Domaće tijelo feminističke teorije

Domaće tijelo feminističke teorije

Ako je doista »očevidno« da smo »mi u Hrvatskoj neskloni obilježavanju stanja našega društva postkolonijalnim« (Biti, 1998, 88), jer bi nas to priznanje odvelo daleko od priželjkivane »matice europske kulture« čiju ekskluzivističku bahatost zapravo i sami želimo reproducirati kada su u pitanju sve one društvene grupe koje bi mogle osporiti ili omekšati tvrdu stijenu nacionalnog identiteta i njegovih nosivih institucionalnih greda, onda se ni pretpostavka o tome kako na hrvatskoj javnoj sceni postoji sličan zazor spram uvida u vlastito »rodno stanje« (i njegovu teoriju — feminističku kritiku) ne bi smjela doimati neutemeljenom. Žene su, naime, upravo jedna od onih grupacija koje uporno podsjećaju da »emancipacijski nacionalni impuls« nije »jednodimenzionalni univerzalni lijek od ekonomske, spolne i društvene neravnopravnosti« (ibid., 89).* Ako je pak konsolidacija i predmeta i studija nacionalnog jezika, književnosti i kazališta bila u službi, dosad ometane te tek stjecanjem vlastite političke neovisnosti naposljetku posvema slobodne, trke u pravcu legitimno pripadnog nam europskog i globalnog zagrljaja, opetovano podsjećanje na njezinu marginaliziranu žensku komponentu predstavlja zamoran uteg zahtjeva za istraživanjima možebitnih unutrašnjih proturječja, koji bi taj zagrljaj možda i neugodno odgodio, a možda i upravo prebrzo postigao, ali služeći se smutljivim prečacima.1

Nije stoga čudno da se mnogi današnji ambiciozniji napori oko ustanovljenja hrvatskoga ženskog književnog korpusa, te oko uspostave, ako baš ne feminističkih, onda barem »ženskih« književnopovijesnih studija, tumačenja, kritika i prikaza, nastoje miroljubivo ucijepiti u nacionalnu književnu baštinu i književnoznanstvenu praksu, bez pretjerano izazovnih prelijevanja preko nacionalnih rubova u potrazi za logičnim srodnostima s onu stranu lokalnih meta-naracija.2 Osim što se pri tome potiskivalo dosta prezira s jedne i bijesa s druge strane rodne ograde, »obrada« hrvatskog ženskog spisateljskog korpusa ostala je — uz časne, ali rijetke iznimke (usp. tako ponajviše Jambrešić, 1996, 1999. i 2000, ali i zanimljiv primjer Radman, 1995) — uglavnom netaknuta međunarodnom transdisciplinarnom i transnacionalnom teorijskom raspravom o politici rodnog identiteta i njezinim brojnim upisima u sferama koje smo nominalno skloni štititi i od kakve političke kontaminacije — književnosti ili pak, što mene ovdje posebice zanima, kazalištu.

I sam rijedak spomen propulzivne međunarodne feminističke književnoteorijske scene, na kojoj neprijeporno vodeću ulogu još uvijek imaju američke, britanske i francuske teoretičarke,3 nerijetko je eksplicite odguruje kao strano tijelo, neprikladno za »domaće« uvjete: kao što sam već drugdje opširnije upozorila (usp. Čale Feldman, 1999), Detoni-Dujmić u svojoj Ljepšoj polovici književnosti (sic!) iz 1998. eksplicitno se odrekla »dvojbenih naslaga teorije« jer da zamućuju »temeljni predmet razgovora« (7), u njezinom slučaju hrvatsku žensku književnost druge polovice XIX. i prve polovice XX. st. Jednako je tako autorica izričito oduzela legitimitet pojmu »feminističke estetike« što su ga svojedobno argumentirano zagovarale Sandra Gilbert i Susan Gubar (1979), ovjerivši ga na odabranim opusima ženske engleske proze istoga razdoblja.4 Paradoksalno s obzirom na svoju umilnu naslovnu sintagmu, a i na sadržaj svojeg rada, D. Detoni-Dujmić odbila je »lijepu« književnost spolno razvrstati, pomno usput nabrojivši što se sve — po njezinu mišljenju, s nepravom — pripisuje kao navodna odlika ženskih poetičkih specifičnosti, a da se ni izvor ni autorstvo toga prosudbenog popisa nigdje ne navode.5 U spomenutom sam prikazu knjige, koja implicitno održava — deklarativno osporenu — distinkciju između lijepe i »ljepše« književnosti, nastojala ukratko razumjeti i ocrtati razloge ovakva inherentno podvojena, filoginsko-antifeminističkog stava, pronašavši ih upravo u gore spomenutoj nelagodi »postkolonijalnog stanja« i naziranju prijetećih trenja između »dviju politikâ« — nacionalnog književnopovijesnog namjesništva i uočene, književnopovijesno nepopunjene, ženske praznine unutar nacionalne priče. Nju valja brže bolje samozatajno (ponudivši joj žensku »ruku spasa«, Detoni-Dujmić, 1998, 7) polijepiti doličnim književnim portretima, ističući njihovo nacionalno pregnuće i zagušujući jednako tragove feminističkog naprzništva koliko i svojedobne bespoštedne (muške) polemičke tonove o »naprednjačkim muškarama« i njihovoj literaturi kao »običnom traču«.6

Dakako, »otkriće« kakvih neispisanih poglavlja izučavanja hrvatske usmene (usp. Bošković Stulli, 1982. i 1996; Simona Delić, 1997) ili pak dopreporodne ženske literature (Fališevac, 1995. i 1996; Stojan, 1999) ne nameće toliko bolne i aktualne kontroverze,7 kao što ni zbog svoje povijesne udaljenosti od suvremenog poimanja feminizma ili pak očite diskurzivne razlike nužno ne sili na preokretanje parametara književnoznanstvene analize, koja je svoje temelje ionako udarila u XIX. i XX. stoljeću, eksplicitno podvrgavši ono što joj je prethodilo mnogo kasnije usađenim potrebama brižnog skladištenja, vrednovanja te pomnog inventariziranja i tipologiziranja. No zato je tumačenje suvremene hrvatske ženske književnosti (usp. Zlatar, 1998, 99-122; Jambrešić, 1999. i 2000; Sablić-Tomić, 2000) posve nemoguće istrgnuti iz klinča političkih — globalizacijsko-lokalizacijskih — ali i teorijskih uvjeta u kojima se ta književnost i njezina prosudba zajedno rađaju.

Ipak, sustavna kritička recepcija, pa i divulgacija feminističke kritike, kao nemimoilaznog dijaloškog sudionika na današnjem razuđenom književnoteorijskom tržištu — nakon osamljenih i sporadičnih tekstova Ingrid Šafranek o »ženskom pismu« i dragocjena bloka pretežito francuske feminističke teorije što su ga osamdesetih u časopisu Republika priredile Slavica Jakobović i Gabrijela Vidan (1983) — ponajviše pada u zaslugu književnog teoretičara Vladimira Bitija (usp. Biti, 1997, 1999a, 1999b). Autor feminističkoj kritici u prvome izdanju Pojmovnika suvremene teorije priskrbljuje ugledno mjesto i produktivnu snagu u kontekstu suvremenih, poststrukturalističkih pokušaja preosmišljenja ne samo naslijeđenih metodoloških putova nego i općenitijih epistemoloških preduvjeta, poglavito disciplinarnih i institucionalnih prisila koje ravnaju proizvodnjom književnopovijesnih pregleda, usvajanjem i putanjama ključnih teorijskih koncepata poput »književnog teksta«, »autora«, »čitatelja«, »pripovijedanja«, »konteksta«, »poetike«, nadalje već inertno korištenih termina analize poput »znaka«, »značenja«, »komunikacije« i »diskursa«. Njima će feministička kritika posebice strastveno pridometnuti ili pak na uštrb drugih istaknuti neke od svojih redovitih kritičkoteorijskih toposa — »prikazivanje«, »subjekt«, »falogocentrizam«, »moć« i »žudnju«, »nesvjesno«, »imaginarno« i »opreke«, ponajprije onu presudnu što asimetrijom političkog i prikazbenog zastupništva razdvaja dvije rodne kulturne konstrukcije, »žensku« i »mušku«, kojoj će opreci, tragom svoje kulturno-kritičke i spisateljske majke, Virginije Woolf, nerijetko suprotstaviti ideal »androginije«, ili pak, u novije vrijeme, teorijsko i performativno zamućivanje oštrih rubova spomenute granice (usp. podrobnije u Biti, 1999a, 148-152, 1999b, 90-93).

