Retorička ekstaza pluralnog subjekta: Viriginia Woolf, Lada Čale Feldman, Jacques Derrida

Retorička ekstaza pluralnog subjekta: Viriginia Woolf, Lada Čale Feldman, Jacques Derrida

Moramo biti nekoliki da bismo mogli pisati, pa čak i da bismo mogli »spoznavati«...

Jacques Derrida (1997, 226)

Čak i kad su najmeditativniji, autobiografi su još uvijek aktivno zaokupljeni naporom da nekoga u nešto uvjere.

Amelie Okksenberg Rorty (1998, 309)

Retorika i autobiografija dijele ne samo metodu jezično posredovanog samootkrivanja, nego i dosljedno izmicanje jednostrukom epistemološkom određenju: njihovi »izdanci« uspijevaju na poljima filozofije, književnosti, povijesti, znanosti o književnosti, drame, publicistike, memoaristike, žanrovske književnosti, vjerske literature: svugdje gdje izričuće Ja poseže za konfesionalnim diskurzom te u bilo kojoj od verbalnih disciplina retoričkog uvjeravanja. Zajednički imperativ retorike i autobiografije glasi: Ja te želim uvjeriti u svoju priču. Ne i u svoju »istinu«, jer ni retorika ni autobiografija nisu toliko naivne da bi ikada zaboravile jezičnu nemogućnost utvrđivanja »pune«, odnosno nereducirane istine. Ni suvremena teorija autobiografije nema iluzija oko izvedenosti i retoričke posredovanosti prvog lica diskurzivne jednine: Mirna Velčić (1998, 50) upozorava na autobiografski diskurs kao »bitno posredovan i raslojen čin«, dok Andrea Zlatar (2000, 193) također govori o »subjektovu pripovijedanju sebe« kao aktivnoj »diskurzivnoj tvorbi« samoga subjekta. Kod obje autorice, na tragu Philippea Lejeunea, autobiografija je posebni »ugovor« čitanja te samokonstitutivni čin, ali isto tako i recepcijska konvencija koja se temelji na očekivanju visokog stupnja izricateljeve intimnosti. Iako se slažem s ovakvim određenjem, moja je teza kako ne postoji jezično svjedočanstvo koje ne bi bilo retorizirano i koje upravo kroz specifičan tip kognitivne tropike i stilistike ne bi tražilo (pače i zadobivalo) jamstvo svoje »istinosnosti«. Autobiograf, čini mi se, nikada ne tvrdi: Ja govorim istinu. Iznimka je ironična upotreba ovakve formulacije, no ironija je ponovno retorička figura, baš kao što retorici pripada i figura pod nazivom parhesia, tipična za naivno, često i narodsko pozivanje na »punu istinitost« netom izrečenog (prvu rečenicu Rousseauovih Ispovijesti, koja tvrdi da će istinito prikazati jednog čovjeka, a taj je i autor prikaza, također bih pribrojila parezičnoj strategiji najavljivanja te retoričkog legitimiranja priče koja slijedi). Subjekt elaborirane autobiografije priklanja se, u pravilu, retoričkom duhu starog paradoksa Ja uvijek lažem, upravo zato jer priznajući nemogućnost »potpuno istinosnog« ispada uvjerljiviji. Govoreći o autobiografu kao »nepouzdanom pripovjedaču«, Timothy Dow Adams svoju će komparatističku knjigu o autobiografiji upravo i nazvati Govorenje laži (Telling Lies in Modern American Autobiography, 1990). Sa svoje bih strane dodala kako nas je retorika kao disciplina stoljećima učila da budemo više nego skeptični prema »doslovosti« te više nego prijemčljivi za istinu figurativnog značenja. Sjetimo se samo Augustinova virtuoznog retoričkog samooptuživanja (usp. Ispovijesti, 1982) ili Tereze Avilske koja nadahnuto priznaje svoje bombastično hiperbolizirane »slabosti« (usp. Moj Život, 1991). U oba slučaja autori se služe samonegacijskom formulom Ja sam veliki griješnik/ica radi utvrđivanja suprotne »istine«: Budući da priznajem svoje lažnosti, mojoj priči — zaista, zaista vam kažem — možete vjerovati. Povjerenje u subjekt diskursa paradoksalno je dakle ishođeno retoričkim tehnikama samoponižavanja ili samounižavanja, negiranja istog tog subjekta. Pri punoj svijesti o mogućnostima fikcionalizacije identiteta, autobiografija je također i narativni modus koji svoju »istinitost« nastoji legitimirati glumljenjem tradicionalno priznatih, doslovce »legitimnih diskurzivnih modusa, primjerice: modusa moralne »optužbe«, »obrane« ili bar sudski nesmiljenog »procesa« nad vlastitim subjektom izricanja. Drugim riječima, autobiografija se igra kako svjetovnog, tako i Posljednjeg suda; sudnice, pozornice i crkve. Njezina je potreba »samoprosudbe« dovoljno velika da se upusti u obilje retoričkog navlačenja diskurzivnih kostima i maski; onoga što u drugom kontekstu Mirna Velčić (ib.) naziva »različite ja-instance«. Samim time autobiografija ostaje iznimno bliska performativnom modusu kazališta. Istaknula bih da teatralnost autobiografije obvezatno podrazumijeva i instancu publike, karakteristične također i za kazališnu, crkvenu te sudsku ispovjedalačku praksu. Ne sasvim prema logici koju je formulirao još Henry James (1976, 173), tvrdeći kako je »autobiografsko ja samome sebi jedina istinska publika«, ali zasigurno sa sviješću da se čak i u dnevničkom zapisu nastojimo sebi i često imaginiranim drugima »predstaviti« svojevrsnim teatralnim raslojenjem, autobiografija funkcionira kao svjesno slamanje ili razlamanje instance »ja-izvođača« na novu, distanciranu i refleksivnu poziciju »ja-promatrača« (katkad i mnogo njih). Moja je teza da najzanimljiviji tekstovi znanosti o književnosti, baš kao i najzanimljiviji tekstovi književnosti i filozofije, dijele retorički slično raslojenu, »glumačku« pozornicu, sklapajući »kazališni ugovor« o prisustvovanju uvjeravalačkoj izvedbi pluralnog subjekta. Možda čak dijeleći i neobično mnogostruku rodnu pozornicu.

II.

