Apsolutno pravo na priču

Apsolutno pravo na priču

Pravo na govor

Roman Bilješka o piscu drugo je prozno djelo književne povjesničarke i kritičarke Julijane Matanović. Svojim prvim romanom, Zašto sam vam lagala, autorica je donekle razotkrila svoj interes za (pseudo)autobiografski tip diskurza, inače vrlo popularan u postmodernoj prozi. Zanimljiva je činjenica da je akademska kritika ocijenila taj roman izrazito neuspješnim, no čitateljska publika prepoznala je unutar te individualne pripovijesti iznimnu nadarenost mlade autorice te vjerojatno, povedena fingiranim autobiografskim diskurzom, usmjerila svoj recepcijski horizont na medijski poznatu životnu priču same Julijane. Na taj način, privatna pripovijest Julijane Matanović posredno se može iščitati kao svojevrsno pravo na govor, davno zaboravljena želja koja svoju kristalizaciju doživljava na stranicama tog romana. Takvo čitanje nipošto nije pogrešno, a svoje ustoličenje pronalazi u sveprisutnom te iznimno snažnom intimnom i emocionalnom stilu svojstvenom svakom tipu autobiografskog diskurza. Upravo taj tip recepcijskog dekodiranja, zbog svoje ishodišne premise, nužno se pretvara u svojevrsnu potragu za izgubljenim autobiografizmom, u veliko očekivanje kada će Bilješka o piscu postati bilješka o konkretnoj autorskoj osobi, a ime glavne junakinje romana i sveprisutnoga narativnog subjekta utopiti se u imenu J(ulij)ana.

Može li pripovjedni feminizam proizvesti autobiografizam? Nezaobilazna bliskost autora i središnjeg lika romana uvjetuje svojevrsnu bliskost autora i teksta, koji u tom slučaju može tvrditi: ovo je moje pismo ili samo ja poznajem ovaj lik. Koliko god to patetično zvučalo, spoj autobiografskog i fikcionalnog idealan je za postmoderno žensko pismo. To je istodobno spoj dvaju različitih značenjskih polja: autobiografskog koji ukida svaku vrstu posredovanja i omogućava autorsku identifikaciju, potpunu recepcijsku otvorenost, te s druge strane, fikcionalnog polja sveprisutne hermetičnosti. Pisati čistim autobiografskim stilom, u ovom primjeru, značilo bi deklarirati se kao žena spisateljica i staviti se u korpus kulture ženskog pisma. Kako se postupci autora, pripovjedača i lika izjednačuju, odgovornost fizičkog autora se naglo povećava, pa tako npr. potencijalni feminizam lika može stvoriti koncepciju o ekstremizmu autorice. Uvođenjem fikcionalnog diskurza, prihvaćanjem konvencija pseudoautobiografske proze, taj naratološki aksiom o identifikaciji gore navedenih elemenata teksta postupno slabi, a ženolikost jednog elementa tako postavljene sheme ne uvjetuje ženolikost drugog.

Najoštrija kritika Bilješke o piscu, naslovljena Odgovornost autora, objavljena je u 36-37. broju Zareza, a autorstvo potpisuje Dušanka Profeta. Dušanka Profeta nastoji protumačiti nelogičnost između popularnosti toga neljubavnog romana u široj javnosti i svojevrsnoga književnokritičkog fijaska. Razlog tog jaza ona pronalazi u suprotstavljanju dvaju različitih horizonta očekivanja — prvog koji se nastoji poistovjetiti s medijski dobro poznatom autoričinom sudbinom i neizbježno čita taj roman u autobiografskom ključu te drugoga koji promatra Bilješku o piscu iz krutog akademskog očišta.

»U čemu je tajna, pitaju se kritičari koji u njezinoj prozi ne nalaze kvalitete koje jamči, ili bi trebalo jamčiti, prvo mjesto na top-listama. Julijana Matanović jedini je hrvatski pisac koji je dva puta krasio naslovnicu tjednika za žene Glorija. Njezin privatni život postao je općepoznata činjenica čitateljicama koje su, pretpostavljam, našle niz paralela između njezina i svojih života. Djetinje traume, razvodi i nesretne ljubavi mjesta su u biografiji s kojima se lako identificirati. S druge strane, Julijana Matanović posjeduje i znanstvenu bibliografiju jer je već dugi niz godina dio akademske zajednice koja se bavi proučavanjem književnosti. Tako htjela-ne htjela dolazi u poziciju da se njezine proze čitaju unutar najmanje dva čitateljska kruga, što ne bi predstavljalo problem da svaki od tih krugova ne pretpostavlja potpuno različit horizont očekivanja. Time se možda može objasniti jaz između prvoga mjesta na top-listama čitanosti i prilično negativnih ocjena njezina romana od strane književnih kritičara.«1