Sudeći prema pregledu što ga nudi Biti, slijedeći niti vodilje dviju u tome smislu i dalje prominentnih škola, angloameričke i francuske, zametke razaznatljiva učinka usvajanja paradigmi feminističke kritike u domaćim okvirima moguće je još uvijek smjestiti u zasade one svijesti što je autor s neskrivenom strogošću pripisuje »nižoj teorijskoj razini«:8 »dokumentiranje« ženske književnosti, poglavito proze, po možda i neosviještenom uzoru na Elaine Showalter i njezinu knjigu Njihova vlastita književnost,9 »zasnovanu na tradicionalnim teorijskim postavkama« (1999, 87). Premda je upravo elementarna prikupljačka djelatnost — pa i ona koja pati od internih konceptualnih kontradikcija — hvalevrijedan napor, nužni temelj i reklo bi se opravdanje zaziva za rušenjem tvrdokornih euro- i falocentričnih izbora književnopovijesne »građe« — onoga što Harold Bloom brani kao »zapadni kanon« (Bloom, 1994) — a samim time i preduvjet da se u pitanje dovedu ili barem kao kontingentne prokažu institucionalno nametnute norme književnih vrijednosti i njihovih revnih akademskih razgrtanja, (teorijska) nedostatnost takvih nastojanja, upućenih prvenstveno na socio-historiografsku registraciju i deskriptivnu poetiku utišanih ženskih spisateljskih glasova, ubrzo je tom odvjetku feminističkih izučavanja priskrbila optužbu za jednako »falogocentričko« robovanje mitovima identiteta, pojmu osobnosti kao sjedišta genijalnog autoriteta, književnosti kao mimeze, tradicionalnom instrumentariju »nepristrane« potrage i opisa književnih strategija i sličnome.10 Uza sve nabrojene prigovore, uskoro nadošla dodatna opomena glede postkolonijalne i klasne nesvijesti toga i njemu sličnih projekata mogla bi se ticati i hrvatske inačice srodnoga tipa ženske književnopovijesne djelatnosti, ne samo u smislu počinjenih postkolonijalnih i klasnih grijeha prema nekim unutrašnjim »supkulturama« ženskog pisma, koliko u smislu njezine načelne odbojnosti da kritički promisli u čije ime njeguje svoju istraživačko-popunjavačku, pa i konceptualnu pokornost uvriježenim akademskim prijetvorbama novopronađena »simboličkog kapitala«.

No prije nego li konačno obznanimo nehat da se posjete postulirani, a u nas izgleda nedosegnuti »višerazinski« predjeli feminističke književnoteorijske misli, valja zamijetiti kako je i netom izloženoj etapi zapravo prethodan, »drugi val« (»prvim« se naziva feminizam s kraja XIX. i početka XX. st) feminističke kulturne kritike, što ga od pedesetih do kasnih šezdesetih ponajviše obilježuju imena Simone de Beauvoir, Betty Friedan i Kate Millet, usmjeren na kritičku intervenciju i razotkriće socijalno ukorijenjenih, a po ženu opresivnih kulturalnih stereotipa u medijima i inim oblicima simboličke prakse, u nas većma apsorbirao filozofkinje, sociologinje, antropologinje, novinarke i same književnice (usp. bibliografiju Jasminke Pešut, 1998), dok je hrvatsko književno znanstvo — izuzmemo li rijetke priloge iz drugih neofiloloških područja, ponajviše izučavanja francuske i engleske književnosti — njime ostalo uglavnom nedotaknuto, pa nam je tako ne samo kroatistički, nego i poredbeni korpus analitike »slike žene« ili pak ženskih likova u dominantnoj muškoj književnoj tradiciji ostao prilično tanušan.11

Uopće, »čitati kao žena« — da upotrijebim sintagmu iz naslova jednoga od poglavlja Cullerova pregleda dekonstrukcije — čitati s autorefleksivnim »otporom«, kako sugerira J. Fetterley (prema Culler, 1991, 45-46), promišljati vlastito, da li »urođeno« ili tek naknadnom »ženskom sviješću« stečeno, iskustvo čitanja kao razlikovno u odnosu na standarde čitanja koje nameće naslijeđen sustav obrazovanja, naposljetku, promišljati moguću razlikovnost u odnosu na postojeće književnoznanstvene uzuse, norme i vrijednosti, te se tako upustiti ne toliko u feminističku prosudbu »djela samih«, koliko u feminističku reviziju reprodukcije raznolikih krotiteljskih modela književnoznanstvene spoznaje — koje, primjerice, zorno razotkriva Shoshana Felman, usporedivši ih s terapeutskim pokušajima privođenja (ženskog) tekstualnog »ludila« (muški) normiranom »zdravlju« (1993) — još je u hrvatskim uvjetima, čini se, ravno »plesanju kroz minska polja«, kako se osamdesetih slikovito izrazila Annette Kolodny (1980/1986), ni ne sluteći da bi ta sintagma u kontekstu pojedinih bolno konkretnih političkih rascjepa mogla nositi svu težinu doslovnosti.12 Tako, umjesto da se suvremeno hrvatsko žensko književnokritičko pismo bavi problematskim preskocima preko učvršćenih plotova terminoloških i kategorijalnih ovlasti, prigotovljenih metodoloških fiksacija i inih sigurnosnih naputaka za tipološko pospremanje književnih dokumenata — pa zvali se oni i dokumentima (ratnog) vremena — ono se radije okreće invokaciji »slabosti« subjekata potonulih u nesretnoj »jakoj zbilji« doslovnih minskih polja te traganju za moralnim jamstvima pripovjednog autoriteta glede autentičnosti ispričanog. Njima, pak, naknadno privodi »narativne modele diskursivnoga oblikovanja zbilje« — kao moguću ovjeru eksplicitno apostrofirane »konzervatorske« uloge književnosti sučeljene s progresivnom »deformacijom« zbilje — ali i ne propušta književnoteorijski izolirati nepoćudne književne ispade zbog toga što njihovi/e pripovjedači/ce nisu ratne užase »vidjeli svojim očima »ni »osjetili na vlastitoj koži« (usp. Sablić-Tomić, 2000, 50-52).

Kada je povodom nedavno publiciranoga bloka o »suvremenoj hrvatskoj drami« na stranicama časopisa Kolo jedan od promotora, Nikola Batušić, našao shodnim (usmeno!) istaknuti »nezadrživu navalu teatrologinja« u posvećeni prostor izučavanja hrvatske dramske produkcije, i nehotice je obznanio u kojoj je mjeri spolna razlika, da parafraziramo jednu od poznatijih sentenci J. Derridaa, »ono što će možda odlučiti drugi« umjesto adresata spolne kvalifikacije, čak i kada, poput većine sudionica toga bloka, to apostrofirani objekt/subjekt uopće za sebe ne drži nužnim nedvoumno obznaniti. Već je jasno da želim upozoriti kako u sferi hrvatske znanosti o kazalištu pitanje rodne razlikovnosti još uvijek predmetom čuđenja, delegirano u sferu ženske drugotnosti, te da shodno tome feministička dramska i kazališna teorija predstavljaju posve nedavno uvezeni novitet.13 On se zasad velikodušno pušta na miru i prostire u velikoj mjeri izvan kontrole središnjih znanstvenih i predavačkih teatroloških institucija.14 Djelomice je to posljedica uhodanog »antiteoretizma« kojemu sam shvatljiva opravdanja ali i unutrašnje kontradikcije te zanemarivanje, u tom pogledu inspirativna, vlastita teorijskog naslijeđa — toliko inače zazivanog Branka Gavelle — nastojala detaljnije obrazložiti na stranicama ovog istog časopisa (usp. Čale Feldman, 1998a). No djelomice riječ je i o logičnom stanju s obzirom na disciplinarne ogranke koje taj odvjetak feminističke teorije u sebi prepliće, sežući preko ne samo domaćih književnoznanstvenih metodoloških pregnuća, nego i, u odnosu na prethodni, preko već ionako suženog vidokruga hrvatske teatrologije, čiji je zasad najdalji teorijski domet na dramu presađena francuska naratologija šezdesetih i sedamdesetih godina, ili pak sporadično terminološko koketiranje s kazališnom semiotikom osamdesetih. Usto, područje književne i kazališne antropologije,15 u koje feministička kritika, kao interdisciplinarna djelatnost,16 neizbježno zasijeca, budući da joj je početno polazište upravo u izmjeni pojmovne konfiguracije polja »ljudskog«, te reviziji kulturalnih tumačenja i vrednovanja spolne razlike, pripada hibridnoj kompetenciji s nužnim krakom u metodološkim oranicama etnologije i folkloristike. No ni ove posestrime također u Hrvatskoj odviše ne premašuju rubove nacionalne discipline koja se bavi vlastitim narodom i vlastitom kulturom (usp. Prica, 2000), premda su zasigurno, kako već rekoh, među prvima zakoračile u pravcu sustavnijeg promišljanja prijenosa međunarodnih teorijskih doprinosa problematike spola i roda u okrilje »gusta opisa« domaće kulture17 kao i u pravcu zahtjevna križanja književnoznanstvene s antropološkom sviješću, bez obzira kojim su od ovih dviju odredišnih sfera njihovi zaključci stremili (usp. Bošković Stulli, ibid.; Delić, ibid.; Jambrešić, ibid., Gulin, 1999, Čale Feldman 1997, 1998.b i 2000).

Da je riječ o novijoj, institucionalno neudomljivoj refleksiji, svjedoči i činjenica da su prijevodnim ili pak autorskim prilozima na temu feminističke kazališne teorije i kritike dosad svoje mjesto nudili pretežito časopisi alternativnih uređivačkih politikâ, poput Godina (br. 7/8, 1995), žilavog Quoruma (1997, br. 4), nedavno zakratko procvjetala pa ugasla Zora (1996, br. 1), netom rođene Treće, časopisa Centra za ženske studije (1998, 1999) i, ponajviše, Frakcije, koja je, nakon povremenih interpretativnih okrznuća o ženski performans (Marjanić, 1997; Vnuk, Franulić, 1997), fenomenu seksualnosti u teoriji i kazalištu posvetila tematski broj iz 1999, objavivši neke od temeljnih tekstova na temu teorije »ženskog« kao kulturološkog ili pak psihoanalitički protumačivog konstrukta (Žižek, Butler), ženskog dramskog pisma (Féral) i performansa (Diamond), mogućih feminističkih čitanja dramskih klasika poput Hebbela (Kofman) ili Shakespearea (Kristeva), kao i feminizmom induciranih egzegeza raznolikih transgresija heteroseksualne polarizacije, bilo na pozornici (Vendramin, Case, Burt) ili izvan nje (Bersani, Paglia). Kao što se iz toga instruktivnog temata jasno vidi, brojni su hrvatski kritičari, ali i umjetnici, na postavljeni im urednički izazov imali što reći (Govedić, Gattin, Buljan, Wurzberg, Lukić, Marjanić i Filipović), nerijetko upravo uz »domaće« povode, ishodili oni iz ženske ili iz muške performativne radionice. Napokon, tu je vrst legitimacijske procedure glede izbora drukčijih perspektiva, fokusa, pa i metodoloških rastera iznudila sama kazališna praksa, poglavito posljednja Eurokazova petoljetka, tijekom koje je gostovao niz međunarodno priznatih umjetničkih ličnosti zaokupljenih upravo fenomenom tijela i seksualnosti.18 Svojedobne (povodom Eurokaza 1997) puritanske reakcije u hrvatskoj kulturnoj javnosti dovoljno svjedoče do koje je mjere naša sredina konceptualno nepripremljena da tu vrstu kazališta doslovce podnese, nekmoli smjesti unutar posvećena ozračja umjetnosti.

