Shakespeare na mongolsku

Shakespeare na mongolsku

Kazališni festivali u Ulan Batoru i Lublinu

Prvi poučak o festivalima glasi: što su vremena teža, festivala je više — i pokušavaju izgledati što bogatije. To smo apsolvirali devedesetih u Hrvatskoj, ali poučak vrijedi na svim meridijanima. Jednostavno, vremena su festivalska. Pa zašto bi onda kazalište i njegovi festivali bili iznimka iz fešte? Poriv da se ima svoj kazališni festival, da se grad ili zemlja stavi na svjetsku kulturološku mapu nekim kazališnim okupljanjem, upravo je neodoljiv. Razlozi su razni: od gradonačelničkih ambicija pa do istinskih umjetničkih potreba za suočavanjem s ostatkom kulturnog svijeta i uspoređivanjem vlastitog mjesta na spomenutoj mapi.

U čarobno i sve šire kolo festivalskih zemalja ušla je prošloga rujna i Mongolija, iz hrvatske vizure zemlja na kraju svijeta, premda bi joj možda, s obzirom na centralnoazijski smještaj, prije priličilo ime centra svijeta. Obilježavajući sedamdeset godina od osnutka nacionalne kazališne kuće, Mongolija je organizirala festival na kojem je svoju kazališnu tradiciju odlučila usporediti s onim što se događa u nekim drugim svjetovima koji na umjetnost gledaju sasvim drukčije. Pa je prvi festival Independent Theatre Calls for Mongolia, što bi se slobodno prevelo kao Neovisno kazalište dolazi u Mongoliju, pokazao potrebu Mongola da s jedne strane zavire u ono što se događa u svijetu, a s druge istom tom svijetu pokažu čime se sami u kazališnoj umjetnosti bave i što ih zanima. Festival iskreno nije imao megalomanske ambicije, kao što mu takva nisu ni sredstva, pa objektivno gledano u svijetu koji obiluje jakim, bogatim okupljanjima i nije zavrijedio osobitu pozornost medija izvan tog dijela Azije. Ali je festival, sad sasvim subjektivno, bio iznimno zanimljivo kazališno iskustvo.

Koliko su skromne materijalne mogućnosti dopuštale organizator je pozvao nekoliko inozemnih predstava. Dvije glavne festivalske zvijezde Litavac Koršunovas i ruski glumac/pisac Evgenij Griškovec nisu uspjele realizirati svoj dolazak u Mongoliju. Činjenica da postoje samo dvije avionske veze tjedno iz Ulan Batora prema Europi, a da transsibirska željeznica istina vozi nešto redovitije, ali i znatno duže, može uvijek opravdati umjetnike koji žure s festivala na festival. Pogotovo kad se sve događa samo tjedan dana nakon newyorškoga terorističkog čina, u vremenima sasvim doslovnog straha od letenja.

U Mongoliju je stiglo nekoliko neovisnih, manjih skupina, a najzanimljiviji projekt prikazan na festivalu zasigurno je onaj iz (nama) susjedne Slovenije Apricot Leaves (Listovi marelice) u izvedbi Museuma i zamisli i realizaciji Barbare Novakovič. Taj konceptualni projekt s dušom govori o dva para ljudi, o strastima koje u njima divljaju, o ljubavi i njezinu nedostatku, o uzaludnim bjegovima od sebe i o vječitoj potrebi za emotivnim ispunjenjem. Apricot Leaves je u svojoj scenskoj pojavnosti i likovni projekt jer je riječ — čak i u siromašnim tehničkim uvjetima koje je ponudio festival — o iznimnom vizualnom doživljaju. Taj dojmljivi projekt dio je mreže Mobile network koja se zauzima za mobilnost i gostovanje kazališnih projekata, a projekt je nakon Mongolije gostovao i u Hrvatskoj. U svakom slučaju projekt Barbare Novakovič koja u predstavi i glumi i glumaca/plesača Mateja Filipčiča, Aleksandre Balmazovič i Zoltana Pletla pokazuje kako konceptualni kazališni projekt može imati dušu i svoje unutarnje razloge, a pogotovo kako može biti umjetnički inspirativan i provokativan umjesto da nudi i prežvakava negdje već viđene teatarske modele, što je barem u hrvatskim uvjetima, kad je riječ o konceptu, čest slučaj.