Da li je književnost isto što i autobiografija, odnosno autorova »grafija«, autografija, pisanje samim sobom? Virginia Woolf (1998 [1928], 171): Zbog toga što se činilo — barem u njezinom slučaju — da pišemo ne vlastitim prstima, nego vlastitim osobama. Ovdje izgleda kao da Woolfova jednim potezom pera poriče retoričnost autografije, ali na razini romana u cjelini, istina je upravo suprotna: naslovni lik romana Orlando visoko je retoriziran medij kulturalne povijesti. Isto priznaje i sama autorica (1998, 173): Nije to govorio Orlando, nego duh vremena. Duh istodobno i nemirno mnoštven i visoko retoriziran. U istom djelu, Woolfova (1998, 197) ipak ne odustaje od određenja književnosti kao silovite autografije: Mislila je o književnosti tijekom svih ovih godina (isprikom joj sigurno mogu poslužiti njezina usamljenost, njezin društveni položaj i njezin spol) kao o nečemu divljem, poput vjetra, vrućem poput ognja, pokretnom poput svjetla; kao o nečemu lutajućem, nemjerljivom, naglom — a sada se pak činilo da je književnost postariji gospodin u sivom odijelu koji pripovijeda o vojvotkinjama. Drugi je dio rečenice, vjerujem, podrugljiv, kritičan prema »mumificiranju« eruptivne književne snage u hladno akademskim ili mlako-građanskim krugovima. Na kraju romana, književnost će biti i eksplicitno izjednačena s »ekstazom«, i to ekstazom pluralnog subjekta. Woolf (1998, 218): Imala je veliko mnoštvo jastvâ za kojima je mogla posegnuti, mnogo više identiteta negoli prostora u koji bi ih mogla smjestiti, budući da se biografija smatra potpunom kada obuhvati nekih šest ili sedam »ja«, dok ih osoba doista može imati i tisuće. Time Orlando — baš kao i fluidna, šestodijelna zbirka monologa iz romana Valovi iste spisateljice — postaje »nemoguća« autobiografija umnoženog jastva; dugačka pozornica transformacijskog subjekta. Svaka je od Orlandovih uloga ili maski retorizirana — izvedena na povijesnoj pozornici; u točno određenoj kostimografiji i scenografiji; tekstom koji obiluje govorničkim ukrasima. Kada Paul de Man (1984, 70) inzistira na autobiogafiji kao »figuri čitanja koja se pojavljuje u svim tekstovima«, njegova definicija također stremi uočavanju retoriziranosti svake ispovijedi (posebno one stihovane), baš kao i »ispovjednosti« svake fikcije, ali os »opće autobiografskosti« književnosti za De Mana i dalje pokreće interpretativne vrtnje oko zadržane opreke »fikcija/istina« — naravno, sačuvane u očima čitatelja. Moj je dojam, naprotiv, kako retorika kao figurativnost jezika doduše jamči »opću fikcionalnost« svake komunikacije, ali unutar te opće fikcionalnosti žanr autobiografije javlja se kao prekrasna i idiosinkratična perverzija inače odveć komunalne »zajedničke kuće« jezika. Uspjela autografija u retoričkoj se i zajedničkoj kući jezika osjeća dovoljno slobodno da je može »drsko« privatizirati; na isti način na koji je i kazalište (na svoj način) jedna privatizirana »kuća jezika« tijekom svake od izvedbi. No da bi nešto uopće bilo autobiografija ili autografija, prvo lice jednine — kao referencijalno uporište — nipošto ne dostaje. Autografija naime zahtijeva specifičnu aktivnost spisateljskog subjekta, tj. specifičan napor pisanja. Za razliku od De Mana (ib.), koji autobiografiju »objektificira« na način književne poslanice koja je tek »mrtvi predmet« sve dok je ne »oživi« recepcija čitatelja, Woolfova pokazuje koliko je »autografsko«, dakle pisanje sebe, uvijek strastveni, zahtjevni, iznimno težak čin dizanja u zrak jednog dijela muške kuće diskurzivnih zakonitosti. A da bi nešto bilo »eksplozija«, nije dosta gledatelj; potrebna je i ona koja inscenira erupciju. Ovdje rodna perspektiva dobiva presudnu važnost. Za muškog teoretičara, recimo Rolanda Barthesa, autor može biti »mrtav« jer do »autorstva« se uopće nije nikakav problem probiti. Za Orlanda, za Woolfovu, autorstvo je pak teško zadobivena kategorija, uspostavljena retoričkom ekstazom kao apsolutnom jezičnom pobunom subjekta. Ponovno i ponovno, Woolfovoj je najvažnija aktivnost pisanja. Virginia Woolf (1998, 188) »[...] nije trebala ratovati sa svojim vremenom, niti mu se potčiniti; bila je njegov dio, pa ipak samosvojna. Sada je, stoga, mogla pisati, pa se na pisanje doista i bacila. Pisala je. Pisala je. Pisala je.« [isticanje NG]. Helene Cixous (1991, 8) dodatno objašnjava socijalnu traumu zaglušenja ženskih glasova na Panteonu Pisanja:

»Djevojka je ubijena

U početku, žudjela sam.

»Što zapravo ova hoće?«

»Živjeti. Samo živjeti. I čuti sebe kako izgovaram ime.«

»Užas! Odsijecite joj jezik!«

»Što si to umišlja ta djevojka?«

»Ne može se suzdržati od letenja!«

»U tom slučaju, imamo za nju specijalni kavez.«

Tko je taj Nadujak koji djevojku ipak nije spriječio da leti, tko joj nije uskratio njezinu krađu leta, tko je taj koji je nije zavezao, nije sputao stopala ovog malog srčeka kako bi joj ostala ekskluzivno sićušna, tko je to nije mumificiro u puku ljepotu?«