Međutim, na pozornice središnjih hrvatskih kazališta (pretežito Kazališta &TD) u isto se vrijeme uspeo ne samo čitav mali val autorskih i mitskih ženskih imena, od Lade Kaštelan i Gige Barićeve, Caryl Churchill i papese Ivane, preko Asje Srnec Todorović, novopridošle Ivane Sajko, do Maje Gregl, Alme Mahler i Ivice Boban, ili Petre von Kant Dubravke Crnojević, nego su se uz njih pomolile i, katkad uspjele, katkad neuspjele, ali u svakome slučaju nesvakidašnje dramaturške i kazališne poetičke preinake. Sad već neprevidiva pojava renomiranih performans umjetnica poput Vlaste Delimar, javno jedva oglašavanih feminističkih »amaterizama« (recentnih skupina poput »Théâtre des femmes« i »Not Your Bitch«), kao i spomenuti nepobitni interes za suvremene postave dramatiziranih inačica diskusije o ženskom političkom i društvenom identitetu, odnosu ženskih »karika« u generacijskom lancu, kao i fenomenu seksualnog zlostavljanja, nametnuo je čitavu množinu kontroverznih teorijskih pitanja.19 Oko njih se zazorno kozmopolitska feministička scena, rascijepljena na svoje liberalne, radikalne i materijalističke zagovornice, u društvu inih govornika iz područja psihoanalize, dekonstrukcije, antropologije, fenomenologije, teorije filma, novohistorizma, kulturnog materijalizma i kulturalnih studija, spori već par desetljeća,20 a da se »u nas« otpisuju s lakoćom kakva je već svojstvena kategoričkim sudovima i unaprijed ukopanim stajalištima. I tu se naime barata izjavama kako se spolna podjela tipa dramaturgije »mrzi« (usp. uvodnik spomenutog tematskog broja Frakcije) ili kako je obesmišljena samim »materijalom« na kojemu se oprimjeruje, a koji da slijedi upravo navodno očito oprisutnjenu »mušku« matricu (usp. Senker 1997).21

Još nam je teško sintagmu »žensko pismo« razumijevati kao kritičarsko-teorijski konstrukt, interpretacijsku paradigmu koja ne pokušava neku tekstualnu »kakvoću« pozitivno dokazati, nego se njome služi kao moguće plodotvornom pretpostavkom osobite vrste dijalogična sučeljenja s tekstom (ili kazališnim događajem). On se, dakako, može promatrati i s brojnih drugih stajališta, te učinkovitost zauzeta promatračkog položaja valja vlastitim prosudbenim pokušajima uvijek nanovo pro-izvoditi, a da »istina« teksta — pa tako i ona koja se tiče rodnih odrednica nerazlučivog spleta proizvodnje, prikazbe mogućega svijeta i njegove recepcije — uvijek ostaje u privremenoj nadležnosti naknadnih, neprekidivih i odgođenih semiozičkih odjeka, i samih tekstova-predložaka i njihovih interpretacijskih prijepisa.22 No, i kada je priznata, problematika rodne prosudbene perspektive i ovdje se zaustavlja na identifikaciji rodnog autorstva i s njime povezanih svojstava autorskog teksta — dramaturškog, redateljskog ili glumačkog — dok načelno pitanje »roda i dramskog diskursa« (Herman, 1995), kao imaginacijske reprodukcije prava na djelovanje kroz govor što ga brojem i udjelom bilo muških bilo ženskih likova nudi dramaturška praksa, još nikoga nije sustavnije zanimalo, premda su prikazbeni modusi rodnih konfiguracija u tekućoj kazališnoj proizvodnji počeli biti metom redovitije, sve to rječitije i opsežnije te teorijski potkovanije kazališne kritike.23

Što bi, dakle, da parafraziramo toliko puta postavljano pitanje, žena u (hrvatskoj) kazališnoj teoriji mogla »htjeti«? Je li njezina želja naći novo legitimacijsko i institucionalno uporište, jednu ideologiju čitanja zamijeniti drugom, feministički pravovjernom, zagovarati ženske glasove i odnedavna samozaposjednuta tijela te prokazivati mizogine konstrukcije ženskosti u »svojoj« dramskoj i kazališnoj tradiciji u ime bolje dramsko-izvedbene budućnosti, ili je pak njezin naum prikladnije — kao što to, primjerice, povodom Balzaca i Freuda pokušava već spomenuta Shoshana Felman, ili pak, na antičkom dramskom korpusu, Froma Zeitlin (1996) — preispisati metaforikom ženske kulturalne »drugotnosti« unutar koje su i književnost24 i drama i kazalište, bez obzira kojeg spola i nacije bilo njihovo autorstvo, oduvijek operirali, kao stalna proizvodnja nepripitomljive razlike u odnosu na naslijeđene obrasce smještaja, razumijevanja i kontrole njihova »ludila«? Naposljetku, ista vrsta »drugotnosti« potiskivane pod europski tepih obilježuje i sam hrvatski postkolonijalni status, kojime je suvremena hrvatska dramska historiografska metafikcija upravo opsjednuta,25 te tu »drugotnost« i taj korpus redovito prispodobljuje metaforom politički zatirane kazališne pozornice — nerijetko personificirane upravo ženom-glumicom26 — ili pak formulira u terminima zagubljene ili nepročitane fikcionalne pripovijesti.

Feministička kritičarka u kontekstu bi, dakle, potonjega zahtjeva htjela ne toliko zagriženo pretraživati dramsko-kazališne predjele ženske zakinutosti, koliko usmjeriti svoju pozornost na neuočene razlikovne tragove27 jednom zauvijek znanstveno pospremljenih dramsko-kazališnih ladica, kako bi se uplela u igru uvijek nova uzajamna preispisivanja, te kako bi održala snagu i vitalnost toga zajedničkog, hamletovskog, dakle neodlučivo pravog ili hinjenog »ludila«, kao oblika potkopavanja svake ideologije. Utoliko prije ako doista, kako hoće feministička epistemologija, osluškuje i slavi neki oblik spoznajnog kapaciteta vlastitog tijela (Wilshire, 1999, 87), a ne samo »stranoga tijela« svojega predmeta.

Kritika što je feministička teorija upućuje odnosi se tako manje na same politički pročitane artefakte, a više na vlastito diskurzivno okružje, u okrilju kojega se ta teorija bori i za vlastitu razlikovnost,28 znajući da se potonja ne može ucrtati osigurana kakvim neprijeporno naprednjačkim, političko-programatskim, ideologijskim »zaleđem« — »borbom za ženska prava« — koji bi joj jamčio toliko osporavani legalitet, nego da je mora izboriti osobno odgovornim istupima koji će njegovati dužni sluh za sve svoje dojučerašnje i današnje sugovornike, s ove i one strane nacionalnih, disciplinarnih i rodnih pregrada.29 Naš nam je jezik — pa tako i kritičko-teorijski instrumentarij — i silom doznačen i velikodušno posuđen, novo je samo, uvijek unutrašnjom drugošću potkopavano, povijesno, spolno, nacionalno, medijsko i ino mjesto »uzemljenja« našega neponovljivog govora30 kroz te posuđenice, kojima se ujedno i bogatimo i opiremo. Izići na to vjetrovito poprište djelovanja oprečnih sila znači povremeno iskoračiti i izvan sidrišta feminističke vizure, priznati i njezine inherentne kontradikcije,31 te čuti i lomljavu tekstualnih ili pak predstavljačkih kostiju što ih je u stanju i ona sama proizvesti, koliko se god »fluidnom« trsila predstaviti.32 Naime, »danas je pomodno govoriti o mnogostrukim identitetima što se presijecaju, ali vrlo teško doista misliti i djelovati kroza sve njih ujedno, a da se svjesno ili nesvjesno ne počini neko isključenje« (Dolan, 1993, 12). Drama i kazalište, sa svom svojom množinom, krhkošću i križanjem subjekatskih pozicija, svojom korijenskom društvenošću i polilogičnošću — ne samo unutar samih dramskih ili kazališnih svjetova, nego i unutar kazališnoga procesa kao neprekinutog tijeka međusobnog interpretativnog nalijeganja jezika (dramskog pisma) i tijela (predstave),33 povijesti (predloška) i sadašnjosti (izvedbe), (predstavljačkog) teksta i (recepcijskog) konteksta, odsutnosti (pisca-Boga) i nazočnosti (tijela glumca/glumice, gledatelja/gledateljice), sa svojim inherentnim interkulturalističkim srazom (»inozemnih« djela na »domaćim« pozornicama, pa i »domaćim« prošlosnim dramskim prežicima izvedenim u suvremenom trenutku34), napokon, sa svojom intrigantnom jednokratnom i omeđenom vremenitošću, dragocjen su izvor nenabrojivim feminističkim povodima za raspravu,35 što nagoni da proniknemo u rodna značenja i povijesno kontingentne diskurzivne putove konstitucije samog pojma kazališnog mimezisa (usp. Diamond, 1997).