Odgovor na takvu kritiku možemo tražiti unutar konstitutivne paradigme u sklopu koje roman nastaje — postmoderne. Postmoderni svijet u kojem sve prolazi (Anything goes!) zahtijeva popriličan medijski angažman u namjeri ostvarenja prava na priču. Jedan medij potpomaže drugi i nastoji uspostaviti jedinstven put do čitanosti — a to je još uvijek osnovna zadaća literature. Unutar neke krajnje izvanliterarne kritike, opravdanost autobiografskog ili pak pseudoautobiografskog modela mogla bi se tumačiti dvostruko, neovisno o tipu recepcije. Prvo tumačenje pokušalo bi obuhvatiti sveprisutan niz autobiografskih udica te uspostaviti posve neopravdanu vezu s fenomenom trivijalnog. Pomno regulirana doza autobiografizma tako postaje svojevrsna emocionalna klopka za poslovično rastrojenog čitatelja s konca dvadesetog stoljeća. Drugi tip tumačenja tražio bi opravdanje prijeko potrebnog autobiografizma (ili njegovih inačica) u kontekstu epohe na zalazu. Autobiografski žanr omogućuje posve direktno i nesputano problematiziranje svih fenomena modernog doba: identiteta, subjekta, velikih i malih metapriča i sl. — i to baš iz perspektive kulture poslije, stvarajući neprobojnu zaštitu u bedemima tako male povijesne distance. Takvim čitanjem donekle bi se izbjegla nepotrebna trivijalizacija, a medijski ostvareno pravo na govor preraslo bi u pravo na vlastitu malu pri/povijest.

Bilješka o piscu priča je o jednoj nesretnoj ljubavi i stalnom iščekivanju odluke jednog muškarca. Glavna junakinja Jana, vraćajući se iz daleke Švedske nakon deset godina, u splitskoj hotelskoj sobi, u hotelu prepunom uspomena, prisjeća se svoga nesretnog djetinjstva, opsesivne ljubavi prema Petru i njihovih susreta petkom, nasilništva svoga supruga Nikole, kobne bolesti koja je još uvijek prati i razloga svoga odlaska. U tom intimnom kaleidoskopu akronološki se izmjenjuje mnoštvo priča vođenih bujicom asocijacija i povezanih slabim motivskim vezama. U trenutku ponovnog susreta s majkom, Jana pročita roman o junakinji slične sudbine — intimnu priču svoje imenjakinje i već zaboravljene poznanice.

Pravo na pri/povijest

U značenjskom središtu tog romana lik je Jane i njezina nesretna ljubavna priča. To je mala i nadasve individualna pripovijest, podnaslovljena kao neljubavni roman, u potpunosti neopterećena semantički jakim ličnostima i njihovim biografijama, koja iz temelja nastoji demitologizirati ideal apsolutne ljubavi. Postmoderni subjekt ne vjeruje više u velike ljubavne priče — one su uvijek opterećene povijesnošću i posve neprihvatljive u razdoblju kada se i sama povijest shvaća kao spretno nametnuti narativ, svojevrsna pripovijest. U jednom trenutku, narativni subjekt spretno uspostavlja tu vezu između tradicionalnog i postmodernog shvaćanja ideala velike ljubavi:

»A da je baka Marija bila živa, ona bi izmislila lijepu ljubavnu priču. Ispričala bi im da sam posve slučajno, u nekakvoj uličnoj gužvi stala na nogu visokom plavom muškarcu, a on istog trenutka, na mucavom hrvatskom, izrazio želju da sa mnom popije kavu. Dala bi mu nekakvo strano ime, opisala njegov uspravan hod i svoju unuku pretvorila u junakinju njemačkih sentimentalnih romana, onakvih kakve je tiskane u sveščićima razmjenjivala s Petrovom bakom.«2

Taj apsolutni gubitak osjećaja za velike povijesne teme i krajnja opsjednutost postmoderno malim i individualnim, vidljiva je i na drugim značenjskim razinama teksta. Primjerice, domoljublje i nacionalni osjećaj, kao jedna moguća metapriča moderne kulturne povijesti, ovdje je relativizirana do krajnjih granica. Hrvatska, kao zemlja koju Jana napušta iz posve osobnih razloga, postaje zemlja »koju su (neki) mladići nazivali Domovinom«,3 a veliki povijesni događaji (npr. spuštanje na Mjesec, Domovinski rat) gube se u gusto satkanom tkivu te individualne pri/povijesti. Zanimljiva je činjenica da čak i datumi, kao jedini mjerodavni nositelji povijesnosti, postaju samo orijentacijske točke u osobnom vremenu, ispisani slovima i numerički mrtvi — osim kad znače svojevrstan grafički citat iz izvanknjiževne zbilje, npr. vremensku oznaku na satu:

»Na mome crnom, dimenzijama muškom satu kupljenom u neposrednoj blizini željezničkog kolodvora na dan bijega iz Zagreba, bilo je točno dvadeset sati i četrdeset tri minute. U gornjem prozorčiću, uokvirenom možda čak i pozlaćenim crtama, stajao je današnji datum. 03. 04. 1999.«4

ili moguću tetovažu na Janinim rukama:

»Nisam bila gladna. Mladi konobar bio je spretniji od onog koji me u istom ovom hotelu posluživao prije dvadeset osam godina, dok se moje tijelo, nacrtano u akvarelu, razlijevalo po podu. Kao što bi se i Petrovo ime razlijevalo po mojim rukama, neovisno o tome jesam li svojim podlakticama upisala: Split, 21. 5. 1971, ili Ivanovo, 16. 7. 1973, ili Zagreb, 6. 4. 1989.«5