Zanimljiv je bio i projekt mađarske plesačice Ildiko Fortis, 25-minutna koreografija Stabla vremena koja sa slovenskom predstavom čini svojevrsnu zajedničku produkciju. Predstave su na festivalu na pozornici išle jedna iza druge a u perspektivi se planira spojiti ih, provući jednu kroz drugu u tom neobičnom projektu.

Ostatak gostujućih predstava i nije ponudio osobitu scensku intrigantnost, više se očekivalo od monodrame koja je predstavljala kazališno sve važniju Litvu. Birute Marcinkevičiute pokazala je glumačko umijeće u Riječima u pijesku nastalima po Beckettovim Sretnim danima, ali to nije bilo dovoljno da se predstava pretvori u nešto što bi zaintrigiralo publiku, bila ona mongolska ili bilo koja druga.

Međutim, da je festival ostao na gostujućim predstavama, ne bi zapravo bio vrijedan osobita spomena. Međutim, pravi kulturološki šok došao je iz redova izabranih mongolskih predstava prikazanih na manifestaciji. Mongoli imaju jaku scensku tradiciju proizišlu iz šamanskih rituala, u izvjesnoj mjeri sličnu onoj koja egzistira u Japanu ili Koreji i taj je segment njihova kazališta iznimno zanimljiv. Ali, kako već s tradicijama u vremenima globalizacije biva, te se vrste kazališta tamošnji umjetnici ne hvataju često. Uza sve dužno poštovanje tradiciji, stare forme ostavljene su samo za paket-aranžmane gdje su uobličene u mish-mash predstave za turiste, koje se sastoje od reda tradicionalnog plesa, reda glazbe, pjesme i nezaobilaznih cirkuskih vještina, pogotovu one istezanja koje u cirkusima redovito najavljuju kao žena bez kostiju.

U potrebi da se uhvate suvremeni kazališni trendovi bježi se od tradicije — koja bi mogla ponuditi toliko scenske zanimljivosti — i pokušava uskočiti na vlak suvremenoga kazališnog izraza koji, s obzirom na mongolsku izoliranost, poprima neke čudne oblike. Mongoli su fascinirani Shakespeareom, a pažljivije promatranje tih produkcija zapravo otkriva i zašto. U okviru festivala imao sam priliku vidjeti tri produkcije nastale po Shakespeareu: Snoviđenje u noć Ivanjsku, Romeo i Julija i monodramu Othello. Sve tri — pogotovo Romeo i Julija — postigle su golem uspjeh kod lokalne publike i zasigurno će se dugo nalaziti na repertoaru. Snoviđenje u noć Ivanjsku fascinantna je scenska forma, svojevrsna kompilacija ruskih mjuzikla iz osamdesetih, recentnih uspješnica suvremene indijske komercijalne filmske industrije i — cirkusa. Ono što fascinira potreba je za stalnom scenskom atrakcijom, koreografirani glazbeni brojevi dinamično se izmjenjuju sa žonglerima, čudima, nestajanjima glumaca i puno, puno trke. Gledajući taj krajnje zabavan estetski sustav, čovjek ne može a ne pomisliti koliko je kazalište u Mongoliji blisko onom kako je vjerojatno kazalište Shakespeareovog vremena izgledalo. Kazalište postoji zbog publike, a ona hoće atrakciju, spektakl, događanje, senzaciju. Današnja tumačenja Shakespearea u mongolskom kazalištu upravo su to. Jer kazališnu publiku poput mongolske nisam nigdje sreo, u tom je kraju svijeta ostala ona iskonska veza publike i izvođača, prožimanje koje zbunjuje mnoge recepcijske modele poznate u Europi. Teatar se gleda otvorenih usta, navija se i hrabri, mobiteli stalno zvone, a gledatelji na njih odgovaraju, ali, što je akcija na sceni dinamičnija i bučnija njihov razgovor će trajati kraće. Pritom nije riječ ni o kakvoj nepristojnosti, mobitel u kazalištu zapadnoga civilizacijskoga kruga stvar je primitivizma, u Mongoliji njegova melodija jednostavno je dio kazališne recepcije, jer na ovom dijelu istoka scenska umjetnost nema obilježje svetoga, nedodirljivog čina koji se promatra u posvećenoj tišini i s velikim respektom. U Mongoliji teatar je dinamična dvosmjerna komunikacija, odavno zaboravljena i izgubljena u Europi, komunikacija koja je živa i u kojoj se svaka sklonost ili nesklonost onom što se zbiva na sceni otvoreno iskazuje. Kurtoazija u kazališnoj recepciji sigurno nije temeljna karakteristika mongolske publike.