Ta je rasprava već unatražno preobrazila i ishodišne feminističke teoreme, poput stožernih definicija kategorija »spola« i »roda«, posredno pruživši metodološku pripomoć poimanju roda kao kulturalne konstrukcije i teorijski pripremivši teren za koncepciju roda kao izvedbe, fantazmatske ontologije spolnog identiteta. Ponovno se kazališna teorija — kao u već bogatom sociološkom i antropološkom korpusu što svoje analitičke jedinice formulira kroz prizmu »svijeta kao pozornice« — u tome smislu izložila bez uzvratnog »profita«, dapače, po cijenu ukinuća operativnosti vlastitih termina (usp. Čale Feldman, 1999b i 2000c) i prisile na angažman oko pojedinačnih, konkretnih predstavljačkih »slučajeva«,36 u širokom rasponu, kako bi Turner rekao, »od rituala do teatra«. Recentna svijest kako »kultura nije objekt koji valja opisati, niti unificirani korpus simbola i značenja koji se mogu definitivno protumačiti«, nego »ono što se osporava, što je privremeno i što neprekidno niče« te su »prikazba i objašnjenje — onih unutar i onih izvan kulture — umiješani u to nicanje« (Clifford, 1986, 19), nagnala je tu raspravu da istakne kako se ocrtani proces, između ostalog, odvija i kroz osviješteno markiranu performativnu praksu — koliko joj god danas teško bilo ocrtati rubove u odnosu na predstavljačko tkivo svakodnevice — koja tu kulturu istodobno paradoksalno »udvaja«. Naime, čini to stoga jer se u svojoj prostorno-vremenskoj izdvojenosti bavi upravo osporavanjem konvencija i pretpostavki opresivnih — primjerice, kolonijalnih ili patrijarhalnih — globalnih i lokalnih kulturnih uzusa tako što ih ostendirano »uokviruje«, preoznačiteljski ih reproducirajući unutar novih izvedbenih konteksta upravo u njihovoj dnevno učinkovitoj utjelovljenosti — što je povlastica izvedbenih djelatnosti spram ostalih diskurzivnih oblika — ali i iznalazeći moduse produkcije s onu stranu navodnoga izravnog mimetičkog zrcaljenja.

U tome je smislu feministička kazališna teorija dionica pluralističkog istraživačkog društva kulturalnih studija, unutar kojih se zbog recentne proliferacije teorijskih »performativa«, zajedno s inim teoretičarima izvedbe, teškom mukom bori protiv utapljanja svojega pojmovlja u magmu sveprotežno performativne »kulturne prakse«. Pritom nastoji voditi ne samo brigu o »povijesnoj, kulturalnoj i političkoj specifičnosti predmeta svojega istraživanja«, nego i o dvosmjernoj vezi obaju utjelovljenja, i onog s ove i onog s one strane teorijske pozornice (Diamond, 1996, 7-8), o, dakle, sve to problematičnijem, žučljivijem i rascjepljivijem »odnosu između teorije i prakse«, kako akademske, tako i izvedbene (Harris, 1999, 1), pogotovu što potonja u svojoj inačici feminističkog performansa i sama sve to više teži na nove načine poreći granice između izvođača i publike, ili barem tematizirati poroznost i propusnost tih arbitrarnih međa.

Upravo nas, prema tome, kazalište, sa svojom neraspletivom i paradoksalnom razmjenom »promatrača« i »promatranih«, tjelesno djelatnih a ipak opredmećenih izvođača s jedne i motorički apraksičnih a ipak imaginativno pobuđenih gledatelja s druge strane, stalno opominje da sam identitet teorijski pojmimo kazališnom metaforikom, kao privremenu i samopromatračku, umišljajnu konstituciju tjelesne izvedbe toga identiteta pred Drugima koji će mu svojim istodobnim i naknadnim projekcijama jednako doprinijeti. Izvedba i kazalište, kao možda jedini preostali kulturalni prostori gdje se pomno usredotočujemo na uzajamno gledanje i slušanje, pružaju dakle produktivne ponude epistemoloških modela (Dolan, 1993, 17), koji uzvratno preobrazuju mnogolike disciplinarne prakse što ih okružuju.37 I kao teoretičarima nam je, dakle, svagda androgino oscilirati između »aktivnog« objektifikacijskog, nadzornog, »muškog pogleda«)38 na jednoj i »trpne«, subjektivistički »ženske«, tjelesne i vremenskoprostorne su-nazočnosti, vitalne upletenosti u kazališni događaj o kojem sudimo (i koji nam sudi) na drugoj strani. Feministička kritika kakvu zastupam želi govoriti ne samo o »dinamici«, nego i o tektonskim poremećajima unutar te oscilacije. Stoga poseže za osporavanom vlašću nad željkovanom distancom toga pogleda, a da svejednako od svih zahtijeva — uporno samo od nje iziskivano — priznanje da smo svi uvijek oslovljeni nekim prethodnim diskurzivnim (dramskim) scenarijem koji diktira naš identitet, te da smo, i nehotice, svi podvrgnuti tjelesnom pragmatičkom okviru svojega, gledanja», zvali se mi kroat- ili femin-isti. Ako je umjetnost (književnosti i kazališta) doista kadra potkopavati snagu te vrste ideologijske ili pak psihoseksualne pragme, feministička bi kritičarka htjela neprestance iscrtavati izukrižane učinke te pragme, kako bi njezina tumačenja pronicljivije detektirala mjesta u (tuđem, ali i vlastitom) tekstu na kojima pragmatičke prisile neopazice izviru ili pak na kojima, na sreću, barem virtualno, gube moć da nas potope svojom neumoljivom zakonodavnošću, pretvarajući se u stvaralačke poticaje utiskivanja novih značenjskih učinaka.

Literatura

Alter, Jean (1991) A Socio-semiotic Theory of Theatre, Philadelphia: Pennsylvania University Press.

Ashley, Kathy M., ed. (1990) Victor Turner and the Construction of Cultural Criticism, Between Literature and Anthropology, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Baccolini, Renata, Vita Fortunati i Romana Zacchi, ur. (1991) Il teatro e le donne, forme drammatiche e tradizione al femminile nel teatro inglese, Urbino: Quattroventi.

R. Baccolini, M. G. Fabi, V. Fortunati i R. Monticelli, ur. (1997) Critiche femministe e teorie letterarie, Bologna: CLUEB.

Belgrad, Jurgen (1990/91) »Identitet kao teatar«, Prolog, 19-20-21, str. 102-112.

Bennett, Susan (1990) Theatre Audiences, A Theory of Production and Reception, London and New York: Routledge.

Biti, Vladimir (1998) »Teorija i postkolonijalno stanje«, Republika, br. 5-6, 74-96.

Biti, Vladimir (1999) »Bezdanost, razlika i žudnja«, Republika, br. 7-8, 140-157.

Biti, Vladimir (1999) »Dekonstrukcija i Feministička kritika«, Republika, br. 9-10, 77-93.

Biti, Vladimir (2000) Strano tijelo pripovijesti, Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada.

Bošković-Stulli, Maja (1982) »Žene u slavonskim narodnim pjesmama«, u: Žena u seoskoj kulturi Panonije, Etnološka tribina, posebno izdanje, Zagreb, 75-84.

Braidotti, Rosi (1995) Soggetto nomade, Roma: Donzelli editore.

Butler, Judith (1990b) »Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory«, u: Performing Feminisms, ed. by Sue-Ellen Case, Baltimore and London: The John Hopkins University Press, str. 270-282.

Carlson, Marvin (1996) Performance, a critical introduction, London and New York: Routledge.

Case, Sue-Ellen (1990) Performing Feminisms, Feminist Critical Theory and Theatre, London and Baltimore: The John Hopkins University Press.

Cima, Gay Gibson (1993) Performing Women: Female Characters, Male Playwrights, and the Modern Stage, Ithaca: Cornell University Press.

Clifford, James (1986) »Partial Truths«, u James Clifford i George E. Marcus, ur. Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1-26.

Crnojević, Dubravka (1998) »Toplo okrilje međa«, Republika 7-8, 136-146.

Čale Feldman, Lada (1997) »Neobuzdana žena u slavonskom folkloru i pučkom igrokazu«, Zbornik Krležinih dana u Osijeku 1996, ur. B. Hećimović, Osijek-Zagreb: Pedagoški fakultet u Osijeku i Zavod za povijest književnosti, kazališta i glazbe, 79-95.

Čale Feldman, Lada (1998a) »Teorija, transdisciplinarnost i (nacionalno) kazalište«, Kolo, 1, 303-323.

Čale Feldman, Lada (1998b), Engendered heritage: Shakespeare's Illyria Travested», Narodna umjetnost, 35/1, 215-232.

Čale Feldman, Lada (1998c) »Paradoksi spola/roda u kazališnoj teoriji i praksi«, Treća, časopis centra za ženske studije, br. 1, str. 57-74.

Čale Feldman, Lada (1999a) »Lijepa i ljepša književnost«, Treća, časopis centra za ženske studije, br. 2, str. 150-152.

