još većom disperzijom da bi se na kraju napokon posve izgubila iluzorna mogućnost veze u prostoru i vremenu. Jer nitko od Šovagovićevih likova ne uspijeva povezati sekvence vremena i oznake prostora, neprestance tragajući za zajedničkom prošlošću koja ne postoji, kao što ne postoji ni ništa pouzdano u toj prošlosti što bi ih iznova okupilo u sadašnjosti. Svaki pokušaj rekonstruiranja neke izvanjske kronologije vodi do niza kontradikcija. Suprotno suvislom slijedu uzročno-posljedičnih događaja, Festivali se događaju u prostornom i vremenskom diskontinuitetu. Različita mjesta i vremena prikazuju se simultano, i dok vrijeme preuzima oblik prostora, prostor ulazi u proces temporalizacije. U nepouzdanoj rekonstrukciji prošlih događaja, nemogućem artikuliranju stvarnosti (»Ja ne mogu sastaviti tri rečenice zaredom. Ne mogu.« — reći će jedan od zbunjenih likova), u stalnim odgodama, izostanku bilo kakva razrješenja, prekidima u rečenicama, zaboravima, nestancima, nalascima i ponavljanjima... pronalazi se potreba autora da upiše osobno iskustvo na mjestu gdje su se desetljećima u hrvatskoj književnosti uspostavljale ili poništavale vrijednosti. Kaotičnom vremenu usprkos, može se biti samo kaotičan — poručuje Filip Šovagović.

Junaci naše stvarnosti kao i junaci Šovagovićevih dramskih tekstova govore istodobno, ne slušaju jedan drugoga, ne slušaju ni sebe, žure se, odlaze i vraćaju, ne znaju gdje su bili i kamo bi trebali krenuti, smušeni su, gube se u broju riječi koje izgovaraju i koje su već odavno izgubile smisao, pokušavaju se pritajiti u frazama i stereotipima i ne uspijevaju. Govor koji se ne ostvaruje u cjelini, neprestano se nastavlja. Nemoguće ga je zaustaviti. Njegova rastrzanost iskazuje stanje subjekta koji je raspršen, uvijek razdvojen, osuđen na izmicanje samom sebi, opčinjen iluzijom o nekom imaginarnom jedinstvu i nekoj prisutnosti — stoga je trajno odsutan. Žudnja da se približi Drugome toliko je stvarna upravo zbog svoje nerealiziranosti. Drugi je uvijek odveć daleko, u drugom vremenu, u onom prijašnjem prostoru, u nekoj drugoj priči, na drugoj obali, već maše na prozoru vlaka... U svom izmicanju Drugi će ostati neuhvatljiv, uz njega se vezuje uvijek neka strepnja ili nesvjesni gubitak te ga je potrebno shvatiti samo kao prazno mjesto što samo privremeno može djelovati ispunjenim. I svaki sastanak zabilježen u Festivalima priziva samo novi rastanak. Ravnoteža koja se time uspostavlja nastaje iz manjka i negativna je predznaka. Nema utočišta, zaklona, nema predaha... Samo trajanje u rastrganim sekvencama, lišenih središta, bez jasnoga cilja i znanog odredišta. Shizofrena stvarnost ispisuje shizofrene dramske rukopise i preko toga se prepoznavanja ponajbolje razumijemo. Danas nas više ne zanimaju zamagljeni pogledi kako bi potisnuli ili odgodili realnosti, ne tražimo teatarske ugodnosti u prikrivanjima i lažnim snovima, ne želimo biti zaštićeni i time udaljeni od one zastrašujuće neizvjesnosti koja nas sustiže svakog jutra kada se probudimo.

U teatarskom smislu Magellijeva predstava u kojoj nastupaju Ranko Zidarić, Arijana Čulina, Marija Škaričić, Goran Navojec, Nives Ivanković, Nikola Ivošević, Snježana Sinovčić-Šiškov, Milan Pleština, Milivoj Beader, Trpimir Jurkić i Andrijana Vicković, nije uspjela sasvim pogoditi kaotičnu razlomljenost Šovagovićeva dramskog rukopisa. Bila je odveć razvedena, naprasno lišena točke scenskog okupljanja, prepuštena isprekidanom ritmu što bi trebao oponašati ritam svakodnevice, neujednačena u dinamici. Nastojala je slijediti neurotične zalome naše svakodnevice, na mjestima djelujući suviše patetično, potom poetično, komično i tragično istodobno, neuhvatljiva u jednome iskazu i jednome tonu. Nije uspjela tako svjedočiti o nekoć razlomljenoj slici svijeta koju danas uzaludno želimo povezati, ali je uspjela predočiti krhotine jednog teatra koje na žalost više doista ne možemo spojiti.