Neprestano ponavljanje datuma unutar romana krajnje je potrebno. Oni tako istodobno preuzimaju nekoliko različitih funkcija:

a. oni su indirektni signal autobiografskog diskurza

b. potpomažu unutarnjoj koheziji motivski raspršenog teksta

c. omogućuju svojevrstan fotografski stil prikazivanja

d. imaju dokumentarnu vrijednost unutar individualne pri/povijesti

Važno je napomenuti da upravo upotrebom tog složenog postupka stilske fotografičnosti, kreativnim fingiranjem autobiografizma i dokumentarističke vjerodostojnosti, autorica nastoji ostvariti pravo na priču jer, kako kaže Jana, »svačiji je život vrijedan priče, samo što neki to i zapišu.«6

Upravo zbog toga neostvarenog prava na vlastitu povijest, kao osnovna stilska osobina, autorici se nameće antifabularnost, a sadržajno neophodan osjećaj vremena se ukida. Jedini vremenski indikatori koje čitatelj može pratiti su motivi (npr. kapija, harmonika, krpara i sl.) koji se razvijaju trosmjerno:

a. ostaju semantički slabi motivi

b. postaju motivi kronotopske vrijednosti

c. postaju semantički jaki motivi.

U prvom slučaju motiv ostaje značenjski neopterećen i samo je konstitutivni element u jednom mozaiku sjećanja. Takvi se motivi Jani javljaju u snovima o Petru ili nekim drugim sjećanjima vezanim uz zavičaj i obično su samo impuls za odlazak u prošlost. Tom motivskom nizu pripada mnoštvo slavonskih leksema, turcizama i germanizama, koje autorica obično navodi kurzivom — kao svojevrsne autobiografske zamke (autoričino je djetinjstvo vezano uz Slavoniju). Npr.:

»Voljela je uz kafu i šerbe raspredati o podrijetlu svakog komadića upotrijebljene tkanine.«7

»Pomislila sam da je pregradni zid načinjen od panelke ili tankog knaufa.«8

»Jecajući, stavljala sam noge u lavor s prevrućom vodom, jecajući sam pila podgrijan čaj, jecajući sam slušala mamu koja mi je zabranjivala ubuduće krasti krastavce iz dunstflaša ostavljenih na ljetnom suncu.«9

Isto tako, neki motivi postaju konstitutivni elementi u značenjskom polju te pripovijesti te katkad dobivaju kronotopsku vrijednost. Takav je, primjerice, motiv kapije koji istodobno postaje prostorni i vremenski indikator Petrova odlaska ili dolaska, ili pak susreta s Hrvatima izvan domovine. Istu funkciju ima i motiv preklopljenih kazaljki koji uspostavlja direktnu prostornu i vremensku vezu s Petrovim likom.

»Od ulaska u Petrovu hotelsku sobu, tog dvadeset prvog svibnja sedamdeset prve, do mojega bijega u svibnju osamnaest godina poslije, kad god bih ugledala cager na cageru, a događalo mi se to više puta na dan, ponavljala bih u sebi nekoliko riječi, poslaganih u istim kombinacijama. Redovito bih prvo dvadeset pet puta, brojeći na desnoj ruci, prošaptala volim Petra, a zatim bih, ovisno o mom trenutačnom raspoloženju, do brojke sto, nizala voli me, želi me, bit ćemo skupa ili samo moj.«10

U trećem slučaju, motivi postaju toliko semantički opterećeni da uvjetuju samu strukturu pripovijesti. Takav je motiv prstiju desne ruke. Svaki prst desne ruke dobiva svoje poglavlje unutar romana i obilježen je početnim slovom imenice i tom imenicom kao svojevrsnim podnaslovom poglavlja. Na taj način nameće se posve karakteristična struktura romana. Makrostrukturno, roman je sastavljen zrakasto ili radijacijski — semantički jak motiv desne ruke razlaže se preko linearnih motiva palca, kažiprsta, srednjeg prsta, prstenjaka i malog prsta te uvlači u pomno konstruiran niz malih pripovijesti. Mikrostrukturno gledano, svaki prst, kao zasebno razrađen jak motiv, postaje narativno središte svoje pripovijesti. Tom sukcesivnom razradom motiva te sveprisutnom binarnom opozicijom lijevog i desnog, autorica pretvara tijelo lika u tijelo pripovijesti.

Pravo na ime i zaborav jezikom

Roman započinje u trenutku kada je Jana primorana iz infinitiva glagola zaboraviti izvesti imperativ. Gramatički jednostavan zadatak, u ovom slučaju, postaje teško izvediva Janina životna zadaća.

»Iz infinitiva glagola zaboraviti izvedite imperativ — glasio je zadatak voditeljice jezičnog tečaja za strance. Bio je upućen meni, koja sam u lundskoj učionici sjedila u pretposljednjoj klupi, na stolici do prozora. Sa svojih četrdeset godina bila sam najstarija od ukupno sedam polaznika, koji su se dvaput tjedno okupljali kako bi svladavali prve korake u učenju švedskoga jezika. — Može li neki lakši glagol? — upitala sam sredovječnu profesoricu, Novosađanku, udanu za tamošnjeg uspješnog novinara. Na moje se pitanje samo podsmjehnula. — Glagol zaboraviti ne podnosi imperativ — rekla sam joj i pogledala na tek upaljene ulične svjetiljke. — Možda je tako u tvom hrvatskom, ali u srpskom i švedskom može da podnese. Ali u mom slučaju, to nije bilo pitanje gramatike.«11