Čale Feldman, Lada (1999b), Nevolje s izvedbom», Frakcija 12-13, 154-165.

Čale Feldman, Lada (1999c) »The (Mis)uses of Enchantement: Displacing the Authorities of Literary Criticism and Anthropology«, u: Mediterranean Ethnological Summer School, Vol. 3, Piran 1997 i 1998.

Čale Feldman, Lada (2000a) »Historical reference and theatrical autoreference«, u: Modellierungen von Geschichte und Kultur/Modelling History and Culture, Band II/Vol. II, ur. Jeff Bernard, Peter Grzybek i Gloria Withalm, 123-134.

Čale Feldman, Lada (2000b), Spolna metateza i kazališna metalepsa u hrvatskom dramskom modernizmu i postmodernizmu», Novi izraz 8, 21-37.

Čale Feldman, Lada (2000c) »Performative cross-genderings and disciplinary border-crossings«, Narodna umjetnost, 37/1, 7-20.

Daniel E. Valentine and Jeffrey M. Peck, ur. (1996) Culture/Contexture, Explorations in Anthropology and Literary Studies, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

Delić, Simona (1997) »Matičine zbirke ženskih pjesama: sto godina nakon edicije Hrvatske narodne pjesme (1896-1942), Narodna umjetnost 34/2, 79-94.

Detoni-Dujmić, Dunja (1998) Ljepša polovica književnosti, Zagreb: Matica hrvatska.

Diamond, Elin (1996) »Introduction«, u: Performance and Cultural Politics, ur. Diamond, Elin, London and New york: Routledge, str. 1-12.

Diamond, Elin (1997) Unmaking mimesis, London and New York: Routledge.

Dolan, Jill (1993) Presence & Desire, Essays on Gender, Sexuality, Performance, Ann Arbor: The University of Michigan Press.

Dolan, Jill (1996a) »Producing Knowledges that Matter: Practicing Performance Studies through Theatre Studies«, The Drama Review, 152, str. 9-19.

Dolan, Jill (1996b) »Fathom Languages: Feminist Performance, Theory, Pedagogy and Practice«, u: A Sourcebook of Feminist Theatre and Performance, ur. Colin Martin, London and New York: Routledge, 1-22.

Eagleton, Mary (1996) »Who's Who and Where's Where, Constructing Feminist Literary Studies«, Feminist review, 53, 1-23.

Eagleton, Mary, ur. (1991) Feminist literary criticism, London and New York: Routledge.

Fališevac, Dunja (1995) Smiješno & ozbiljno u staroj hrvatskoj književnosti (II poglavlje), Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada.

Fališevac Dunja (1996) Žena u hrvatskoj književnoj kulturi, »Gordogan«, br. 41-42, str. 123-146.

Fališevac Dunja (1997), »Lik i shvaćanje žene u Begovićevu romanu Giga Barićeva«, Milan Begović i njegovo djelo, Zbornik radova, ur. Josip Ante Soldo, Vrlika-Sinj, 177-186.

Felman, Shoshana (1993) What does a Woman Want? Reading and Sexual Difference, Baltimore and London: The John Hopkins University Press.

Féral, Josette (1999) »Od teksta do subjekta: preduvjeti pisma i diskursa u ženskom rodu«, Frakcija, 12-13, 58-63

Freedman, Barbara (1996) »Frame-up: Feminism, Psychoanalysis, Theatre«, u: Feminist Theatre and Theory, ur. Helene Keyssar, London: Macmillan press LTD, 78-108.

Goetsch, Sally (1994) »Playing against the text: Les Atrides and the History of Reading Aeschylus«, The Drama Review, 38, 75-95.

Govedić, Nataša (1999) »Čin čitanja tijela«, Frakcija 12-13, 82-88.

Gulin Valentina (1999) Žena, obitelj, zajednica: historijska antropologija renesansnog Dubrovnika, magistarska radnja, rkp. IEF-a 1681.

Harris, Geraldine (1999) Staging femininities, Performance and performativity, Manchester and New York: Manchester University Press.

Herman, Vimala (1995) Dramatic discourse, Dialogue as Interaction in plays, London and New York: Routledge.

Iser, Wolfgang (1989) Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology, Baltimore: The John Hopkins University Press.

Jambrešić Kirin, Renata (1996) »On Gender-affected War Narratives, Some Standpoints for Frther Analysis«, Narodna umjetnost 33/1, 25-40.

Jambrešić Kirin, Renata (1999) »Personal Narratives on War: A Challenge to Women's Essays and Ethnography in Croatia«, Estudos de Literatura Oral 5, 73-98.

Jambrešić Kirin, Renata (2000) »Za književnicu je pisanje dom«, Novi izraz 8, 3-20.

Le Pont, Magazine littéraire (1998), Zagreb, 3-4.

Kamuf, Peggy i Nancy Miller (1991) »Replacing Feminist Criticism« i »The Text's Heroine: A Feminist Citic and Her Fictions«, u Feminist literary criticism, ur. Mary Eagleton, London and New York: Routledge, str. 53-69.

Marjanić, Suzana (1997) »Fuga Mundi Dunje Knebl«, Frakcija, 6/7, 16-20.

Moi, Toril (1985) Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory, London and New York: Routledge.

Mulvey, Laura (1999) »Vizualni užitak i narativni film« u: Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti, ur. Ljiljana Kolešnik, Zagreb: Centar za ženske studije, 65-82.

Nemec, Krešimir (1995), Femme fatale u hrvatskom romanu XIX. stoljeća (geneza i funkcija motiva)», u: Tragom tradicije, Zagreb: Matica hrvatska.

Novak, Slobodan P. (1990) »Ideja o ženi u hrvatskoj renesansnoj književnosti« Dubrovnik, br. 1-2, str. 158-178.

Parker, Alan Michael & Mark Willhardt, eds. (1996) The Routledge Anthology of Cross-gendered Verse, London and New York: Routledge.

Pešut, Jasminka (1998) Ženska perspektiva — odabrana bibliografija: radovi autorica 1968-1997, Zagreb: Centar za ženske studije.

Phelan, Peggy (1996) »Feminist theory, Poststructuralism and Performance« u: A Sourcebook of Feminist Theatre and Performance, ur. Colin Martin, London and New York: Routledge, 157-184.

Radman, Vivijana (1996) »Ivana Brlić-Mažuranić: 'Pristajanje kao okvir nepristajanja'«, Kruh i ruže, 31-34.

Sablić-Tomić, Helena (2000) »Ljepša polovica književnosti 1990-ih«, Republika 3-4, 47-56.

Senker, Boris (1997) »Pozornici nasuprot (X), kazališna kronika«, Republika 3-4, 237-246.

Senker, Boris (2000a) »Pozornici nasuprot (XXII), kazališna kronika«, Republika 1-2, 237-246.

Senker, Boris (2000b) »Pozornici nasuprot (XXIII), kazališna kronika«, Republika 3-4, 237-246.

Sklevicky, Lydia (1996) Konji, žene, ratovi, prir. D. Rihtman-Auguštin, Zagreb: Ženska infoteka.

Stojan, Slavica (1999) Anica Bošković, Dubrovnik: Zavod za povijesne znanosti HAZU.

Suvin, Darko (1986) »O ideološko-interesnoj konstelaciji novije hrvatske dramaturgije«, Mogućnosti 1-3, 87-106.

Vidan, Gabrijela (1983), »Cvijeta Zuzorić i Dubrovčani«, Republika 11-12, 170-181.

Wilshire, Donna (1999) »Uporaba mita, slike i ženskog tijela u novom sagledavanju znanja«, Treća 2, 85-100.

Woolf, Virginia (1999) Vlastita soba (odlomak), prevela Iva Grgić, Treća, časopis Centra za ženske studije u Zagrebu, 1, 93-102.

Zeitlin, Froma I. (1996) Playing the Other, Gender and Society in Classical Greek Literature, Chicago and London: University of Chicago Press.

1 Tu ponajprije mislim na međunarodni interes za spisateljstvo Dubravke Ugrešić i Slavenke Drakulić, čija je feljtonistika svoj uspjeh uvelike dugovala kritičkom stavu prema nacionalnim ideologemima hrvatskih ratnih devedesetih i eksplicitnoj afilijaciji s kozmopolitski orijentiranim egzilantima totalitarističkih sustava (usp. Jambrešić, 2000).

* Objavljeno u knjizi Euridikini osvrti, MD, Zagreb, 2001.

2 Tako npr. Vidan, 1983; Fališevac, 1996. i Detoni-Dujmić, 1998, kao i blok o hrvatskom ženskom pismu objavljen u časopisu Most-Le Pont, Magazine littéraire 1998.

3 I u području su feminističke teorije, kako njezine proizvodnje tako i rasprostiranja, podrobnije analize ukazale na skrivene kolonijalne stranputice, nerazumijevanja uzrokovana različitim nacionalnim tradicijama (primjerice, sukobe između navodnoga angloameričkog »empiricizma« i francuskog »opskurantizma«), ali i na unutareuropska isključenja, kao i rijetkost glasova iz trećeg svijeta (usp. Eagleton, 1996, 12-14).

4 XX. se stoljećem bave u kasnijoj knjizi No Man's Land: The Place of the Woman Writer in the 20th Century, prema Humm, 1994.

5 »Lirsko omekšavanje, pogled iznutra, ispovjednost, labave i kolažirane strukture i sl. nisu stilske izvedenice spolne pripadnosti« (Detoni-Dujmić, 1998, 7).