U takvom sustavu sasvim je moguće da se među mlade Shakespeareove ljubavnike u mongolsko-vijetnamskoj koprodukciji Snoviđenja u noć Ivanjsku, u dva para umiješa i treća glumica, Vijetnamka, koja, ne poznajući jezik, uskače samo u scene bez teksta, da bi se zatim, ondje gdje ima teksta, jednostavno na sceni zamijenila s mongolskom glumicom — na oduševljenje publike. Europa bi opremu predstave, kostime i scenu koji su kombinacija Ratova zvijezda, Hugoovih Jadnika (iz adaptacije za mjuzikl Les Miserables) i ruskog cirkusa iz pedesetih prozvala kičem, ovdje to savršeno funkcionira u jednome kazališnom sustavu zbog kojega pojam galimatijas prvi put u mom susretu s kazališnom umjetnošću dobiva smislen oblik i postaje sustav. Treba samo vidjeti scene u kojima se glumice izmjenjuju, scenografija (odrađena u baroknom duhu kakvog Europa nije vidjela barem dvije stotine godina s panoima koji se okreću sa strane) pomiče, cirkuski akrobati prelijeću scenom, a pop-zvijezda u prvom planu odjevena kao Luke Skywalker izvodi svoj glazbeni broj uz potporu publike. Taj scenski krš i zbrka u mongolskom viđenju Shakespearea formiraju se u sustav koji paradoksalno postaje sasvim dosljedan i — funkcionira, na opće oduševljenje publike.

Mongolsko viđenje Shakespearea jedan je od najoriginalnijih kazališnih sustava koji sam gledao, razmišljanje koje mijenja neke poglede na trendove u suvremenom kazalištu i pogotovo na funkciju kazališta u društvu. O estetici da ne govorimo. U svakom slučaju Snoviđenje u noć Ivanjsku postaje — koncept! Nemojte to samo reći redateljici, gošći iz Vijetnama Dang Tu Mai.

Manje su efektni Romeo i Julija, ondje se ipak nisu mogli staviti akrobati, ali je predstava za mongolsku publiku puno dojmljivija, jer govori o nekim stvarima s kojima se susreću i mladi Mongoli, koji čine glavninu publike te predstave. Zabranjene ljubavi i ovdje izazivaju uzdahe, a čini se da je indijski film ušao duboko u sve pore mongolskog društva jer scene pod balkonom mogle bi se uvrstiti u antologiju patetičnih filmskih uradaka potkontinenta. To kad krene rund bina pa ljubavnici zajedno pate, a sve u bijelom, pitajući se o ruži koja bi mirisala i pod drugim imenom, a sve pod koprenom patetične glazbe zaista je rijetko zabavan kazališni doživljaj, koji nikoga u publici ne ostavlja ravnodušnim. Različite gledateljske tradicije na različit način, naravno.

Festival u Ulan Batoru suprotstavio je dvije scenske tradicije koje nemaju gotovo ništa zajedničkoga, ali je još jednom pokazao da kazalište nikad ne može biti toliko različito, a da ne može naći zajednički jezik i komunikaciju. Istina ono što jedne dira druge samo zabavlja i obrnuto, ali komunikacija postoji. Hoće li taj sraz — koji je popriličan pozitivan šok izazvao na obje strane — imati kakva odraza na scenama, hoće li originalne mongolske vizije Shakespearea djelovati na europske koncepte? Teško, ali je moderni europski teatar s kojim se Mongolija barem u ovako krnjem izdanju susrela sigurno izazvao neke pomake u kazališnom razmišljanju koji će posljedice na neke duže staze sigurno imati.