Drukčijim kazališnim govorom o sličnom stanju izgubljenosti u svijetu progovorila je i prva dramska premijera 52. dubrovačkih ljetnih igara Četvrta sestra Janusza Glowackog postavljena na terasi nekoć luksuznog, a tijekom rata devastiranoga dubrovačkog hotela Belvedere. Glasovitu Čehovljevu dramu o snovima Olge, Maše i Irine i njihovoj beznadnoj žudnji za Moskvom, Glowacki smješta u kaotično tranzicijsko doba, u ovome slučaju u postkomunističku Rusiju, gdje se moć veže samo uz novac, gdje su vrijednosti trajno poremećene i gdje je budućnost posve neizvjesna. Model obitelji ovdje se već odavno raspao, imperativi potrošačkog društva odredili su sudbine nemoćnih pojedinaca čije snalaženje s lakoćom može zaustaviti jedan kalašnjikov, nekoliko boca votke ili put do Amerike. I san o obećanoj zemlji, koji likove Janusza Glowackog održava na životu i stvarnost čini snošljivijom, na kraju drame se raspada — u našim globalnim rasporedima, sve je isto, samo je možda predznak katkad drugačiji.

Slike naših ratnih stradanja projicirane su na platnu na samome početku predstave te one najavljuju one osobne i društvene nesreće o kojima će svjedočiti Četvrta sestra, u režiji Ivice Boban. Cijeli prostor nekadašnje recepcije i terase hotela s impresivnim pogledom na Grad poslužio je za razvedenu scensku igru koja teži za višeznačnim iskazima u povezivanju zbivanja što nastoje ocrtati individualne i kolektivne traume u vremenu »prilagođavanja«. U spektakularnom okviru dubrovačke predstave pozornica se preobražava u modnu pistu, hollywoodsku scenu za dodjelu Oscara, baletnu dvoranu, siromašnu kuhinju, raskošni »tajkunski« apartman, moskovsku ulicu... Intimne drame podastiru se masovnim scenama te se ništa, kao kod Čehova, ne može izdvojiti, sve je prepušteno pogledu javnosti i isprepleće se u istrzanom ritmu što slijedi ritam neurotične istočnoeuropske stvarnosti. U svome redateljskom konceptu Ivica Boban priklanja se ocrtavanju preklapanja izvanjskog ekshibicionizma i unutarnje patnje likova. Stoga izvedba balansira u luku od naglašenog realizma preko persiflaže do grotesknih i karikaturalnih izgleda. Kako bi se naglasila nemoć suvremenih Olgi, Maša i Irina, odnosno Vjere, Tanje i Katje, njihovi traumatični susreti sa sredinom izvedeni su iz namjerno neusklađenih scenskih tonova, iz raskošnih kazališnih sugestija u povezivanju fikcije i zbilje, što je istaknuto i scenografskim podešavanjima Slavice Radović te kostimima Mirjane Zagorec, pa čak i svjetlom Zorana Mihanovića. Uvijek rizično koketiranje s kičem, da bi se prikazala ta zavodljivo nesnošljiva lakoća potrošačkog društva, na mjestima prelazi granice i prevodi se u onu doslovnost koja izvedbi pripisuje neželjeni predznak. No, unatoč tomu skretanju u scenski naglašenu estradnu glamuroznost, Četvrta sestra, u izvedbi Festivalskoga dramskog ansambla i Majstorske radionice Kazališne akademije iz Zagreba, privlači publiku dinamikom svoga iskaza, kratkim prizorima pogođene glumačke energije te slikama one stvarnosti koje nas svakodnevno sustižu.