6 Usp. kritičku recepciju ženskog spisateljstva u uvodnim, književnopovijesnim dijelovima knjige, 11-58.

7 Osim kada je u pitanju suvremena evaluacija ženskoga spisateljstva. Tako Slavica Stojan ipak ne propušta polemički spomenuti kako čitav niz suvremenih književnih povjesnika (Ježić, Frangeš, Jelčić) njezin predmet izučavanja, književnost Anice Bošković, u svojim sintetskim književnopovijesnim pregledima ne smatra vrijednom čak niti spomena, nekmoli kakva, makar i porazna, vrednovanja, premda je riječ o rijetkoj pjesnikinji ne samo u kontekstu svojega doba, nego i s obzirom na ionako mršavu hrvatsku žensku književnu produkciju (usp. Stojan, 1999, 113). No podloge takvu flagrantnu zanemarenju, nasuprot prijašnjemu, barem ovlašnom interesu njihovih književnopovijesnih prethodnika poput Kombola, autorica se ipak usteže osvijetliti. Kako umjesno, povodom znatno osjetljivije teme — neodisidentske egzilantske ženske književnosti, napominje Renata Jambrešić Kirin, »sistematsko prešućivanje i 'zataškavanje' ovih autorica kod kuće treba razumjeti ne kao privremeni eksces jedne autistične i konzervativne književne zajednice, već kao najbolju potvrdu postavke kako niz izvanestetskih kriterija ravna uspostavljanjem nacionalnog kanona koji u svakom razdoblju iznova dijeli podobne od nepodobnih autora, privilegirane od marginalnih tema i stilskih postupaka« (Jambrešić, 2000, 5, istakla L. Č. F).

8 Prije nego što se zapitamo tko postavlja kriterije »visine« i »nizine« teorijske razine — kriterije prema kojima se u visine uspinjemo progresivnim hodom teorije — ili pak citiramo kritiku što je vertikalno ustrojenim hijerarhijama općenito upućuje feministička epistemologija, objasnimo da se prema našem teoretičaru, naime, feministička kritika zarana morala »dokazivati i pred 'muškim' standardom spoznajne strogosti i znanstvene nepristranosti« (!) što ju je, smatra on, dovelo u »načelni raskorak između političkog i spoznajnog zahtjeva« (!), te je nagnalo na »manevar uzajamnog preispitivanja gledišta spoznaje i gledišta politike«, ali i, kako autor na sreću ubrzo dodaje, dovelo u pitanje »ne samo kategoriju spoznaje... nego i onu politike« (Biti, 1999, 85). Uočiti nam je ipak da je preispitivanje gledišta (ženske) politike opet došlo »poslije«, kao »viša« svijest koja uviđa da su joj standardi (muške) spoznajne »visine« preči no politika identiteta. Donna Wilshire (1999) ocrtala je tvorbu takve implicitne kozmološke slike, unutar koje se prostiru predjeli duhovnih, mudrih, spoznajnih »visina« naspram okultnih, prizemnih, tjelesnih »nizina«, kao tradicionalnu binarističku i implicitno seksističku operaciju — priznati feminističkoj teoriji pravo glasa ne znači i uvijek moći zaroniti ispod površine (teorijske) retorike.

9 U Pojmovniku, a i u revidiranoj i dopunjenoj natuknici objavljenoj u Republici (1999), Biti taj naslov (A Literature of their own, 1977) — nastao kao parafraza naslova Woolfičine Vlastite sobe (A Room of One's Own, 1929) — prevodi kao Književnost na njihov način.

10 Najpoznatija je u tome pogledu polemika što je protiv Showalter budi jedan od istaknutijih nagovještaja poststrukturalističkog »otrežnjenja« prvotnih zabluda feminističke književne kritike, zbirka tekstova Toril Moi Sexual/Textual politics, iz 1985, u kojoj se osobito oštro kritizira uistinu apsurdna (i reklo bi se soc-realistički nadahnuta) pretpostavka o nužnosti da se njeguje i tumači književnost kao medij promicanja »pozitivnih« ženskih likova, svojevrsnih poželjnih društvenih uzora eventualnim konzumenticama književnosti. Nešto prije, početkom osamdesetih, srodne je kontroverze potakla diskusija između Nancy K. Miller i Peggy Kamuf, što ju je prenio časopis Diacritics (br. 2 iz 1982, 42-47), a koja je sučeljenost između interesa za ponajprije žensku književnost (Miller) i, s druge strane, dekonstrukcijske pobude da se razgrade sami temelji i procedure uključivanja i isključivanja iz književnog kanona (Kamuf), smjestila u institucionalne parametre: je li doista, pita se Kamuf, motivacija feminističke kritike bila samo razmjerno ponizno pridodati žensku komponentu akademskoj navadi učvršćivanja i omeđivanja predmeta studija, traganja za njegovom »istinom« te promicanja humanističkih ideala i univerzalnih vrijednosti, ili je pak trajni zalog oštrine feminističke kritičke prakse neposustalo otkrivanje pozadinskih represivnih društveno-političkih struktura, prešutnih teorijskih sudova i skrivanih institucionalnih napuklina akademske djelatnosti. Ako se ona sada umjesto »čovjekom« bavi »(još i) ženom«, disciplinarno tkivo humanističke tradicije — što ga je još Foucault prokazao kao proizvod dugotrajne sedimentacije kontingentnih epistemoloških »režima« istraživanja i kontrole, a feministkinje dodatno osporile kao tvorbe falogocentrističkog modela proizvodnje znanja — time nije ni najmanje dovedeno u pitanje. Pa ipak, izlažući se opasnosti stigme »nižerazinskih« kriterija, ništa mi se manje pertinentnom ne čini uzvratna optužba Nancy K. Miller: ukoliko se feministička kritika pridruži Foucaultovom rastakanju autorstva te posebice, kao što čini Kamuf, zanemarivanja prava na potpis pod vlastito djelo, držeći ga pukom »maskom vlastitoga imena«, potvrdit će i legitimirati zaborav ženskog književnog udjela, odgađajući i rasplinjujući žensko u neku vrstu nedokučive metaforičke onostranosti a ne književno djelatna povijesnog sudioništva, čega se dalekosežne posljedice iznimno akutno dadu pokazati na primjeru spolno predrasudnih tumačenja vezanih uz neprepoznate inverzije spola autora i pripovjedača, ili pak uz uporabu inverznih pseudonima (usp. Miller, 1991, 53-69; o spomenutim inverzijama kao dragocjenim povodima za raspravu o udjelu rodnih značenja u pisanju i doživljaju poezije šire Parker & Willhardt, 1996).

11 Te čak i unutar njega probuđenom rodnom sviješću — doduše u službi konstativno-dijagnostičkih navada — vode upravo muškarci, usp. primjerice, barem implicite, Suvin, 1986; Novak, 1991. i Nemec, 1994, 58-75, nasuprot osamljenom primjeru Fališevac, 1998.

12 Jedno je poglavlje studije Shoshane Felman na koju napućujem u kratkim crtama prikazao na hrvatski prevedeni Culler (1991, 54-55). Tekst Annette Kolodny, koji nije preveden, osim što nemogućnost da se feministička književna kritika jednoznačno definira drži dragocjenim nemirom unutar njezina polja, dosad je nenadmašno sažeto iznio tri stožerne postavke koje, zajedno s obiljem inih transdisciplinarnih izazova, vode feministički udar u književnoznanstvene temelje: prvo, povijest književnosti je fikcija koju pišemo iz očišta sadašnjosti i iz suvremene potrebe da se ta sadašnjost razumije; drugo, čitanje je usvojena djelatnost, pa se tako nikad ne sučeljujemo s tekstovima »kakvima oni doista jesu«, nego s usvojenim i stoga izmjenjivim paradigmama njihova čitanja, te napokon treće, vrijednosti koje tim djelima pripisujemo kontingentne su naravi i kao takve podložne reartikulaciji, kao i kritici inherentnih im predrasuda. Stoga Biti donekle reducira i iskrivljuje naum autorice kada tvrdi da je Annette Kolodny pod »plesanjem kroz minsko polje« razumijevala »posezanje za 'muškom teorijom'« (Biti, 1999, 87): daleko nijansiranije, založila se za dijalog i pregovaranje, produktivne nesuglasice i pluralitet metodoloških opcija unutar kojih će feministička čitanja sa svojim istaknutim razlikama doprinijeti borbi protiv pojednostavljenih tumačenja tako što će se i sama odricati potrebe za nametanjem arbitrarnih modela, iscrpnih i konačnih sudova (1986, 160-161).

13 I tu je hrvatski odjek pandan kasnoj potrazi za disciplinarnim identitetom feminističke teorije kazališta u međunarodnim okvirima, kako glede kazališne historiografije primjećuje Susan Bassnett (1991, 7-20), glede institucionalne pozicije Sue-Ellen Case (1990), te glede stanja same teorijske prominentnosti Jill Dolan, koja se protivi novijim posvajanjima i presizanjima na račun te teorije razvidnima u raznolikim kulturalnim studijima (1993, 10).

14 Uzevši u obzir problematične odnose što ih feministička teorija njeguje spram institucija, smatrajući da je bolje ostati izvan njezina »opticaja ponude i potražnje« ili pak ustroja temeljenog na »nadzoru i kazni«, kao i »povlasticama i moći« (Dolan, 1996a), to možda i nije tako nezavidna pozicija.