Odgovor preporučam potražiti u hrabosti razrješivanja same autorice. Iz teksta Helene Cixous važno je nadalje zapamtiti intenzitet zapreka; detektiranje uskraćenog prava na pisanje ženskom liku/licu; doslovce »zabranu pisanja« (Cixous, 1991. 15, 25, 27, 29, 30-58). Baš kao i Orlando Woolfove, ispovjedno se i dugo diskurzivno sputavano »ja« Cixousove (1991, 29) pretvara, kako kaže autorica, u »demona multipliciranosti«, u nemogućnost jednoznačne istine ili jednoznačne fikcije, u »monstruoznu« hibridnost, u »mnoštvenost«, »nečistoću«, »gubitak jasnih granica«. Probijanje barijere maskulinog monopola na Pismo (da, svojevrsna ženska penetracija muškog himena Pismenosti) očito doista ima eksplozivne posljedice, a narušavanje hijerarhijskog sustava percipira se kao ženski »nered«; ništa manje i »neprimjerena« ženska »agresivnost«. Na jeziku pak ove studije rekla bih ipak da se radi o ženskoj autografiji. Isto bih tako voljela naglasiti da je autografska transgresija vjerojatno jedna od »najtežih« socijalnih transgresija, upravo zato jer zahtijeva prethodno svladavanje retoričkog Babilona; izbijanje jezika jezikom. Mislim da su gestu feminine subverzije Pisma dugo izvodili i izvode i muški autori, posebno dramatičari (Euripid, Shakespeare, Ibsen), dok su ženska usta isto toliko dugo bila učinkovito zapušena. Nisu slučajno pjesme Emily Dickinson sve do njezine smrti čamile u privatnom prostoru sobne ladice — objavljivanje, izlazak u javnost, pristup Pismu, sve su te privilegije bile (a mnogogdje i ostale) rodno diskriminirajuće. Vlastita soba Virginie Woolf zapravo je samoizborena javna pozornica, prostor na kojem »smiju« odzvanjati inače »monstruozno« obezakonjeni glasovi; glasovi neukrotivo pluralnog Orlanda. Govorimo li pak o čisto kazališnoj metodologiji dramaturgije Orlanda, prisjetimo se da svaki od skokova iz epohe u epohu »uspavljuje« Orlandovo tijelo, odnosno miče ga s pozornice kako bi se ono — tijekom spuštanja kazališnog zastora — »presvuklo« za novu kulturalnu izvedbu. Ono što nas se u Orlandu doima kao »istinito« zapravo je vještina Woolfove da odigra »tisuću« retoričkih uloga. I nekolicinu spolnih: muškarca, ženu, androgina, nekoga tko je istodobno sve od spomenutoga i ni jedno. No njezina je »autografija« definitivno ekstatična »tropografija«. Kao što i njezino samoubojstvo, držimo li se posljednjih bilješki Woolfove upućenih suprugu Leonardu, eksplicitno ostaje vezano za autoričino uvjerenje kako definitivno gubi sposobnost pisanja (Freeman, 1997, 75). Vodeća hrvatska proučavateljica autobiografije, Andrea Zlatar (2000, 194), svoju će knjigu Ispovijest i životopis također završiti slikom autobiografije kao »crtanja po koži«, »brazgotine«, zapisa dovedenog do otiska »tetoviranja«. Iako ne koristi pojam autografije, Zlatarova nas približava ideji autobiografskog »utisnuća subjekta«. Njezina je hermeneutička pozicija ipak podosta esencijalistička, uvjerena u gotovo nevinu »tjelesnost« priče o sebi, dok je ovaj rad skloniji prepoznati konstruktivistički, primarno samostvaralački mehanizam autobiografije kao retoričke autografije. Tim više što nam čak i performans-art, primjerice u radu Vita Acconcija pod nazivom Trademarks, razbija iluziju mogućega sagledavanja tijela izvan okvira retorike. Acconcijev je rad sastavljen od fotografija umjetnikovih samougriza, svjedočeći o estetici auto/refleksivnosti kao i estetici samopovrede, ali ništa manje i retoriziranosti geste bilo kakvog tjelesnog utisnuća (tetoviranje je, primjerice, izrazito simbolički i retorički elaboriran čin). Riječima Christine Poggi (1999, 262): »Kao oblik pisanja, otisci ugriza proširili su ovaj princip i pretvorili privatnu aktivnost u javnu aktivnost, otvarajući prostor novim granicama. Kroz ovaj proces tijelo je privedeno signifikaciji, sudjelovanju u cirkulaciji znakova, kao što sugerira i sam naziv Trademarks.« Autografija nema načina ostati »privatnom«; namjera svakog urezanog ili zapisanog traga ostaje odzrcaliti se u Drugom. Uzbudljivom vrijednošću autografije za mene ostaje i njezina prinuda samorefleksije; prinuda da se »ja« podvrgne (makar i internaliziranim) dijaloškim procesima te da time dospijemo do terapeutskog »slamanja monološke barijere« (usp. Fand, 1999, 26). Pisanje je u tom smislu odredivo i kao dozvola za pluralnost.

III.

Imala sam ogroman i snažan alter ego, ženu čija je smrtnost ovisila samo o njoj samoj i čija je lojalnost bila žestoka i ekskluzivna. Ona bijaše moj svetac-zaštitnik, nju sam prizivala kada me obuzimao osjećaj da iščezavam kroz rupice na podu ili da se naprosto topim nasred ulice. Kad god da sam je zazvala, odmah su mi narasli mišići, a grlo mi je ispunio smijeh.

Jeanette Winterson, Sexing the Cherry, (1996, 142),

I Jacques Derrida (1985, 81) poznaje ekstazu pluralnosti: Imam, jesam i tražim srodno uho, ja sam oboje, dvostruk sam, dvostruko se potpisujem, moje pisanje i ja činimo dvoje, ja sam (muško) smrt i ono što preživljava (žena), osuđen sam na oboje, dolazim od njih oboje, njima dvoje se obraćam, i tako dalje. Ipak, za razliku od Woolfove, koja Orlandu dopušta neograničeno mnoštvo obrazina, Derrida »zna« kako ga čine tek nizovi suprotstavljenih dvojstava. Postoje tek muški i ženski spol; der und der. Vidimo da je kod Derride, pa i pored svih hermeneutičkih ambivalencija, djelatna i strogo povučena granica spolnog opredjeljenja, jer ne postoji »treća« ili »četvrta« varijanta. Kao i Paul de Man, Derrida ne želi zamisliti diskurzivnu situaciju u kojoj bi bilo važno originalno »utisnuće« autora; neusporedivo mu je važnije potencirati značaj instance primatelja poruke. Derrida (1985, 51): Tekst je potpisan tek mnogo kasnije, od onoga tko ga čita. Autor je važan samo kao čitatelj vlastitog teksta. Auto(bio)grafija je konvencija čitanja. Gotovo da ne postoji ni sam tekst, budući da Derrida u pravilu metodološki izdvaja tek jedan njegov fragment. Singdohalnost ovakvog pristupa svodi i čitave opuse na jedan jedini transformiran i transformirajući citat. Pišući o autobiografiji, Derrida (1985) recimo odabire misliti kroz Nietzscheov citat, kako bi demostrirao da je autobiografija ujedno i »tanatografija«; pisanje onima kojih nema — od strane nas kojih također ima sve manje ili nas nema uopće (još nismo pročitani) — ali koji ipak upravo čitamo filozofske autobiografije odavno umrlih autora. Na svim mjestima Derridaove signifikacije stoji hotimice ispražnjena pozornica; manjak; nedostatak; nemogućnost. Njegovim riječima (1985, 73): Pa ipak, drama — kao i snaga — svih »pravih« ispovijedi sastoji se od toga što počinjemo govoriti samo da izazovemo onaj trenutak kad više nećemo moći nastaviti s ispoviješću. Postoji nešto što treba reći ali to nije moguće izreći [...]. Autobiografija, samoizricanje, kod Derride postaje sinonim žudnje i nemogućnosti skidanja »brnjice«; žudnje i nemogućnosti autografije. Fascinantno je da ista žudnja na primjeru Derride zahvaća i njegovu eksplicitno izrečenu žudnju za diskurzivnim prelaskom u ženski rod, za, kako veli (Derrida, 1985, 79), »pisanjem ženskom rukom«. Preferiranje ženske rodne perspektive pisanja vođeno je filozofovim više puta ponovljenim određenjem femininog-kao-izvanzakonskog (usp. Derrida, 1978, 49-139; 1985, 52-53; 1992, 244), također i »ženskim« kao onim što trajno izmiče petrificiranosti »ozakonjenja«. Premda ovaj naoko »pozitivan« determinizam ženskog identiteta zatječemo u nježnom i laskavom zagrljaju dekonstrukcije, ipak bih ustvrdila kako Derrida programatski razdvaja feminini »prinicip margine« od maskulinog »principa centra«, tako unaprijed eliminirajući bilo kakvu mogućnost institucionalnog ozakonjenja ženskog »odmetništva«. Ovo su njegove riječi (Derrida, 1985, 38):

Majka je bezlična figura »figuranta«, ona je višak. Ona začinje uspon svih figura pri tom gubeći sebe, kao potpuno anonimnu personu, u pozadini pozornice. Sve se vraća njoj, početku koji daje život; sve je upućeno i namijenjeno upravo njoj. Ona opstaje pod uvjetom ostanka na dnu.