U brojnom glumačkom ansamblu, upotpunjenom studentima i apsolventima glume zagrebačke Akademije dramske umjetnosti, središnje mjesto pripada trima sestrama. Alma Prica, Jasna Bilušić i Ivana Boban, svaka iz svojeg obzora, ocrtavaju efektno portrete nesretnih sestara koje su iz Čehovljeve drame doputovale u našu suvremenost. Alma Prica odlično interpretira depresivnu izgubljenost Katje. Jasna Bilušić, možda najprisutnija u komadu, vješto ocrtava Vjerinu rezigniranost, a Ivana Boban dojmljivo unosi onaj nemir koji njihove sudbine čini još beznadnijima. Četvrtu sestru — posvojenog dječaka s ulice, a potom hollywoodsku zvijezdu, sugestivno u dopadljivoj samozatajnosti tumači student glume Borko Perić. Likove za koje je prošlost još uvijek opsesivno mjesto njihove sadašnjosti uvjerljivo su predočili Helena Buljan i Vlatko Dulić. Nakon dugo vremena Četvrta sestra nudi publici Dubrovačkih ljetnih igara, već umornoj od istraživanja dramskih klasika, scenski pogled na našu zbilju i progovara traumatičnim govorom o problemima od kojih uzalud pokušavamo pobjeći.

Druga je dubrovačka premijerna izvedba prošla u nešto sjetnijim tonovima, okrenuta mnogo više prema prošlosti nego što je izvedena iz sadašnjosti, prepuštena nostalgičnim sjećanjima i prizivanju boljih kazališnih vremena. Na mjestu gdje je godine 1973. Santa Marijom krenuo na svoje smiono kazališno putovanja oko Lokruma, kojim je ispisao najatraktivnije stranice kronike Dubrovačkih ljetnih igara, redatelj Georgij Paro postavio je novoga, ponešto umornijeg Kristofora Kolumba. »Santa Maria« nije krenula s Porporele, tekst Miroslava Krleže zamijenjen je dramom belgijskog dramatičara Michela de Ghelderodea, Božidar Boban, koji je 1973. bio Kolumbo, sada je Mjesečar i Krležin Nepoznati, redatelj je ostao isti. Povezujući dvije predstave i dva vremena Paro je nastojao uspostaviti kazališni dijalog i uprizoriti susret dviju po mnogo čemu različitih stvarnosti. U luku od 1973. do danas i svijet i kazalište izmijenili su svoje izglede, mnoge su se povijesne nesreće upisale u naše sudbine, teatar se danas više ne čini toliko važnim kao 70-ih godina prošlog stoljeća kada je još vjerovao da nas može i mora promijeniti. Možda stoga mnogo sugestivnijom izgleda Kolumbova pojava i njegove rečenice iz one prošle predstave čiji su ulomci ovoga ljeta projicirani na zidu tvrđave sv. Ivana i ukomponirani u novu izvedbu.

Ghelderodeov Kolumbo slika je odsanjane stvarnosti slavnog moreplovca, sanjara kojeg je svijet prihvatio, pa odbacio, utopista koji je uspio odživjeti svoju utopiju, avanturista koji se pogubio na kopnu. »Odveć sam volio pustolovinu, da ne bih volio umrijeti. O stari svijete, laka koraka napuštam i tebe i tvoju oronulu kuglu, gdje je sve sivo, pogubno i izopačeno...«, reći će na kraju drame. Parovo redateljsko viđenje Ghelderodeova Kolumba, u efektnom prijevodu Vjenceslava Kapurala, nostalgično je obnavljanje sjećanja na ono kazalište koje je željelo svoju publiku uvesti u pustolovinu pronalaženja novog i drukčijeg. Ipak, novo uprizorenje Kolumba izgubilo je mnogo od te prošle hrabrosti. Na svoje putovanje Ghelderodeov junak kreće s drvene škrinje smještene na Porporeli, iza njega tijekom predstave spuštat će s tvrđave platna i jarboli po impresivnim scenografskim zamislima Dinke Jeričević. U tom okviru izmjenjuju se prizori različitih predznaka — od onih krajnje realističnih do grotesknih i parodičnih. Usporeni ritam vodi do statičnosti prikaza i neke na mjestima naglašene odgode, kao da se drama odvija negdje drugdje, u nekim drugim planovima, kao da se Ghelderodeova dramska poezija opire ambijentalnom teatru i traga za neutralnim prostorom u prigodi krajnje teatralizacije.