Glavni lik romana protivi se svakom nasilnom zaboravu. Ona bilježi na komadiće papira (kao i lik Marte u drugom dijelu romana) riječi važne za svoju pripovijest ili preciznije — svoju Bilješku o piscu, te se nastoji prisjetiti svakog detalja u rekonstrukciji svoje prošlosti koja je neizbježno vezana uz Petra. Istodobno, a posve paradoksalno, Jana pristaje na neku vrstu svojevoljnog zaborava jezikom. Naime, svako poglavlje romana podnaslovljeno je sintagmom u kojoj se navodi prvo slovo i imenica koju je Jana naučila od Petra u mladosti. Tu imenicu ona nastoji zaboraviti uvodeći svojevrsni duhovni adekvat. Tom prilagodbom avion postaje zrakoplov, bicikl dvonožno prometalo, cipelu zamjenjuje tenisica itd. Zanimljivo je da je svaki motiv iz podnaslova poglavlja prisutan i u prošlosti i u sadašnjosti (ili tadašnjosti) romana. U prošlost ga postavlja semantički jako ime Petra i niz događaja iz Janina kasnijeg života (npr. nasilništvo muža Nikole vezuje se uz motiv čizme), a uz tadašnjost ga veže naslovni izbor unutar Bilješke. Taj suptilni logički paradoks — Jana nastoji zaboraviti Petra uklanjajući zajedničke imenice iz vlastita sjećanja, a istodobno piše zabilješke o svojoj prošlosti prisjećajući se Petra — svojstven je postmodernom subjektu i savršeno prikazuje njegovu shizofrenu dvojnost koja može postati izvor svojevrsnoga narativnog apsolutizma. Uvođenjem podatka o naslovu Petrova objavljenog romana, Bilješke o piscu, ta problematika identiteta donekle se kristalizira. Jana u jednom trenutku priznaje da nije htjela pristati na njegov život izvan granica svog. Tada dolazi do kulminacije njezina narativnog apsolutizma — neosporivog prava na sudjelovanje u priči. Ona doslovno nije priznavala njegovu Bilješku o piscu ako ona u njoj nije glavni ženski lik, upravo onako kao što je on glavni muški lik u njezinoj životnoj Bilješci. Janino ponovno pripovijedanje, samorazmatranje i naoko nelogično bilježenje svojih misli na papir kritika je shvatila paradoksalnim i nepotrebnim.

»Pomalo je čudna tehnika u kojoj pripovjedačica, u besanoj noći nakon povratka u domovinu, odlučuje sama sebi ispričati najvažnije događaje iz svoga života. Čudno je zato što autorica na nekoliko mjesta napominje da Jana ni o čemu drugom nije ni razmišljala, osim o onome što sada sebi (još jednom) i nama pripovijeda. Organizacija sjećanja prema najvažnijim događajima bila bi logična kada se negdje u sredini teksta pripovjedačica ne bi sjetila da zapiše na papirić događaje o kojima mora nešto reći da ih ne zaboravi.«12

Mislim da postoje dva osnovna razloga za takve autorske postupke. Prvo, Janino neophodno ponovno pripovijedanje dio je onog problema koji sam naveo kao pravo na priču. Njezina potraga za vlastitim identitetom počinje upravo unutar priče o Petru, pa ona mora biti ispričana. Taj identitet ona nalazi pri susretu s drugim romanom, a pravo na priču se tada spretno udvostručuje. S druge strane, nastoji li Jana zaboraviti, ona to ponovno čini jezikom, osnovnim medijem priče. Neprestano bilježenje vlastitih misli funkcionira tako kao udica autobiografizma (autoričina Bilješka je možda razrada Janinih bilješki) koja ostaje nedirnuta pred otvorenim završetkom.

Ideal apsolutne ljubavi, po nekoj narativnoj analogiji, ostvaruje apsolutno pravo na ime. Tako se Petrovo ime spominje nebrojeno mnogo puta u svim tematskim krugovima, a na samom početku romana veže se i uz pojam interneta.

»Čim bih poslužila doručak, koji je subotom, na raskošnom stolu simulirao zapadnjačko blagostanje i trenutak jedinog pravog zajedništva prezaposlenog švedskog para, sjela bih pred računalo u Gazdinoj radnoj sobi. Jedva bih ga uključila, isklizavši znojnim prstom nekoliko puta s kontaktnog prekidača, a onda se iznova, pomoću škrtih obavijesti koje sam o Petrovoj nakladničkoj kući uspijevala dobiti preko Interneta, umirivala činjenicom da je čovjek koji je svojim imenom ispunio svaki trag mojih stopala, gdje god te tragove ostavljala, živ.«

Internet, kao postmoderni arhiv prošlosti, tako je jedini medij pomoću kojeg Jana iz daleke Švedske može saznati nešto o svojoj životnoj ljubavi.