Indikativno je da Derrida »ženu« vidi kao univerzalnu Majku, svagda smještenu »u pozadini pozornice«, apsolutno ignorirajući činjenicu žene-kao-stvoritelja na pozornici, odnosno žene kao glumice. Taj će nam deridaovski referencijalni okvir biti naročito značajan uz raspravu o tekstu Lade Čale Feldman, kojoj se polako približavamo.

Pogledamo li pak Derridaove tekstove u kojima nije promišljao genologiju autobiografije ni epistemološku poziciju »ženskog« subjekta, već u kojima realizira mogućnost vlastite književne autografije, primjerice tekst Éperons: Les Styles de Nietzsche/Spurs: Nietzsche's Styles (1978, 36-37), ponovno usidrene u Nietzscheove fragmente, uočit ćemo da se tekst otvara Derridaovim proglasom kako će »njegovim subjektom biti žena« — u oba značenja te konstrukcije: on će se baviti ženskim subjektom, on će biti ženski subjekt. Kako? Ponajprije retoričkim uznemiravanjem, potom i ambivalencijom diskurzivnih granica. Derrida (1978, 49) ovako određuje »ženu«: »neodrediv identitet«, »ne-identitet (non-identité), ne-oblik (non-figure), simulakra (simulacre)«. Tijekom kratkotrajne preobrazbe u Virginiju Woolf, Derrida će čak reći »pisanje bi moglo biti žena« (1978, 57). Ali ne pisanje u značenju orlandovskog samostvaralaštva, nego pisanje kao izmicanje jednoj Istini, nezaustavljivo umnažanje dvosmislenosti-kao-istina, nizanje »velova« koji pak u pravilu zahtijevaju nove i nove velove tumačenja (ib.). Kao i tekst, koji uvijek mora ostati »kriptičan, parodičan i otvoren« (Derrida, 1978, 137), takvim mora ostati i ženski princip Derridaova pisma. Studiju o Nietzscheu — i sebi — kao ženama, Derrida završava apeliranjem na pluralnost: »[...] ako će ikada postojati stil, tada se neće raditi o jednom stilu.« Dakako. Radit će se o retoričkim simulacijama »ženskog pisma« ili o retorici dekonstrukcije, koju retoričar i šekspirolog Brian Vickers (1993, 39) opisuje kao »ignoriranje racionalne analize«, »ruganje empiricizmu«, »filozofsko samozadovoljstvo imuno na izvanjska testiranja«. Na drugom sam mjestu ukazala i na teatralnost deridaovske retoričke geste (usp. Govedić, 2000a). Zamagljivanje pragmatičnog aspekta stilistike i retorike, utjecanje mističnom »ženskom principu« kao univerzalnom rastočitelju svake zakonitosti i dogmatičnosti (elaborirano i u odgovoru Dereku Attridgeu [1992, 58] na pitanje o feminizmu), inzistiranje na sustavu vlastitih neologizama: sve su Derridaove tehnike uvjeravanja doista neobično odmaknute od racionalne argumentacije. Njihova ekstatičnost nije posljedica »pluralnosti« (premda mislim da svako »umnažanje značenja« proizvodi zanimljiv »učinak zbiljskog« — što se ponovno ponajbolje razaznaje u kazalištu; usp. Govedić, 2000b), koliko je rezultat Derridaove izvanredno zanimljive teologizacije retorike. Temeljni impuls ovakvog pristupa svakako je negiranje ne samo strukturalističke, nego bilo kakve formalističke analize. Kako i sam izriče u svojoj analizi Mallarméovih stihova, »klasičan retoričar bit će razoružan« (Derrida, 1992, 125) pred dekonstrukcijskom neopredijeljenošću značenja. Derrida pri tom zaboravlja da klasičan retoričar programski računa s neopredijeljenošću značenja i s njegovim viškom, čijem stvaranju upravo i služe retoričke figure. Dekonstrukcionistu se samo čini da osporava retoriku time što će svoju autografsku pozornicu izboriti evociranjem teološke ekstaze nad sveznačjem i najmanje sitnice. Kako je pokazao Kenneth Burke u Retorici religije (1980), retorika pri tom ipak ostaje uvelike uposlena.

Suprotno ranjivom liku Orlanda Virginije Woolf, liku koji stoljećima piše, ali ne uspijeva dovršiti ni objaviti svoje stihove o stablu, dekonstrukcionist je božanski nedodirljiva »sila jezika« koja se hrani čitanjem babilonskih zaliha tekstova. Ako tekst dolazi na autoritativno mjesto nekadašnje Instance Svetog, naravno da više nisu mogući njegovi »autori« ni »diskurzivni subjekti«; mogući su samo njegovi »prepisivači« i »čitatelji«. Čitanje i pisanje po mome mišljenju nije uputno izjednačavati: čitanje je uvijek unekoliko sakralizirajući čin, čin dragovoljnog povinovanja glasu (katkad i autoritetu) Drugoga, dok pisanje (unatoč svom čitalačkom pamćenju) funkcionira i kao afirmacija vlastitog subjekta na diskurzivnoj pozornici. Bez obzira na inzistiranje na poetici čitanja, Derrida ni u kom slučaju nije »samo čitatelj« tekstova koje komentira: ako Nietzscheova rečenica »zaboravio sam kišobran« (usp. Derrida, 1978, 123-133) može kod francuskog autora biti nadopisana tumačenjem Nietzschea koje kod Derride glasi »zaboravio sam falus«, aktivnost subjekta interpretacije očigledno natkriljuje puku pasivnost recepcije (ako takva postoji). Autografija Derride, pretvarajući se da »pažljivo čita« modelnog autora, zapravo s njime ulazi u razoran i kreativan dijalog, sasvim na isti način na koji je to recimo svojim učenicima priređivao Sokrat. Subjekt nadasve živog i živahnog autora de facto uspostavlja ekstazu ambivalencije; ne i pluralnosti značenja. Kada ga Christie V. McDonald (1997, 34) podvrgava razgovoru na temu feminizma, Derrida i dalje nastoji izbjeći bilo kakav interpretacijski izbor (Derrida, 1997, 34: Ne razumijem zašto bih morao izvršiti izbor...); samim time izbjegavajući i markiranost razlike te njezinu pluralnost. Zadržavanje na poziciji »vječitog između« slabi njegovu privlačnost za feminističke teoretičarke, dovodeći do toga da primjerice Gaytari Chakravorty Spivak (1997, 53) deridaovsku dekonstrukciju uspoređuje s novom inačicom stare »svađe sinova« filozofije, pri čemu ženski subjekt i dalje biva sveden na »maskeradu« ne samo identiteta, nego čak i seksualnosti (Spivakova kod Derride otkriva »uspješni« pokušaj retoričkog preuzimanja »ženske« strategije »hinjenog orgazma« kao istinske »slobode«). Elizabeth Grosz o Derridi govori kroz sintagmu »politike dvosmislica« (1997, 73-103), a Kate Mehuron (1997, 177), komentirajući tekstove koje je Derrida posvetio Levinasu i De Manu, zamjera začetniku dekonstrukcije patetično »sudioništvo u maskulinim tropima muškog prijateljstva«. Premda između feminizma i dekonstrukcije nema otvorenog animoziteta, moguće je detektirati niz napetosti i razilaženja, posebno kada se dotaknemo pitanja ženskog subjekta ili same mogućnosti singulariteta uopće (koju dekonstrukcija osporava, a feminizam afirmira). Zanimljivost deridijanske autografije tiče se, da stvar bude intrigantnija, činjenice da filozof čitavo vrijeme primarno razgovara sa samim sobom, dok permutirana refleksija fragmenata tuđih tekstova (Drugosti) uvijek završava natkriljena onim čega u njoj navodno »nema«: subjektom diskursa, raskošnim i idiosinkratičnim potpisom Jacquesa Derride.