Većinom je tako to čudesno simboličko putovanje Ghelderodeova Kolumba djelovalo odveć doslovno bez dovoljno poetičnih tonova i izvoda što bi prizivali neke metafizičke sjene upisane u predložak. Bilo je to ponajviše naglašeno u prizorima s odličnim Božidarom Bobanom koji je u liku Mjesečara i Krležina Nepoznatog nosio onu sjetu što ju je Paro nastojao, na mjestima nažalost neuspješno, upisati u svoju novu predstavu, a koja se očitavala i u pojavi i songovima Ibrice Jusića i Drage Mlinarca koji dolaze na pozornicu iz kazališnog sjećanja na predstavu iz 1973. godine. Izvrstan glumac Sreten Mokrović na mjestima je kao Kolumbo bio suviše patetičan u potrebi da što sugestivnije predoči unutarnja previranja svoga lika. Trudio se pronaći pravi ton kojim bi ocrtao Kolumbove nemoći u susretu sa svijetom i u tom traženju ponegdje se gubio priklanjajući se izvanjskim efektima. Depersonalizirani likovi (Pjesnik, Novinar, Prijatelj, Znanstvenik, Ministar, Amerikanac, Kraljica...) koje su tumačili Pero Juričić, Nikša Kušelj, Tomislav Stojković, Velimir Čokljat, Marinko Prga, Bojan Navojec, Ana Begić, Ivica Barišić, Galliano Pahor, Damir Markovina i Hrvoje Sebastijan često nisu imali priliku, u kratkim izlascima, ocrtati portrete Kolumbovih pratilaca. Pero Kvrgić bio je šarmantno groteskni Kralj, a Livio Badurina iznimno dopadljivo, suspregnutih gesta i pogođenih iskaza, predočio je Ludu, Plavetnog anđela i Admirala Smrt. Iako druga premijerna izvedba 52. dubrovačkih ljetnih igara nažalost nije doplovila do nekoga novoga kazališnoga kopna, otkrila je publici Ghelderodeova Kolumba i povela je na putovanje od ili prema jednom drugom teatarskom vremenu.

Više hrabrosti imao je Ivica Buljan u scenskom iščitavanju rijetko izvođenog Senekina Edipa što ga je postavio u nedovršenom prostoru splitskoga Kulturnog središta mladih, žalosnog spomenika jednog vremena i zaštitnog znaka naše društvene nemoći. Za Sofokla je Edip zapis vječne ljudske tragedije u »božanskom raspoznavanju sama sebe«, za Seneku je Edip izravno suočenje sa zločinom i prizivanje kazne. Kod Sofokla Edip kako bi se oslobodio svojih strahova postupno otkriva zločin i vlastitu krivnju, kod Seneke od samog početka Edip je suočen s tragedijom i njezinim posljedicama. Početni Edipov monolog već izravno upozorava na prisutnost tragedije i njegovu svijest o njoj. »I užasnih stvari se bojim: da od moje ruke roditelji mi poginu, kako mi to delfski lovori proriču i pridaju još veće zlodjelo. Ima li veće opačine od oceubojstva?«, pita se Senekin Edip već u trenutku kada se pojavi na sceni.

Namjera redatelja Ivice Buljana nije bila rekonstruirati rimsku pozornicu, njezine specifičnosti ili ponuditi gledateljima povijesni pregled jednoga zaboravljenog i nama tako dalekog vremena, već konstruirati tragični svijet po naputcima predloška i uvesti ga u sliku naše suvremenosti, ostvariti dijalog između dviju kultura i pokazati što nas još uvijek čini, na određen način, i Senekinim suvremenicima. Koristeći se odličnim prijevodom Tomislava Ladana, koji Senekina Edipa na najbolji način preporuča našem vremenu, Buljan je snažnim autorskim konceptom Edipa približio svijetu kojem pripadamo i ovom turbulentnom dobu što se suočava sa zločinom i njegovom nužnom konzekvencijom — kaznom. Već »otkrivanje« fascinantnoga praznog prostora (te često nazivane kulturne sramote Splita radnog naziva Kulturno središte mladih) u pogođenim scenografskim naznakama Bena Caina i Tine Gverović koji su izborom materijala — drvo, pleksiglas i neon — te njegovim rasporedima u spoju s postojećom betonskom konstrukcijom, upućuje na nastojanje uvođenja antičkog teksta u rizičnu suigru s modernim senzibilitetom. Naglašavaju to i impresivni kostimi Silvija Vujičića, po svojim skulpturalnim izgledima do sada neviđeni u našem teatru, koji također uspostavljaju dijalog između dva vremena. Začudnost se ostvaruje i izborom glazbe, u suglasju različitosti, fascinantnih napjeva pjevačica iz Poljica — Marije Prelas, Marije Čurlin i Blaženke Franić te elektroničke glazbe Zidar Betonskog.