Eto, na festivalu je, dijelom i zbog tolikih primjećenih različitosti, nastala ideja da se radi zajednički kazališni projekt u kojem bi sudjelovale Mongolija, Japan, Koreja, Slovenija i — Hrvatska. Projektu se poslije pridružila i Norveška, a cijela priča dobiva sve zanimljivije ne samo kazališne dimenzije.

Mongolski festival ocijenjen je iznimno uspješnim i inspirativnim za lokalne okvire. Do te mjere da je za sljedeći lipanj najavljen još jedan novi međunarodni festival, na otvorenom, u Karakorumu, nekadašnjoj prijestolnici Džingis-kana.

I dok jedni prave nesigurne, ali ambiciozne prve festivalske korake, drugi su odavno festivalski carevi. Poljski kazališni festivali mogli bi se nazvati oglednim primjerom kulturne politike cvjetanja tisuće cvjetova. Umjesto da kao u hrvatskom slučaju razbijaju glave pitanjem treba li nam toliko festivala i zašto, Poljaci ne odustaju od svojih kazališnih okupljanja, formirajući stalno nova i nova, pa broj festivala — i to samo onih uglednih — već odavno prelazi brojke kakve poznaju zemlje nekadašnje Zapadne Europe. Iz godine u godinu šarenom poljskom festivalskom svijetu pridružuje se poneki novi festival, a sve sa svrhom populariziranja kazališne umjetnosti i njezine što potpunije prezentacije najširem krugu gledatelja.

Nakon krize na početku devedesetih godina poljsko kazalište u drugoj polovici dekade opet se uputilo stazama zanimljive i provokativne scenske tradicije. Pad željezne zavjese nakratko je obezglavio poljsko kazalište koje je naviklo egzistirati na bazi otpora sustavu. Demokratski vjetrovi na nekoliko su godina zamutili sliku, a novi tranzicijski uvjeti i surovi kapitalizam kazalište su uputili u drugom smjeru. Umjesto eksperimenta i istraživanja pokušao se napraviti dovoljno komercijalan projekt razumljiv i izvan Poljske kako bi se eventualno dobro prošlo na stranim festivalima, što bi značilo osiguranje nesigurne kazališne egzistencije u sve surovijim uvjetima. Lokalni kolorit, vlastitu originalnost, po čemu je poljska scena bila slavna još tamo od šezdesetih, zamijenili su bili neki pseudointernacionalni modeli. Posljednjih godina stanje se normalizira, poljsko kazalište postaje opet sve zanimljivije i reklo bi se da polako izlazi iz postkomunističke krize prve polovice devedesetih.