IV.

Dotaknimo se i instance književnog, pa i legalističkog potpisivanja verbalnih dokumenata. Nije li ženski subjekt čak i pravno osuđen na množinu imenâ? Ali u ovoj doskočici patrijarhata, pluralnost prezimena ženama uskraćuje mogućnost izbora. Žena ne samo da u djetinjstvu i djevojaštvu nosi očevo ime, nego nakon udaje preuzima i muževljevo. Komentirajući stav Michel Foucaulta, koji ne vidi nikakvog razloga zašto bi trebalo biti važno TKO je subjekt diskursa ili TKO je autor, Nancy K. Miller opravdano ljutito zaključuje (1991, 68): »Vladareva ravnodušnost [prema osobnom imenu], čini mi se, jedna je od maski... iza koje falogocentrizam krije svoje fikcije: autorizirajuća funkcija njegovog diskurza autorizira »kraj žene« bez da je nju itko konzultirao. Nije važno tko govori? Ja bih rekla da je i te kako važno, posebno ženama koje su izgubile ili još uvijek rutinski gube svoje ime kroz akt udaje, zbog čega njihov potpis (a ne samo njihov glas) ne vrijedi ni papira na kojem je napisan: za ove žene, potpis, budući da je njegova funkcija namijenjena neprestanom cirkuliranju — prestaje biti apstraktan. Samo oni koji ga imaju mogu se poigravati mogućnošću njegova odbacivanja. Možda bismo se trebali podsjetiti na status ženskog potpisa u francuskom zakonodavstvu prije 1965. godine: 'Tek nakon 1965. godine, žena može prakticirati svoju profesiju bez muževljeve dozvole. Ona također može i sklopiti ugovor ili otvoriti vlastiti bankovni račun. [...]'«. U dnevniku moje bake, Josipe Govedić, rođene Korman, svakih se nekoliko stranica pojavljuje popis tradicionalnih dužnosti »žene, majke i domaćice« bez imena. Jedan od posljednjih zapisa glasi: »Žena ako ne zna kuhati, prati, peglati, pospremati, gospodariti, kao osoba — ne vrijedi ni sebi ni svome. Posluga je skupa i ne zadovoljava. Pretežno je za razmišljati kako i sa čim k šparhetu i u lonac itd. itd.« Dnevnik je u svakom slučaju ovoj autorici predstavljao mogućnost identiteta koji nije vezan za »šparhet«; mali — ekstatični — izlaz u Pismo.

V.

Mislim da je jedinstveno jastvo nepotrebna, nemoguća i opasna iluzija.

Jane Flax (1993, 93)

U tekstu Filozofija glumice (u Pirandellovoj drami »Naći se«) autorice Lade Čale Feldman (1999, 39-59) zaoštreni su svi problemi autografije, ekstaze i pluralnog subjekta s kojima smo se do sada susretali. Pod maskom znanstvenog diskurza, dakle brojnih i točnih referenci te nazigled »distanciranog« jezika znanosti o književnosti, studija Čale Feldmanove uistinu je pasionirana umjetnička »izvedba« Pirandellove drame, stvaralačka autografija u najužem značenju tog pojma, kazališno »odigrana« čak i u svojim fusnotama. Znanstveno izlaganje u gornjem dijelu stranice, naime, stalno prati obilato citiranje originalnog teksta Pirandellova komada, locirano na dnu stranice, kao prostor lažnih fusnota ili stvarno prisutnog glumačkog glasa dramske izvedbe. Ali ne samo da je »gornja« (znanstvena) interpretacija dramskog teksta potkrijepljena izdašnim citatima drame u donjem prostoru stranice, nego se čitav tekst mora čitati interakcijski — kao stalno spajanje, prožimanje i sučeljavanje nekolikih diskursa. To znači da Čale Feldmanova ne nudi sjenu sjene književnoznanstvene interpretacije, ne nudi »prerađevinu prerađevine« Pirandella niti ga ne internalizira u alegorezu ili neki drugi teorijski derivat znanstvenog »ovladavanja« tekstom kao objektom tumačenja, već inzistira na autonomnoj suprisutnosti tijela originalnog teksta, gotovo glumački »aganžiranog« za posebu interpretativnu izvedbu. Na isti način funkcionira i igranje teksta na kazališnoj sceni, odnosno na isti se način oblikuje i autografija glumačkog subjekta.

Tekst Filozofija glumice, jednim svojim dijelom dakle opisiv i kao autoričina glumačka interpretacija Pirandella, posebno je zanimljivo promotriti u odnosu na ranije spominjanu Derridaovu »izvedbu« Friedricha Nietzschea. Derrida, naime, ni u jednom trenutku ne pristaje na ulogu (»glumu«) znanstvenika; on je sav u svojoj vlastitoj egzaltiranoj »fusnoti« uz tekst autora kojeg komentira, a pri tom ga autorski »guta« i apsolutno natkriljuje. Iz istog razloga Derrida ne uvodi ni referencijalnu mrežu citata i ne razmatra niti jedan Nietzscheov tekst u cijelosti. Naprotiv, Nietzsche je samo izgovor za tipičan deridaovski autografski performans o omiljenim mu temama »neodlučivosti značenja«, tj. distanciranja od bilo koje fiksne interpretativne pozicije. Derrida (1978, 49): Nužno je zadržati distancu (Distanz)! Prije no što se vratim na tekst Čale Feldmanove, ističem kako Derrida, prepričavajući i komentirajući — priznajem: nesumnjivo stilistički zadivljujuće vješto »izvodeći« — Nietzschea, usput u istu kategoriju ubraja »histrione, Židove i žene« (1978, 69). Navodno stoga što ih povezuje ista simulativnost te socijalna marginaliziranost (premda bih rekla da Derrida ovdje i te kako mitologizira političke kategorije socijalne ekskluzije: čim je marginaliziranost normativno poželjna kategorija, njezinim je članovima oduzeta simbolička mogućnost stjecanja legitimnosti). Derridaovim riječima (ib.), elegantno obgrljenima uglatom zagradom znanstveno dopuštene autografske intervencije, ženska povijest u svakom slučaju »oscilira između histrioničnosti i histeričnosti«. Žena je glumica, ponavlja (ne bez ironije) za Nietzscheom Derrida; žena je i »istina«, ali samo u onoj mjeri u kojoj je istina uvijek ono što izmiče (usp. Derrida, 1978, 51-57). Pa dobro: da vidimo o kakvoj se glumici i kakvoj istini onda radi; da vidimo zašto unutar metafizičkog teatra filozofije ženu ne može zapasti ni jedan »stvarni«, primjerice ničeanski otisak priče. Da vidimo u što se to žena ne da »prikovati«.