Duge Senekine monologe, što prisvajaju gotovo glazbenu strukturu, te scensku akciju koja se odriče iluzionističkih prikaza i priklanja se »odsutnosti predstavljenog« Buljan je predočio na pozornici teatralizacijom onih znakova što bi se, izvedeno iz konteksta rimskog teatra, mogli nazvati »pokretima duše«. Sve je u njegovoj predstavi izvedeno iz minimalističkih iskaza oslobođenih opterećujućeg tereta psihologizacije i »pročišćenih« od bilo kakvih naslaga kazališta koje bi računalo na uživljavanje« gledatelja. Takav teatar traži i izniman napor od glumaca čija je interpretacija u ovom slučaju bila lišena psiholoških karakterizacija i »čvrstih uporišta« kroz olako gubljenje osobnosti u zadanim karakterima.

Buljanovo scensko čitanje Senekina Edipa zahtijeva osobnu ekspresiju na mjestu lika i tek u tom suodnosu te traženju i nalaženju podudarnosti nastaju one slike osjećajnosti što nude priliku za prepoznavanje na pozornici i u gledalištu.

Iz te »običnosti« Sven Medvešek ocrtao je zanimljivog Edipa koji od početka drame poznaje svoj zločin i njegovu kaznu. On je točno predočio tu nelagodu koja se širi od Senekina vremena do danas u kompleksu apstraktnih i konkretnih krivnja i pronalaženju uzroka. Kreont Milana Štrljića nosio je obrise autoritativne vlasti, također u onim suspregnutim tonovima koji izravno vode do tragedije. Tragičnu sudbinu Jokaste, koja u Senekinu tekstu umire na pozornici, predstavila je u ljubavnoj žudnji pomaknutog središta Ana Karić. Dara Vukić impresivno je iznijela ulogu Kora u postojanosti koja ne obećava izlaz za tragediju. Efektno je epizodnu ulogu Tirezijine kćeri Mante dočarala Senka Bulić, a slijedio ju je Filip Šovagović kao moćni Tirezije. Zbog svojih konceptualnih proboja, u prilično umornoj i umrtvljenoj slici hrvatskog teatra, ova predstava nije ostavila ravnodušnom svoju publiku, zazvučala je poput provokacije, što je rezultiralo i novinskim polemikama.

No, ovogodišnji su ljetni kazališni festivali protekli ipak bez većih skandala, u sjeni čežnje za nekim drukčijim, nešto komunikativnijim i autentičnim kazalištem. Njegovi tragovi mogli su se prepoznati u gostujućim predstavama — u plesnim iskoracima i dodirima javnog i privatnog danske skupine što je nastupila na Splitskom ljetu, u scenskim kolažiranjima Čehovljevih rečenica redatelja Tomija Janežiča na primjeru Tri sestre u izvedbi Slovenskogaa mladinskog gledališča u Dioklecijanovim podrumima ili u atraktivnim ambijentalnim kazališnim sjećanjima Ellen Stewart u predstavi Edip izvedenoj na Lokrumu, ne u sklopu Dubrovačkih ljetnih igara, već u programu dubrovačke Karantene. Bili su to znaci nekih tuđih hrabrosti, teatarski slučajevi zalutali u ove kazališne prostore u kojima se godinama već ponavljaju isti festivalski modeli i u kojima se želje uvijek očitavaju kao sjećanja.