U internim okvirima poljska je scenska umjetnost predstavljena na mnogobrojnim festivalima, formiranima po različitim načelima, jedni traže klasiku, drugi male forme, treći eksperiment. Jedan od takvih živih festivala lublinske su Konfrontacije, čiji ravnatelj Janusz Oprynski već šestu godinu preko produženog vikenda na početku sezone, u listopadu, okuplja izbor najzanimljivijih predstava poljskih neovisnih kazališta koja istražuju nove kazališne tendencije stavljajući ih u kontekst svjetske produkcije prikazane kroz nekoliko svjetskih predstava. Takva ideja kazališnog festivala nije baš originalna, ali je neumoljivo djelotvorna u prikazivanju vlastitih vrijednosti u širem okviru. Ono što hrvatski festivali rijetko prakticiraju — uspoređivanje sa svjetskom produkcijom — u Poljskoj se hrabro i sustavno provodi, a iz svega profitira upravo domaće kazalište. Hrvatska je u devedesetima naučila kako je domovina jednog od najstarijih svjetskih naroda, kako ima superiornu kulturu (dok su na Manhattanu pasle ovce, mi smo plesali ne znam koje ono dvorske plesove) i kako je, uopće, sve što Hrvat proizvede, od kockice za juhu do kazališnog spektakla, superiorno bilo čemu što obični smrtnici iz ostatka svijeta mogu napraviti. U takvim su se okolnostima potpuno razumljivo domaće kazališne genijalnosti takvima mogle prikazivati samo ako se uz njih ne prikaže nešto iz »inferiornih« kultura ostatka svijeta, pa su domaći festivali bili temeljeni ne samo na isključivosti domaćega kazališta nego je najveći državni kazališni festival utemeljen na još užim premisama — isključivo na domaćem tekstu. Stanje u Hrvatskoj ni danas se nije bitno promijenilo, i dalje se ostaje u vlastitom dvorištu, a da nije Eurokaza i, posljednjih godina, riječkog Festivala malih scena Hrvatska ni do dan-danas ne bi imala kontakta sa svjetskim kazalištem. U zemlji koja nikad nije vidjela predstavu Koršunovasa, Nekrošiusa, Schillinga, Ostermeiera ili Marthalera, da spomenem samo neke od najuglednijih europskih redatelja današnjice, svaki redatelj koji je pogledao tri svjetske predstave može svoju amatersku pseudoestetiku kopiranu po stranim uzorima prodati kao svjetsku klasu za kojom lude svjetski festivali.

Da imamo malo više srca i pameti, a da smo malo manje zatvoreni u svoj ekskluzivitet, radili bismo kao Poljaci, pa bismo imali festivale koji bi nam pokazali gdje nam je mjesto, ako se takav plasman uopće bilježi. Ili bismo bili dovoljno hrabri pa kao Mongoli doveli barem nešto iz svijeta na svoj festival, tek da se odmjerimo. Ali tko bi nakon toga mogao dalje publici prodavati muda pod bubrege i cirkus pod kazalište?

Od zanimljivih festivalskih gostovanja u Lublinu barem imenom izdvajala se slavna Amerikanka Margo Lee Sherman (koja nakon rada u Bread and Puppet Theatre nastavlja solo karijeru) s predstavom Grace x 3, koja je pokazala kako tužno izgledaju nekadašnje zvijezde kad ne znaju kako bi, u kazališnom smislu, dalje. Bjelorusko je kazalište i ovaj put pokazalo da barem kad se govori o modernom kazalištu i nema što reći, dok je Irce predstavilo kazalište Pan Pan s projektom Deflowerfucked, koji je izgledao kao projekt zalutao s najlošijeg izdanja Eurokaza.

Konfrontacije u Lublin i Poljsku sustavno dovode litavske predstave, prikazuju kazališni život zemlje koja u ovom trenutku — bez obzira na svoju veličinu — čini jednu od najjačih scenskih kultura Europe. Ove godine plaćen je jedan neobičan dug, Eimuntas Nekrošius, čest gost poljskih festivala, prvi se put ovdašnjoj javnosti predstavio svojim Hamletom, jednom od najdojmljivijih europskih predstava s kraja devedesetih, potvrdivši još jednom svoj ugled (koji je istodobno potvrđivao i na sarajevskom MESSU, Othellom, koji je odnio sve najvažnije festivalske nagrade). Hamlet, kao reprezentativni primjer Nekrošiusove estetike spektakl je elemenata u kojem led, vatra i voda čine hladan sustav totalitarne države u kojoj podanicima nad glavom umjesto sunca visi golema cirkularna pila na lancu. Lani je s dvije najpoznatije produkcije (Vatreno lice i Shopping&Fucking) predstavljen Oskaras Koršunovas, jedan od najzanimljivijih mladih europskih redatelja, gostovala je još jedna litavska zvijezda Tuminas s briljantnim Čehovljevim Višnjikom, a ove je godine Hamletom kompletirana velika litavska trojka.