Filozofija glumice Lade Čale Feldman ponajprije nas podsjeća da žena ne mora biti nužno određena kao lakanovski »manjak«, ali isto tako ni kao deridaovski »višak«: može joj se pristupiti i kao pluralnom subjektu postojećih sustava moći. U Pirandellovoj drami Naći se, gdje lik glumice Donate »upada u krizni, liminalni procjep izbora život/kazalište« (Čale Feldmanova, 1999, 41), čitav niz interpretativnih instanci od Donate očekuje izbor ili/ili; ili kazalište ili obiteljski život. Čale Feldmanova (ib.): »[...] ako je prvi odvjetak kritike zanemarivao dramu jer je Donata bila isuviše žena a da bi bila paradigma glumačkog poziva, onda je feministička kritika Naći se loše sudila jer je protagonistica bila isuviše glumica a da bi bila »'prava' žena [...]«. Isti kontradiktorni klinč socijalno nepoželjnog »viška/manjka« autorica zamjećuje i u recepciji samog Pirandella, koji je pak u očima kritike bio »isuviše filozof«, »premalo pisac« (Čale Feldman, 1999, 43).1 Ali umjesto Derridaovske teologizacije, pa i mistifikacije »viška značenja«, Čale Feldmanova heterogenost ili drugost diskursa oslobađa kako religozne aure prinošenja autorstva na oltar nedostižne Onostranosti, tako i stigme heterogenosti kao smrtnog grijeha patrijarhalne kulture. Premda ideologijska preporuka patrijarhalnog dresiranja glasi kako orlandovsko obilje »treba« što hitnije »dovesti u red« i reducirati, Filozofija glumice poseže za sasvim drugačijom estetikom i etikom, jasno ponovljenom u izvedbi Pirandellovih riječi: »Ja sam Drugi, Drugi jest ja« (ib., 47). Profesionalna glumica, pokazuje tekst hrvatske autorice, može biti i privatno ostvarena osoba; »osobno« joj može biti jednakovrijedno kao i »javno«, dok je retorika viška i manjka tek način »obuzdavanja« obilja femininih subjekata. U jednom kasnijem tekstu, ovaj put napisanom u retoričkom kostimu stroge, suhoznanstvene analize Orlanda Virginije Woolf, Lada Čale Feldman (2000, 3-15) ipak se diskretno nastavlja boriti za pluralnost feminističkog subjekta i korporalnost feminističkog teksta, primjerice time što pobrojava i kritizira brojna analitička mišljenja o »nedostatnosti« ili »monstruoznosti« književnog stila Woolfove, ali sama odbija klasificirati autoricu Orlanda u bilo koji od elaboriranih književnoteorijskih obrazaca. Čale Feldmanova, naprotiv, načelno najveće povjerenje ukazuje teorijski nediferenciranom književnom tekstu Woolfove, zbog čega će, nadalje, tijelo teksta Woolfove odbiti »reproducirati« vlastitom re/interpretacijom. U ovoj je gesti Čale Feldmanova toliko radikalna da me navodi na pomisao kako je pravi razlog zaziranja od ulaska u neposredovani — scenski — dijalog s Woolfovom neka vrsta samonametnute zabrane; možda čak i straha od »snage« vlastitom rukom kanoniziranog teksta Orlanda. Čujmo njezino obrazloženje (Čale Feldman, 2000, 14): »Naime, kao pouzdan metatekstualni spremnik za sva ključna pitanja koja su književnu teoriju mučila od njezina »rođenja (do smrti?)« — pitanja koja se iz nje/njega kotrljaju poput nerazgradivog kamenja za spoticanje — »biografija« je postala talionica interpretacijskih ključeva u kojoj se neizbježno omekšava i neposustalo proizvodna 'différence imaginaire, différence théorique'«.

Po mom mišljenju, feministička estetika, upravo na primjeru djela Virginije Woolf, nije tek »talionica intepretacijskih ključeva«, nije mitski vječita rastočiteljica svake jasne odredivosti, nego i jako mjesto postkartezijanskog, nemarginaliziranog, kazališno multipliciranog ženskog subjekta. Feministička je estetika dodatno inovativna jer se s pozicijom stabilnog, uni/verzalnog ili uni/sonog subjekta oprašta kroz orlandovsku autografsku praksu ekstatičnosti, uznemiravajući poredak već i samom mogućnošću da budemo mnoštveni/mnoštvene, ali time ne i deridaovski, neodlučivo »jalovi«/»jalove«. »Nevolja« s feminističkim subjektom iz pozicije patrijarhatu »poželjne« kontrole ženskog roda vezana je, naime, za produktivnost, pa i reproduktivnost spominjane pluralnosti — riječima Donate, ujedno i posljednjim riječima Pirandellova komada, citiranima u starijem tekstu Čale Feldmanove (ib.): Istina je jedino da treba sebe stvarati, stvarati! I jedino tada se nalazimo. Kao i kod Woolfove, kod Pirandellove Donate, a onda dakako i njezine diskurzivne izvođačice Čale Feldmanove, sinonim identiteta je samostvaralaštvo (pisanje, gluma, autografija), a ne ambivalencija čitateljskih, vječno besubjektnih aproprijacija tuđeg teksta.