Likovi koji ne ostvaruju pravo na ime ne ostvaruju pravo na priču. U romanu postoje dva takva lika: Petrova supruga i Janin otac. Petrova supruga, koju pripovjedni subjekt naziva Ona i posredno imenuje na 81. stranici, ne ostvaruje pravo na vlastitu priču jer nasilno ulazi u ljubavnu pripovijest o Jani i Petru. Janin otac Đuka imenovan je na posljednjim stranicama romana, u trenutku kada saznajemo njegov preljub i napuštanje obitelji. Svi ostali likovi su imenovani, a vlastite priče govore kroz pripovijest narativnog subjekta. Glavni lik ovog romana i osnovna pripovjedna struja, Jana, pravo na ime ostvaruje u trenutku susreta s imenjakinjom iz zagrebačkog doma za nezbrinutu djecu, fingiranom autoricom druge pripovijesti romana Julijane Matanović. U trenutku identifikacije, oba lika ostvaruju pravo na priču, ivanečka Jana na priču koju već čitamo, a mala Jana Gajski na roman Ljubavnik iz vlastita vica koji ubrzo slijedi. Njihove sudbine u tom se trenutku simbolično poklapaju, baš kao i njihova imena.

»Činilo mi se da smo nas dvije na nekoliko sekundi zamijenile uloge i godine.«13

Dvostruka dekonstrukcija žanra

Naslov romana, Bilješka o piscu, dvostruko je simboličan. U prvom redu, upućuje na potencijalni autobiografski karakter djela — čitaj: ovaj roman je bilješka o tom piscu, tj. Julijani Matanović. Istim imenom naslovljen je i Petrov roman, a njegovim uvođenjem u priču neizbježno se uspostavlja svojevrstan metatekstualni odnos — čitaj: ovo je bilješka o piscu kojeg sam voljela.

»U snu sam čitala Petrov prvi, možda još uvijek jedini roman, onaj što se i sada nalazi u torbi odloženoj uz moj hotelski krevet. Priča o nesretnoj ljubavi pisca klasika i mlade lektorice dugo se, nakon što je roman objavljen u svibnju šezdeset pete, posuđivala po knjižnicama. Većina čitateljica poistovjećivala se s dvadeset-trogodišnjom djevojkom iz provincije, koja je imala hrabrosti napisati pismo svom obožavanom piscu i ukazati mu na pravopisne propuste u njegovu posljednjem romanu, prepisavši sve pogreške i predlažući ispravke za buduća izdanja. Muški dio čitateljske publike Petrova romana, naslovljenog Bilješka o piscu, tješio se da su i veliki ljudi, poput njegova glavnog junaka, uvaženog autora kojeg nisu mimoišle nagrade i fotografije u novinama, obična, slaba ljudska bića, nespremna za veće životne odluke, baš kao i oni sami.«14

Petrov roman je priča s pet mogućih završetaka, baš kao i roman Johna Fowlesa (The French lieutenant's woman) koji autorica spominje nakon pedesetak stranica.

»Petru sam cijelu onu godinu, u kojoj me posjećivao svakog petka i poluležeći dodirivao glavom zid iznad dvosjeda, dodavala jastučić, presvučen štikanim damastom. On bi ga podvlačio ispod vrata, zahvalno se smiješio i u nepromijenjenu položaju ostajao sve do odlaska. Samo ga je jedanput, bez ikakve promjene na licu, dvije-tri sekunde nakon što ga je stavio, izvukao ispod glave i odložio uz nogu. Bilo je to onda kad mi je, sav ushićen, objašnjavao zašto bi trebalo odmah, isti čas, prevesti tek objavljen roman Johna Fowlesa.«15

»Jastučić me uvjeravao da je Petar govorio istinu i onda kad me nazvao najvjernijim svojim slušateljem i kad mi je rekao da nitko drugi ne bi tako pomno pratio njegovu zanesenost pročitanim knjigama. — Ti si čudna ženska — rekao mi je u Splitu, podsjetivši me kojom sam napetošću godinu dana prije, sjedeći na stolici ispred dvosjeda, slušala sadržaj Fowlesova romana. Tada nisam znala da će tu istu riječ 'ženska', na posve drugi način upotrijebiti i Nikola, oduzimajući joj sve ono što joj je davao Petar, spominjući je i kao onu koja bi se najbolje snašla u naslovu romana The French lieutenant's woman.«16

Nakon nekog vremena Jana ipak uviđa da ne može postati glavni lik u Petrovoj Bilješci jer je suočena s muškarcem koji ne donosi odluku o završetku — ni u stvarnom životu niti u vlastitom romanu.

»Osjećala sam potrebu da ga uvrijedim i da mu kažem kako i nisam mogla ništa drugo očekivati od čovjeka koji nije mogao preuzeti odgovornost za postupke likova na kraju svog romana, pa je morao predložiti čak pet završetaka. I čak sam se ljutila na pokojnu baku Mariju, koja je govorila 'da je naš komšija tako dobar dečko i da će biti sretna ona koja ga dobije.'«17

Ta autoričina ironijska igra s tezom o pet mogućih završetaka Petrova romana i njegovoj neodgovornosti doživjela je možda najviše kritika.