Poljske kazališne skupine nisu se nimalo fascinirale veličinom i snagom litavskog spektakla, one su kroz desetljeća navikle da je puno važnije biti nego imati pa predstave rade često minimalnim sredstvima. Poljska je produkcija ove godine bila brojnija nego ikad. Uz međunarodno afirmirane skupine Biuro Podrozy, Scena Plastyczna, Porywacze Cial, Cogitatur, Teatr Provisorium&Kompania, svoje produkcije predstavili su uvijek brojnoj publici i inozemnim festivalskim gostima možda u inozemstvu manje poznati ali ništa manje zanimljivi poljski scenski umjetnici. Iako su Konfrontacije daleko od mainstream festivala i često naginju alternativnim kazališnim programima, i ove je godine održan i off program koji predstavlja mlađe poljske snage, od kojih će neki za nekoliko godina vjerojatno biti svjetske atrakcije. I ove su godine najreprezentativniji primjer poljskog teatra prikazali upravo domaćini lublinske male skupine Teatr Provisorium i Kompania Teatr koje već više godina rade zajedno. Uspjeh njihove prethodne produkcije Ferdydurke, nastale po kultnome Gombrowiczevu romanu, koja je u prethodne dvije godine gostovala na mnogobrojnim relevantnim festivalima na četiri kontinenta mogao bi lako biti ponovljen i u slučaju njihova novog projekta Scene iz života Srednje Europe premijerno izvedenog sada na Konfrontacijama. Predstava je nastala kao adaptacija prvog romana austrijskog pisca Roberta Musila Pomutnje gojenca Toerlessa (u jednom prijevodu naći ćete ga kao Stranputice pitomca Toerlessa) u kojem Musil kao dvadesetšestogodišnjak (1906) govori o svijetu austrijskih pitomaca, svijetu u kojem uniforma, red i zakon skrivaju grubu ljudsku prirodu, devijacije i suptilno psihičko nasilje nad drukčijim pojedincem. Predstava redatelja Janusza Oprynskog i Witolda Mazurkiewicza baš kao i roman po kojem je nastala zrači tjeskobom i mračnom atmosferom represivne austrougarske Srednje Europe koja će malo kasnije rezultirati svjetskim ratom sa strašnim posljedicama. Represija svijeta koji teži biti civilizacijom tema je i ove komorne predstave mračne atmosfere, s četiri iznimne glumačke kreacije u najboljoj tradiciji poljskoga kazališta s dramatičnim utjecajima ekspresionizma. Bilo bi vrlo zanimljivo na nekom hrvatskom festivalu tu predstavu suprotstaviti spektakularnim hrvatskim viđenjima Krleže i njegovih često vrlo sličnih tema, ali nije teško razumjeti zašto mnogima takvo suočenje ne bi odgovaralo i na čiju bi štetu bilo.

Već tradicionalno u sklopu festivala organiziran je i posjet obližnjemu kazališnom centru u malim Gardzienicama koji vodi Wlodzimierz Staniewski, jedno od najpoznatijih poljskih kazališnih imena. Gotovo cjelonoćna prezentacija triju njegovih predstava (Metamorfoze, Carmina Burana i Avakum), procesa rada na glumcu i života u toj specifičnoj i izoliranoj kazališnoj komuni nešto je što se ni na festivalima ni u kazalištu ne viđa često. Jaka osobnost Staniewskoga ne čini ga jednim od najomiljenijih poljskih kazališnih praktičara, ali rezultati njegova rada poznati su već daleko izvan Poljske i njegove su predstave čest gost svjetskih festivala. Zbog čega jasno je svima koji su gledali njegove predstave koje pršte energijom kanaliziranom u najboljem kazališnom obliku, predstave u kojima se prepleću iznimna glumačka vještina, disciplina i originalan pogled na kazališnu umjetnost. Dinamična glazbenoscenska izvedba Metamorfoza, nastalih po motivima Apulejeva Zlatnog magarca, valjda jedina predstava koju poznajem a koja svakoga može održati budnim u tri ujutro i ne dopustiti mu spavanje još neko vrijeme nakon što ga dobro protrese.