U raspravu teksta Filozofija glumice Čale Feldmanova uvodi i sociologa Georga Simmela, ne samo kao vjerojatan utjecaj na Pirandella, nego kao izvanredan primjer estetike zaliječenja »frakture subjekta i objekta uranjanjem subjekta (gledatelja) u sadržaj objekta (umjetničkog djela), što je sklad koji se u kazalištu ponajbolje očituje jer se ta rekompozicija obavlja već u samoj osobi glumca.« Tekst Čale Feldmanove nadalje pokazuje da se ista glumačka rekompozicija može odvijati i u osobi književnog interpretatora. Glumac o kojem je u oba slučaja riječ postaje »sjedinitelj mnoštvenosti« (ib., str. 49) te »kreativni tvorac samoga sebe« (ib., 51). On je, k tome, ona: Donata, potom i Lada Čale Feldman koja je teorijski uprizoruje. I nije slučajno glumica povijesno u pravilu jače socijalno stigmatizirana od glumca: dok njemu predbacuju tek »licemjerje« pretvaranja (odatle valjda i ranije citiran rasistički Nietzscheov komentar kako glumce i Židove valja motriti kao iste »varalice« — »dobre« utoliko što mogu »varati« vještije od drugih), glumici će se u prvom redu povijesno zamjerati iskakanje iz rodne uloge nositeljice doma i privatnosti (usp. Diamond, 1997). Odnosno u njezinoj će pluralnosti stupovi društva iznaći »razvratnicu« povrh »prijetvornice« — u svakom slučaju ženu koja je definitivno izmakla ekonomiji spolne i rodne kontrole pa zbog toga treba biti nekako »kažnjena«. Glumica je dakle dvostruko ekscesni glumac. A njezina filozofija, dakle ono što joj patrijarhalna kritika ponovno nikako ne želi priznati (mahom je svodeći na objekt muške mimeze ili na tijelo žrtve), bit će filozofija dvostruko uznemirujućeg, multipnog jastva. Također i filozofija sinteze. Štoviše, filozofija glumice uključuje ekstazu sinteze brojnih idenititeta i Drugosti u onome što Čale Feldmanova (1999, 55) naziva »svakodnevnim ljubavno-umjetničkim zadatkom«. Time se nipošto nismo oslobodili retoriziranog jezika interakcije estetskog i erotskog stvaralaštava; kao i kod Woolfove, nova retorika feminizma zapravo je sadržana u novoj etičnosti hrvatske autorice. Osim toga, komunikacija feminističkog subjekta i dalje ostaje nekome retorički namijenjena; autobiografski svjesna publike koja titra, ako već nigdje drugdje, onda u onoj izvođačici koja je u stanju razdijeliti se na mnoštvo autorefleksivnih obrazina. U Pirandellovoj je drami privilegirani primatelj poruke zasigurno lik Elja, ljubavnika Donate, ali i Pirandello i Čale Feldmanova završavaju svoj tekst riječima razočaranosti nad Eljovom nemogućnošću da Donatu prihvati kao svačiju (čitaj: glumačku, neprestano samostvarajuću i samoumnažajuću) izvedbu subjektivnosti. Filozofija glumice u raspravu uključuje i analizu tipične mačističke geste posesivnog »obilježavanja« ženskog tijela, kojom će se poslužiti ponovno Pirandellov Elj. Eljev erotski ugriz Donate nipošto ne proizvodi vlastitu autografiju, nego — bezuspješno — pokušava utvrditi svoje materijalno »vlasništvo«, obilježivši ženski lik kao da je »životinja«, kojoj se »obično na bedra otisne žig da se ne bi izgubila« (Pirandello, 1992, 590; 592). Ovaj ugriz pokušava ženski lik vratiti u »kavez« iz kojeg je ranije autografijom izašla, sjetimo se, »djevojčica« citirane Helene Cixous. Možda san o pucanju svih društvenih stega u maksimalno nediskriminirajućem elementu vode, ofelijanski san suicidalne kritičnosti kroz gestu ispiranja bilo kakvih biljega, možda je taj san za Woolfovu kao i za Donatu predstavljao projekciju mogućeg smirenja boli izazvane javnim stigmatiziranjem i sputavanjem, ali ovaj »vodeni žig« na žalost u slučaju Woolfove povlači i najoštriji rub konačne, stvarne ovozemaljske tanatografije.

Usamljenost mnogolike Donate jednako je tako i naličje stalnih transformacija Orlanda Virginije Woolf. U mnoštvenosti kao da neprestance prijeti opasnost od toga da postanemo raspršeni, da postanemo, riječima Woolfove u djelu Between the Acts (1992, 107), »kiša« (ponovno voda!) glasova »koja naposlijetku nije ničiji glas«. Ekstaza simultanosti kod Woolfove za vlastitu će se koherentnost boriti kroz posebno inzistiranje na ritmičnosti ili glazbenosti rečenice, kao i finim leksičkim i motivskim ponavljanjima te metodom cirkularne strukture djela; dakle ponovno stilističkim ili retoričkim sredstvima (usp. Westling, 1999). No ekstatičnost pluralnog subjetka ostat će trajnim ciljem feminističke autografije. Woolfova je (usp. A Passionate Apprentice: The Early Journals 1897-1909, 1990, 393) još 1908. napisala kako teži novoj retorici koja bi »postigla simetriju služeći se sredstvima apsolutnih neskladnosti, pokazujući svim tragovima uma kako proći kroza svijet i na kraju postići neku vrstu cjeline sačinjene od drhtavih fragmenta«. Pucanje granica u koje nas žele uključiti Woolfova, Donata i Čale Feldmanova suprotstavljeno je tradiciji falocentričkog filozofskog mimezisa koji uporno inzistira na analitičnosti, hijerarhičnosti i na umnažanju granica, i to granica/kao/prepreka. Feministička etika, obratno, u prvom je redu dehijerarhizirajuća te inkluzivna, što nadalje ima i velike političke posljedice. Pa i epistemološke. Kako veli Patricia J. Huntington (1998, 10), ekstatičnost pluralnog femininog jastva jedan je najučinkovitijih raskida s »muškom« tradicijom filozofskog stoicizma, budući da nas »ekstatična subjektivnost odvodi od paranoidnih i rigidnih granica ega, čak i ako ego pri tom ostaje unutar granica simboličkih zakona. Ova jouissance odražava transformirani poredak koji obilježava psihološka fleksibilnost ili kapacitet za održavanje kršiteljskog odnosa prema društvenim normama, a pri tom i ukidanje represije vlastite psihičke heterogenosti.« Upravo u smislu glumstvenosti — filozofije glumice — feministička je ekstaza pluralnog jastva uvijek ujedno i ekstaza tolerantnih intersubjektivnosti: lika i lica, lica i publike, publike u nama samima. Huntingtonova nas također podsjeća kako »etička aktivnost razvijanja kritičkog odnosa prema sebi nikome nije prirodno dana, ona ne ulazi u sadržaj nagona, već naprotiv predstavlja postignuće u koje treba ulagati veliki napor.« Katkad vjerojatno i napor dekonstruiranja ranije spomenute usamljenosti, kao signala da je granica prema Drugome neprestance dostupna, ali prelaziva samo svjesnom aktivnošću i svjesnim izborom rizika otvaranja. Moj je dojam da ekstaza nikada ne znači tek puki »izlazak iz sebe«, već i bitno složeniji put k Drugome. Kao što pokazuje Donata u izvedbi Čale Feldmanove, medij ekstaze i jest prihvaćanje glumačke, refleksivne drugosti — kako na javnim, tako i na privatnim pozornicama. Drugost time postaje sinonim suosjećanja; još jedne iznimno teške feminističke kategorije kognicije. Nije nevažno napomenuti kako Derridaova definicija ekstaze (1997, 161) podrazumijeva jedino »apsolutni gubitak« jastva, ostavljajući nas izvan dosega uspostavljivog odnosa s Drugim. Feminističku autografiju, tome nasuprot, precizno sumira Roxanne J. Fand (1997, 51), opisujući Woolfovu: Ovo stanje držanja svih subjektivnosti u pripravnosti da uđu u nove dijaloške kombinacije korespondira s »negativnom sposobnošću« koju je Keats pripisivao Shakespearaeu. Na Shakespeareovo smo pojavljivanje ionako čekali još od naslova ove studije, znajući da »ekstaza pluralnosti« ne može zaobići prvaka kazališne autografije. Kazališni ugovor auto/bio/grafije, samostvaralačkog subjekta, privedimo raspravu kraju, podrazumijeva retoričko i glumačko ovladavanje raznovrsnim ulogama, inače ne možemo razaznati ni estetičku, ni etičku poziciju diskurzivne izvedbe. Moje je mišljenje da svako svjedočenje ili samoizlaganje nije odmah i auto/bio/grafija, premda može biti iznimno potresno ili čak uvjerljivo. Mislim da je važno istaknuti kako su troje ovdje motrenih autora također različiti upravo ako im se približimo u rodnom ključu: Woolfova i Čale Feldmanova demonstriraju moć teško zadobivenog, ženskog, stvaralačkog, pluralnog i ekstatičnog subjekta; Derrida se nastoji deklarativno odreći filozofskom tradicijom opterećene instance subjekta i proizvesti sasvim drugačiju ekstatičnost — ekstatičnost značenjske ambivalencije u kombinaciji s teologijom čitanja. Ovakva podjela književnih uloga kod obiju ženskih autorica raskida s postojećim kulturalnim stereotipom »pasivnosti« i »marginaliziranosti« ženskog subjekta, kao što i sâm Derrida nesumnjivo dovodi u pitanje »izvjesnost« falocentričkog mimezisa. No Derrida ne pristaje izaći iz retorike negativnih predznaka, neodlučivosti i sakralizirane »odsutnosti«, zbog čega i njegova koncepcija Žene (baš kao i vlastitog prisvajanje »ženske ruke«) postaje ograničavajuće normativna. Ženska autografija, nastojala sam pokazati, nikada ne isključuje ni jednu od izvedbi glumačkofilozofskih drugosti. Ekstaza pluralnog subjekta doista i znači da imamo mogućnost izbora biti mnogima. Na Dionizovoj maski kao da je nacrtana ženska snaga nezaustavljive transformacije. Dioniz je žena.