15 Književna antropologija, prema kojoj nas je Wolfgang Iser — govoreći o »indeksalnoj vrijednosti literature u odnosu na povijest i društvo« i »antropološkim potrebama« kojima ona udovoljava — kasnih osamdesetih pozvao da stremimo (1989, 263), razmjerno je noviji disciplinarni križanac, zasnovan, uza već rečeno, i na usporednom, ne-književnom uvidu o »polivokalnosti ili heteroglosiji« kulturalnog pan-tekstualizma, na »mogućnosti da se sve situacije tekstualiziraju ili čitaju kao tekstovi«, što je potaklo »antropologe i književne kritičare da se susretnu u istom kulturnom području, iako tako što će se koristiti različitim izvorima i metodama. Teme kao što su konstrukcija nacionalnog ili rodnog identiteta, zastupništvo potlačenih, pripovjedni karakter država, društava i jastava potiče obje discipline i uspostavlja temelj produktivnijim i konstruktivnijim pojmovima interdisciplinarnog studija« (Peck, 1996, 20). O mogućoj plodotvornosti takva metodološkog ujedinjenja u studiju drame i kazališta, što su ga, premda iz primarno antropoloških motiva, zagovarali Richard Schechner ili još i danas književnoantropološki poticajni Victor Turner (usp. za potonjega Ashley, 1990), a bez obzira na prioritet rodne perspektive, usp. i Čale Feldman, 1999c.

16 Usp., posebice kada je riječ o studiju kazališta, Case, 1990, 3, uvodnik u Baccolini, Fortunati, Zacchi, 1991, kao i Dolan, 1993.

17 Usp. zbornik Žena u seoskoj kulturi Panonije, 1982, zatim dio radova posvećenih ženskom identitetu u zborniku Simboli identiteta, 1991. te Sklevicky, 1996.

18 Ne samo Eurokaz nego i Tjedan suvremenog plesa ugostili su Rachel Rosenthal, Annie Sprinkle, Rona Atheya, Veru Mantero, te, posredno, kroz video prezentaciju, Orlan, redom umjetnike i umjetnice čiji je rad već obilato analitički ovjekovječen.

19 Primjerice, što ako redatelj, poput Petra Selema, do te mjere izvrne oštricu teksta — u ovom slučaju teksta Top girls Caryl Churchill — da predstava počinje raditi u prilog voajerskoj, profesionalnoj i pornografskoj fetišizaciji žene, protiv koje je tekst napisan? A opet, predstava je bila iznimno dobro posjećena — jesu li gledatelji dolazili zbog kritičkog potencijala predloška ili upravo zbog fetišističkih atrakcija predstave? Možda je to protuslovlje u srcu feminističkog performativnog projekta, a uopće ne u vlasti medijskih i (muških) redateljskih instrumentalizacija? Je li autobiografska dimenzija predstave Alma Mahler (u predstavi glume redateljičina kći i suprug, a glavna glumica nosi isto ime kao i protagonistica koju igra) njezin slučajan, medijski pikantan i utrživ aspekt, kojim se glamour povijesnog ženskog mita magijski presađuje na aktualne kazališne osobe, ili je pak riječ o unaprijed sračunatom, kreativno iskorištenom preklapanju glumačko-redateljske »tvari« s fikcijom mogućeg svijeta, što je i u samih recipijenata nastojalo pobuditi svijest o podsvjesnim mehanizmima prijenosa uposlenih prilikom tvorbe i recepcijskog doživljaja (predstavljačkih i inih) tekstova?

20 Jedan od sustavnijih pregleda tih udruženih i međusobno borbenih tendencija u feminističkoj debati, a povodom analize dramatike, nudi Austin, 1990.

21 Boris Senker — pozivajući se na nenavedeni tekst jednog imena feminističke kritike, Gerlind Reinshagen — povodom praizvedbe teksta Lade Kaštelan Giga i njezini piše sljedeće: »Ako je tomu tako (onako, naime, kao što, kako se čini, piše spomenuto žensko ime, op. L. Č. F), onda je, usprkos našim kritičarkama i kritičarima, teatrologinjama i teatrolozima što u tekstovima Lade Kaštelan, Asje Srnec i drugih rado(sno) prepoznaju primjere ženskog dramskog pisma, drama Giga i njezini, jednako kao i Posljednja karika, nadasve dobar primjer muškoga dramskog pisma ili, ako ne muškoga pisma, onda barem muške dramaturgije. Naime, misaona konstrukcija o kojoj govori Gerlind Reinshagen više je nego razvidna u Gigi i njezinima; cijela ta drama i nije drugo doli — dobra, štoviše odlična — misaona konstrukcija izvedena iz jedne od ponajboljih misaonih konstrukcija u međuratnoj hrvatskoj prozi (autor misli na roman Giga Barićeva Milana Begovića, op. L. Č. F). Sve je tu aritmetika, račun — čist račun. Ali ipak račun — uz nešto malo geometrije, malo simetrije i nekih naznaka, rekli bi gavelijanci »tlorisa« (Senker, 1997, 243). Podsmješljivo pripisivanje, dobrote« i »odličnosti« nečemu što se prikazuje kao ionako pokradeno od tuđe, muške, Begovićeve »dobrote« i »odličnosti«, svakako spada — ma koliko kritičarski rudimentarno iskazano i argumentirano — u prava autorskog vrednovanja, kad ne bismo i povodom hrvatske praizvedbe Uspješnih djevojaka i povodom Alme Mahler Maje Gregl, a u režiji Ivice Boban, slušali slični podsmijeh, koji već daje naslutiti da je riječ o konzistentnoj pred-rasudnoj kritici, koja, kad ustreba, snizuje izričajni registar (,Glas o zanimljivoj, ženskoj stvari'...) ili pak rabi figure pretpostavljena klasnog uniženja (»Što bi, međutim, ostalo i od drame, i od predstave, i od njihove glavne — jedine zapravo — junakinje da se glazbenici, književnici, slikari i arhitekti zamijene bravarima, urarima, postolarima i krovopokrivačima?») kako bi upozorila na kvarljivi potencijal biografskog prototeksta drame i predstave (usp. Senker, 2000a i 2000b).

22 Ako je doista rodno pitanje, pa i kad je upleteno u sferu umjetničke ponude, ponajprije političke naravi, onda bi uputno bilo čuti Geraldine Harris, kada kaže da »politički učinak danoga djela nije stvar autorstva ili forme, ili pojedinačnih čitatelja, ili interpretativnih zajednica, ili institucionalnih, društvenih ili materijalnih smještaja, teorija ili praksi, nego stvar specifične dinamike koja postoji između tih raznolikih elemenata u posebnom vremenskom trenutku« (1999, 172). Ili, kako bi se povodom diskusije spolnih dioba i kritičkih sudova o »ženi i književnosti«, jednostavnije izrazila Virginija Woolf u Vlastitoj sobi: »U svakom slučaju, kad je neka tema u značajnoj mjeri proturječna — a svako pitanje o spolu to jest — ne možemo se nadati da ćemo reći istinu. Možemo samo pokazati kako smo došli do mišljenja koje o tome imamo. Možemo samo svojoj publici pružiti priliku da izvede vlastite zaključke prateći ograničenja, predrasude, način mišljenja svojstven onome ili onoj koja govori. (...) U pitanju kao što je ovo istina se dohvaća tako da se jedne uz drugu nižu mnoge i raznolike pogreške« (Woolf, 1998, 93).

23 Tu prije svega mislim na izvanserijske napise Suzane Marjanić i Nataše Govedić, bilo u kulturnim tjednicima ili književnim i kazališnim časopisima kao što su Forum i Frakcija. Dakako, i tu su razvidne poneke distinkcije: Marjanić širi domet kulturoloških i teorijskih rezonanci u pravcu neslućenih asocijacija, bez vrijednosnih određenja, dok je Govedić sklonija razotkrivalačkim osudama — primjerice, tamo gdje je njezina interpretacija predstave Alma Mahler (Govedić, 1999) uperena protiv autentičnog povijesnog bića istoga imena, koje je poslužilo kao biografski povod za »znak« u tekstu i predstavi, čini mi se da moralistički skreće u vode u koje nas je predstava bez sumnje zanijela, ali u kojima se nipošto ne iscrpljuje, svojom predstavljačkom konfiguracijom ironizirajući i prevrednujući mitomaniju Žene kao bespomoćnog, sublimnog umjetničkog objekta. S druge strane, kritičarkine primjedbe glede dominantnog glumačkog kôda u toj predstavi prvi su pertinentni prilozi ideološkom iščitavanju estetike glumačkoga znaka, mimo uobičajenih psiholoških anamneza pobrkanih instanci glumca i lika.

24 Tako i naslov najnovije knjige Vladimira Bitija (2000) opetuje rascjep između teorijskog »duha« koji nikako da obuhvati »strano tijelo pripovijesti« čija se nedokučiva utroba opire čak i krutim normativima »višerazinske« diskurzivne penetracije.

25 Usp. Čale Feldman, 2000a; usp. i svježu tekstualnu pridošlicu toj razmjerno opsežnoj dramaturškoj građi — tekst indikativna naslova Svijet je muškog roda Dina Milinovića, objavljen u Mogućnostima 10/12 1999, 1-36.

26 Usp. Čale Feldman 2000b; u tome se tekstu ne spominje drama Gloriana Borisa Senkera, koja tome krugu nedvojbeno pripada, a koju sam, zahvaljujući autorovoj susretljivosti, imala prilike čitati u rukopisu.

27 Tragovi spolne diferencijacije, bez obzira na kojem se mjestu u komunikacijskom lancu javljali, ne bi smjeli biti, baš kao ni tragovi nacionalne razlikovnosti, podlogom (bilo teorijskom, bilo književnom) separatističkom autizmu — razlika ostaje u domeni »enigmatske istine« koja je ujedno i »ono što razdvaja i ono što privlači i spaja ljudska bića; ona nas veže jedne za druge dok nas otuđuje, dok nam prijeti i dok nas dijeli jedne od drugih« (Felman, 1993, 2).