»Govoreći o Petrovu romanu, Jana kaže, parafraziram, da je glupo što je očekivala da će Petar preuzeti odgovornost za svoje postupke, kada nije bio u stanju preuzeti odgovornost za vlastite likove nudeći im pet različitih završetaka. Nije mi jasno kako je to autor odgovoran za postupke svojih likova? Naivno vjerujem da autor odgovara za umješnost oblikovanja likova i priče. Recimo da mi je Fowlesova logika, koja dopušta nekoliko ishoda iste priče, puno bliža i razumljivija od autorske logike Julijane Matanović koja, na primjer, poznaje samo jednu ljubav (sretnu) i svome liku dopušta samo čiste ljubavničke odnose. Tako autorica smatra da krivnju trebamo pripisati liku kojeg ona smatra krivcem, iako bi nam se baš Janini postupci mogli učiniti čudnima, neprimjerenima, pa čak i glupima.«18

Mislim da nemogućnost preuzimanja odgovornosti treba ovdje čitati kao nemogućnost donošenja odluke, a to je samo produžena i dvostruka ironija — čitaj: (1) autorica piše Bilješku o piscu koji nije sposoban donijeti fiktivnu odluku u (vjerojatno) ljubavnom romanu, (2) lik Jane, kao narativna svijest romana, također — indirektno — ostaje neodlučna (ona dvoji pa ponovno čita roman Jane Gajski).

Iznimno je zanimljivo autoričino poigravanje diskurzom autobiografskog žanra. Naime, autobiografija je »retrospektivni prozni tekst kojim neka stvarna osoba pripovijeda vlastito življenje, naglašavajući svoj osobni život, a osobito povijest razvoja svoje ličnosti.«19 Prema Lejeuneu, autobiografija mora zadovoljavati nekoliko uvjeta — uz pripovjedni i prozni oblik upotrebe jezika, neophodna je identičnost autora, pripovjedača i glavnog lika. Ovaj roman zadovoljava sve instance autobiografskog ugovora osim identifikacije na razini autor — pripovjedač. Naime, iako bi mogli tražiti analogije između autoričina imena i imena glavnog junaka, između njihovih privatnih sudbina i doživljaja iz slavonskog djetinjstva, izravna tekstualna identičnost ne postoji.

U podnaslovu romana stoji da je to neljubavni roman. Tom negativnom definicijom ukida se konstitutivna paradigma tog žanra. Bilješka o piscu pretvara se u roman koji pokušava demitologizirati ideju velike ljubavne priče inauguriranu žanrom ljubavnog romana. Apsolutna ljubav tako postaje samo jedna velika metapriča, pomno konstruiran historijski narativ koji, nasuprot logici zbilje, postoji samo unutar krajnje fikcijskih književnih vrsta.

»Htjela sam ga zamoliti da više nikada ne odabire romane u kojem pripovjedač zna razlikovati dobro od zla i isticati važnost pamćenja u odnosu na zaborav, htjela sam mu predložiti da se ubuduće kao urednik pozabavi isključivo neljubavnim romanima i smišljala odgovor, zaslužen vlastitom kožom, na njegovu primjedbu da takav žanr ne postoji.«20

Zanimljivo je da upravo Petar, koji ne vjeruje u ideju neljubavnog romana, pristaje izdati drugi roman unutar Bilješke o piscu, neljubavnu priču naslovljenu Ljubavnik iz vlastita vica.

Narativno prožimanje sudbina

Roman Jane Gajski, Ljubavnik iz vlastita vica, darovala je svojoj kćeri Janina majka prilikom njezina povratka iz Švedske. To je pravi autobiografski roman koji govori o životnoj sudbini Jane Gajski, bivše štićenice doma za nezbrinutu djecu a sada poznate znanstvenice. Jana, narativni subjekt prvog romana, postaje tako epizodni lik u toj fingiranoj autobiografiji. Njihove sudbine se spretno isprepleću te zaprepašćuju čitatelja svojom nevjerojatnom sličnosti. Na taj način stvara se vrlo zanimljiv strukturni kostur u kojem Julijana Matanović piše pseudoautobiografiju u kojoj je narativni subjekt i nositelj autobiografskoga glasa Jana. S druge strane, Jana čita fingiranu autobiografiju koju navodno piše Jana Gajski, iako čitatelj zna da je prava autorica tog drugog romana ponovno Julijana Matanović. Tako se kristalizira naratološki konstrukt koji možemo prikazati shematski pomoću četiri razine:21

I. razina pragmatičke komunikacije

a. pragmatički odašiljatelj — Julijana Matanović (kao osoba)

b. pragmatički primatelj — konkretni recipijent (npr. Leo Rafolt /kao osoba/)

c. pragmatička vijest — književnost

II. razina književne komunikacije

a. književni odašiljatelj — Julijana Matanović (u književnoj autorskoj ulozi)

b. književni primatelj — recipijent (npr. Leo Rafolt /u ulozi književnog recipijenta/)

c. književna vijest — tekst Bilješke o piscu ili Ljubavnika iz vlastita vica

III. unutartekstualna komunikacija

a. unutartekstualni odašiljatelj — pripovjedačka uloga lika Jane i lika Jane Gajski

b. unutartekstualni primatelj — recipijentska tj. čitalačka uloga (unutartekstualna)

c. unutartekstualna vijest — pripovjedno događanje unutar Bilješke o piscu i unutar Ljubavnika iz vlastita vica

IV. fikcionalna komunikacija

a. fikcionalni odašiljatelj — fikcionalni pripovjedni lik koji se svagda objavljuje (npr. Jana ili Jana Gajski)

b. fikcionalni primatelj — fikcionalni pripovjedni lik koji se svagda objavljuje (npr. Petar ili Viktor ili bilo koji drugi lik)

c. fikcionalna vijest — fikcionalna verbalna i neverbalna interakcija

Na relaciji pragmatički odašiljatelj — književni odašiljatelj — unutartekstualni odašiljatelj iščitava se pseudoautobiografski karakter obaju romana. Julijana Matanović je konkretna autorica obaju romana, no na unutartekstualnoj razini autorom (odašiljateljem poruke) mogu postati obje Jane, dakako — svaka u svom romanu. Upravo zato, čitatelj može vrlo lako povjerovati da je Jana zapravo Julijana (u prvoj priči) ili da je Jana Gajski konkretan autor Ljubavnika iz vlastita vica. Pogreška takvog čitanja zapravo proizlazi iz krajnje pogrešnog postupka sklapanja autobiografskog ugovora i nepotrebnog ukidanja neophodne distinkcije konkretnog i literarnog autorstva.