Bibliografija

Adams, Timothy Dow (1990), Telling Lies in Modern American Autobiography, Chapel Hill: Un. of North Carolina Press

Augustin, Aurelije (1982), Ispovijesti, Zagreb: Kršćanska sadašnjost

Burke, Kenneth (1980), The Rhetoric of Religion: Studies in Logology, University of California Press Cixous, Helene (1991), Soming to Writing and Other Essays, Cambridge MA: Harvard University Press

Čale Feldman, Lada (1999), »Filozofija glumice (u Pirandellovoj drami Naći se)«, Dubrovnik (10, 4): 39-59

Čale Feldman, Lada (2000), »Varljivi identiteti: Orlandove transsupstancije«, Književna smotra (115-116): 3-17

Derrida, Jacques (1978), Spurs: Nietzsche Styles, Chicago i London: The University of Chicago Press

Derrida, Jacques (1985), The Ear of the Other: Otobiography, Transference, Translation, Lincoln and London: University of Nebraska Press

Derrida, Jacques (1992), Acts if Literature, London i New York: Routledge

Derrida, Jacques (1997 [1978]), Writing and Difference, London: Routledge

Diamond, Elin (1997), Unmaking Mimesis, London: Routledge

Fand, Roxanne J. (1999), The Dialogic Self: Reconstructing Subjectivity om Woolf, Lessing, and Atwood, London: Associated University Press

Flax, Jane (1993), Disputed Subjects, London: Routledge

Freeman, Barbara Claire (1997) »Moments of Beating Addiction and Inscription in Virginia Woolf's 'A Sketch of the Past'«, Diacritics (27. 3): 65-76

Govedić, Nataša (2000a), »Sign as Performer, Boundaries of the Literary Text, and the Liminal Theater of Jacques Derrida, The Shapeshifter«, European Journal for Semiotic Studies (Vol. 12): 355-68

Govedić, Nataša (2000b), »Izlaz iz EXIT-a«, Frakcija (17-18): 30-34

Grosz, Elizabeth (1997), »Ontology and Equivocation: Derrida's Politics of Sexual Difference«, iz Feminist Interpretations of Jacques Derrida, ur. Nancy J. Holland, University Park Pennsylvania: The Pennsylvania UP

Huntington, Patricia J. (1998), Ecstatic Subjects, Utopia and Recognition: Kristeva, Heidegger, Irigaray, New York: State Un. of New York Press

James, Henry (1976), The House of Fiction: Essays on the Novel, Westport: Greenwood Press

McDonald, Christie i Derrida, Jacques (1997): »Choreographies: Interview«, Feminist Interpretations of Jacques Derrida, ur. Nancy J. Holland, University Park Pennsylvania: The Pennsylvania UP

Mehuron, Kate (1997), »Sentiment Recuperated: The Performative in Women's AIDS-Related Testimonies«, iz Feminist Interpretations of Jacques Derrida, ur. Nancy J. Holland, University Park Pennsylvania: The Pennsylvania UP

Miller, Nancy K. (1991), »The Text's Heroine: A Feminist Critic and Her Fictions«, Feminist Literary Criticism, ur. Mary Eagleton, London: Longman Okksenberg Rorty, Amelie (1998), »Witnessing Philosophers«, Philosophy and Literature (22. 2): 309-327

Olney, James, ed. (1980), Autobiography: Essays Theoretical and Critical, Princeton: Princeton Un. Press

Pirandello, Luigi (1992), Gole maske, Zagreb: Cekade

Poggi, Christine (1999), »Following Acconci«, Performing the Body, Performing the Text, ed. Amelia Jones i Andrew Stephenson, London: Routledge

Spivak, Gaytari Chakravorty (1997), »Displacement and the Discourse of Woman«, iz Feminist Interpretations of Jacques Derrida, ur. Nancy J. Holland, University Park Pennsylvania: The Pennsylvania UP

Tereza Avilska (1991), Moj život, Zagreb: Velčić-Canivez, Mirna (1998), »Autobiografski ugovor i adresat«, Gordogan(18-19): 45-59

Vickers, Brian (1993), Appropriating Shakespeare: Contemporary Critical Quarrels, New Haven i London: Yale University Press

Zlatar, Andrea (2000), Ispovijest i životopis, Zagreb: Biblioteka Elekta/AntiBarbarus

Winterson, Jeanette (1996) Sexing the Cherry, New York: Random House

Westling, Loius (1999): »Virginia Woolf and the Flesh of the World«, New Literary History (30. 4): 866-68

Woolf, Virginia (1990), A Passionate Apprentice: The Early Journals 1897-1909, ed. Mitchell A. Leaska, New York

Woolf, Virginia (1998 [1928]), Orlando, London: Penguin Popular Classics

1 U Marinkovićevoj drami Glorija, gdje konce trostrukog identiteta Jagode/Magdalene/Glorije (ili žene/svetice/glumice) tvrdom logikom ILI/ILI pokreću konci muških autoriteta, a ne sama protagonistica, prisila junakinje da napravi jedan, i to konačni izbor, odvest će je u smrt.