28 Na tragu shvaćanja smisla kao permanentnog kruženja unutar teksta i impregnacije diskursa metaforikom ženske tjelesne »rasprsnutosti« Luce Irigaray, kanadska teoretičarka drame i kazališta Josette Féral iz istih će se razloga založiti za feminističku svijest o samim metodološkim i pojmovnim instrumentima tekstualne analize, naime za svijest o tome koliko oni sami reproduciraju »stajalište dominantnog diskursa« što ga feministička perspektiva podriva ponajprije uvidom u »mjesto govora« — kako subjekta kritičkog diskursa, tako i subjekta razmatranoga teksta. To mjesto ne odnosi se samo na specifičnu društveno-povijesnu pozicioniranost subjekta, nego kako na »prošlosne preduvjete« ispisivanja teksta, tako i na konstituciju subjekta kao spolnoga bića, konstituciju naime njegove varave jedinstvenosti, polučene, prema Lacanovu naputku, pogledom u izvrnuti odraz zrcalne slike. »Ženska« alternativa znanstvenim opisima što svaki tekst žele vidjeti kao koherentnu strukturu, provući ga kroz rešetke svojih uobičajenih terminoloških dihotomija i reducirati na neku učvršćivačku shemu, te koje teže »svesti drugog na ekonomiju istog«, morala bi tražiti svoje mjesto na Kristevinim »rubovima« simboličkog sustava, morala bi i sama »biti na strani 'ekscesa', poremećenja«, nikad se ne zaustavljajući »u mogućem identitetu sa samom sobom u bilo kojoj formi« te pritom ostati »uvijek fluidna« (Féral, 1999, 62), dakle, i sama »luda«.

29 Inkluzivnost (i-i, umjesto ili/ili) koju zagovaram unatoč, a možda baš i zahvaljujući inspiraciji (ženske) razlikovne svijesti srodna je onomu što Donna Wilshire naziva »istovremenim uključivanjem mnogih ideja i slika«, »sveobuhvatnom metodom obaziranja« koja nastoji premostiti dualizme inherentne naslijeđenom nam patrijarhalnom okružju (duh/tijelo; razum/emocija; doslovnost/metafora; pojedinac/zajednica; javno/privatno; znanost/umjetnost;), a ne obrnuti hijerarhijske rasporede. Pri tome, međutim, »obazirateljica« ne nastoji užurbano uspostaviti posvemašnju kontrolu, nego se »smjestiti unutar informacija koje se skupljaju«, te čekati, »zadovoljna što je na neodređeno vrijeme u neznanju«, da se »obrasci, koji izmiču, pojave kad im dođe vrijeme«, jer je »vrijedno znanje ponekad mutno, nejasno, podzemno« (Wilshire, 1999, 89-90).

30 Shvaćeno ne kao mjesto zaustavljenog identiteta, nego kao nomadsko (Braidotti, 1995), nestabilno, no ne zato i iskorjenjivo »mjesto materijalnih okolnosti koje su se duboko utisnule u naša utjelovljenja i kretanja kroz kulturu i diskurse« (Dolan, 1993, 12).

31 Tako Harris opravdano ukazuje na protuslovne, aporetične, pa čak i ponovno hijerarhijski ustrojene veze između »manjinskog« feminizma kao doduše unutarkonfliktne, ali ipak politički progresivističke metanaracije, te »većinskih« formacija s jedne strane poststrukturalizma kao teorije koja je s metanaracijama i binarizmima — pa i onim spolnim — raskrstila, te s druge strane postmodernizma kao kulturalnog »stanja« koje — možda i u svojstvu nove maskulinističke zavjere — osporava pojam subjektiviteta iznikao izvan diskurzivne vjetrometine, pa tako i pojam ženskog, koji bi da se utemelji u specifičnosti svoje percepcije i svojega iskustva (usp. Harris, 1999, 1-26). Peggy Phelan stoga će izmirenje feminizma i poststrukturalizma nazvati »izluđujućim zadatkom«: prema njezinu mišljenju, povijest koju feminizam želi izmijeniti za poststrukturalističku je filozofiju postala ono što je za feminizam pozitivistička psihologija u odnosu na psihoanalizu, koja naglašava arbitrarnost i redukcionizam heteroseksualne polarizacije te uzajamnu implikaciju subjekta i njegovog objekta žudnje, razvidnu i unutar kazališne proizvodnje i recepcije. Otuda i tolike kontradikcije u suvremenim feminističkim izvedbama, koje iz političkih pobuda pokušavaju izmjestiti rodne konotacije subjektnih i objektnih pozicija potencijalno beskonačnog kazališnog skretanja percepcije, u nadi da će izmjenom reprezentacijske ekonomije »redizajnirati odnos između jastva i drugog, zvuka i slike, muškarca i žene, gledatelja i izvođača« (Phelan, 1996, 179).

32 Kao samo jedan primjer mogućih feminističkih interpretativnih distorzija, a povodom postava antičke dramatike iz esencijalistički utemeljenih ženskih perspektiva Arianne Mnouchkine i Hélene Cixous, usp. Gotsch, 1994.

33 Dakako, raspored »prvih« i »drugih« članova, prema kojem »drugi« uvijek prispijevaju naknadno, kao izvedenice svojih prethodnika, posve je arbitraran i dade se lako obrnuti — uostalom, najradije bih opovrgla linearnu i kronološku sekvencijalnost samoga jezika i govorila jezikom koji bi simulirao kazališnoizvedbeni simultanistički modalitet. No ovaj raspored opravdavam i stoga što, bez obzira slagali se mi s njime ili ne, on ostaje punovažan za »tradicionalno kazalište«, koje, čak i prema socio-semiotičkim pregovaračima između njegovih prepletenih ontologija, »još uvijek dominira zapadnom pozornicom, očitujući razmjerno zdravu konstituciju« te i dalje privlačeći »većinu publike« (Alter, 1991, 4). Uostalom, i sama se feministička kritika, sa svojom odnedavnom privilegijom drugotnosti, rado drži istoga slijeda — kazalište se unutar njega, kako se Diamond zgodno izrazila, može tretirati kao »neobuzdano tijelo drame, njezin tvarni drugi« (uvod u Diamond, 1997) u kojem žena zauzima paradoksalnu poziciju institucionalno zadugo isključenog člana koji teatar istodobno prožima metaforikom diskurzivnog polja koje je tome članu kulturalno pripisano (potanje o antičkim izvorima presijecanja fenomena teatra i vrijednosno obilježenih atributa »ženskosti« u već spomenutoj Zeitlin, 1996, 341-374). No većina feminističkih kritičarki, pa tako i sama Diamond, daje se u potragu za drukčijim kazališnim jezikom, takvim koji bi opovrgao prioritet »tradicionalne drame« i »teatra reprezentacije«: Barbara Friedman čita taj »tradicionalni teatar« u psihoanalitičkim terminima i eksplicitno vezuje uz zavodljivu igru ponornih struktura, na primjeru Shakespeareove Ukroćene goropadnice, u kojoj ponovno žene figuriraju uz metafore kroćenja njihova iskustva kao nečeg što mora počivati uvijek izvan prikazbenog okvira, pa se i ona zalaže za feminističku izvedbenu praksu koja bi to iskustvo vratila u kazalište preokretanjem dominantne ideološke zamke »konstitutivnog pogleda«, koji se u Lacanovom promišljanju tvorbe (spolnog) identiteta lažno izdaje neizbježnim (Freedman, 1996). No drugdje sam nastojala pokazati da i ta praksa ne može izbjeći paradoksima spolne supremacije i represije (usp. Čale Feldman 1998c).

34 Tako tekst Dubravke Crnojević »Toplo okrilje međa« (Crnojević, 1988) s pravom upire prstom u mračno razdoblje izvedbene obnove hrvatske povijesne dramatike 19. st. za hrvatskih ratnih devedesetih, pa ipak se ne bi moglo reći da u samome repertoarnom izboru leži korijen ideološke instrumentalizacije kojoj su ti tekstovi poslužili. Pokušajmo samo zamisliti kakav bi učinak imala feministička režija komada poput Teute Dimitrija Demetra, recimo, režija u kojoj bi protagonisticu glumili muškarci, a njezino muško okruženje redom žene?

35 I ovdje je naime razvidan prepoznatljiv put od historiografskih iskopavanja »jednostavne nazočnosti i priznanja ženskog rada u ovom polju« — glumačkog, redateljskog i spisateljskog — do poststrukturalistički formuliranih teorijskih razmatranja samih pojmova kazališnih »formi, konteksta, povijesti i prikazbenog zastupništva«, kao i od tekstualne analize prema tumačenjima pojedinih izvedaba i njihovih gledateljskih okolnosti (Dolan, 1996b, 2-9).

36 Feministička teorija kazališta, kao refleksija o kategorijalnoj aparaturi studija kazališta, rijetko kad gubi iz vida tekuću kazališnu produkciju i njezine neposredne, bilo laičke, bilo kritičke komentare (usp. Ellen-Case, 1990; Dolan, 1993; Keyssar, 1996; Diamond, 1997; Harris, 1999).

37 Sve one valja da se »postave na pozornicu«, te nijedna ne bi smjela »počivati sigurna u samoj sebi«, kako za uzajamna preosmišljenja psihoanalize i kazališta tvrdi Freedman (1996, 103).

38 Aludiram na znanu posuđenicu iz filmske teorije Laure Mulvey (1999).