Postavlja se pitanje o značenjskoj funkciji tog umetnutog romana. Pripovijedanje povratnice Jane prestaje u trenutku životne neodlučnosti, u trenutku kada ona, nakon povratka iz Švedske, ugleda Petra, a prije početka drugog čitanja romana Jane Gajski Ljubavnik iz vlastita vica.

»Nisam luda, on je — prošaptala sam. Prsti desne ruke shvatili su to kao naredbu i istog se trenutka počeli podizati praćeni dugo uvježbanom molitvom, onom kojoj je bila poznata samo jedna završna rečenica. I nastavljali su svoju igru, kao da ne razumiju zašto se vraćam u kuću i zašto želim ponovno pročitati Janin roman.«22

Ta značenjska igra navela je kritiku na tvrdnju o žanrovskoj nedosljednosti. Naime, kritika tvrdi da ljubavna priča Jane i Petra ne završava happy endom, ali to ne daje za pravo autorici da roman naziva neljubavnim i izbjegne potencijalno čitanje u trivijalnom ključu.

»S patetičnim podnaslovom neljubavni roman situacija je nešto jednostavnija. Ljubav Jane i Petra ne završava happy endom. Pitam se je li sretan ili nesretan završetak ljubavne priče mjerilo po kojem se priča može nazvati neljubavnom. Vjerujem da bi se većina čitateljstva složila da je Ana Karenjina ljubavni roman, bez obzira na tragičan ishod priče. Julije i Ofelije dokazuju da nam se ljubav čini to jačom što je ishod tragičniji. Znači li podnaslov da ljubav koja ne završava brakom (a u ovom romanu ne završava) i nije ljubav? Ili je ovo »ne-« signal da nije riječ o onome žanru koji odmilja zovemo ljubić? Ako čitatelja prethodno upozorimo da tekst nije ono što bi on mogao misliti da jest, onda lako možemo rekonstruirati kakvog čitatelja autor ima na umu. Na primjer, dijabetičara uvijek upozorimo pazi, ovo ti je sa šećerom. Ako parafraziramo podnaslov u pazi, ovo ti nije ljubić, dolazimo do zaključka da se autorica bojala da bi njezino pismo moglo voditi čitanju u ključu trivijalnog romana. Ipak, Bilješka o piscu nije neljubavni, nego ljubavni roman koji želi poništiti mit na kojem počiva ljubić, mit o tome da se velika ljubav, vjernost i odanost vraćaju onim i sretno su živjeli do kraja života. Publika kojoj se, dakle, Julijana Matanović obraća sućutno je čitateljstvo koje će, posjedujući dugogodišnje iskustvo čitanja o sretnim ljubavima prosjedih kirurga i prelijepih medicinskih sestara, u nedostatku happy enda znati iščitati da je to ne-ljubav iz podnaslova, i samim time sasvim nešto drugo (ozbiljna književnost?).«23

Kao prvo, ljubavna priča Jane i Petra ne završava nikako, tj. iščezava pred otvorenošću kraja (u trenutku kad ugleda Petra, Jana odlazi u kuću i počinje ponovno čitati neljubavni roman Ljubavnik iz vlastita vica). Tako promatrano, žanrovska oznaka neljubavnog romana postaje samo ključ u kojem treba iščitati otvoreni završetak. Rasplet Bilješke o piscu simbolički nudi dva moguća završetka: (1) Janin povratak Petru ili (2) njegov potpuni zaborav (po uzoru na drugu priču). Prvi završetak je moguć i donekle tipičan unutar žanra ljubavne priče, ali on narušava autorsku konvenciju s početka romana — podnaslov nam tada govori: ovo je ipak neljubavni roman.

Recepcijski obrat i postmoderna kriza identiteta

Jedna od osnovnih tekovina modernog doba potpuna je dekonstrukcija identiteta bilo koje vrste. Roman Julijane Matanović stoga možemo čitati kao svojevrsnu potragu za davno izgubljenim identitetom, nestalim i utopljenim u idealima kakav je ideal apsolutne ljubavi. Paradigmatska formula Janina identiteta jest voljeti Petra. Uspostaviti davno izgubljeni identitet tako neibježivo znači, baš kao u neka davna mitska vremena, ispričati priču — uvući u nju sve silnice svoje prošlosti i fiksirati je unutar teksta. Zanimljivo je da se identitet pronalazi na granici između fikcije i fakcije, u sklopu sveprisutne autobiografije. Posve pojednostavljeno, ovu potragu omogućuju dva osnovna faktora:

a. binarni par likova

b. makrostruktura romana

Mnogo je zanimljiviji drugi faktor tog odnosa. Naime, pitanje koje se neizbježivo postavlja jest — u kojem trenutku subjekti te simultane potrage pronalaze svoj identitet? Slijedimo li instance autobiografskog ugovora (autor — pripovjedač — lik), neizbježivo dolazimo do tri zaključka:

a. glavni lik (Jana) pronalazi svoj identitet u zagrebačkom susretu s imenjakinjom, a završetak potrage predstavlja ponovni susret s njezinim tekstom (roman Ljubavnik iz vlastita vica)

b. pripovjedač također pronalazi svoj identitet u tom strukturnom usjeku između dva romana Bilješke o piscu (to je donekle uvjetovano jednim segmentom autobiografskog sporazuma pripovjedač = lik)

c. autor je, kao instanca književne komunikacije, isključen iz ovog ugovora (ovo je pseudoautobiografija tj. autor > pripovjedač i autor > lik), ali kao završetak te potrage možemo tumačiti ostvareno pravo na govor (neljubavni roman Bilješka o piscu)

Tako nametnuti odnosi postaju vrijedeći jedino ako ovaj roman promatramo kroz tri strukturne instance:24

1. Bilješka o piscu kao prvi dio romana

2. Ljubavnik iz vlastita vica kao drugi dio romana

3. Bilješka o piscu kao cjelokupni roman Shematski to možemo prikazati ovako:

Unutar prve priče, posve izolirane kao pripovijest Jane, autobiografski sporazum je donekle sklopljen — ili su sve tri instance identificirane (ako shvatimo da je to Janina bilješka) ili se glasovi autora i naratora razilaze (u svakom drugom slučaju). Ovdje je uspostavljen identitet pripovjedača ili narativne svijesti ivanečke Jane, inače ugrožen pseudoautobiografizmom. Druga priča, također promatrana zasebno, uspostavlja identitet glavnog lika zato što omogućuje simboličku identifikaciju glavnih likova dviju pripovijesti. Na trećoj razini sjedinjuju se spomenute dvije pripovijesti, ali ovdje je autobiografski ugovor neispunjen. Zato je i autoričin pronalazak identiteta krajnje upitan, a vjerojatno i izvanliteraran problem.

Upravo taj autorski problem identifikacije, medijski serviran na stranicama Glorije, najviše je zainteresirao neakademskog čitatelja. On je, na neki način, u prvi plan stavio jedan izvantekstualni problem (je li autorica pronašla svoj identitet pišući ovaj roman, je li Julijana zapravo Jana i sl.) i a priori upotrijebio posve specifičnu, ali nipošto pogrešnu, paradigmu čitanja. Ne mislim da će kritika bilo kakve vrste prouzročiti svojevrstan recepcijski obrat u razumijevanju ovog romana, ali mislim da će ovaj kritički pogled ukinuti sveprisutnu tezu o neodgovornosti autora25 koja postaje sasvim neodrživa unutar ovdje ponuđenog čitanja. Julijana Matanović odgovorna je mlada autorica, nadasve prisutna unutar svoje Bilješke — možda baš kao svojevrstan glas koji dolazi s radija i govori »o novim povijesnim romanima u kojima je povijest prestala biti 'učiteljicom života'«.26

1 Dušanka Profeta, Odgovornost autora, Zarez, broj 36-37, Zagreb, 2000.

2 Julijana Matanović, Bilješka o piscu, Zagreb, 2000, str. 12

3 nav. dj., str. 18

4 nav. dj., str. 8

5 nav. dj., str. 170

6 nav. dj., str. 228

7 nav. dj., str. 26

8 nav. dj., str. 63

9 nav. dj., str. 110

10 nav. dj., str. 30/31

11 nav. dj., str. 7

12 Dušanka Profeta, Odgovornost autora, Zarez, broj 36-37, Zagreb, 2000.

13 nav. dj., str. 177

14 nav. dj., str. 95

15 nav. dj., str. 144

16 nav. dj., str. 148

17 nav. dj., str. 214

18 Dušanka Profeta, Odgovornost autora, Zarez, broj 36-37, Zagreb, 2000.

19 Philippe Lejeune, Autobiografski sporazum, u: Cvjetko Milanja (ur.), Autor, pripovjedač, lik, Osijek, 2000.

20 Julijana Matanović, Bilješka o piscu, Zagreb 2000, str. 214

21 usp. shemu tekstualno komunikacijskog sustava Güntera Waldmanna, u: Vladimir Biti (ur.), Suvremena teorija pripovijedanja, Zagreb, 1992, str. 131-155

22 Julijana Matanović, Bilješka o piscu, Zagreb, 2000, str. 230

23 Dušanka Profeta, Odgovornost autora, Zarez, broj 36-37, Zagreb, 2000.

24 Smjer strukturnog uklapanja je tako posve jasan. Naime, druga priča ulazi u prvu i tako konstruira cjelokupni roman, ili shematski: (priča > priča 1) > roman. Taj smjer uklapanja je donekle obvezujući jer je upravo druga priča (roman Ljubavnik iz vlastita vica) konstitutivni faktor unutar problematike identiteta glavnog lika prve pripovijesti. Posve je jasno da pronaći identitet znači dovršiti priču, a za to je potrebna autobiografija Jane Gajski.

25 usp. Dušanka Profeta, Odgovornost autora, Zarez, broj 36-37, Zagreb, 2000.

26 Julijana Matanović, Bilješka o piscu, Zagreb, 2000, str. 303