Ako je suditi po ovom festivalu, poljska kazališna produkcija, barem ovaj njezin dio koji obuhvaća manje i neovisne skupine, iznimno je bogata i krajnje raznolika, kako i priliči bogatoj tradiciji iz koje ona izlazi. Nakon krize iz prve polovice devedesetih poljsko je kazalište našlo svoj put, ali je sad na smjeni stoljeća i milenija vidljiv i ozbiljan problem. Naime, u devedesetima poljske su manje skupine, slično stanju u Rusiji, pokušavale izići na europsko festivalsko tržište, napraviti međunarodni proboj iz estetskih, ali i čisto egzistencijalnih razloga. Naime, kako sam već spomenuo, napraviti predstavu koja će uspjeti u inozemstvu, na nekom Edinburghu ili sličnom festivalu, značilo je u zemlji skromnih materijalnih sredstava svojoj neovisnosti osigurati nekoliko godina života. Uspjeh skupine Biuro Podrozy koja je 1995. godine svojim projektom Carmen Funebre — jezivoj spektakularnoj priči o bosanskom ratu, ali i ratu uopće — drmnula Edinburgh, a nakon tamošnjeg uspjeha i dobar dio ostatka festivalskog svijeta na gotovo svim kontinentima, postao je uzorom dobrom dijelu poljskog kazališta. Temeljiti izraz na neverbalnom radi inozemnog uspjeha postalo je opće mjesto poljske neovisne scene, što je slučaj koji se ponovio u mnogim zemljama bivšeg Istoka Europe. Problem je međutim nastao u činjenici da takvo kazalište, rađeno na krivim premisama festivalskog uspjeha, rijetko rezultira zaista zanimljivim produktima. Biuro Podrozy nakon toga senzacionalnog uspjeha nastavio je živjeti na staroj slavi putujući svijetom s Carmen Funebre, iako ništa slično tomu nisu ponovili. Već godinama njihove produkcije pokušavanju slijediti uspješan model, otvoreni prostor, vatru, visokomobilnu scenografiju, glumce na štulama, efekte, uzalud... I ove godine s uzbuđenjem čekana njihova nova premijera Rukopis Alfonsa van Wordena u režiji Pawela Szkotaka još je jedan tužan pokušaj dosezanja stare slave.

Uspjeh grupe Biuro Podrozy natjerao je veliki dio poljskih skupina da slijede sličan model neverbalnog teatra — sasvim vidljiv i na ovogodišnjim Konfrontacijama — koji se u pravilu pokazao neuspješnim, a paradoksalno je da je jedan od najvećih međunarodnih uspjeha poljskoga kazališta posljednjih godina (ostavimo li po strani međunarodnu slavu redatelja Christiana Lupe) došao baš iz verbalnog teatra. Već spominjani Gombrowiczev Ferdydurke, osim što je pobrao glavne nagrade na edinburškom Fringeu, riječkim Malim scenama i sarajevskom MESS-u relizirao je i uspješnu američku turneju s velikim odjekom, a nedavno je gostovao u newyorškoj La Mami uz mnogobrojne kritičke panegirike najpoznatijih newyorških kritičara.

U svakom slučaju, Konfrontacije su, premda daleko od kakvoga genijalnog ili u svjetskim okvirima velikog festivala, još jednom dokazale da domaće kazalište (bez obzira na to kako se zemlja domaćin zvala) može egzistirati i kvalitetno se odmjeriti samo u europskom kontekstu. Bez konteksta svaki Osman, Kralj Lear ili Meštar velikih hulja, ma kako se službeno odabrana predstava ili estetika trenutačne političke nomenklature zvala i na kojoj će se slikati premijer i/ili predsjednik (obvezno plaćajući vlastitu ulaznicu), postaje potpuno besmislen i skriven u zidove vlastite nacionalne ili estetske paranoje.

Tko hoće vidjeti, sasvim mu je jasno: takva kazališna otvorenost — poljska kao i mongolska — mnoge bi lokalne kazališne careve ostavila potpuno golima i otkrila im sve nataloženo salo lažnih estetika i priča o vlastitoj veličini. Ipak su na Manhattanu pasle ovce kad smo mi slavili predsjedničke rođendane u nacionalnim kazališnim kućama.